Вход

Кристоф Виллибальд Глюк

Реферат по культуре и искусству
Дата добавления: 06 июля 2008
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 184 кб (архив zip, 32 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н.П. ОГАРЁВА

ФАКУЛЬТЕТ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ















РЕФЕРАТ


на тему: Крепостной балет










Выполнила: студентка 5 курса

спец. культурология

Мосевнина О.А.

Проверила: Чегодаева Н.Н.






Саранск 2005


Содержание


Введение………………………………………………………………………….3

Устройство театров……………………………………………………………...4

Крепостные танцоры и народная пляска……………………………………...5

Национальные кадры балетмейстеров…………………………………………6

Балетная труппа Шереметевых……………………………………………….10

Положение крепостных танцовщиков…………………………………………12

Конец крепостного балета……………………………………………………...15

Заключение………………………………………………………………………19

Список использованной литературы………………………………………….. 21









Введение


Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах утверждаясь на путях национальной самобытности. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Нов­городе, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне — искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. Всюду искусство танца незамед­лительно завоевывало признание зрителей.

К этому времени относится и широкое распространение крепост­ного балета.

Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, вла­дели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограни­ченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя само­державное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение рос­сийского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.

Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наиболь­ший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того временя.

Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего бо­гатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения. При всем том в театре создавалась прослойка крепостной интеллигенции, много сделавшая для отечественного искус­ства и просвещения.

Художественная и мемуарная литература конца XVIII—начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.


Устройство театров


Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превос­ходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими яв­лялись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в под­московных имениях Останкино и Кусково. Иногда, как в украинском поместье Буды, это был небольшой, но благоустроенный театр, позволявший ставить относительно сложные спектакли. В харьковском имении князей Голицыных был построен цирк в виде крепости с четырьмя баш­нями по углам и с воротами посередине. В башнях жили цирковые ак­теры и «танцорки», а на арене под открытым небом, в подражание римскому Колизею, давались балетные и цирковые представления. У тех же Голицыных существовала и другая балетная сцена — природный ка­менный грот в парке, где были вырублены ложи для зрителей. Здесь, па лоне романтической природы, танцевали крепостные нимфы и сильфиды. Сцену во внезапно раздвигающейся горе соорудил Л. А. Нарышкин на своей даче под Петербургом, где в 1780 году был поставлен балет в честь Екатерины П. Простой манеж был наскоро приспособлен для ба­лета у орловских помещиков Юрасовских. Наконец, использовался, как у помещика Л. Т. Болотова, и обыкновенный сарай, где только занавес отделял сцепу от зрителей.

Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление ба­летных спектаклей. У графов Шереметевых декорации расписывал целый штат крепостных художников, а на сундуки с костюмами необычайной пышности и разнообразия была заведена подробная опись. Устройство сцены в таких театрах делало возможными любые известные в ту пору эффекты провалов и полетов, подчеркиваемые превосходной осветитель­ной техникой. В театрах, подобно театрику в Будах, крепостные худож­ники по собственному усмотрению расписывали задний холст и кулисы, сооружали несложные алтари и жертвенники, вокруг которых разверты­вались группы мифологических балетов. Совсем уже скромным было устройство театров у помещиков вроде Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи платьи­ца» для готовящейся пасторали.


Крепостные танцоры и народная пляска


Первоначально танцы крепостных были той же народной пляской. Картину подобных танцев, относящуюся к 1752 году, дает в своих воспоминаниях А. Т. Болотов, рассказывая о посещении помещи­чьей усадьбы в Псковской губернии:

«Музыки не были тогда такие огромные, как ныне; ежели скрипички две-три и умели играть польские и миноветы и контратанцы, так и до­вольно. Немногие сии инструменты можно было возить с собою в коляс­ках, а музыкантам отправлять должность лакеев. Такого рода музыка была и у г. Сумароцкого; ее заставили тотчас после обеда играть, и гос­пода затеяли деревенские танцы».

То, что танцы эти исполнялись крестьянами, показывает дальнейшее повествование А. Т. Болотова: «Что ж касается до господ, то сии упраж­нялись, держа в руках то и дело подносимые рюмки, в разговорах, а как подгуляли, то захотели и они танцами повеселиться. Музыка должна была играть то, что им было угодно, и по большей части русские плясо­вые песни, дабы под них плясать было можно».

Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отли­чились, например, перед императрицей Елизаветой крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансерками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг другу традицию национальной пляски. Часто им было гораздо легче сделать это, чем танцовщицам городского — придворного и частного — театра. Во-первых, даже попадая в условия помещичьей «балетной школы», ко­торая часто мало отличалась от тюрьмы, они все-таки оставались ближе к родному селу, с его песнями и плясками, чем профессиональные город­ские актрисы. Во-вторых, они подчас и вовсе не отрывались от этой среды, так как нередки, бывали случаи, когда танцовщицы какого-либо помещика выполняли все крестьянские работы и трудились наравне с другими крепостными, отличаясь от них лишь тем, что волосы их, за­крученные в папильотки, были покрыты широкополой шляпой, предохра­нявшей лицо от загара, а лайковые перчатки берегли руки от мозолей. В третьих же, и это особенно важно, балетные артисты крепостного театра лишь в самых редких случаях имели иностранных учителей и по­становщиков (обычно обе должности совмещались в одном лице); им не приходилось подделываться под стиль и манеры балетных актеров-ино­странцев, как это имело место в казенном и частном театрах.


Национальные кадры балетмейстеров


Даже у Шереметева, который в разное время пользовался услугами знаменитого Ле Пика, балетмейстеров Морелли, Пинюччи, Соломони, работавших в московском театре Маддокса и петербургского балетмейстера Антонио Чианфанелли, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. Первым из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов. О его ежедневной упорной работе сохранились такие документы, как, например, графский приказ, «чтоб по утрам проходил школы, а после обеда балеты со всеми, а школы прежде с мальчиками, а после с девицами». Предписывалось также «Кузьме Сердоликову танцовщиков и танцовщиц балетам учить всякий день». Судя по расписаниям занятий, приказы эти неуклонно про­водились в жизнь.

На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры. Так, в 1795 году в шереметевском театре работал русский танцовщик Т. С. Бубликов, бывший тогда уже весьма немоло­дым. «За учение русского балета,— распорядился в марте этого года Ше­реметев,— танцмейстеру Тимофею Семеновичу Бубликову выдать 300 руб.»

Уже ко временам заката крепостного театра относится воспоминание выдающегося русского танцовщика и балетмейстера А. П. Глушковского о работе у нижегородского помещика И. Д. Шепелева, имевшего балет­ную труппу из крепостных девушек. «Учительницею танцев у них,— пи­сал Глушковский,— была Сунгурова, корифея С.-Петербургского театра. В праздничные дни театр был полон публикою, потому что и заводским мастерам дозволялось быть в нем». Глушковский провел в этом крепост­ном театре несколько занятий с танцовщицами и поставил два дивер­тисмента.

У помещиков победнее ставили балеты и учили танцоров исключи­тельно крепостные мастера, содержать которых было во много раз де­шевле. Русские репетиторы и балетмейстеры нередко переносили свой опыт с одной крепостной сцены на другую. Так было, например, с тан­цовщицей Робатовской. Она обучала крепостных и ставила балеты с их участием сначала у князя Юсупова, а потом у помещика Хорвата.

По воспоминаниям Г. Ф. Квитки-Основьяненко, в 1780 году в Харь­кове был устроен театр, где ставил балетные спектакли «отставной с.-пе­тербургского театра дансер Иваницкий». Здесь не только актерский состав, но и балетмейстер были отечественного происхождения. Квитка-Основьяненко рассказывает, что старые люди говорили ему о чудесной народной танцовщице «маляривне», то есть дочери маляра, «пленявшей всех посетителей ловкостью и легкостью в танцах». Но даже имя этой девушки неизвестно. Тем не менее она входит в историю балета как одна из первых народных украинских танцовщиц.

Ценные сведения сохранились о крепостных танцовщицах, принад­лежавших некоему помещику Д. И. Ш., владельцу украинского села Буды. По словам князя П. И. Шаликова, помещик имел посредственное состояние, но обладал «сокровищами — редкими, бесценными». Сокро­вищами этими были его актеры.

Описывая балет «Венера и Адонис», который, по обычаю того вре­мени, повторял в пантомимах и танцах содержание только что прослу­шанной оперы, Шаликов сообщал:

«Живописные Терпсихорины группы, которых выразительные поло­жения, обороты, взоры, картины изъясняют вам самым красноречивым образом историю действия их; солисты, подобные молнии быстротою ног своих, за которыми глаза ваши не успевают следовать, изображающие каждым движением рук, лица различные страсти души и сердца со всеми их оттенками; богатая одежда; прекрасные декорации; превосходный оркестр — все, все изумит, обворожит вас».

Едва ли одно только желание польстить гостеприимному хозяину диктовало Шаликову такие знаменательные слова: «Древняя наша сто­лица— одна из богатейших в свете — никогда не имела такого балета». Вполне вероятно, что выступления иных равнодушных гастролеров каза­лись русским зрителям куда менее интересными, чем выразительные танцы крепостных танцовщиц.

По словам Шаликова, в труппе Д. И. Ш. были одни танцовщицы. Они исполняли и мужские роли, что дало Шаликову возможность срав­нивать их с лучшим танцовщиком Франции того времени Огюстом Вестрисом. Шаликов перечислял имена крестьянок-балерин: Маренкова, Дроздова, Касаковская, Кодинцова. Особый его восторг вызвала танцов­щица Полянская, которая «под громкие, отрывистые песни, аккомпанируемые оркестром, исполняла в алой одежде цыганский танец с неопи­санной прелестью».

Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спек­такли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на рус­ские сюжеты.

Обратимся для примера к шереметевскому театру, история которого наиболее хорошо документирована и изучена.

В 1795 году Н. П. Шереметев отдал приказ дирижеру и руководи­телю своего оркестра С. Л. Дегтяреву учить крепостных девушек петь под гусли. Тогда же он пригласил Т. С. Бубликова учить танцовщиков русскому балету. Это было продиктовано необходимостью иметь подго­товленных исполнителей в тайнах и балетах на русские темы.

В том же 1795 году в театре Шереметевых была поставлена коме­дия А. Д. Копьева «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка». Она шла с музыкальным сопровождением и завершалась большим балетом, тщательно срепетированным, о чем свидетельствует сохранив­шееся расписание занятий танцовщиков.

Программа этого балета гласит: «Открывающийся занавес представ­ляет лагерь графа, оставленный по окончании пятого действия. Возвра­щающийся с ученья полк после смотру входит церемониальным маршем с распущенными знаменами в лагерь, внутри которого видна палатка графская с раскрытою полою, и возле ее бекет, при знаменах, поставив которой, полк входит в кулисы, палатки представляющие; при восходя­щей луне бьют зорю; лагерь освещается разноцветными фонарями, так же и ставка графская. Пляски цыганок и полковых мальчиков, так же всякого рода ярмарочные увеселения занимают середину балета, празд­ник графом данной в лагере изображающего; наконец, театр освещается дневным светом, расступившая фигура балета уступает место полку, внутри театра построенному к утренней зоре, которая оканчивает балет».

Специально для спектакля были сшиты русские костюмы — телогреи, кафтаны, шугаи и проч.

Шедшая на сцене шереметевского театра опера И. А. Козловского «Взятие Измаила» заканчивалась балетом «побежденных и победителей», то есть турок и русских, причем в описи костюмов этого спектакля зна­чатся душегрейки, куртки, кафтаны и другая русская одежда.

Таким образом, русская национальная тема достаточно широко утверждалась в крепостных балетных театрах XVIII века. Самый харак­тер представления был здесь гораздо более самобытен, нежели на при­дворной и частной сценах столиц. Не только балетмейстеры, педагоги и исполнители, но и самый репертуар был в своей значительной части оте­чественным, национальным.


Балетная труппа Шереметевых


Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она могла соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в стро­жайшем режиме.

Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлы­кова -Гранатова, второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялись Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева, Прасковья Ситова, Екатерина Востротина, Алена Козакова. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.

К фигурантам были причислены Иван Яшмов, Роман Пешников, Андрей Кремнев, Яков Пешников, Алексей Арнаутов и др.

Судьба Татьяны Васильевны Шлыковой-Гранатовой (1773—1863) может считаться счастливой сравнительно с горькой участью большинства крепостных актеров. Почти всю свою жизнь Шлыкова провела в доме Шереметевых на привилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженная почетом. Этим она была обязана своей дружбе с крепостной актрисой Прасковьей Ковалевой-Жемчуговой. В свое время романтический брак графа Н. П. Шереметева и крепостной «ак­терки» Параши Жемчуговой возмутил все дворянское общество России. Жемчугова рано умерла, и в память о ней Шереметев приказал окру­жить заботой Гранатову — «содержать ее в доме и иметь все возможное о ней и ее спокойствии попечение и ничем не нарушать ее мирное пре­бывание».

Но если Татьяне Шлыковой и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной. Взятая с малых лет в домашнюю теат­ральную школу Шереметевых, Шлыкова получила там воспитание, ничем по сути дела не отличавшееся от воспитания дворянских детей, а многим и превосходившее его. Французский и итальянский языки, пение, музыка легко усваивались способной девочкой, по ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно потому Шлыкова, нередко выступавшая также в коме­диях и операх, числилась в актерских списках танцовщицей. В обшир­ном балетном репертуаре шереметевского театра она исполняла самые различные роли, от партий во всевозможных дивертисментных па де де и па де труа до комедийных ролей вроде роли Аннеты в балете «Аннета и Любен» или трудных пантомимных ролей в «серьезных балетах» — ца­ревны Креузы в «Медее и Язоне», королевны в «Инесе де Кастро» и т. д. «Благопристойность вида и девическою стыдливостью удерживаемое при­скорбие управляли движениями уничиженной королевской дочери и делали ее на сцене очень интересною»,— описывал современник Шлы­кову в этой роли.

Судя по репертуару Татьяны Шлыковой, а также по ее портрету, написанному крепостным художником Николаем Аргуновым, она испол­няла, главным образом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая, с хорошо посаженной маленькой головой, с умными выразительными глазами, Шлыкова одинаково отличалась и в игровых, и в танцевальных эпизодах.

Сценический путь Татьяны Шлыковой оказался недолог. Правда, она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томительную жизнь прижи­валки в барском доме. До последних дней она сохранила горячую лю­бовь к своему искусству. По воспоминаниям внука Н. П. Шереметева, она уже в глубокой старости любила присутствовать на уроках танцев, которые давал молодому графу знаменитый Огюст Пуаро, и хорошо по­мнила все балетные термины. «Татьяна Васильевна до самой старости любила говорить о танцевальном искусстве. Раз даже показала она, как надобно становиться на кончики пальцев, и уверяла, что это вовсе не трудно». Эго любопытное свидетельство о том, что русские крепостные танцовщицы еще в конце XVIII века пользовались пальцевой техникой классического танца, однако, требует дополнительных подтверждений.


Положение крепостных танцовщиков


Гораздо печальнее, порой трагично складывались
большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. В любом случае эти танцов­щики были куда бесправнее, чем вольные актеры казенных и частных театров. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпус­кали их на воздух изредка и под строжайшим надзором. Помимо того, крепостные танцовщицы нередко вынуждены были участвовать в скаб­резных зрелищах, придуманных их развращенными господами. Так об­стояло дело, например, в домашнем театре князя Н. Б. Юсупова в Москве;

«Великим постом, когда прекращались представления на император­ских театрах, Юсупов приглашал к себе закадычных друзей и приятелей на представление своего крепостного кор-де-балета. Танцовщицы, когда Юсупов давал известный знак, спускали моментально свои костюмы и являлись перед зрителями в природном виде, что приводило в восторг стариков, любителей всего изящного».

История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Пе­тербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губер­ниях и уездах.

Имена крепостных танцоров запоминались обычно лишь в связи

с каким-нибудь чрезвычайным происшествием. Так, например, сохрани­лось имя Нины Тиняковой, крепостной танцовщицы помещиков Юрасовских. За ошибку во время представления ее прямо на сцене ударил хлыстом балетмейстер-итальянец Санти. Защищаясь, девушка сильным ударом ноги сломала ему ребро и, переодевшись, бежала из барского поместья.

Немалое количество подобных происшествий связано и с жизнью балетной труппы графа С. М. Каменского, крупного помещика, грубого самодура. Для своего театра в Орле граф Каменский скупал танцовщи­ков. Так, например, в 1816 году он приобрел пятнадцать крепостных «душ» у харьковского антрепренера И. Ф. Штейна. «Свою балетную труппу, составленную из пятнадцати крепостных «парубков и девчат»,— рассказывает историк харьковского театра Н. И. Черняев,— Штейн незадолго до приезда Щепкина в Харь­ков, летом 1816-го г., возил на Коренную ярмарку и там продал за 3000 руб. графу Каменскому, державшему в Орле городской театр, на котором давались блистательные оперы, трагедии, комедии, балеты, и все в большом достоинстве». У помещика Офросимова граф Каменский купил девочку Кравченкову. Эта девочка хорошо танцевала качучу, и за нее и ее родителей, одаренных актеров, была отдана деревня в двести пятьдесят «душ». Трагикомической фигурой предстает в описании графа М. Д. Бутурлина танцовщик-великан Васильев из той же труппы графа Каменского. Когда Васильев «в телесно-цветном трико, с плохо бритою бородою» пускался «в грациозности и позы» и «совершал прыж­ки, называемые антреша, голова его уходила почти в облака сцены».

Именно театр развратного графа Каменского, дикий произвол «про­свещенного мецената», ужасающее бесправие его крепостных актеров отражены в гневных антикрепостнических произведениях русской литера­туры XIX века — в повести Герцена «Сорока-воровка» (1846) и в повести Лескова «Тупейный художник» (1883). Но и в период существования крепостных театров их владельцы подвергались острым сатирическим нападкам писателей-современников. Тщеславного невежду помещика Транжирина вывел А. А. Шаховской в комедии «Полубарскис затеи, или Домашний театр» (1808). Транжирин в комедии, как многие по­мещики-самодуры в жизни, хвастал тем, что название поставленного в его театре балета — «Любовное похождение Марса и Венеры и прочих богов, полубогов и нимф, или Любовь, любовью увенчанная» — «на чет­верке не упишешь» и что его хромой балетмейстер (так как он, «танце­вавши черта, ногу сломал») на другой ноге вертится, «что твой волчок». Комедия кончается тем, что театр Транжирина разваливался в букваль­ном и переносном смысле этого слова.

Комедия Шаховского получила широкий общественный резонанс и вызвала ряд откликов-подражаний в различных формах и жанрах.

Три года спустя после ее появления московский «Журнал драмати­ческой» напечатал памфлет «Новые полубарские затеи», где высмеивался спектакль подобного же рода.

«Это все мои дворовые ребята!» — хвастливо восклицал помещик-театрал, указывая на исполнителей балета «Амур и Психея».

Изображая «игры, радости и смехи», крепостные актеры, как сооб­щал «Журнал драматической», «смиренно качались на веревках, будучи привязаны поперек к довольно невысокому потолку... Рослой Амур и дородная Психея, ободряемые всеобщим рукоплесканием, продолжали свой антреша и вправо и влево и наконец прыгнули так высоко, что никак не могли не задеть головами двух маленьких Радостей; Радости по­теряли равновесие, начали кружиться на веревках и зацепили Смех; Смех то же сделал с Играми; головы тех и других невольно чокались одна об другую; Любовь и Жизнь теряют присутствие духа и оста­навливаются, как окаменелые; ребята поднимают ужасной вопль; — смех переселяется в партер, и сцена закрывается!!»




Конец крепостного балета


К началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные ак­теры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров рабо­тать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.

Так, в 1800 году дирекция петербургских театров взяла на казен­ную сцену у наследников графа С. Г.Зорича, временщика Екатерины II, группу танцовщиков его крепостного театра в городе Шклове. Команди­рованный в Шклов балетмейстер Иван Вальберх отобрал там восемь «тансеров» и шесть «тансерок», среди которых вскоре приобрела извест­ность одаренная Катерина Азаревичева. Но, попав на императорскую сцену, они по-прежнему оставались крепостными. Дважды, в 1812 и в 1821 годах, наследники Зорича напоминали театральной дирекции о своем праве владеть крепостными императорскими актерами, хотя к 1821 году некоторые уже умерли, а остальные выслужили пенсию.

В 1805 году и помещик И. А. Загряжский повез своих крепостных танцовщиков в столицу, надеясь с выгодой для себя передать их частному антрепренеру. 31 декабря 1805 года С. П. Жихарев записывал в своем «Дневнике студента», что Загряжский «привез собственную свою балет­ную труппу и чрез балетмейстера своего, итальянца Стеллато, уже пола­дил с будущим антрепренером Александром Муромцевым насчет опре­деления своих танцоров к немецкому театру за известную плату, с тем условием, чтоб первая его танцовщица, Наташа, и славный прыгун, Иваницын, отпущенные на волю, получали особое жалованье».

В 1806 году дирекция московских театров купила большую группу крепостных актеров и музыкантов у помещика А. Е. Столыпина. Среди них было тридцать шесть танцовщиков и танцовщиц. Тогда же в соб­ственность московской дирекции перешли и танцовщики графини Голов­киной, подаренные Московскому воспитательному дому.

Со временем предложения «продавцов» начали превышать спрос «покупателей». Труппа императорского балета располагала зрелыми, профессионально подготовленными исполнителями, ее штаты были доста­точно хорошо укомплектованы, а разоряющиеся помещики вес чаще стремились сбыть с рук свою танцующую собственность, да и нажиться на продаже. И когда, например, престарелый камергер Г. П. Ржевский в конце 1823 года привез в Москву танцовщиков из своих рязанских поместий, продать их оказалось не так-то уже легко, хотя в труппе име­лись подлинные мастера.

3 января 1824 года московский почт-директор А. Я. Булгаков писал брату: «Вчера на итальянском театре плясали верноподданные чудака старого камергера Ржевского… Ожидали чего-нибудь скверного, но ока­залось совсем не плохо. Вероятно, эти несчастные девушки действительно обладают склонностью к танцам, так как у них не было другого учителя, кроме их хозяина и властелина. Он на эти фарсы пробухал 4000 душ и теперь танцовщиц своих хочет (извини за выражение) продать дирекции по 1000 р. штуку и, право, это за ничто». И однако в следующем своем письме Булгаков сообщал, что «Ржевского танцовщицы не идут что-то с рук. Кокошкии их хвалит, говорит, что полезное было бы приобретение для дирекции, но прибавляет всемирный куплет: денег нет».

Как утверждал в своей специальной работе Н. В. Дризен, директор московских театров Ф. Ф. Кокошкин купил у Ржевского двадцать одну танцовщицу лишь в 1829 году, то есть через несколько лет после откры­тия московского Большого театра. «По отзыву Ф. Ф. Кокошкина,— писал Дризен,— несколько танцовщиц образовали прекрасных солисток и актрис» остальные же составили «необходимый» для сцены Петровского театра «очень хороший corps de ballet». Сведения эти неточны. П. А. Вя­земский уже в мае 1824 года извещал А. И. Тургенева, что «дирекция театральная русская купила калмыцкий балет Ржевского. А «Москов­ские ведомости» сообщили вслед за тем, что 27 июня на казенной сцене пойдет «разнохарактерный дивертисман, в коем будут танцевать в пер­вый раз вновь приобретенные дирекциею имп. Моск. театра танцовщицы, девицы: Д. Ситникова, Харламова и Михайлова б. втроем (па де труа), соч. г. Глушковского». По другому сообщению той же газеты, на 15 июля назначался «дивертисман, в коем будут танцевать вновь приобретенные дирск. имп. Моск. театра танцовщицы дев. Данилова в первый раз соло с шалью, девицы Виноградова и Ситникова вдвоем с венками па-де-де, дев. Михайлова и Харламова вдвоем па-де-де; кордебалет и финал со­ставлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц». Дальнейшие объявления показывают, что танцовщицы из труппы Ржевского прочно вошли в репертуар московской казенной сцены. Назавтра, 16 июля, тан­цевали: «…девицы Кузьмина, Михайлова м. и Кондратьева втроем (pas de troit); дев. Харламова и Михайлова б. вдвоем с тамбуринами, дев. Виноградова и Кондратьева матлот» и т. д. Среди новых танцовщиц московской сцены особенно выделилась талантливая Ирина Харламова. «Между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев г-жа Харламова»,— писал в 1828 году С. Т. Аксаков.

Как бы то ни было, продать своих танцовщиц в казну Ржевскому стоило немалых усилий. История распродажи его балетной труппы чрез­вычайно характерна для поры упадка крепостного театра.

Множество примеров подобного рода и имел в виду Грибоедов, когда упоминал в комедии «Горе от ума» о горькой участи крепостных актеров и, в частности, крепостных танцовщиков:

Или вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов отторженных детей?!

Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах,

Заставил всю Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и Зефиры все

Распроданы но одиночке!!!


Заключение


В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет.

Пушкин писал в 1833 году: «Роговая музыка не гремит в рощах Свирлова я Останкина; плошки и цветные фонари не освещают англий­ских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевым» деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале...»

В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие дру­гие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполни­тельства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.

В течение XVII— XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формирования, стремясь определиться как самостоятель­ный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы.

Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обособливают его от западноевропейского балета. Национальные особенности русского балета больше всего сказы­ваются в интермедиях и дивертисментах, входящих в представления рус­ской комедии и комической оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков.

Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей стране существовала разветвленная сеть крепостных театров, нередко соревновавшихся со столичными. Здесь также росли националь­ные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.

Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистиче­ских сил.

К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой истории балетного театра.



Список использованной литературы



1. Бахрушин А. История русского балета. -М.,1984 .

2. Бочарникова Э. Страна волшебная - балет. Очерки.- М. Детская литература, 1974. – 189 стр.

3. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Гос. изд. Искусство, Ленинград 1958. Москва . - 309 стр.

4. Суриц Е.Я. Все о балете. Словарь-справочник. – М., 1993.

© Рефератбанк, 2002 - 2017