Вход

Натьяшастра

Реферат по культуре и искусству
Дата добавления: 27 сентября 2011
Язык реферата: Русский
Word, docx, 18 кб (архив zip, 15 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

Натьяшастра

Натьяшастра (санскр.– «наука о театральном искусстве»), ученый свод, обобщающий достижения древнеиндийских теоретиков театра, ок. 3–4 вв., приписываемый полулегендарному мудрецу Бхарате.

Истоки теории театра восходят, вероятно, ко второй половине I тыс. до н.э., к первым обобщениям практических рекомендаций для организаторов и исполнителей театральной мистерии, которая была тесно связана с ритуалом (по мнению некоторых индологов, с обрядовой системы пуджа, сложившейся как альтернатива ведийской системе яджня), а также более секулярных, развлекательных представлений. Данное предположение отчасти подтверждается свидетельством грамматиста Панини (ок. 4 в. до н.э.) о неких ната-сутрах, скорее всего, правилах для танцоров, пантомимистов и других актеров. До нас дошли сведения и самой Натьяшастры о предшествовавшей литературе. Составитель Натьяшастры называет пять жанров: 1) прозаические сутры по театральному искусству, вероятнее всего, нормы театрального действа; 2) стихотворные карики, лаконично излагающих смысл сутр; 3) различные комментарии к сутрам; 4) сочинения жанра санграха (букв. «выжимки»), в которых истолковывались и правила-сутры и комментарии к ним; в этих санграхах трактовались основные категории индийской эстетики – расы и бхавы, – а также драматические стили (вритти), инструментальная и вокальная музыка, описание театральной сцены; 5) сочинения жанра нирукта (букв. «этимология»), в которых изучалась морфология слова и, возможно, лексикология. Нельзя исключить того, что некоторые из этих жанров были заимствованы составителем Натьяшастры из арсенала других дисциплин знания и имели виртуальный характер (индийская традиция умела и любила в любой области знания создавать идеальные объекты), но более вероятно, что большинство указанных типов текстов действительно функционировали и что профессионалы театрального искусства и их наставники могли использовать по крайней мере некоторые из них в качестве учебных пособий.

Натьяшастра дошла до нас в рукописной традиции. Индийский ученый Р.Кави, обследовавший более 40 рукописей, предположил существование двух основных версий текста в 36 и 37 главах. Имя составителя – Бхарата – означает просто «актер», «обобщенность» этого образа подчеркивается его мифологическими элементами (во вводной и заключительной главах он выступает в качестве небожителя, беседующего с другими небожителями). Натьяшастра носит энциклопедический характер, обобщая как теорию, так и «практику» драмы, и была предназначена для самого широкого круга лиц, участвовавших непосредственно и опосредованно в театральном искусстве, – для режиссера, актеров, дирижера, танцмейстера, капельмейстера, художника, архитектора, строителя, жреца, но также для поэта и театрального критика.

В главе 1 излагается легенда о создании науки о театре (натьяведа) и первом спектакле, устроенном в мире богов, – архетипическом для всех земных театральных постановок. В давние времена Атрея и прочие мудрецы-риши спрашивают о происхождении натьяведы Бхарату, который сообщает им о том, что она была сотворена самим Брахмой еще на заре мира, в эпоху критаюги, когда боги во главе с Индрой попросили его создать новую Веду, поскольку созданные четыре предназначены для ограниченного круга людей, из которого исключается варна шудр. Брахма уступил их просьбе и создал Пятую Веду со священными повествованиями (итихасы) из Четырех Вед, которая должна содействовать основным целям человеческой жизни – дхарме, артхе и славе-ящас (замещающей, таким образом, в устойчивой схеме трех пурушартх желание-каму). Из Ригведы была взята рецитация, из Самаведы – пение, из Яджурведы – само действо, из Атхарваведы – расы и бхавы. После того как была создана наука о театре, Индра попросил Бхарату как ученика Брахмы продемонстрировать ее на сцене, и Бхарата инсценировал к началу праздника знамени Индры (джарджара) мистерию о победе Индры и других богов над их противниками-демонами данавами и асурами. Брахма и другие боги остались довольны, но обиженные демоны неоднократно срывали спектакль, парализуя своей магической силой речь, движения и память актеров. После неудачных попыток оградить спектакль от противодействия демонов Брахма решает заключить мир с некоторыми из них – начальниками вигхнов (персонификации препятствий), прежде всего с Вирупакшей, убедив его в том, что драма не содержит ничего для них оскорбительного. Брахма перечисляет достоинства и пользу драматического действа, обещая, что «драма... будет поучительна для всех благодаря действиям и состояниям, изображенным в ней. Она также дает облегчение несчастным, одолеваемым скорбью, или печалью, или трудом, и будет способствовать соблюдению долга, а также славе, долгой жизни, разуму и вообще добру и будет просвещать народ» (перевод И.Д.Серебрякова). В заключение Брахма предлагает трехчастную сюжетную классификацию драмы, в которой могут изображаться жестами и прочими средствами 1) повествования из Вед и итихасы; 2) деяния богов, демонов-асуров (результат достигнутого с ними «компромисса»), царей и обычных людей; 3) природа человека со всеми его радостями и печалями. Из данной легенды следует несколько исторически важных выводов. Во-первых, теоретики драмы связывали ее происхождение с торжественным ритуалом, инсценирующим основной космогонический миф. Во-вторых, подчеркивали ее «демократический» характер, обращенность ко всем слоям общества и даже претензию заменить Четыре Веды. В-третьих, они различали три тематических жанра: собственно сакральный, мифологический и реалистическо-психологический.

В следующих главах тематизируются следующие составляющие театрального искусства: различные виды театрального здания и их планировка; обряд освящения театра; танец Шивы как разрушителя мира – тандава; церемонии освящения сцены; учение об «искусственных эмоциях» (расы), порождаемых в сознании реципиента сценическими средствами – расы любви, веселья, горя, гнева, героизма, страха, отвращения и удивления; учение о соответствующих им состояниях сознания-бхавах; правила по мимике и сценическому движению – прежде всего, относительно жестов и походки; разбивка сцены на пространственные зоны, классификации сценических представлений и манер игры-дхарми; описание стихотворных размеров; речевые формы, употребляемые в сценическом тексте, украшения и достоинства (гуны) поэтической речи; используемые в драме языки и принципы распределения их между «высокими» и «низкими» персонажами, формы обращения персонажей друг к другу; интонация и темп сценической речи; определения 10 драматических жанров-рупак; учение о сюжете и его частях; учение о драматических вритти-«стилях», среди которых различаются четыре общих – риторический (бхарати), патетический (саттвати), изящный (кайшики) и энергический (арабхати) – и четыре местных, означающих адаптацию общих к региональным особенностям, языкам, быту и обычаям; грим, костюмы, сценические аксессуары; общие и разнообразные средства сценического изображения; гетеры и их поклонники; средства сценического успеха и восприимчивость публики; материал по теории музыки и музыкально-песенным компонентам драмы; заключительные части.

Изложенная композиция оставляет впечатление некоторой хаотичности, которая объясняется тем, что Натьяшастра рассматривалась теоретиками драмы (а речь идет скорее о коллективном, нежели об авторском труде) в виде «общей копилки», куда можно складывать любой материал. Об этом свидетельствуют и композиционные вставки (например, изложение чисто теоретического учения о стилях непосредственно перед главой о гриме, костюмах и сценических аксессуарах) и повторы (хотя бы троекратное описание танцевально-мимических элементов драмы). Некоторые исследователи отмечают, что начиная с главы 4 просматривается план охвата четырех структурообразующих компонентов театрального действа: телесные жесты актеров (ангика), душевные состояния аудитории (саттвика), речевые элементы (вачика) и внешние факторы (ахарья).

Составители Натьяшастры внесли значительный вклад в поэтику и эстетическую теорию. В первом случае речь идет о классификации нормативных речевых форм (их 36), которые вначале перечисляются, а затем по отдельности определяются, об украшениях (аланкара) поэтической речи и о пороках стиля (доша). В связи с общей эстетической теорией нельзя не выделить учение о сценически реализуемых эмоциях (расы), которые порождаются соответствующими состояниями сознания (бхавы) в сочетании с «провоцирующими факторами» (вибхавы), восприятиями (анубхавы) и преходящими чувствами (вьябхичары), что позволяет говорить об «инструментальной» трактовке эстетических чувств.

Наиболее авторитетным комментарием к Натьяшастре является Абхинавабхарати, принадлежащая знаменитому философу Абхинавагупте (10 в.), построившему своеобразную эстетическую эпистемологию, опирающуюся частично и на шиваитский мистицизм. Продолжение Натьяшастры можно видеть в трактате Абхиная-дарпана, приписываемом персонажу шиваитской мифологии Нандикешваре (вторая половина I тыс. н.э.), который традиционно считается частью сочинения Бхаратаарнава (Волны [тем сочинения] Бхараты).

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.krugosvet.ru/



© Рефератбанк, 2002 - 2017