Русский драматический театр

Русский драматический театр

Изд Просвещение 1976 г.

А. П. Сумароков,

М. В. Ломоносов

Стр 36-43

ДРАМАТУРГИЯ — основа театрального искусства. Развитие театра невозможно представить без национальной драматургии, которая способствует действенной связи между жизнью и сценой, формирова­нию актерского искусства и воспитанию зрителей.

Национальная литературная драма утверждается в России в 50-х годах XVIII столетия. Она знаменует собой новый этап в исто­рии отечественного театра и в развитии передовой общественной мысли.

Идейные основы, художественное своеобразие русской драматур­гии XVIII века были связаны с господствующим в искусстве того вре­мени направлением — классицизмом. Это направление разра­батывало теорию и практику искусства, беря за образец произведе­ния античных авторов. Название свое классицизм взял от латинского classicus, что значит «образцовый».

Классицизм зародился и сформировался во Франции в XVII— XVIII веках, в период становления и развития единого национального государства. Классицизм выражал идеологические и политические тенденции эпохи абсолютной монархии. Философские концепции, на которые опиралось это художественное течение, исповедовали культ разума, требовали от современников владения своими страстями, подчинения личных интересов общегосударственным целям. Художественные произведения классицистов были проникнуты граждан­ственным пафосом, придерживались строгих законов в области фор­мы. Теоретические основы и законы классицизма изложил Буало в своем стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674).

Классицизм был прогрессивен резким отрицанием мистицизма, религиозных догм. На первых порах он сыграл положительную роль в упорядочении и развитии жанров, в формировании национального литературного языка. Вместе с тем политически классицизм оказал­ся на службе у абсолютистской монархии, а его эстетические нормы скоро стали тормозом в развитии искусства. В частности, класси­цизм, утверждавший приоритет всеобщего и вечного, мешал писате­лям сосредоточиться на реальной истории, на изображении нацио­нальных обычаев. Индивидуализированный характер подменялся в произведениях сторонников классицизма строго каноническим.

Французский классицизм дал мировой культуре таких замеча­тельных художников, как Корнель, Расин, Мольер, Вольтер. При этом необходимо учитывать, что все крупнейшие представители клас­сицизма выходили за рамки его эстетических законов и политиче­ской, идеологической направленности.

( В XVIII веке классицизм утвердился в искусстве большинства европейских стран — Англии, Германии, Италии, России. В каждой стране он обретал свои черты под влиянием конкретной исторической обстановки данного государства.

Идейно-эстетическим законам классицизма следовали литература, живопись, скульптура, театр. Остановимся на театральной эстетике классицизма.

Теория классицизма требовала строгого разделения драматиче­ских произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и образов, свое композиционное построение, речевые особенности. Ос­новными жанрами были трагедия и комедия. Стихотворная трагедия считалась самым высоким литературным жанром. Основу ее конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были цари, полководцы, вельможи, аристо­краты. Они изъяснялись возвышенным языком. Персонажи трагедий не наделялись конкретно-историческими и национальными чертами. Даже в тех случаях, когда сюжет трагедии явно перекликался с со­временностью, действующие лица выступали в стилизованных гре­ческих или римских костюмах.

Комедия считалась низшим драматическим жанром и менее строго регламентировалась, а потому была более близка к реальной жиз­ни. В ней действовали слуги, солдаты, торговцы, канцеляристы, мел­копоместные дворяне. В комедии допускались элементы пантомимы и различные приемы, заимствованные из народных фарсов и интер­медий. В целом комедия была более демократичным жанром. И со­став действующих лиц, и содержание, и живость, доступность языка способствовали близости комедии к интересам народа.

Значительные события, влияющие на разрешение конфликта, на судьбу героев, в пьесах любого жанра происходили за сценой. Зрите­ли узнавали о них из длинных монологов и диалогов, что приводило к статичности действия.

Драматические произведения строились с соблюдением трех единств: места, времени и действия. «Единство места» заключалось в том, что все события пьесы происходили в одном месте: в траге­дии — внутри дворца, на дворцовой площади, в ставке полководца и т. д., в комедии — в одной из комнат дома или на улице. Правило «единства времени» требовало, чтобы все события происходили в те­чение одних суток. И наконец, «единство действия» не допускало введения в ткань произведения никаких эпизодов и действующих лиц, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. В связи с этим идея пьесы излагалась прямолинейно, схематично, без широкого охвата жизненных событий.

Рационализм, почти математическая выверенность сценического произведения приводили к тому, что герой выражал лишь одну идею, одно чувство. Образы были лишены жизненной конкретности и многогранности. Строгой регламентации подвергалось и поведение акте­ров на сцене.

Русский классицизм формировался позже западноевропейского и использовал его богатый опыт. В то же время он не стал подража­тельным, копирующим чужие образцы. Классицизм в России опирал­ся на традиции национальной культуры. Своеобразие русских классицистских трагедий обусловливалось и их связью с важнейшими историческими событиями, с передовыми общественными взглядами. Отсюда — их гражданственно-патриотическое звучание. Русская тра­гедия классицизма, начиная с А. П. Сумарокова, осуждает царей-ти­ранов, несправедливых вельмож. Не исключая интереса к античным образцам, русская трагедия берет сюжеты и из истории своей страны.

Не стала лишь копией зарубежных образцов и русская комедия. Рядом с типичными для зарубежного театра образами «скупого», «картежника», «псевдоученого» в русской комедии появился «подь­ячий» (мелкий чиновник) — фигура, порожденная социальным укла­дом России и ставшая большим злом в жизни русского общества. Вы­смеивались галломания, невежество, грубость и жадность дворян. Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718—1777). Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Литературная деятельность Сумарокова многообразна: его перу при­надлежат стихотворные трактаты в форме писем, басни, сатиры, эпи­граммы, исторические исследования, статьи. Но самое значительное место в его творчестве занимает драматургия, особенно трагедии. Су­мароков стал и первым директором первого публичного театра в Рос­сии (1756).

Как приверженец классицизма, Сумароков считал, что каждый гражданин, включая и монарха, должен подчинять себя интересам отечества. К государственной власти он предъявлял большие тре­бования. Разумным государственным строем Сумароков считал правление просвещенного монарха, который мудро следует законам, строго распределяя обязанности между всеми сословиями. Дворяне, помещики — советники царя — должны быть гуманными и спра­ведливыми, должны разумно управлять крестьянами. Сумароков не выступал против крепостного права, как Радищев, то был против­ником жестокости и притеснений, видя во всех без исключения людях детей единой природы.

Общественные взгляды Сумарокова многое определяют в его дра­матургии. Ведущим конфликтом его трагедий является борьба между любовью, личным чувством и государственным долгом, честью граж­данина. Следуя законам классицизма, Сумароков строго разделял ге­роев своих трагедий на положительных и отрицательных. Положи­тельные персонажи являлись идеальным воплощением дворянской чести, долга, разума.

Сумароков считал, что театр — это школа для дворян, он призван воспитывать их нравы, чувства, вкусы. Нравоучение распространя­лось и на монархов.

Трагедии Сумарокова написаны в основном на исторические темы, но история трактовалась в них весьма вольно, герои были лишь ус­ловными носителями идеи, а не конкретными историческими лицами.

Свою первую трагедию, написанную в 1747 году, Сумароков на­звал именем главного героя — «Хорев». Хорев — брат русского князя Кия, честный и смелый юноша. Он страстно любит Оснельду, дочь киевского князя Завлоха, оставленную заложницей после победы Кия над Завлохом. Вот уже 16 лет Кий княжит в Киеве, но Завлох не оставляет мысли вернуть свои владения и собирает войско против Кия. Кий стар, и рать поведет в сражение его брат Хорев.

Хорев — носитель гуманных жизненных идеалов. Он против вой­ны, но вынужден идти сражаться, выполнять свой долг. Победив Завлоха, Хорев обращается с ним и с покоренным войском гуманно и справедливо. Завлох дает согласие на брак дочери с Хоревом, видя в этом союзе залог мирных отношений. Но коварный приближенный Кия Стальверх клевещет на Хорева и Оснельду, обвиняя их в изме­не, в сговоре с Завлохом. Кий велит казнить Оснельду. С победой возвращается Хорев, но, узнав о гибели любимой, кончает с собой.

Уже в первой трагедии Сумарокова четко определяется пробле­матика и своеобразие его драматургии. В «Хореве» действуют не ан­тичные герои, а персонажи, связанные с историей древней Руси. Тра­гедия всем своим строем осуждает несправедливые деяния правителя и его приближенных.

И в другой пьесе, «Синав и Трувор» (1750), события происходят на русской земле в легендарные времена. И здесь неверные действия правителя ведут к гибели честных и самоотверженных людей.

Особое звучание приобретает тема гражданского долга в трагедии Сумарокова «Гамлет» (1748). В значительной степени отойдя от шекспировского сюжета и его философской концепции, Сумароков написал типично русскую классицистскую трагедию. Сумароковский Гамлет испытывает трагическое противоречие между любовью к Офе­лии и долгом мести ее отцу, Полонию, который убил благородного короля Дании. Выход из хаоса страстей Гамлет находит в осуществле­нии гражданского долга. Именно долг перед государством, перед народом удерживает героя от самоубийства, придает ему силы. Во главе войск, перешедших на сторону «законного принца», Гамлет врывается во дворец и убивает тирана. Придворные, войско и народ вручают власть новому королю — Гамлету, защитнику интересов государства.

Трагедия «Гамлет» воспринималась публикой с особым энтузиаз­мом. Сюжет пьесы перекликался с реальными событиями: в памяти у всех было восшествие на престол после дворцового переворота за­конной наследницы, дочери Петра I Елизаветы (1741).

Сумароков много работал над своими трагедиями, облегчая их язык, укрупняя характеры героев, придавая больше драматизма не­которым эпизодам. Но самое главное — он усиливал тираноборческое звучание трагедий.

С годами нарастала оппозиционность Сумарокова по отношению к самодержавию, особенно к Екатерине II (годы ее правления — 1762—1796). Ее лицемерие и ханжество он сумел разглядеть, не­смотря на умную и хитрую маскировку Екатерины под «просвещен­ную монархиню». В трагедии «Димитрий Самозванец», написанной в 1771 году, Сумароков выступает сторонником всеобщего восстания против извергов на троне, недостойных царского венца.

Создавая эту трагедию, драматург задался целью «показать Рос­сии Шекспира». Шекспировское начало нашло выражение в широкой панораме жизни, на фоне которой развертываются события. Сгущен­ная, предельно напряженная атмосфера этой трагедии также сродни шекспировским пьесам. Но более всего «народные законы драмы Шекспировой» (выражение Пушкина) выявлены в том значении, ко­торое приобрело в трагедии новое действующее лицо — народ. Его отношение к правящим верхам еще не сказывается на событиях так явно, как в «Борисе Годунове» Пушкина, но на настроения народа постоянно ссылаются действующие лица «Димитрия Самозванца».

Тема народного гнева против царя, забывшего свой долг перед отечеством, проходит через всю трагедию. Если в первом действии «...смущается народ, И все волнуется, как бурей токи вод», то во вто­ром — «...жестокости всегда на троне те ж Приводят город весь во ярость и мятеж». Развязку трагедии возвещает набатный колокол — сигнал народного восстания. Тема народа и его причастности к исто­рии, поднятая Сумароковым, потребовала новых драматургических приемов, динамичного, темпераментного сценического действия.

В финале трагедии во дворец врывается толпа — восставшие воины. Это та сила, на которую опираются «сыны отечества» — бояре и при помощи которой свергают монарха-тирана:

Избавлен наш народ смертей, гонений, ран, Не страшен никому в бессилии тиран!

Таким образом, повествовательный характер драматургии, прису­щий классицизму, уступал место действию. События, происходящие не за сценой, а непосредственно на сцене, сообщали спектаклю дина­мичность, ритм. Да и монологи-размышления героев отражали ду­шевную борьбу сильного эмоционального накала.

Принцип замены рассказа показом означал эволюцию, обновле­ние структуры классицистской трагедии. Это подтверждают и неко­торые нововведения, сделанные Сумароковым при постановке траге­дии. Новым было появление междуактного занавеса. По традиции занавес давали только в конце спектакля. Опускание занавеса в кон­це акта и подъем в начале следующего помогал созданию внутренней атмосферы спектакля. Этому способствовало и введение звуковых эффектов. Так, в середине последнего монолога Димитрия Самозван­ца есть ремарка: «Слышен колокол». Колокольный набат, сопровож­давший и без того тревожную речь царя-тирана, сообщал трагедии еще более сильное эмоциональное звучание.

Нагнетанию эмоций в трагедии соответствует и словесный строй ее. Монологи в «Димитрии Самозванце» написаны короткими отры­вистыми фразами. Исчезает статичная плавность речи, монолог при­ближается к естественной разговорной манере. Надо отметить, что стихи Сумарокова в его трагедиях — создание первоклассного поэта.

Трагедия «Димитрий Самозванец» дольше всех других пьес Су­марокова удержалась в репертуаре русского театра. Белинский пи­сал, что еще в 20-х годах XIX века эта трагедия была популярна у провинциальной публики.

До создания профессионального русского театра пьесы Сумароко­ва исполнялись кадетами — воспитанниками Шляхетного корпуса — и входили в репертуар театра «охочих комедиантов».

Сумароков как автор и преобразователь классицистской трагедии испытал влияние реформ великого русского ученого, просветителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова (1711—1765). Линг­вистические исследования и реформы Ломоносова явились началом становления общенационального русского языка и затронули важ­нейшие проблемы форм и жанров художественной литературы. Ши­роко популярны были лекции великого ученого в Академии наук, которые он посвятил стихотворству и стилю российского языка.

Перу Ломоносова принадлежат две трагедии — «Тамира и Се­лим» (1750) и «Демофонт» (1751). Тема трагедии «Тамира и Се­лим» — борьба русского народа с монголо-татарским игом. Исход конфликта у Ломоносова не связан с действиями хорошего или дур­ного монарха,— ход истории влияет на судьбы государств, народов и монархов. В центре пьесы — битва па Куликовом поле, исход кото­рой и определяет судьбы героев. Вместе с тем в структуре трагедии о Тамире и Селиме соблюдены все законы классицизма. Действие ее статично, главные события даны лишь в изложении персонажей. Са­мостоятельное художественное значение имеют монологи — описа­ния битвы на Куликовом поле, воссоздающие яркие картины истори­ческого сражения.

Трагедии Ломоносова почти не ставились, но были напечатаны и оказали определенное влияние на развитие русской драматургии, в частности драматургии Сумарокова.

При создании комедий Сумароков ориентировался на законы классицизма и на творчество великого французского комедиографа Моль­ера. Существенное влияние оказала на комедии Сумарокова и рус­ская народная драма, интермедия, репертуар театра «охочих коме­диантов». В комедийном жанре драматург не придерживается закона трех единств. И сама структура произведений, состоящих из отдель­ных быстро сменяемых эпизодов, очень напоминает интермедии и народные фарсовые представления.

В комедиях первого периода, 50-х годов («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»), характеры героев очерчены слабо и имена им всем даны иностранные. Комедии эти отчасти напоминают забав­ные сцены итальянской комедии масок, заметно здесь и влияние Мольера. Эти сочинения Сумарокова привлекали комизмом неожиданных положений, в которые попадают герои.

В основе пьес — любовная интрига или ссора родителей при вы­боре жениха для дочери. Споры супругов иногда кончаются потасов­кой. Так, в комедии «Чудовищи» жена, не сумев убедить мужа в пра­вильности своих доводов, дает ему пощечину, а оскорбленный супруг обращается в суд. «Пощечная комиссия» и суд вот-вот вконец разо­рят несговорчивого главу семейства, но тут ему на помощь приходит один из женихов дочери. В комедийно-гротесковом плане выводятся и женихи. Один ябедник, кляузник, а второй — светский фат, кича­щийся тем, что не любит Россию и все русское. Пародийно изобража­ется в пьесе сцена суда, напоминающая народные представления на эту тему. В комедии Сумарокова участвует и Харлекин, который разгоняет судей и бьет всех палкой.

Социальные мотивы, лишь намеченные в «Чудовищах», обретают большую определенность в комедии «Пустая ссора». В центре собы­тий — помещик Фатюй, весьма недалекий и глупости своей нисколько не стыдящийся. Основой пьесы также является ссора мужа с женой и ожесточенное соперничество женихов. Но образы помещиков выпи­саны более выпукло, с сатирической остротой. В образе Фатюя уже намечаются некоторые черты фонвизинского Митрофана. Деспотич­ная помещица Салмина и ее робкий муж Оронт напоминают буду­щую чету Простаковых.

Уже в первых комедиях Сумароков индивидуализирует язык ге­роев, создает комедийно яркие речевые портреты.

Если комедии первого периода — это в основном «комедии по­ложений», то комедии второго периода, написанные драматургом в 60-х годах, можно отнести к «комедиям характеров». Тематика этих произведений, своеобразие их героев подсказаны жизнью.

Начавшееся развитие промышленного производства, зарождение буржуазии и усиление власти денег развивают у правящего класса страсть к наживе любыми способами, любыми путями. Дворяне не­редко оказываются злостными лихоимцами, стяжателями, мошенни­ками. В пьесах «Лихоимец», «Опекун», «Приданое обманом» выве­дены дворяне-скупцы, сутяги, обманщики во имя наживы. Имена они носят, соответствующие характерам: Чужехват, Кащей.

От образов-схем, образов-масок Сумароков идет к созданию более объемных и жизненно ярких портретов. Так, страстный стяжатель Чужехват, герой комедии «Опекун»,— умен, зол, суеверен, циничен, сластолюбив. Это еще не психологический портрет персонажа, но уже очевидный путь к нему.

В «Лихоимце» Сумароков разоблачает дворян, стремящихся на­жить капитал ростовщичеством. Своему герою автор дает имя ска­зочного персонажа Кащея, раскрывающее суть его человеческой натуры. Он ростовщик, торговец и жестокий крепостник.

В 1772 году Сумароков создает комедию «Вздорщица». В ней он также обличает помещиков, которых крепостное право превратило в бесчеловечных тиранов. Тема эта в творчестве Сумарокова усили­вается в связи с ростом антикрепостнических настроений в России, обострением политической атмосферы накануне крестьянской войны. Наиболее яркие образы комедии «Вздорщица» — помещица Бурда и слуга Розмарин. Подневольный слуга полон сознания человеческого достоинства. Он смело отстаивает права всех «зависимых», обличает дворянскую спесь и злоупотребления крепостников. В его уста Су­мароков вложил смелые слова: «Стегают и людей без вины иные гос­пода, да и продают их так же, как и лошадей... Неблагородные (т. е. люди незнатного происхождения.— Н. Э.) рождаются такими же, как господа».

Великий актер Михаил Семенович Щепкин начал свой артистиче­ский путь исполнением роли Розмарина.

В комедии «Рогоносец по воображению» Сумароков создает жи­вые образы помещиков, имеющих и положительные, чисто челове­ческие черты. Добродушие, гостеприимство помещиков Викулы и Хавроньи, их нежная привязанность друг к другу вызывают к ним определенные симпатии. Но в то же время невежественные и глупые супруги-помещики дают драматургу основание для вопроса: «Ах, должно ли людьми скотине обладать?» Ярче всего в общественном звучании комедии выделяется именно тема ответственности помещи­ков за жизнь крепостных. Невежественность Викулы и Хавроньи, отсутствие у них сознания своего гражданского долга проявляются и в их безразличии к нищенской доле крестьян.

Подвергая осмеянию представителей дворянства и чиновничест­ва, Сумароков наметил темы и образы русской сатирической комедии конца XVIII—XIX-века.

-------------------------------------------------------------------------------

Театр второй половины XVIII века

Деятельность Ф. Г. Волкова и его последователей

Стр 43-53

МНОГИМИ важнейшими событиями ознаменована история русского государства во второй половине XVIII века. Победа в войне с Тур­цией и Швецией, присоединение к России «придунайских, донских и причерноморских земель, включение в состав Российской империи Украины и Белоруссии, тесно связанных с ней экономически, нацио­нально и исторически, повысили международный престиж государства, способствовали расширению торговли, промышленности, росту внут­реннего и внешнего рынка.

Но в завоеванных и присоединенных землях устанавливалась кре­постная зависимость. Сооружение дворцовых ансамблей, роскошная жизнь императорского двора требовали огромных средств. Екате­рина II дарила своим фаворитам и приближенным десятки ты­сяч крепостных, огромные земельные пространства. Помещики старались подражать двору Екатерины, безжалостно грабили и без того нищее крепостное крестьянство. До предела обострились классовые противоречия. Вершиной протеста народных масс стала крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева. В этой войне при­нимали участие не только крестьянские массы — к ним примкнули казаки и горнозаводской «работный люд».

Крестьянская война окончилась поражением восставших. На­смерть перепуганная императрица усилила репрессии; были расши­рены карательные функции самодержавно-крепостнического управ­ления. Но грозные события войны не могли пройти бесследно. Они не только нанесли удар феодально-крепостническому строю, но и ока­зали огромное влияние на общественную мысль, литературу, театр.

Активизации вольнолюбивых, антикрепостнических тенденций способствовали также крупнейшие исторические события, происхо­дившие за пределами России. Французская буржуазная революция 1789—1794 годов и связанное с ней просветительство способствовали распространению прогрессивных идей. Просветители доказывали кос­ность, антигуманность феодально-крепостнического строя и монархического правления. И если в первой половине 18 века предста­вители передовой общественной мысли России клеймили позором дворян, злоупотребляющих властью над крепостными, то сейчас во­прос ставился о порочности всей крепостнической системы и полной

отмене ее.

I Правительство жестоко расправлялось с распространителями освободительных идей. А. Н. Радищев был приговорен к смертной казни, замененной затем десятилетней ссылкой в Сибирь. Н. И. Но­виков — общественный деятель, издатель и организатор типографско­го дела — заключен в крепость. Закрыты сатирические журналы И. А. Крылова «Почта духов» (1789) и «Зритель» (1792).

Но ни расправы, ни угрозы, ни цензурные запреты не могли при­остановить развития и распространения передовых, вольнолюбивых идей.

Просветители-дворяне опирались на народную культуру, прони­занную смелым протестом. С народным искусством, с его социальной направленностью было кровно связано сатирическое направление в литературе и театре. Достижения музыкальной культуры XVIII века также обусловливались связью с фольклором, с национальным рус­ским мелосом.

Передовые деятели русской культуры XVIII века уделяли театру огромное внимание. Они принимали непосредственное участие в его жизни, боролись за утверждение прогрессивной драматургии. Театр был самым демократичным видом искусства. Здесь в наглядной фор­ме выявлялись тенденции общественной мысли. Форма эта была до­ступна широким кругам зрителей, лишенных возможности читать книги, газеты. Актуальность тематики пьес, стремление к многожан­ровому репертуару, к самобытности актерского искусства — все это способствовало быстрому росту русской театральной культуры.

Передовые умы России боролись за театр широкого зрителя про­тив сословно замкнутого придворного театрального зрелища. При этом они учитывали опыт народного театра — поистине мас­сового театра устной драмы. В центре его репертуара во второй по­ловине XVIII века находилась народная драма «Лодка» (она имела и другие названия: «Шлюпка», «Ермак», «Шайка разбойников», «Атаман Буря»). Эта устная драма выражала непокорный дух мил­лионного крестьянства, его ненависть к помещикам и царскому са­модержавию. Во всех вариантах пьесы рассказывалось о том, как плавающие в шлюпочке по Волге и Дону разбойники во главе с есау­лом расправляются с жестокими помещиками и вершат над ними праведный суд. И вторая устная драма этой эпохи — «Ванька Ма­лый и барин Удалый» — также выражала бунтарские настроения. Здесь тоже казачий есаул с крестьянами чинят расправу над поме­щиками и требуют, чтобы были повешены все господа и царские воеводы.

Стихийно возникающие представления устной народной драмы не могли оказаться вне поля зрения правительства. Тревогу вызыва­ли и спектакли «охочих комедиантов». В связи с этим решено было открыть официальные «народные театры», предназначенные для широкой публики. Артистами здесь были любители, получавшие пла­ту за выступления от государства. Надзор за этими театрами и за их репертуаром поручался полиции. Основу репертуара составляли на­родные интермедии и наиболее безобидные пьесы Мольера («Ску­пой», «Лекарь поневоле»). Но «народные театры», дозволенные правительством, просуществовали недолго. Подозрительным и тре­вожным становилось большое скопление простого люда и на этих представлениях. В начале 70-х годов они были запрещены.

Правительственным указом от 30 августа 1756 года в Петербурге был учрежден Русский публичный театр для представления трагедий и комедий. Директором его был назначен Александр Сумароков. В от­личие от ранее существовавших государственных театров, этот театр был платным и общедоступным: посещать его могли относительно широкие слои населения столицы. Открытию театра способствовало не только создание национальной драматургии, но и повсеместно воз­росший интерес к театральным зрелищам.

У демократических слоев городского населения по-прежнему большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал ши­рокие массы к театральному искусству.

Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в сто­лицах, но и вдали от них. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1728— 1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского пуб­личного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в каче­стве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петер­бурге.

К театру Федор Волков пристрастился с юных лет. Его первые театральные впечатления связаны с праздничными игрищами и с ежегодными ярмарками, па которых устраивал представления театр местной духовной семинарии.

Шестнадцатилетний Ф. Волков был отправлен в Москву для из­учения бухгалтерии и заводского дела. Но будущий актер сверх уста­новленной программы знакомится со всеми видами театральных представлений Москвы. А их было немало. Спектакли давались в Хирургической школе, в Славяно-греко-латинской академии. Широ­кой публике показывали свои спектакли московские «охочие коме­дианты». Оперно-балетные представления давали в Москве итальян­цы. К моменту открытия своего театра в Ярославле Федор Волков был знаком с первыми пьесами Сумарокова.

Через год Волков вернулся в Ярославль, а в 1750 году в старом амбаре своего отчима, купца Ф. Полушкина, он организовал публич­ные выступления своей труппы.

Даже для такого бойкого города, как Ярославль, затея Волкова казалась диковинной. Отношение к спектаклям было разное. Мест­ное духовенство не одобряло «богомерзкого» дела. Роптала и пыта­лась всячески устрашать лицедеев и зрителей косная часть купече­ства. Но зал всегда был переполнен. Жители старинного русского города, за столетия привыкшие к нехитрым увеселениям и забавам, потянулись к театру. При отсутствии газет, книг, достаточного коли­чества школ и грамотных людей роль театра была особенно важной и почетной.

На пожертвования граждан и на деньги самого Волкова воздвигли специальное здание театра. Федору Григорьевичу приходилось быть не только актером, но и архитектором, строителем, художником, ма­шинистом сцены. На нем лежали и заботы о репертуаре. А реперту­ар у ярославцев был по тому времени велик и разнообразен: испол­нялись школьные драмы, комические пьесы собственного сочинения о ярославских нравах, трагедии Сумарокова, комедии Мольера. Для каждого спектакля писались декорации, самим Волковым подбира­лась музыка. Соратники его — бывшие семинаристы, мелкие служа­щие, переписчики, ремесленники — из любителей превращались в профессиональных актеров. Они играли в театре, который функцио­нировал регулярно, давал платные спектакли.

Весть о ярославском театре дошла до Петербурга, и Елизавета Петровна повелела привезти к ней ярославских лицедеев. В самом начале 1752 года они прибыли в столицу и показали придворным зрителям трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор», «Гамлет» и «Комедию о покаянии грешного человека» Дмитрия Ростовского Ч По свидетельству современника, «искусные и знающие люди увидели превеликие способности в сем г. Волкове и прочих его сотоварищах, хотя игра их и была только что природная и не весьма украшенная искусством».

Федора Волкова, его брата Григория, Нарыкова (впоследствии он примет фамилию «Дмитревский») и других ярославцев определили в Шляхетный корпус, где они должны были изучать театральное дело и различные науки. Но в одеянии и содержании их не приравняли к дворянским юношам, и жилось им в корпусе неуютно и несытно. Федор Волков занимался старательнее других. Он тратил все свои деньги на книги, ноты и очень нуждался.

По выходе ярославцев из корпуса, в 1756 году, императрица Ели­завета и учредила государственный публичный театр.

Трудной была жизнь молодой труппы и ее руководителей. Отдан­ное под театр здание оказалось сырым, холодным, неблагоустроен­ным. Находилось оно в малонаселенной части Петербурга и посеща­лось плохо. Недоставало дров, свечей. На содержание театра отпуска­лись мизерные средства, тогда как на иностранных гастролеров тратились колоссальные суммы. Директор театра А. П. Сумароков по­стоянно обращался к правительству с письмами, в которых требовал поддержки и внимания к театру, резко обвинял чиновников в без­душии. Сумароков многое сделал для становления первого русского профессионального театра. Но в 1761 году он был уволен в отставку, а за два года до этого театр из публичного был превращен в при­дворный.

После отставки Сумарокова «первый актер» русского театра Ф. Волков стал во главе театра. Один из биографов Федора Григорье­вича писал о нем: «Сей муж был великого, обымчивого и проница­тельного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенных многим учением и прилежным чтением наи­лучших книг» Ч Волков был не только выдающимся актером, но и человеком государственного ума. Истинный патриот, Федор Григорь­евич тяжело переживал правление тупоумного, злого и ненавидящего все русское Петра III, занявшего престол в 1761 году. Федор Волков и его брат Григорий оказались в числе тех, кто участвовал в сверше­нии переворота 1762 года, надеясь, что новая императрица будет спо­собствовать просвещению, развитию искусств, улучшит жизнь народа.

Императрица предлагала Волкову высокий правительственный пост и дворянское звание. Но он предпочел театр, актерскую деятель­ность и отдал этому всю свою недолгую жизнь и великий талант.

Волков был актером широкого диапазона. Он с одинаковым блес­ком выступал в трагедиях и комедиях. В совершенстве освоив испол­нительскую манеру своего времени, правила декламационного искус­ства, Волков внес в них и новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалеком буду­щем стали отличительной чертой русского театра. Через много лет М. С. Щепкин, рассуждая о величии, славе и самобытности русского театра, особо подчеркнул, что именно Волкову последующие поколе­ния российских актеров обязаны всем лучшим.

Играть Волкову приходилось много. И в ярославской и в петер­бургской труппе он был «первым актером». Федор Григорьевич вы­ступал в пьесах из репертуара школьного театра, в интермедиях и переводных пьесах иностранных авторов; он дал сценическую жизнь многим персонажам драматургии Сумарокова. Полный список его ролей не сохранился. Отрывочны и невелики непосредственные от­зывы о его выступлениях. Известно, что в ряде своих ролей — Оскольда (трагедия Сумарокова «Семира»), Американца (балет с текс­том «Прибежище добродетели»), Марса (пролог «Новые лавры») — актер был вдохновлен темой тираноборчества, утверждал гуманизм, справедливость, высокое гражданское достоинство.

Ф. Г. Волков был нетолько первым актером-профессионалом, но и первым режиссером. Дарование его как режиссера широко прояви­лось в постановке массовых сцен и представлений. Режиссерский опыт, приобретенный в ярославском, а затем в петербургском театре, помог Волкову организовать грандиозный уличный маскарад «Тор­жествующая Минерва», состоявшийся в Москве в 1763 году по слу­чаю коронации Екатерины П. В процессии-маскараде принимали участие сотни людей. На площадях и улицах Москвы располагались огромные хоры. Гуляния продолжались три дня.

Екатерина хотела, чтобы маскарад восхвалял ее как умную, гу­манную царицу, несущую благо своим подданным. Волков придал празднеству иной смысл. В яркой форме, близкой к народной, в мас­караде были показаны и неприглядные стороны жизни государства Российского. Волков смело обращался к приемам народных игрищ, скоморошьих забав, к песенному и плясовому фольклору. Нужно бы­ло иметь огромный талант режиссера и организатора, чтобы создать такое грандиозное и красочное зрелище.

Руководя маскарадом, с непокрытой головой разъезжая среди процессий, Волков простудился и умер. Смерть его была тяжелой утратой для русской культуры.

Но начинаниям Волкова суждено было жить и развиваться. В ча­стности, продолжал существовать театр, основанный им в Ярославле. После отъезда Волкова в Петербург труппу возглавили его братья, Алексей и Гавриил. Театр пользовался большим успехом у ярослав­ских зрителей. И с тех пор театральное дело в Ярославле не прекра­щается. Ныне Ярославский драматический театр — один из лучших в РСФСР. Носит он имя своего основателя Ф. Г. Волкова.

Заметную роль в театральной жизни Петербурга играл созданный в 1779 году театр на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), принад­лежавший Карлу Книпперу. Труппу этого частного театра со­ставляли молодые актеры, обученные в школе при московском Вос­питательном доме. В Воспитательный дом брали «незаконнорожден­ных» детей и детей бедноты. Обучали их ремеслам и художествам. В начале 70-х годов в школе ввели драматические и танцевальные классы. Молодежь, окончившая эти классы, составила труппу театра Книппера. Самое активное участие в работе этой труппы принимал ближайший сподвижник Волкова И. А. Дмитревский. Он продолжил обучение молодых артистов, готовил с ними спектакли, совмещая эту деятельность со службой в государственном театре (теперь уже не публичном, а придворном).

Театр Книппера пользовался большим успехом у публики. Репер­туар его состоял из произведений русских авторов. На его сцене были поставлены «Бригадир» и «Недоросль» Д. И. Фонвизина. С oгромным успехом шли здесь русские комические оперы, в том числе «Мельник — колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова. Но Книппер плохо относился к молодым актерам, не выполнял своих обязательств перед Воспитательным домом и в 1782 году был отстранен от театра. Во главе молодой труппы стал Дмитревский, много сделавший для своих младших собратьев по искусству. Он приглашал для их обуче­ния лучших преподавателей пения и танцев, тратя на это собствен­ные сбережения. Успех театра, популярность его у публики возрас­тали с каждым спектаклем.

Демократичный репертуар театра и его популярность среди ши­роких кругов зрителей стали беспокоить Екатерину. В 1783 году театр был закрыт.

Все официальные театры Петербурга находятся под строгим конт­ролем двора. Несколько по-иному складывается во второй половине века судьба московских театров. Они развиваются под сильным воз­действием просветительских идей, в их создании активное участие принимает нарождающаяся разночинная интеллигенция. Огромное влияние на театральную жизнь Москвы оказывает университет. Связь его с театром сохранится на долгие годы.

Наряду с профессиональным театром в Москве по-прежнему су­ществует театр «охочих комедиантов». Его репертуар пополняется новыми темами и образами. Зло высмеиваются льстецы и низкопо­клонники, раболепствующие перед титулами, званиями. Усиливается антиклерикальная направленность интермедий.

В 1756 году в культурной жизни Москвы произошло важное событие — начал функционировать Университетский театр. Вскоре при нем были открыты классы, в которых обучали драматическому искус­ству. Вчерашние любители-студенты превратились в профессиональ­ных актеров. Эта первая московская профессиональная труппа была создана в 1759 году и стала называться Русским театром. В органи­зации ее принимал участие Волков. В дальнейшем помощь и внима­ние театру оказывали Дмитревский и Сумароков, который руководил и постановкой своих пьес.

Русская труппа выступала в «Оперном доме», расположенном вдали от центральной части города, попеременно с итальянской оперно-балетной труппой Джованни Батиста Локателли, которому и при­надлежал «Оперный дом». Русские актеры ставили произведения А. П. Сумарокова, Ж.-Б. Мольера и М. М. Хераскова (1733—1807), одного из ранних представителей дворянского сентиментализма в драматургии.

Итальянские спектакли посещались публикой плохо, а постановка этих оперно-балетных представлений требовала больших затрат. Ло­кателли разорился и отошел от управления театром. В дальнейшем руководство московским театром принадлежало различным антреп­ренерам. Спектакли давались на сценах частных театров.

Московская труппа, работавшая вдали от двора, смелее пополняла свой репертуар новыми пьесами — типа слезных» (или «мещанских») драм, ставила спектакли антифеодального направления. Ус­пешно продолжал в Москве свою деятельность и театр при Воспита­тельном доме.

Но особенно значительную роль в развитии московского театраль­ного дела сыграл Петровский театр (названный так по месту распо­ложения — на улице Петровке, там, где сейчас находится Большой театр). Открылся он в 1780 году. Создателем и антрепренером его был англичанин Меккол Медокс. Зал этого общедоступного театра вмещал около тысячи зрителей. Здесь был огромный партер, ложи, три яруса. Посещали театр все слои населения Москвы.

На репертуар, манеру исполнения, на творческие принципы Пет­ровского театра оказывали влияние Московский университет, пред­ставители передовой общественной мысли. Они принимали самое непосредственное участие в деятельности театра. Большое значение в развитии театра имели просветительские идеи Новикова,— они во­оружали театр, подготавливали зрителя. Благодаря им возрастал ин­терес к переводам и изданию пьес прогрессивной зарубежной драма­тургии.

Солидно выглядел репертуар театра, разнообразны были представ­ления. На сцене Петровского театра шли отечественные и зарубеж­ные драмы, комедии, трагедии, оперы, балеты, комические оперы. Здесь показывали комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль», впервые в России была осуществлена постановка «Женитьбы Фигаро» Бомарше. С успехом ставились пьесы Лессинга, Княжнина, Николева.

При театре было нечто вроде нынешнего художественного совета. В него входили актеры, драматурги, знатоки искусства. На этом совете распределялись роли, утверждались новые спектакли. Здесь же решался вопрос о том, сколько времени необходимо для разучи­вания пьесы. На генеральную репетицию приглашались драматурги, друзья театра. Они совместно решали вопрос о возможности показа спектакля зрителям.

Пьесы реакционных авторов и самой Екатерины занимали в ре­пертуаре небольшое место. Поэтому деятельность этого театра — театра передовой общественной мысли, театра, пользовавшегося ог­ромной популярностью,— встревожила двор. В 1789 году Медокс был вынужден передать театр Опекунскому совету.

В 1805 году Петровский театр сгорел. Долго стоял его обугленный остов, напоминая москвичам о погибшем демократическом, общедо­ступном театре. В том же году московские театры потеряли самостоя­тельность: они перешли в ведение дирекции императорских театров.

Во второй половине XVIII века получают развитие не только те­атры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные те­атры.

Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основ­ном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийно­му жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профес­сионализации актерского творчества. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе вели­кий М. С. Щепкин.

Русские магнаты — владельцы сотен тысяч крепостных душ — не желали отставать от императорского двора. При своих усадьбах они воздвигали руками крепостных роскошные театры, картинные га­лереи, пиршественные залы. Столичному дворянству в свою очередь подражало провинциальное дворянство, заводя театры при своих городских усадьбах и поместьях. Были крепостные театры, которые по широте репертуара, одаренности актеров, сценической технике, роскоши костюмов соперничали с императорской сценой. Такими были театры Шереметевых (в подмосковных имениях Кусково и Ос­танкино), Юсупова (Архангельское под Москвой). При них содер­жались огромные драматические, оперные и балетные труппы, орке­стры, штат декораторов и учителей актерского искусства.

Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мас­теров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичяой была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Соро­ка-воровка» Герцена, «Тупейный художник» Лескова, «Записки» Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума».

О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768— 1803). Актриса редкого трагического дарования должна была растра­чивать свой талант на репертуар, не свойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу (Элиана в «Самнитских браках» и др.). Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепост­ной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любов­ницы его сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игно­рируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней.

Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису.

------------------------------------------------------------------------

А. Н. ОСТРОВСКИЙ

Стр 174-189

ВЕЛИКИЙ русский драматург Александр Николаевич Островский (1823—1886) родился в семье небогатого судейского чиновника. Уже в юношеские годы театр становится самой сильной и постоянной страстью будущего драматурга. В конце 30-х — начале 40-х годов он видит крупнейших актеров Малого театра — М. С. Щепкина, П. С. Мочалова, В. И. Живокини, Л. П. Никулину-Косицкую, П. М. Садовского.

Именно театру отдал Островский все свои силы, весь свой могу­чий, разносторонний талант, всю свою жизнь.

Островский написал сорок семь пьес. И еще семь создал вместе с другими авторами. Его пьесы стали основой репертуара русской сцены второй половины XIX века.

Островский важен для истории театра не только как драматург, но и как организатор театрального дела, воспитатель актеров, теоретик сценического искусства.

Уже современники отмечали великую историческую роль Остров­ского в создании национального театра. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили крае­угольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен называться: „Театр Островского"».

Творчество драматурга формировалось под воздействием рево­люционно-демократической критики — статей Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова. В своем творчестве Островский раз­вивает лучшие традиции русской общественной комедии — Фонви­зина, Грибоедова, Гоголя.

Пьесы Островского — это грандиозное художественное полотно, изображающее жизнь самых разных классов и сословий России вто­рой половины XIX века. Драматург открыл новых, еще не знакомых русской сцене героев, изобразил с необыкновенной яркостью неведо­мый до него мир темного царства купцов-самодуров, чиновников. Обличению законов и нравов этого темного царства Островский как художник остался верен до конца.

Начало творческого пути драматурга тесно связано с гоголевским направлением, с принципами «натуральной школы» русской лите­ратуры. Первая его законченная комедия — «Семейная картина» — появилась в 1847 году, в мартовских номерах газеты «Московский городской листок». До опубликования своей пьесы автор читал ее в кругу литераторов и услышал много самых лестных отзывов. Этот день надолго запомнился Островскому. Он утвердил его веру в свое призвание.

Однако сатирический смысл пьесы насторожил цензуру. Остров­ский изобразил быт, привычки, деловые отношения и мораль купече­ства. Жизнь семьи купца Пузатова в «Семейной картине» прими­тивна, пошла, вся пронизана ложью и взаимным обманом. Антип Антипыч Пузатов прикарманивает чужие деньги вовсе не потому, что находится в стесненных обстоятельствах, не потому, что у него нет денег. Логика его поступков проста: «Отчего не надуть приятеля, коли рука подойдет. Ничего. Можно».

Добиться разрешения играть пьесу не удалось. Комедия была запрещена на долгие годы.

В 1849 году Островский заканчивает одно из самых значительных произведений первого периода — комедию «Свои люди — сочтемся». Эта пьеса делает Островского широко известным драматическим пи­сателем, приносит ему большой успех. Комедия была напечатана в 1850 году в журнале «Москвитянин», однако еще до этого ее хорошо знали в Москве и Петербурге. В течение зимы 1849—1850 годов Островский вместе с артистом П. М. Садовским читает новую коме­дию в различных домах, в литературных салонах. Пьесу почти все хотят слышать, особенно в исполнении самого автора; приглашения следуют одно за другим. Познакомиться с автором и привлечь его к сотрудничеству в «Современнике» стремится Н. А. Некрасов.

В центре пьесы — история ложного банкротства богатого купца Самсона Силыча Большова. Дела Большова идут хорошо, нет ника­кой необходимости прибегать к такой рискованной операции, и тем не менее преуспевающий купец решает объявить себя банкротом.

Ложное, или «злостное», банкротство было весьма распространен­ным явлением в ту пору. Объявление себя несостоятельным давало возможность не платить по векселям, займам, кредитам. Правда, дело могло кончиться долговой тюрьмой, если не удавалось догово­риться с кредиторами, но зато деньги оставались у «несостоятельного должника».

Самсон Силыч большов читает в «Биржевых ведомостях» объ­явления о банкротствах. Их так много, что большов замечает:

«Да что они, сговорились, что ли?

Подхалюзин. Уж такой расподлеющий народ-с.

большов (ворочая листы). Да тут их не перечитаешь до зав-трашнего числа».

Стремление к наживе определяет характер, поступки и мораль героев Островского. Подхалюзин женится на дочери Большова Ли­почке, потому что это помогает ему осуществить задуманный план обогащения. Липочка, мечтающая о военных с усами и звенящими шпорами, выходит замуж за Подхалюзина, потому что находит это выгодным и удобным для себя. Их разговор больше напоминает ком­мерческую сделку, чем объяснение в любви. Завладев документами на имущество Большова, Подхалюзин без всяких угрызений совести де­лается полновластным хозяином всего состояния своего благодетеля. Липочка полностью на стороне мужа. У нее нет никакого желания расставаться даже с частью денег, для того чтобы спасти отца от позора и долговой тюрьмы...

Пьеса вызвала одобрение многих писателей и критиков. Черны­шевский, Л. Толстой, Писемский высоко оценили талант Островского. Добролюбов отмечал верность автора действительности, подчеркивал обличительную силу комедии: «В „Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенничества (что и в „Семейной карти­не"— И. Р.), то же бессмыслие и самодурство одних и ту же обманчи­вую покорность, рабскую хитрость других, но только в большем раз-ветвлении. Здесь нам представляется несколько степеней угнетения, указывается некоторая система в распределении самодурства, дается очерк его истории».

Цензура не допустила постановку пьесы. Автора обвинили в оскорблении купеческого сословия. Николай I выразил недовольство появлением пьесы в печати и запретил играть ее. За Островским установили тайный полицейский надзор. На сцене «Свои люди — со­чтемся» появились только в 1861 году.

Трагической судьбе русской женщины посвящена пьеса Остров­ского «Бедная невеста» (1851). Драматург назвал свое новое произ­ведение комедией, однако история главной героини, «бедной неве­сты» Марьи Андреевны, вызывает горькое чувство сострадания. В этой пьесе появляется значительная для всего творчества Остров­ского тема «бесприданницы» в современном обществе.

Красота, ум, доброта, душевная чуткость Марьи Андреевны не могут принести ей счастья. Простые, светлые человеческие чувства гибнут в мире, где все решает выгода, расчет. Мотив безысходности, звучащий в пьесе, отметил Добролюбов, указав на положение жен­щины в условиях самой жизни: «...она бедная невеста, ей некуда де­ваться, нечего делать, кроме как ждать или искать выгодного жени­ха. Замужество — это ее должность, работа, карьера, назначение жизни. Как поденщик ищет работы, чиновник — места, нищий — по­даяния, так девушка должна искать жениха...» .

Марья Андреевна вынуждена принять предложение состоятель­ного чиновника Беневоленского, которого она не любит и не может даже уважать. Это тяжкая жертва, принесенная ради матери, ради благополучия семьи. Горьким пророчеством звучат слова Хорькова о будущем Марьи Андреевны: «Слезы, слезы... вечные слезы... чахот­ка, не живши, не видавши радостей жизни...»

Островский не оставляет никаких иллюзий в отношении будущего своей героини. В горькой судьбе Марьи Андреевны драматург видит чудовищную несправедливость, в которой виновато общество.

В начале 50-х годов в творчестве Островского намечается своеоб­разный перелом. Писатель на время отходит от обличительной лите­ратуры, от традиций «натуральной школы». Сказался невыносимый гнет цензуры, отразившийся на судьбе первых пьес драматурга. Кроме того, на его взгляды оказали известное влияние идеи и теории «молодой редакции» «Москвитянина» (почвеннической), где Ост­ровский печатал свои первые пьесы. Драматург был увлечен внима­нием критиков и поэтов журнала (А. А. Григорьева, Е. Н. Эдельсона и др.) к основам русской народной жизни, к языку, фольклору, нрав­ственным и эстетическим идеалам народа. Все это привело к извест­ным переменам в его творчестве, породило новые художественные задачи.

В 1853 году в письме к М. П. Погодину, редактору «Москвитяни­на», Островский предельно четко изложил суть происшедших с ним перемен. В этот период он даже отказывался от желания увидеть

«Свои люди — сочтемся» на сцене. Островский писал: «О первой ко­медии я не желал бы хлопотать потому: 1) что не хочу нажить себе не только врагов, но даже и неудовольствия; 2) что направление мое начинает изменяться; 3) что взгляд на жизнь в первой моей комедии кажется мне молодым и слишком жестким; 4) что пусть лучше рус­ский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправите­ли найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим. Первым об­разцом были „Сани", второй оканчиваю».

В комедии «Не в свои сани не садись» и в двух других пьесах нового направления — «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — Островский осуществляет высказанное в письме к Пого­дину намерение изобразить положительные черты народного харак­тера. Драматург увлекается изображением «вечных» основ народной морали и этики. Купечество он считает теперь хранителем заветов и преданий старой, патриархальной Руси. Купцы вышли из народа и не утратили связи с ним. Вместе с тем капитал ограждает их от угнетения, от крепостнического гнета, ломающего характер крестьянина. На этом основании Островский ищет именно в ку­печеской среде положительного героя, возможности духовного воз­рождения человека, его способности отрешиться от губительных страстей.

Драматург ориентируется на широкого народного зрителя, много думает о создании народной драмы и театра. Сюжеты пьес этого вре­мени напоминают по своей простоте народную притчу, характеры очерчены яркими, сочными красками, ясны и определенны. Смысл пьес предельно доходчив, порой откровенно нравоучителен. Оканчи­вались эти пьесы благополучно. Но благоприятный для героев фи­нал, как правило, происходил в результате счастливого случая, удач­ного стечения обстоятельств. В этом сказывалась глубинная худож­ническая правдивость Островского при обрисовке общей картины нравов купеческого сословия. На это обратил внимание Добролюбов, говоря об образе Дуни Русаковой в комедии «Не в свои сани не садись»: «Для восстановления прав невинной, но опозоренной девушки нужна великодушная выходка Бородкина, совершенно исклю­чительная и несообразная с нравами этой среды...» Да и произвол случая, приводящего к счастливой или трагической развязке, вы­текал из сути самой жизни, где человек оказывался в полной зави­симости от тех, кто имел силу и власть.

Славянофилы приветствовали новые тенденции в творчестве дра­матурга. Чернышевский резко критиковал автора за идеализацию купеческого быта.

«Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок» были первыми произведениями Островского, увидевшими свет рампы. Они шли не только в Москве, но и в Петербурге. В этих пьесах раскрылось даро­вание П. М. Садовского и Л. П. Никулиной-Косицкой, впоследствии выдающихся актеров театра Островского. Спектакли стали события­ми в театральной жизни Москвы.

После успеха этих пьес на сценах Малого и Александрийского театров положение Островского-драматурга заметно улучшилось.

Общественный подъем, наступивший в России после смерти Ни­колая I и окончания Крымской кампании, увлекает и Островского. Он вновь обращается к проблемам современной жизни. Связи со сла­вянофилами оказались недолговечными. С 1856 года драматург сбли­жается с революционно-демократическим журналом «Современник».

В декабре 1855 года Островский закончил новую комедию — «В чужом пиру похмелье». Центральный образ купца-самодура Тита Титыча Брускова стал олицетворением тупости, своеволия, бессмыс­ленного упрямства, нравственной темноты, жадности — всего того, что входило в понятие «самодур». Добролюбов высоко ценил обли­чительное значение этого образа. В статье «Темное царство» критик писал: «Здесь есть все — и грубость, и отсутствие честности, и тру­сость, и порывы великодушия,— и все это покрыто такой тупоумной глупостью, что даже люди, наиболее расположенные к славянофиль­ству, не могли одобрить Тита Титыча Брускова...»

Предреформенная эпоха, влияние передовых общественных сил страны все явственнее ощущались в творчестве Островского. Круг тем драматурга значительно расширяется, проблематика пьес дела­ется особенно острой и злободневной. В 1856 году Островский пишет одно из самых значительных произведении этого периода — комедию «Доходное место». Автор на время отходит от купеческого сословия,— героями его драмы становятся чиновники. Их жизнь, образ мыслей, нормы морали — в центре внимания драматурга.

Островский изображает чиновничество как особый, самостоятель­ный мир, со своей этикой, своими представлениями о чести. Если герои «Ревизора» Гоголя все же боялись возможного наказания за «грехи», то чиновники Островского полностью уверены в своей безнаказанности и правоте. Они даже не допускают мысли о том, что их деятельность аморальна, бесчестна. Взяточничество стало нормой, законом жизни чиновника.

Интересна в этом смысле сцена в трактире, когда Белогубов отмечает очередную крупную выручку — получение «благодарно­сти» от просителя. Один из гостей рассказывает о подделке векселя, что вызывает у Белогубова и Юсова благородное негодование. «Это уже подлость! За это выгнать нужно!» — возмущается Белогубов. «Именно выгнать. Не марай чиновников»,— присоединяется Юсов.

И Белогубов и Юсов — взяточники; последний уже нажил себе со­стояние, первый с успехом берется за осуществление этой цели. Но, возмущаясь поступком чиновника, они вовсе не лицемерят. Подделку векселя они считают мошенничеством, а не делом. Взятка же берется за дело. «Ты возьми, так за дело, а не за мошенничество. Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен»,— по­учает Юсов.

Долг чиновников состоит, по их мнению, вовсе не в соблюдении законов. Не чиновник — орудие закона, исполнитель его воли, а, на­против, закон — источник существования чиновника, средство на­живать капитал. «Дело», «долг» и «честь» чиновников в том, чтобы использовать силу закона в интересах «дающего», и в этом нет и не может быть ничего предосудительного. Отсюда у Юсова такое за-видное спокойствие совести, сознание выполненного долга. «Мне можно плясать,— признается Юсов.— Я все в жизни сделал, что предписано человеку. У меня душа покойна, сзади ноша не тянет, семейство обеспечил,— мне теперь можно плясать. Я теперь только радуюсь на божий мир! Птичку увижу, и на ту радуюсь, цветок уви­жу, и на него радуюсь: премудрость во всем вижу».

Когда Вышневского отдают под суд, Юсов находит в этом рок, злую судьбу, а не справедливое наказание за взятки. Катастрофа с Вышневским наводит его на размышления о бренности бытия, непроч­ности земных благ: «Я все думал дорогой, с прискорбием думал: за что такое попущение на нас? За гордость... Гордость ослепляет чело­века, застилает глаза...»

В 1847 году Белинский в своем знаменитом письме к Гоголю пи­сал о России как о стране, где «нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и гра­бителей». Островский силой своего таланта воссоздал обобщающий и глубоко жизненный образ подобной «корпорации» чиновников.

Сатирическое разоблачение мира чиновников в «Доходном месте» усиливается благодаря теме протеста и возмущения, связанной с об­разом Жадова. Жадов искренен, честен, свято верит в долг человека, в высокие общественные идеалы. Но это далеко не однозначный, идеализированный положительный образ. Еще современники Остров­ского высказывали две прямо противоположные точки зрения на Жадова: одни считали его положительным героем Островского, вы­ражающим мысли и идеалы драматурга, другие оценивали этот образ как сатиру на молодое либеральное поколение, неспособное выдержать жизненные испытания.

Островский, безусловно, сочувствует образу мыслей Жадова. Вместе с тем он показывает наивность молодого человека, читающе­го проповеди о честности и долге писарям в канцелярии. Честный чиновник не является той силой, которая способна что-либо изменить в мире бюрократии. Он неминуемо окажется жертвой всей систе­мы. Это и произошло с Жадовым. Но из последнего монолога героя ясно, почему его так ненавидел Юсов и безотчетно боялся Выш-невский:

«Жадов. ...Я говорил только, что в наше время... (начинает тихо и постепенно одушевляется) общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие к пороку, слышатся энергичные возгласы про­тив общественного зла... Я говорил, что у нас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее бу­дущее».

Жадов решает «ждать того времени, когда взяточник будет боять­ся суда общественного больше, чем уголовного». Словами своего героя Островский указывал на одно очень важное обстоятельство: в самом обществе рождается недовольство и возмущение, пробужда­ется совесть, растет нежелание «жить как все». Страх находящихся у власти грабителей типа Вышневского не так уж неоснователен. После «Доходного места» Островский пишет несколько неболь­ших комедий, пьесу «Воспитанница» и в 1859 году — драму «Гроза».

«Гроза» — крупнейшее произведение, созданное драматургом в дореформенный период. Новую драму Островского с восторгом встре­тила революционно-демократическая критика. Блестящий анализ «Грозы» дал Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве».

В «Грозе» с особой силой сказалась обличительная мощь таланта Островского. События семейной драмы, изображенные автором, вы­растают до значения народной трагедии, говорят о новых явлениях в русской жизни. Простое человеческое стремление к счастью сталкивается с косным, страшным в своей неподвижности миром ханжества, лицемерия, грубой силы и деспотизма. Гнет этого мира так силен, что рождает протест даже в существах слабых, делает этот протест неизбежным, все более широким и колеблющим устои темного царства.

В самом начале драмы Островский создает своеобразную атмосфе­ру действия. Из первых разговоров Кулигина, Кудряша, Шапкина, Бориса становится ясно, что уже идет глухая борьба людей бедных, неимущих, зависимых с богатыми купцами города, Диким и Кабанихой в первую очередь.

Савел Прокофьевич Дикой и Марфа Игнатьевна Кабанова — пока полновластные хозяева города. Они требуют безропотного подчине­ния своей воле от всех и во всем. Они безжалостны и глухи к стра­даниям даже самых близких людей. Но их могущество начинает колебаться. Островский изображает силы, вырывающиеся из-под их власти, не желающие терпеть гнет.

Образ Катерины — самый важный в пьесе. Его значение высоко оценил Добролюбов. Удивительная цельность, чистота и сила этой натуры невольно противоречат всему укладу жизни в доме Кабано­вых. В душе Катерины рождается стихийный протест против всего того, что препятствует самым простым и естественным стремлениям человека. «В Катерине видим мы,— писал Добролюбов,— протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина» .

Мучительная внутренняя борьба происходит в душе Катерины, когда в ней пробуждается любовь к Борису. Она видит в своем чувстве грех, нарушение общепринятых законов. Этим сознанием греховности и вызвана сцена покаяния во время грозы. Но дальней­шее развитие событий убеждает в ненужности, бессмысленности ее раскаяния. Положение ее в доме становится невыносимым, понять и простить ее здесь не способны.

Добролюбов видел в самоубийстве Катерины свидетельство цель­ности и силы ее характера, залог лучшего будущего русского народа. Если в самом «темном царстве» рождаются люди, подобные Катери­не, люди, предпочитающие гибель неволе, значит, дни самодуров сочтены: «Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в „Грозе", составляет шаг вперед не только в драматической деятель­ности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни...» .

«Грозу» высоко оценили также И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и другие русские писатели.

После «Грозы» Островский создает ряд комедий, сатирически изображающих уклад жизни дореформенной дворянской и буржуаз­ной России. В 1860 году он пишет сцены из московской жизни — «Старый друг лучше новых двух»; в 1861 году — «Свои собаки грызутся- чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь»; в 1863 — «Грех да беда па кого не живет»; в 1865— «На бойком месте».

Особое внимание в 60-е годы Островский уделял историческому жанру. Историческая драматургия в эти годы переживает период расцвета. Широкое общественное движение, крестьянские восстания вызывали потребность осмыслить суть исторических процессов. Осо­бенно популярными оказались эпоха царствования Ивана Грозного и «смутное время». Обращаясь к началу XVII века, к истории «вели­ких мятежей», драматурги искали ответов на вопросы современной жизни.

Изображению великих исторических событий Островский при­давал огромное значение. Он считал, что живое, правдивое воскре­шение истории России на сцене воздействует на душу и разум ши­рокого народного зрителя, способствует его образованию и воспита-нию: «Еще сильнее (чем бытовой репертуар.— И. Р.) действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают на­родное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству» . При этом и в историческом жанре проявляются демократи­ческие тенденции творчества драматурга.

В 60-е годы Островский пишет несколько исторических хроник и драм: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861; второй вариант этой хроники — 1866), «Воевода» (или «Сон на Волге»,— 1865), «Дми­трий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино» (1866), «Василиса Мелентьева» (1867, совместно с С. А. Гедеоновым). В 1872 году, в честь двухсотлетия русского театра, драматург создает историческую комедию «Комик XVII столетия».

Исторические пьесы Островского занимают особое место в драма­тургии того времени. Многие драматурги изображали историю рус­ского государства как историю царствования самодержцев, делая их в конечном счете вершителями судеб народа. Островский возрождает лучшие, передовые традиции русской исторической драмы. Он пока­зывает широкое народное движение, создает образы его представи­телей, следуя пушкинскому определению цели драматического про­изведения — изображать «судьбу человеческую — судьбу народную».

Рисуя события 1611—1612 годов в хронике «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», Островский показывает народ как главную силу, ре­шающую судьбу государства. Именно «черный люд», крестьяне, ремесленники откликаются на призыв Минина собрать ополчение. Именно они отдают последнее, чтобы отстоять землю русскую от захватчиков. Этот патриотический подъем связан с общим стремле­нием парода к свободе и независимости, к борьбе с угнетателями, предателями-боярами и богатыми купцами.

В комедии «Воевода» («Сон на Волге») Островский изображает возмущение парода против своих поработителей — бояр. Главный герой пьесы — посадский Роман Дубровин, он же разбойник Худо-яр,— мстит за несправедливость и произвол воеводы. Характеристика позиции этого героя содержится в словах Бастрюкова:

Так правда ли, что он народ не грабил И рук не кровянил; а на богатых Кладет оброк? Служилых да подьячих Не жалует и нас, дворян поместных, Пугает крепко?

Основой образа Романа Дубровина послужили народные песни, легенды и сказания о Степане Разине. Не случайно замысел этой пьесы возник у Островского во время поездки по Волге в качестве участника литературной экспедиции в 1856 году.

«Воевода» — одно из самых поэтических произведений Остров­ского; оно наполнено народными песнями, сказаниями, красочными обрядами.

В исторической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуй­ский» Островский вновь обращается к одному из самых драматических моментов русской истории—«смутному времени». Эта пьеса особенно близка пушкинскому «Борису Годунову», и не только своей. формой. Так же как и Пушкин, Островский утверждал великую роль народа в судьбе государства.

Но только история России, только ее прошлое все же не могли полностью завладеть талантом Островского. Проблемы современной жизни нового, пореформенного периода вторгаются в его пьесы, определяют их идейный смысл.

В 60-е и 70-е годы талант Островского раскрывается во всю мощь. Его творчество удивительно богато, разнообразно по жанру. Он пи­шет, помимо исторических пьес, остросатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», создает «Снегурочку» — светлое, поэтическое про­изведение, полное весеннего света.

В комедиях «Не все коту масленица» (1871), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (1876), «Сердце не камень» (1879) Островский продолжает изображать мир патриархального купечества. Однако в новую эпоху, эпоху развития буржуазных отношений, этот мир при­обрел своеобразные черты. Самодуры остались, но изменилось их значение и место в жизни. Их мир пошатнулся. Такие фигуры, как Ахов из комедии «Не все коту масленица», Барабошев из комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», Каркунов из комедии «Сердце не камень», уже не так страшны, как их предшественники, например Дикой и Кабаниха. Они скорее смешны и нелепы.

Вместе с тем в пьесах Островского появляется . новый . герой. В эпоху интенсивного развития буржуазных отношений хозяином жизни становится купец-предприниматель, энергичный, ловкий де­лец, умеющий наживать капитал. Он расчетлив, осторожен, порой даже честен, но безжалостен, лишен благородных порывов и увле­чений.

Васильков, герой комедии «Бешеные деньги», узнав истинное от­ношение к себе его жены Лидии Чебоксаровой, вначале готов чуть ли не покончить с собой. Но стоило только Телятеву предложить ему деньги и тем самым напомнить о делах, как Васильков приходит в себя и вместо самоубийства отправляется с ним обедать. В конце пьесы, объясняясь с Лидией, так нерасчетливо оттолкнувшей его, он дает ей урок на будущее: «Когда вы изучите в совершенстве хо­зяйство, я вас возьму в губернский город, где вы должны ослепить губернских дам своим туалетом и манерами. Я на это денег не по­жалею, но из бюджета не выйду». Эту последнюю мысль он особенно настойчиво повторяет. Бюджет — вот главная забота, божество Василькова.

Островский с чуткостью истинного художника увидел и показал этого нового властелина человеческой жизни. Грустно звучат слова Лидии Чебоксаровой о закате прежней беспечной жизни: «Моя бо­гиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и промышленности, которому имя бюджет... Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех. которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми». Наступало новое время — время оскудения дворянства, разрушения дворянских гнезд.

Наиболее значительные произведения 60—70-х годов — «На вся­кого мудреца довольно простоты» (1868), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Бесприданница» (1878).

Комедию «На всякого мудреца довольно простоты» можно считать вершиной творчества Островского-сатирика. Политическая заострен­ность, почти памфлетностъ, злободневность этой пьесы сближают ее с политическими сатирами Щедрина. Оригинальность и разнообразие характеров, динамичность, острота интриги делают пьесу ярчайшим сценическим представлением.

В первом монологе главного героя комедии, Глумова, Островский дает злую и точную характеристику московского общества порефор­менного времени. «Конечно,— говорит Глумов,— здесь карьеру не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят... Чем в люди выходят? Не всё делами, чаще разго­ворами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть».

Москва стала «обширной говорильней», местом пустопорожних споров либералов и консерваторов. Поняв этот «дух времени», Глу­мов излагает следующую программу действий: «Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам ба­клуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями... Я сумею подделаться к тузам и добиться их покровительства... Глупо их раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха».

Дальнейший ход событий — осуществление программы Глумова. У него есть один несомненный талант: он всегда знает, что от него хотят услышать. С Мамаевым и Крутицким он — ярый реакционер, приверженец старых порядков, постоянно льстящий им, настолько «грубо и беспардонно», что порой его лесть отдает издевательством. Совсем другим становится Глумов с Городулиным. Городулин болта­ет о реформах и переменах, жаждет прослыть либералом. И потому в разговорах с ним от почтительности, приниженности Глумова не остается следа: он боек, развязен, пренебрежительно смел в выска­зываниях. Перед Городулиным он произносит обличительные тирады, демонстрирует вольный образ мыслей, а заодно и ораторское искус­ство. Это последнее качество особенно важно для Городулина. «Нам идеи что! — откровенно заявляет Городулин.— Кто же их не имеет, таких идей! Слова, фразы очень хороши». Не зря называл Глумов Москву «обширной говорильней» и не сомневался в своем успехе.

Глумов прекрасно понимает реакционность Мамаева, Крутицко­го, Городулина, видит их глупость, издевается над ними в своем дневнике и все же добровольно служит им. Свой ум он употребляет на то, чтобы приспособиться к власть имущим и разбогатеть при их посредничестве. Неразборчивость в средствах, авантюризм, интриган­ство стали характернейшими чертами наступившего времени укреп­ления буржуазных отношений.

Серьезные экономические сдвиги, связанные с развитием капита­лизма, отразились и в другой комедии Островского — «Лес». Само название пьесы многозначно. «Лес» — это характеристика места дей­ствия, образа жизни его обитателей. «Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? — спрашивает в конце пьесы актер Несчастливцев.— Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимна­зистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». С другой стороны, лес — это символ могущества, основа богатства. Именно лес олицетворяет прочность, незыблемость суще­ствования хозяев. И недаром он переходит от помещицы Гурмыжской к новому хозяину, купцу Восмибратову.

Бессердечию, деспотизму и бездушию владельцев «леса» противо­стоят доброта и бескорыстие трагика Несчастливцева и товарища его по сцене комика Счастливцева. Аксюше и Петру, сыну Восмибрато-ва, приходится прилаживаться к жизни, добиваясь своего счастья. Порвать с этой жизнью они не могут. Хотя Аксюша и говорит: «Жизнь моя так горька, так горька, что и жалеть не стоит», однако она понимает, что счастье возможно, только если будут деньги. «Счастье дороже денег!» — восклицает Геннадий Несчастливцев. «Мне нет счастья без денег»,— с горечью отвечает Аксюша.

Для Несчастливцева счастье действительно дороже денег. И даже для его далеко не добродетельного собрата по искусству счастье, во всяком случае, не в деньгах. Они знают другие ценности в жизни, у них свои радости, неведомые и непонятные Гурмыжской и ее окру­жению. Когда Несчастливцев зовет Аксюшу идти на сцену, он гово­рит об искусстве как о совершенно ином мире: «И там есть горе, дитя мое; но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать свою душу!»

Сытое, монотонное существование не для них. Вечно бедствующий, голодный, оборванный Аркашка Счастливцев в панике бежал из дома своего родственника, где у него было, казалось бы, все: и крыша над головой, и еда, и даже «за обедом и за ужином водки пей, сколько хочешь». Только «вдруг как-то за обедом,— рассказывает Счастлив­цев,— приходит в голову мысль: „не удавиться ли мне?"» Мысль эта оказалась настолько упорной, что Счастливцев бросил все это благо­получие и бежал ночью из окошка куда глаза глядят.

Островский не идеализирует своих провинциальных актеров. Это живые люди, не лишенные комических черт. Им не чуждо желание порисоваться, прихвастнуть друг перед другом, и в жизни сыграть возвышенную роль, как на сцене. Но они бескорыстны, способны на сильные чувства и благородные порывы. Именно поэтому их долгое пребывание в усадьбе Гурмыжской совершенно невозможно.

В конце пьесы, отдав последние деньги для счастья Аксюши и Петра, Несчастливцев произносит грозный, обличительный монолог. Половина его представляет собой цитату из драмы Шиллера «Раз-бойники». Шиллер легко и естественно входит в речь Несчастливце-ва, свободолюбивый дух великого немецкого романтика близок, орга­ничен для него — и это возвышает провинциального трагика. «Где же тебе со мной разговаривать! — восклицает Несчастливцев, обра­щаясь к Милонову.— Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий!» Моральная победа остается за этими бедными провин­циальными актерами, которых едва терпят в «порядочном обществе».

Хищнический мир предпринимателей, дельцов, их бесчеловечную мораль изображает Островский в комедии «Волки и овцы». Промо­тавшиеся дворяне, готовые на любую авантюру, лишь бы поправить свои дела, оказываются беспомощными детьми рядом с такими совре­менными дельцами, как Беркутов в «Волках и овцах» или Кнуров в «Бесприданнице».

Для сюжета пьесы «Волки и овцы» Островский использовал ре­альный жизненный факт — знаменитый судебный процесс игуменьи Митрофании, бывшей баронессы Розен. Ее привлекли к суду за тем­ные махинации. В ходе разбирательства вскрылись ее связи с круп­ными дельцами и спекулянтами. Это реальное судебное дело дало драматургу материал для широкого социального обобщения, для создания живых, жизненных и в то те время почти гротесковых типов.

Трагична судьба человека в мире наживы, расчета, холодного эгоизма. Эта тема звучит в одной из самых замечательных драм Островского — «Бесприданнице». В ней с особой силой проявилось мастерство Островского-психолога, его лиризм, тонкость душевного анализа. «Бесприданница» продолжила тему многих произведений драматурга.. Ближе всего главный образ этой драмы, Ларисы Отуда-ловой, к образу Катерины в «Грозе». Судьба Ларисы столь же тра­гична и безысходна, как и судьба ее предшественницы. Правда, Лариса живет в другое время. Уже нет темноты, невежества, дикости «темного царства», в котором жила Катерина. Ларису окружают совсем другие люди, с хорошими манерами, с европейским лоском, способные на деликатное обращение. Однако суть этих людей не из­менилась. За их «светскостью» скрывается циничный расчет, голый эгоизм, жестокость и пренебрежение к человеку. «Что такое жаль, этого я не знаю,— признается Паратов.— У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». И ни у кого из этих дельцов-хищников «ничего заветного нет».

Умная, чистая, намного превосходящая их духовно Лариса бес­сильна перед ними. У нее нет защиты в мире, где все превращается в предмет торга. Она обречена на постоянное унижение, оскорбление чувства собственного достоинства и с горечью сознает свое положе­ние «красивой вещи». С мучительной душевной болью звучат ее сло­ва: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя... я вещь!» Лариса не находит в себе сил сама покончить с невыносимой для нее жизнью и выстрел Карандышева воспринимает как благодеяние, как избавление от страданий, как спасение от уродливой морали Кнурова, Вожеватова.

Поставленная впервые в ноябре-1878 года на сцепе Малого теат­ра в Москве, пьеса пользовалась большим успехом. В конце XIX века драма «Бесприданница» делается самой репертуарной во многих : театрах России.

В дальнейшем Островский продолжает развивать жанр социально-психологической драмы. Он создает такие пьесы, как «Невольницы» (1880), «Таланты и поклонники» (1881), «Красавец-мужчина» (1882), «Без вины виноватые» (1883), «Не от мира сего» (1884). В этих произведениях Островский показывает социальные и душев­ные драмы, связанные с распадом дворянства, утверждением круп­ной буржуазии, раскрывает трагическую судьбу чистых, духовно богатых людей, чуждых миру, где все разменивается на деньги. Пьесы Островского поднимали репертуар театра, противостояли безыдейным, развлекательным представлениям, пошлой оперетте. Драматург уделял большое внимание постановке своих пьес на сцене, сам много работал с актерами, помогал им понять, прочувст­вовать роль. Он часто читал свои пьесы артистам, для того чтобы передать верный «тон» каждой роли и произведения в целом.

Большое значение придавал Островский созданию единого актер­ского ансамбля, жизненной правдивости, исторической достоверности в оформлении спектакля. Став в конце жизни начальником репертуа­ра московских театров, он внес много полезных перемен в жизнь Малого театра: ввел многократные читки пьес, генеральные репети­ции в костюмах, создал творческий совет, решавший вопросы репер­туара. В совет входили известные писатели и театральные критики того времени. Много сил отдал Островский созданию драматических классов театральной школы.

Вместе с Н. Г. Рубинштейном, В. Ф. Одоевским, П. М. Садовским Островский в 1865 году организует Артистический кружок, долгое время (до 1880 года) восполнявший в Москве отсутствие частных театров, не подчиненных дирекции императорской сцены. Кружок имел хорошо оборудованное помещение. Здесь начали свою деятель­ность многие знаменитые актеры; часто выступали такие крупные провинциальные артисты, как П. А. Стрепетова, Н. X. Рыбаков. Существование Артистического кружка дало возможность в 1874 го­ду создать Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем которого со дня основания был Остров­ский. Ему удалось добиться увеличения оплаты драматургам, учре­дить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать специальную театральную библиотеку.

В течение своей жизни Островский написал множество «записок» в министерство двора, в ведении которого находились императорские театры, и в дирекцию театров. Он писал о состоянии современной сцены и высказывал интересные мысли о преобразовании театра. Но из-за равнодушия начальства многие его проекты так и остались неосуществленными.

Островский оказал огромное влияние на русскую драматургию и театр. Его пьесы стали новым этапом в развитии сценического реа­лизма, обновили не только репертуар театра, но и искусство актера. Вот уже более ста лет они ставятся па многих сценах не только в России, но и за рубежом.

-------------------------------------------------------------------------

Актерское искусство второй четверти XIX века

МАЛЫЙ ТЕАТР стр 141-144

КАК в драматургии, так и в театральном искусстве второй четверти XIX века основным направлением, получившим особое развитие в 30-е годы, был романтизм, с теми же двумя течениями, что и в лите­ратуре,— прогрессивным и консервативным. Однако не меньшее значение приобретает и формирование реалистического метода актер­ской игры.

Появление новой драматургии, порывающей с классицизмом требовало поисков новых выразительных средств, нового стиля ис­полнения. Большая роль в отказе от канонов «классической» школы игры принадлежит романтизму. Романтизм, особенно его прогрессив­ное направление, способствовал установлению более тесной связи ак­терского искусства с общественными настроениями эпохи. На сцену выходит романтический герой, находящийся в остром конфликте с обществом, восстающий против жестокости и несправедливости ок­ружающего мира. Меняется стиль актерского исполнения: оно ста­новится более эмоциональным, наполненным страстью, напряжен­ным биением мысли. Игра актеров обогащается выразительными мимикой и жестом, как правило сопровождается порывистыми дви­жениями. Освободив актерскую игру от обязательных канонов клас­сицизма, романтизм во многом подготовил почву и для развития ре­ализма на сцене.

Прогрессивные, демократические тенденции в театральном искус­стве этого периода наиболее полно выражены в московском Малом театре, открывшемся 14(26) октября 1824 года. Ведущие актеры этого театра были близки к передовым кругам русской общественной мысли и культуры. На репертуар театра, на характер его актерского искусства влияла близость к Московскому университету, к его про­грессивной профессуре, связь с передовой журналистикой. Особенно укрепилась эта связь в период формирования реалистического мето­да в актерском искусстве, с приходом на сцену М. С. Щепкина.

Но не надо забывать, что жизнь театра, его репертуар во многом определялись официальной политикой и цензурой, что на сцене мо­сковского театра шли пьесы Кукольника и Полевого, ее заполняли водевиль и мелодрама, как правило очень невысокого качества.Луч-шим актерам театра приходилось вести постоянную борьбу за ре­пертуар.

Славу московского театра составили П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. С их именами связаны лучшие постановки. Поми­мо Мочалова и Щепкина, в труппе театра был и ряд других инте­ресных, ярких артистов. Вместе с Мочаловым выступала актриса М. Д. Львова-Синецкая (1795—1875). Она играла в мело­драмах и комедиях. Партнершей Мочалова на амплуа молодых геро­инь была П. И. Орлова (1815—1900). Среди ее ролей — Офелия и Корделия в трагедиях Шекспира. Выдающейся актрисой Малого

1 В 1824 году произошло окончательное разделение драматической и оперно-балетной трупп Московского театра. Драматические спектакли были перенесены в бывший дом Варгина на Петровской площади (ныне площадь Свердлова), построенный архитектором Бове. Это здание и получило название Малого театра, в от­личие от открывшегося в январе 1825 года Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей театра была и Л. П. Н и к у л и н а - К о сицкая (1827-1868). Бывшая крепостная, она прошла суровые жизненные испытания и принесла на сцену тему трагической жертвенности, горькой жен­ской судьбы. Именно эта актриса позже станет одной из первых исполнительниц роли Катерины в «Грозе».

Последователем и учеником Щепкина на сцене Малого театра на­зывают И. В. Самарина (1817—1885). Современники высоко оценивали его исполнение ролей Чацкого, а затем и Фамусова. Он привлекал зрителей тонкой отделкой образов в пьесах Шекспира и Шиллера. Одним из ярких последователей Щепкина, развивающих традиции критического реализма в актерском искусстве, стал С. В. Щ у м с к ий (1820—1878), исполнитель многих ролей в пьесах Гоголя."

Большой любовью у зрителей, особенно у завсегдатаев райка, в 30-е годы пользовался непревзойденный исполнитель комедийно-водевильного репертуара В. И. Живокини (1805—1874). Это был своеобразный, интересный актер. В игре Живокини водевильная схема образа наполнялась силой его собственного комического талан­та, его личным обаянием. Выступая в бесконечных водевильных ро­тах, он придавал им яркую характерность и выразительность, никогда при этом не давая зрителям забывать и о себе. Живокини создавал в зрительном зале атмосферу веселья, радости. Уже одно его при­сутствие на сцене вызывало смех. Как писал К. С. Станиславский, актера горячо приветствовали «за то, что он Живокини, за то, что он живет с нами в одно время, за то, что он дарит нам чудесные минуты радости, украшающие жизнь, за то, что он всегда бодр и весел, за то, что его все любят» .

Искусство Живокини было тесно связано с традициями народного комического театра. Актер буквально разрушал границы сцены и зрительного зала. Он мог позволить себе разговаривать с суфлером, обращаться непосредственно к зрителям, много импровизировал на сцене. Одним из излюбленных его приемов была мимическая игра — комментарии за спиной у партнера. И все это было очень органично, естественно. Фарсовые приемы его игры никогда не казались грубы­ми, отличались высокой техникой исполнения.

Лучшие водевильные роли Живокини — Лев Гурыч Синичкин в водевиле Д. Т. Ленского, стряпчий Жовиаль («Стряпчий под сто­лом» Ленского), Мордасов («Аз и Ферт» П. С. Федорова). Выступал Живокини и в ролях серьезного репертуара (Митрофан в «Недоро­сле», Репетилов в «Горе от ума» и др.), но славу его составили преж­де всего водевильные роли.

------------------------------------------------------------------

МАЛЫЙ ТЕАТР В 50-70-е ГОДЫ

стр 201-203

история московского Малого театра второй половины XIX века /тесно связана с передовыми, демократическими течениями в русской (литературе и общественной жизни. Статьи Чернышевского, Добро­любова, произведения Салтыкова-Щедрина, Некрасова оказывали влияние на творчество крупнейших драматургов и актеров театра. Спектакли Малого театра порой выходят за рамки чисто театральных событий, приобретают большой общественный резонанс. За высокую просветительскую и воспитательную роль Малый театр называли «вторым университетом». Это был любимый театр студентов, учите­лей, профессоров, разночинной интеллигенции. Театр действительно самым непосредственным образом был связан с Московским универ­ситетом. Крупнейшие профессора и ученые входили в литературный комитет при Малом театре; многие актеры были их близкими знако­мыми и Друзьями.

Велика историческая заслуга Малого театра в утверждении дра-матургии Островского. В 1853 году на его сцене была поставлена ко-медия «Не в свои сани не садись», первая пьеса великого драматур-га, увидевшая свет рампы. С этого момента Островский все свои про­изведения отдавал Малому театру. Сблизившись со многими талантливыми артистами театра, Островский впоследствии писал свои пьесы с учетом своеобразия их дарования. Драматургия Островского в репертуаре Малого театра — это целая эпоха, новый этап развития русского сценического искусства, его слава и гордость. В пьесах Островского раскрывают свой талант такие выдающиеся художники сцены, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Ва­сильев, С. В. Шуйский. Именно с образами Островского связаны их крупнейшие художественные достижения. Общественный подъем, горячие споры об исторической судьбе России проникают во второй половине 50-х годов и в стены Малого (театра, в среду актеров. Прогрессивные стремления труппы сказы­ваются прежде всего в обращении к первоклассному репертуару. В 50—60-е годы ставятся «маленькие трагедии» Пушкина («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сцены из «Мерт­вых душ» Гоголя, драмы Тургенева. В 1885 году появляется в репер­туаре театра комедия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского». В 1861—1863 годах поставлены сцены Гоголя «Собачкин», «Лакей­ская», «Утро делового человека». Возобновляются спектакли «Горе от ума», «Недоросль», «Бригадир». В 1870 году поставлена драма Лес-синга «Эмиля Галотти», а позднее — целый ряд пьес Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и других классиков зарубежной драматургии. Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление ми-нистерства двора, дирекции императорских театров и цензуры. Мно­гие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, исключа­лись из репертуара. Насаждались пустые, малосодержательные, сла­бые в художественном отношении произведения.

До начала 60-х годов значительное место в репертуаре Малого те­атра продолжала занимать мелодрама. С засильем этого жанра на русской сцене вели борьбу передовые критики и писатели, такие, как Чернышевский, Салтыков-Щедрин. Один из интереснейших те­атральных критиков того времени, А. Н. Баженов, в статье «Заметки о московском театре», писал о рутине и нелепости мелодрам, оцени­вая представление французской мелодрамы «Извозчик»: «Тут на­шли себе широкое место решительно все атрибуты мелодрамы — пистолеты, выстрелы, плащи, кареты, лошади, фонари, дождь, гром, молния, музыка... Музыка преследует действующих лиц на каждом шагу, без нее они не могут ни войти, ни выйти, ни кашлянуть, ни плюнуть. Жан-извозчик... геройствует, добродетельничает, спасает погибающих, делает сцены и грубит князю. Князь с Морелем злодей­ствуют; Флери именем Наполеона обезоруживает злого отчима; Жанна кидается в реку и на воде не тонет... А музыка все играет! А публика все хлопает».

В 60-е годы интерес публики к мелодраме значительно ослабевает, и этот жанр уступает место современной бытовой драме. Пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влия­ние и на творчество других драматургов. Произведения, поднимаю­щие глубокие и острые проблемы общественной жизни, пользуются все большим успехом у зрителей.

В сценическом искусстве лучших актеров Малого театра совер­шенствуются творческие принципы великого актера-реалиста М. С. Щепкина. Новые пьесы, прежде всего пьесы Островского, определяют и характер развития сценического реализма на новом этапе. Требование Щепкина понимать суть образа, добиваться полнейшего слияния с изображаемым персонажем делается главным в творчестве крупнейших актеров Малого театра. Их искусство отличается жиз­ненной убедительностью, художественной достоверностью, конкрет­ностью воспроизведения действительности. Труппа Малого театра славится мастерством владения словом, высочайшей культурой речи. Основой труппы в 50—70-е годы были такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шуйский, С. В. Васильев, И, В. Самарин.

--------------------------------------------------------

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1898—1905 ГОДОВ. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И В. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

стр 312-325

НАЧАЛОМ нового этапа в развитии русского и мирового сценическо­го искусства явился 1898 год. В этот год начал свою деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр. С весны 1901 года он стал именоваться Московским Художественным Театром (МХТ). В настоящее время он носит название Московский Художественный Академический театр (МХАТ) имени М. Горького.

Возникновение Художественного театра было подготовлено всем предшествующим развитием русского сценического искусства, пере­довые деятели которого всегда мечтали о театре народном, общедо­ступном, о театре для демократического зрителя.

Начало существованию Художественного театра положила исто­рическая встреча двух его будущих руководителей — К. С. Станис­лавского и В. И. Немировича-Данченко, состоявшаяся 21 июня

4 ОПТ

1897 года.

Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943) к момен­ту организации Художественного театра был уже известным в Моск­ве театральным деятелем и популярным драматургом, его пьесы час­то шли в Малом театре. Он выступал и как режиссер, ставя собствен­ные драматические произведения с участием крупнейших актеров — Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина, Садовского. Талантливый театральный педагог, Немирович-Данченко в течение ряда лет вел класс драматического искусства в Музыкально-драматическом учи­лище при Московском филармоническом обществе.

Великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев; 1863—1938) до создания Художест­венного театра не был связан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым организатором и участником люби­тельских спектаклей. Сначала это домашний любительский кружок («Алексеевский»), в котором он переиграл множество ролей в коме­диях, опереттах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы (1888—1898). Любитель­ская драматическая труппа Общества постоянно показывала новые спектакли, сделавшие имя Станиславского — актера и режиссера — известным и популярным в Москве. В эти годы Станиславский ста­вит «Плоды просвещения» Толстого (первая режиссерская работа в драме), «Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Самоуправцы» А. Писемского и т. д.

Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. Работа с любителями на маленькой сцене все менее удовлетворяла. Немирович-Данченко, являясь преподавате­лем Музыкально-драматического училища, также связывал все на-

дежды свои и своих учеников с будущим самостоятельным театром. Оба искали союзника, чтобы вместе начать путь в профессиональ­ном искусстве.

На первой, исторической встрече двух будущих руководителей Художественного театра была намечена труппа, в которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко и наиболее талантливые участники Общества искусства и литерату­ры. Из училища это были: В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Са­вицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. Мунт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы — М. П. Ли-лина, М. Ф. Андреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А .Самарова, Е. М.Раевская, Г.С. Бурджалов. Руководители будущего театра решили, что с середины июня 1898 года весь состав намеченной труппы соберется в подмосковной дачной местности Пушкино, где в специально приспособленном поме-щении начнутся подготовительные репетиции к будущему первому сезону. 14 июня состоялось первое собрание труппы нового театра театра. В своей вступительной речи Станиславский сказал: «...мы приня-| ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный ха­рактер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвя­щаем свою жизнь» .

( Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюро­кратической чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую независимость, о какой всю жизнь мечтал Ленский.

Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдви­нутую временем и всем ходом развития русского сценического искус­ства, — идею главенства режиссера как идейно-художественного и ад­министративного руководителя театрального коллектива. Создание единой по своему нравственному облику труппы и теат­ра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности фактически началась с Художествен­ного театра.

Но главный, решающий успех молодому театру принесло нова­торство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззре­ния коллектива Художественного театра лежала главная идея — идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественно­го театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы XIX века — с произведениями Толстого, Чехова, Горького. Художественный театр внес в сценическое искусство новый взгляд на мир, согласно которому каждый человек интересен подлинностью своего ежедневного существования, нераздельностью своей душевной жизни с окружающим миром. Согласно этому взгляду в человеческой жизни все важно — и течение мыслей, и общественная среда, и подробности частного бытия,— а в результате на сцене должна была возникнуть жизнь единая, не изолированная от окружающего мира и его проблем, не отгороженная от него театральными условностями.

Художественное новаторство Станиславского состояло прежде все­го в том, что он оказался способен рассказать на языке театра о своей мировоззренческой идее равенства, достичь высокой правдиво­сти в изображении реальной действительности, «воспроизвести жизнь на сцене как органический процесс» . В соответствии с этим веду­щим стремлением к объективной правде Художественным театром и были преобразованы все компоненты сценического искусства.

Репертуар театра состоял в основном из передовой современной драматургии, русской и зарубежной, а также из классических пьес. В первые годы театр поставил пьесы Чехова, Горького, Л. Н. Толсто­го, Ибсена, Гауптмана, А. К. Толстого, Шекспира, Островского и т. д.

Искусство режиссуры — искусство идейной и художественной це­лостности — в Художественном театре становится ведущим и вклю­чает в сферу своего влияния не только актеров, но буквально все ком­поненты спектакля. Художник, костюмер, бутафор, подчиняя свой труд общей идее, умели создать на сцене обстановку «обжитой комна­ты» с естественной планировкой, где актерам было уютно, «как дома». Понятно, что в такой обстановке не могли находиться исключитель­ные герои — в ней должны были жить обыкновенные люди. К этому и стремился в актерском искусстве Художественный театр.

Открылся Московский Художественно-Общедоступный театр 14 октября 1898 года спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Открытие состоялось в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду.

«Когда спектакль был сыгран для всех стало ясно, что родился театр с большим будущим,— вспоминал театральный критик П. М. Ярцев.— Это чувствовалось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с каким был прослушан спектакль. Никаких восторгов в зале, и в антрактах тихо, суждения неуверен­ные — больше молчание. Что это красиво и интересно — в этом не могло быть разноречия, но об этом никто не говорил. Не говорили по­тому, что всеми ощущалось здесь что-то другое, и каждый сознавал, что оно-то и есть главное» . Успех спектакля был общепризнанным.

Трагедия «Царь Федор Иоаннович», вторая часть исторической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), была поставлена одновременно на сценах двух театров: Художественного театра и театра петербургского Литератур­но-художественного общества (частный театр А. В. Суворина). Пьеса, написанная в 1868 году и в течение 30 лет находившаяся под запре­том цензуры, только в 1898 году, благодаря настойчивым хлопотам Немировича-Данченко в Москве и владельца собственного театра Су­ворина в Петербурге, была допущена на сцену. Но именно в Худо­жественном театре пьеса зазвучала так, что это стало событием теат­ральной и общественной жизни.

Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем участии в работе с актерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов.

В своих постановочных поисках К. С. Станиславский шел от дей­ствительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич. Для оформления спектакля привезли подлинный исторический реквизит — древнюю утварь, старинную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпохи, воссоздать историческое время и обста­новку.

В первой же сцене спектакля зрители были восхищены невидан­ной прежде в русском профессиональном театре жизненностью от­крывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и всякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие». И «всякого за­хватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» .

Порой одна фраза драматурга разворачивалась в воображении постановщиков в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизодом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакле эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали прин­ципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ...».

В спектакле было много замечательных актерских удач. Среди них выделялся образ царицы Ирины, созданный О. Л. Книппер. Но самый большой, триумфальный успех выпал на долю тогда еще со­всем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит.

В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем — скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно верил, что можно примирить непримиримое, «всех согласить, все сгладить». Он нес в себе святую идею добра, веры и согласия. Слабый волей и нежный сердцем, он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот правления. По природе своей Федор вовсе не был ни правителем, ни государственным дея­телем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность.

Образ московского царя был создан Москвиным самыми современ­ными актерскими средствами. Характерной чертой этого современно­го стиля игры, обязательного для всех артистов Художественного те­атра, становилась невиданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казалось, что не актер играет роль, а сам Фе­дор проходит по своим царским покоям.

К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказы­вая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития.

К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Тол­стого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспи­ра (1903) и некоторые другие.

Линия интуиции и чувства — это все пьесы А. П. Чехова: «Чай­ка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904).

Линия общественно-политическая — это пьесы М. Горького: «Ме­щане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) —и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900).

Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики — это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Сне­гурочка» А. Н. Островского и др.

Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Ио­анна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановоч­ный принцип, режиссура по-прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» представляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил

в сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку.

Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный — выдающаяся личность. По своей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный.

Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересовала в спектакле тема внут­реннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остро-

сатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в тра­гедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брю­хе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо» .

Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также не подкреплялся драматур­гическим материалом.

В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать под­линного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу» . Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в пол­ной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта.

Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанно­го в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мас­терством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько меся­цев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью.

С момента появления первого спектакля историко-бытовой ли­нии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятель­ности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о сте­пени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролиро­вавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы.

Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под ру­ководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербур­ге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала.

Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели те­атра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому ли­цу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным мас­совым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни».

Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Ост­ровский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах .

Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни наше­го Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важ­ный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественно­сти существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского.

Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искус­ство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его откры­тий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декла­мации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, ко­торого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь.

Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жиз­ни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоз­дание реального, объективного мира.

В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыг­рал чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров.

Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Дан­ченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схва­тить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, пе­редавал им свое понимание мира, свое понимание новой литерату­ры — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди».

С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систе­му, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени.

Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленно­стью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву пора­зительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эф­рос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговари­вал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разу­мом...» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным».

Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь героев на сцене единственно возможным для не­го режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссе­ра единый творческий метод воплощения действительности, сущест­во которого заключалось в объективном и психологически тонком изо­бражении существования человека в окружающем мире. Для Станис­лавского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре яв­ляется то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова».

Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли иг­рать пьесы Чехова столь органично. Для этого нужно было целое по­коление новых артистов, несущих в себе дух современности. Акте­ры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития.

Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только техники актера, но и всего его духовного, эмоционального ап­парата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демократическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогрессивных тенденциях.

Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отой-ти от общепринятой техники актерской игры, найти средства сцени­ческой выразительности более простые, естественные, близкие к свой­ственным человеку в обычной жизни. Режиссер требовал от всех ак­теров своей любительской труппы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними проявлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сцени­ческого существования заключена в напряженной духовной жизни.

Именно потому, что творческие силы Художественного театра бы­ли готовы к встрече со своим драматургом, па премьере «Чайки» 17 декабря 1898 года, когда после окончания спектакля упал занавес, всем присутствующим стало ясно, что Чехов — гениальный драма­тург. Доказывая это, театр создал самого себя.

«Чайка», как и почти все чеховские спектакли, была поставлена Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Оформление осуществлял главный художник театра В. А. Симов, дарование ко­торого идеально отвечало требованиям театра. Он умел передавать в декорациях, в интерьере ощущение живой натуры. Художник школы «передвижников», Симов работал со Станиславским еще в Обществе искусства и литературы. В период 1898—1905 годов он оформил все пьесы Чехова и Горького.

В чеховских спектаклях Художественного театра впервые на рус­ской сцене был показан многомиллионный пласт русского общества — российская городская и провинциальная интеллигенция. Главной те­мой, определившей содержание всех чеховских постановок МХТ, стала тема неудовлетворенности передовой, демократической части общества окружающей буржуазной действительностью и мечта о лучшем, светлом будущем. Впервые перед зрителями на сцене появи­лась во всей правде их собственная ежедневная жизнь, до боли близ­кая и знакомая, в которой мало светлого, радостного, в которой луч­шие силы души истощались мелкой борьбой за существование. «Пуб­лика переставала ощущать театр... На сцене было то, о чем так много лет мечтали... была „настоящая", а не театральная жизнь...»

Однако в первом чеховском спектакле «художественникам» не удалось до конца передать мужественное, жизнеутверждающее нача­ло творчества Чехова. Театр выделил тему трагического, безысход­ного существования русской демократической интеллигенции. Глав­ным для театра было показать, как писал Немирович-Данченко, в каждой фигуре «скрытые драмы и трагедии». И Чехов, посмотрев спектакль 1 мая 1899 года, сразу же это почувствовал. Ему не понра-вился ни вялый, разбитый жизнью Тригорин (К. С. Станиславский), ни излишне нервная Нина (М. Л. Роксанова).

Наибольший успех выпал на долю прекрасных актрис Художест­венного театра М. П. Лилиной (Маша) и О. Л. Книппер (Аркадина). Лилина, с большой глубиной и правдой передав одиночество своей героини, ее безнадежную любовь к Треплеву, внесла в спектакль не­обходимую для мироощущения Чехова тему мужественности, стойко­го сопротивления жизни.

Успех «Чайки» определил обращение театра и к другой пьесе Чехова — «Дядя Ваня" (премьера состоялась 25 октября 1899 года). Это один из лучших чеховских спектаклей Художественного театра.

На премьере постановка не имела такого бурного, ошеломляющего успеха, как «Чайка», но на последующих спектаклях публика по до­стоинству оценила тонкую, одухотворенную игру и безупречный ак­терский ансамбль. Тема современности, тема правды жизни тогдаш­ней русской интеллигенции была и в этом спектакле настолько силь­на и верна, что даже профессиональная театральная критика в своих высказываниях не могла отделить происходящее на сцене от волне­ний реальной жизни. Перед глазами возникала «сама жизнь». (По­нятно, что для последующих поколений современность Чехова не ощущалась так остро, как для зрителей начала века.)

Главным героем спектакля «Дядя Ваня» стал доктор Астров — яркая, талантливая натура в исполнении К. С. Станиславского.

Уникальная актерская индивидуальность позволяла Станиславскому создавать на сцене людей «идеальных», людей необыкновен-ной духовной красоты, с блаагородными чувствами, возвышенными мыслями. Его идеальные герои не становились неестественными, хо-дульными, как все слишком идеальное, напротив - они были предельно жизненны и просты.

Лучшим моментом роли, ее идейным центром стал монолог о лесах, до конца раскрывающий деятельную, творческую натуру Астрова. Книппер-Чехова рассказывала, как ей, игравшей Елену Андреев­ну, легко было говорить Сoнe: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий раз­мах...» И в тонком скептицизме Астрова — Станиславского постоян­но сквозило понимание своих неиспользованных возможностей.

По окончании второго сезона, весной 1900 года, театр всей труп­пой, вместе с обслуживающим персоналом, отправился в Ялту — по­казать свои спектакли Чехову. Эта поездка молодой труппы к своему любимому автору осталась как знаменательное событие в истории те­атра. В тот год в Ялте собралось много литературных знаменитостей: молодой, только что прославившийся Максим Горький, Бунин, Куп­рин, Мамин-Сибиряк... Все они были покорены искусством Художест­венного театра.

«Художественники» не мыслили ни одного сезона без новой чехов­ской пьесы. Отчасти с тайной целью воздействовать на Чехова своим искусством и была предпринята поездка в Ялту.

Тридцать первого января 1901 года состоялась премьера «Трех сестер». Из всех постановок своих пьес в Художественном театре только, «Три сестры» Чехов принял безоговорочно.

На сцене была уездная, обывательская Россия, где не живут, а за­дыхаются, не работают, а тянут лямку. Театр старался приблизить своих героев к более массовой среде, демократизировать их общест­венное положение.

Исполнение роли полковника Вершинина К. С. Станиславским стало событием в театральной жизни. Высокий, статный, с белоснеж-ной седой годовой, с безупречной военной выправкой, полковник Вершинин, как и доктор Астров, был человеком необыкновенно высокой духовной организации, идеально прекрасным, возвышенным. Лейтмотивом роли для Станиславского стал монолог о будущем, о том, что, человек должен «ждать, мечтать, готовиться» к «жизни невообрази-мо прекрасной, изумительной", - иначе жить невозможно. Книппер-Чехова, игравшая Машу, писала: «У Вершинина - Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни... не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущ­ности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил».

Для самой Книппер-Чеховой образ Маши, созданный с предель­ной психологической глубиной и правдой, стал лучшим в чеховском репертуаре.

Символ мещанства, натуру тупую, бездуховную, воплотила в роли Наташи М. П. Лилина.

Самую долгую жизнь из всех чеховских спектаклей имел «Вишневый сад», премьера которого состоялась 17 января 1904 года. Тема этого спектакля — неудержимый ход истории вперед, к новому, и грустное прощание с неизбежно гибнущим, но в чем-то дорогим прошлым.

История постановки этой последней пьесы Чехова складывалась не просто. Станиславский воспринял «Вишневый сад» как тяжелую драму русской жизни. Чехов же был искренне убежден, что написал веселую комедию, почти водевиль. Поэтому он категорически не принял спектакля МХТ.

Главное противоречие спектакля и пьесы было заключено в решении образов Раневской и, особенно, Гаева. С точки зрения Чехова, этолюди никчемные, хотя и милые; они прежде всего нелепы и смешны. Станиславский же, оттенив очаровательное чудачество «большого ребенка сыграл Гаева духовно богатой, глубокой и тонкой натурой, лучше всех понимающей существо собственной траагедии — неизлечимую_неприспособленность к жизни, ненужность существования. Силою своего гениального дарования Станиславский сместил значение образа Гаева — сделал его ведущим, приблизил к своему тревожному времени. Трагизм, острота переживаний, неудовлетворенность своей судьбой придавали образу Гаева, человека уходящего поколения, особенно современное звучание. Последняя чеховская постановка МХТ — «Иванов» — состоялась уже после смерти писателя, в память о нем, 19 октября 1904 года. Роль Иванова, определившую идейное звучание спектакля, играл В. И. Качалов. Его Иванов, обыкновенный человек 80-х годов, искренне стремился к осуществлению высоких идеалов, но окружающая жизнь жестокими ударами возвращала его к реальности и напоминала о невозможности что-либо изменить.