Декоративно-прикладное искусство Западной Европы конца XVIII начала XIX века

ОСНОВЫ ТЕОРИИ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА

Декоративно-прикладное искусство Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

Классицизм и Ампир.

Оглавление.

1. Исторические особенности декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

2. Характеристика основных видов декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

3. Познавательные сведения о видах декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

4. Комплект иллюстраций изделий декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

5. Материалы и инструменты необходимые для изготовления изделий каждого из видов декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

6. Основные технологические приемы изготовления изделий декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

7. Основные этапы изготовления изделий декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

8. Входной и итоговый контроль в форме тестовых заданий.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Исторические особенности декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

На рубеже XVIII и XIX вв. складываются два стилистиче­ских направления - классицизм и ампир. Оба стиля характе­ризуют время правления Наполеона Бонапарта. С 60-х годов XVIII в. французские мастера обратились к классицизму. В его формировании большую роль сыграли раскопки 1719 г. в Гер­кулануме и 1748 г. в Помпеях.

Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов.

Стилистическое направление в европейском искусстве, важнейшей чертой которого было обращение к античному искусству как эталону и опора на традиции Высокого Возрождения. В изобразительном искусстве и архитектуре проявились общие эстетические принципы – использование форм и образцов античного искусства для выражения современных общественно эстетических взглядов, тяготение к возвышенным темам и жанрам, к логичности и ясности образов, провозглашение гармоничного идеала человеческой личности. Предпосылки возникновения классицизма проявились во второй половине 16 века, в эпоху позднего Возрождения в Италии в работах архитектора и теоретика А.Палладио, а теоритических сочинениях архитектора Виньолы, С.Серлио и др. Все эти авторы стремились привести художественное наследие античности и высокого Возрождения в единую строгую систему. И утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики.

В середине 18 века на фоне просветительского движения, накануне французской революции возникло новое направление классицизма противопоставляющее себя искусству рококо и творчеству эпигонов – академистов. Особенностью этого направления стало проявление черт реализма, стремление к ясности и простоте, отражение просветительского идеала “естественной человечности”.

Прикладное искусство находилось под влиянием архитек­туры, ее точных линий. Формы изделий стали проще и стро­же, их силуэт — спокойнее, предметы опирались на устойчи­вые, массивные граненые ножки-завитки. Декор классицизма логичен и ясен, для него характерны симметрия и уравнове­шенность. Изменилась его функция. Если рокайльный декор скрывал конструкцию, маскировал переход одной части в другую, классический подчеркивал членение предметов. Из­любленными элементами орнаментики классицизма были медальоны, венки, факелы, античные алтари, урны, тренож­ники, драпировки и различные изображения мифологических существ.

Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы су­ществования: первая, «королевская» фаза — стиль, возник­ший при дворе Людовика XVI и имеющий органичные связи с рококо. Вторая фаза — стиль Директории, возникший в по­слереволюционный период как своеобразное продолжение, усиление классицистического начала.

Период позднего классицизма – ампир - приходится на первую треть 19 века. Отличается парадностью и пышностью, выразившимися в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоятельный.

Ампир, или «стиль империи» (франц. empire — империя от лат. imperium -командование, власть) - художественный стиль, созданный во Франции в начале XIX в., в эпоху империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского "Стиля Империи" ограничены очень небольшим отрезком времени: от конца правления Директории (1799) или года коронации Наполеона (1804) до реставрации династии Бурбонов (1815). Тем не менее, в столь короткий период Классицизм, усиленный идеологией Просвещения и естественного интереса к античности, успевает переродиться в холодный, помпезный, напыщенный и искусственно насаждаемый властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в классицизме Людовика XVI (Неоклассицизм) и были кристаллизованы в "стиле Директории". Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля Людовика XVI и демократическую строгость "стиля Директории" сменили парадное великолепие и театральный пафос "Стиля Империи". Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Поэтому, если свободно возникший Классицизм в своих идеалах ориентировался на демократические Афины и греческую древность, то художникам французской империи было строго приказано брать за основу формы искусства Древнего Рима. Это существенное различие часто опускают, когда говорят о преемственности стилей и об Ампире как о высшей стадии развития Классицизма. Последнее утверждение равносильно признанию того, что искусство Рима — высшая стадия искусства Афин.

Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле определил его как "затвердевший стиль Людовика XVI" в. Курбатов также отмечал, что "появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I". Но император Наполеон желал пышности и великолепия. и формы античной классики или французского классицизма здесь не совсем годились. В 1812г. вышло в свет сочинение придворных архитекторов Наполеона Ш. Персье я П. Фонтена "Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки", ставшее "Библией нового стиля". В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен работали в Италии, и хотя они подчеркивали "возможность использования самых разных стилей всех времен и народов", что уже было, по своей сути, декларацией эклектики, все же на первом месте для них был "величественный стиль римлян". В следовании этому стилю придворные художники Наполеона доходили до абсурда в своей театральности. Так, спальня императрицы Жозефины во дворце Маль-мезон была превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в "римские туники" женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Поистине, говоря словами самого Наполеона, "от великого до смешного один шаг".

Декоративные мотивы стиля Ампир состоят в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел, дикторских топоров. Наряду с римскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Это объясняется тем, что еще в эпоху поздней римской империи вместе с древними культами Исиды и Гора элементы орнаментики и скульптура Древнего Египта проникали в Рим. После Египетского похода Наполеона (1798-1799) в искусстве французского Ампира египетские мотивы получили еще более широкое распространение. Однако это не перешло в эклектику, поскольку формы искусства империи египетских фараонов, римских императоров и французского диктатора, имея аналогичную идеологию, взаимодействовали целостно и органично.

Существуют и иные отличия Ампира от Классицизма. Если в Классицизме объемная форма и декор связаны пластично и не имеют четких границ, то в Ампире композиция строится как правило на сильном контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах, подчеркивающих конструктивные членения формы. Для Классицизма характерны мягкие, приглушенные цвета, для Ампира яркие — красный, синий, белый с золотом.

Характерна еще одна особенность Ампира. Присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение местных национальных школ. Ампир по своей сути космополитичен, но не интернационален, как, к примеру, Готика, и откровенно враждебен к народным традициям. Как выражение имперских притязаний Наполеона на мировое господство, он насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран по существу не приняла этого стиля и только единственная страна-победительница Россия добровольно экспортировала "стиль империи".

2. Характеристика основных видов декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы су­ществования: первая, «королевская» фаза — стиль, возник­ший при дворе Людовика XVI и имеющий органичные связи с рококо. Вторая фаза — стиль Директории, возникший в по­слереволюционный период как своеобразное продолжение, усиление классицистического начала.

Металл. В XVIII столетии большое внимание уделялось декоративному оформлению обеденного стола. Обычно в центре

стола помещались большие серебряные или бронзовые вазы для цветов, фарфоровые скульптурные группы, изображавшие героев античной мифологии. Между ними ставили серебряные или бронзовые многорожковые канделябры и подсвечники, серебряные суповые чаши, блюда с крышками, бутылочные и рюмочные передачи. Главным создателем серебряных столо­вых сервизов был придворный мастер Людовика XVI Р.-Ж. Опост. В его творчестве отразились особенности периода ста­новления классицизма, когда в произведениях сохранились ха­рактерные для рококо элементы декора: подвешенные на лен­тах с бантами цветочные и лиственные гирлянды, корзины цветов, амуры в грациозных позах, разделка поверхности спиралевидными или прямыми желобками. В период классицизма и в последующее время французские серебряники проявляли повышенный интерес к фактуре металла, выразительность ко­торой усиливали сплошное золочение и полировка, доведение до зеркального блеска. Такая техника использовалась в так на­зываемых туалетных гарнитурах. Они состояли из зеркал, ко­робочек для драгоценностей и пудры, рукомойных приборов, также предметов для десерта. Такое соединение десертных сервизов и туалетных гарнитуров было вызвано обычаем свет­ских людей принимать гостей в будуарах.

Французские ювелиры классицизма для украшения изде­лий наряду с другими техниками активно применяли эмаль по гильошировке и живописную эмаль. В их произведениях общему характеру декора отвечал спокойный колорит эмали, построенный на сочетании серого, голубого, синего, розово­го, зеленого, белого цветов в .точно найденных соотношени­ях. В XVIII в. ни одна страна не могла соперничать с Фран­цией в производстве изделий из серебра и золоченой бронзы. Указ конца XVII столетия, запрещавший изготовление мебе­ли из драгоценных металлов, стимулировал развитие декора­тивной бронзы, которая стала одним из самых популярных видов прикладного искусства. Этому также во многом спо­собствовало объединение во второй половине XVIII в. сереб­ряников и бронзовщиков в единую корпорацию. В создании предметов художественной бронзы принимали участие скульпторы, исполнявшие модели, литейщики-чеканщики, отливавшие и начерно чеканившие изделия, и чеканщики-позолотчики, завершавшие чеканку и золотившие готовые произведения с помощью амальгамы. Бронза была прекрас­ным материалом для изготовления разнообразных предметов убранства интерьеров, для выражения смелых замыслов художников - орнаменталистов. Профессионализм бронзовщи­ков позволял создавать как крупные предметы, так и мелкую пластику. Широко применялись накладки, украшавшие ме­бель и одновременно увеличивавшие ее прочность. Повсеме­стно были распространены бронзовые светильники. Особен­но ценились изделия выдающегося бронзовщика второй по­ловины XVIII в. П. Гутьера. Его бра и канделябры отличаются тщательностью проработки отливки, сочетанием блестящей и матовой позолоты, изобретение которой припи­сывают этому мастеру. Канделябры, выполненные в форме треножников, и бра в виде декоративных перевязей получили распространение в последней трети XVIII столетия.

Орнамент. Принципы классического орнамента проникли и в ткачество. Рисунок тканей классицизма стал менее под­вижным и более строгим. Прямые полосы, мелкие, сухо трак­тованные цветы, изображения пасторальных атрибутов стали основными элементами орнамента. Вошли в моду обивочные ткани с помпеянским узором, часто заключенным в оваль­ные, ромбовидные или прямоугольные обрамления. Обычно на красном, зеленом, голубом или желтом фоне выделялся кремовый или белый узор со светотеневой разработкой. Большую роль в формировании стиля тканей последней чет­верти XVIII в. сыграл лионский ткач, рисовальщик и фабри­кант Филипп де Лассаль. В творчестве Лассаля проявились доскональное знание техники производства и талант декора­тора. Его узоры с большим раппортом лишены дробности. Гирлянды, венки и букеты он сочетал с изображениями раз­нообразных птиц, элементами пейзажа, атрибутами земледе­лия, сельскими и античными сценами, обрамленными круп­ными цветами. Тканям Лассаля свойственны сочетания голу­бых, малиновых, желтых тонов и использование черного и темно-коричневого цветов для передачи светотеневой моде­лировки. Подобно многим мастерам эпохи, Лассаль сам во­площал свои рисунки в материале, что обеспечивало его про­изведениям единство замысла и исполнения.

Керамика. В эпоху классицизма возникает целая отрасль фарфорового производства так называемого бисквита — неглазурованного фарфора. В стиле классицизма изделия из биск­вита стали активно подражать античным камеям. Это были маленькие плакетки, медальоны, вставки для мебели, ювелирных изделий, часто имевшие характерный синий цвет фона (за счет применения французской синьки) и чистый белый рель­еф. Рожденный в фарфоре прием подражания античным каме­ям получил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизма. Большую популярность приобрели изде­лия английского фарфорового завода Веджвуда, специализи­ровавшегося на изготовлении изделий из бисквита. Этот рож­денный в фарфоре прием декора получил новую интерпрета­цию в оформлении интерьеров. Появился так называемый гризайль — рисунок, имитировавший лепнину, располагав­шийся в менее «ответственных» местах интерьера.

Последние десятилетия XVIII в. прошли во Франции под знаком революции, в ходе которой на политическую арену вышел новый класс — буржуазия. В результате термидориан­ского переворота 1794—1799 гг. власть над страной была со­средоточена в руках первого консула Наполеона Бонапарта. В 1804 г. он был провозглашен французским императором — Наполеоном I. Стиль искусства наполеоновской империи, цель которого заключалась в утверждении и прославлении ее величия, получил название «ампир». Его хронологические рамки шире, чем время существования империи, и охватыва­ет период 1790—1820-х гг.

Ампир — это завершающий этап развития классицизма второй половины XVIII в. Его формированию и развитию способствовало творчество многих деятелей французской культуры: живописца Ж.-Л. Давида, мебельщика Ж. Жакоба, архитекторов А. Балтарда, Т. Броньяра, Т. Хоупа. Но главны­ми создателями официального стиля были придворные архи­текторы Ш. Персье и П. Фонтен, прославившиеся как созда­тели проектов интерьеров. Для мастеров ампира по-прежнему характерен интерес к искусству античности. Это обращение носило характер копирования древних памятников Греции, Рима, Этрурии и Египта. Типичное для ампира соединение в одном произведении форм и орнаментальных мотивов как классических, так и ренессансных барочных образцов создало предпосылки для развития эклектики в искусстве XIX в. Ак­тивное применение золочения, безукоризненное полирова­ние и безупречная архитектоничность придают ампирным ве­щам подчеркнутую торжественность и некоторую холодность. Декор произведений отличается строгостью отбора деталей, четкой организованностью, упорядоченным, несколько однообразным ритмом. Наиболее распространенными элементами орнаментики стиля являются гирлянды, листья аканта, рога изобилия, молнии, стрелы, лавровые венки, воинские атри­буты. Свойственная искусству ампирных мастеров декоратив­ность проявилась в применении для украшения интерьеров фарфора, слоновой кости, перламутра, стекла, хрусталя, дра­гоценных и поделочных камней, а также в использовании интенсивных, богатых глубокими оттенками, нередко контра­стных цветов: пунцово-красных, черно-синих, изумрудно-зе­леных, сочетающихся с белым, золотисто-желтым, серебрис­то-серым. Среди многоцветия внутреннего убранства жилища сверкало серебро: ажурные корзины, вазы, кувшины, буты­лочные передачи, канделябры, декоративные обелиски, тре­ножники. В столовых сервизах изделия из белого и золочено­го серебра часто соседствовали с цветным и прозрачным стеклом, граненым хрусталем, с предметами из фарфора, обильно украшенными матовым и блестящим золочением.

В мебельном производстве еще более усилилась тяга к массивным бронзовым накладкам, а бисквитные изделия те­перь приобрели монументальность, плотность фона, пластика их стала напоминать не прозрачную резьбу камей, а тяжелую гипсовую массу. Предметный мир активно украшался скульптурным декором в виде фигур египтянок, фавнов, ку­пидонов, римских богинь. Все это трактовалось со своеобраз­ной помпезной фацией, пластичной текучестью объемов. Ампир породил удивительный предметный мир, как бы сотканный из воинской атрибутики, почерпнутой из римского арсенала: щиты, мечи, колчаны со стрелами, кирасы, военные топорики и др. В отличие от классицизма, ампир легко жертвовал комфортом ради смысловой выразительности, и мебель этого стиля часто отличалась жесткостью и неудобст­вом. Даже фарфоровые вазы приобрели монументальность, сплошь покрылись золотом и сюжетными изображениями в виде целых картин, напоминая тяжелые, литые бронзовые предметы.

Орнамент. В целом, орнаментика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натуралистические элементы и в этом смысле имеет определенную стилевую созвучность с декором эллинизма. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает на главную его социальную задачу - утверждение власти империи. Активно используются обильные цветочные гирлянды, венки в помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орнаментальных решений.

В период господства стиля ампир были заложены основы нового промышленного искусства, получившего развитие в дальнейшем. Это стало возможным после отмены в конце XVIII в. ремесленных корпораций и введения новых производственных специальностей. Традиционные приемы художе­ственной обработки драгоценных металлов были механизиро­ваны: так чеканка была заменена штамповкой, гравировка — накаткой. Широко использовались прессы и штампы, токар­ные и прокатные станки. Это позволяло получать безукориз­ненно ровные, гладкие ленты серебра определенной толщины. В результате применения машин формы и орнаментальные мотивы повторялись в произведениях разных мастеров. В по­вторяемости, ставшей неотъемлемой чертой стиля, были заложены основы стандарта. При сборке вещей предпочтение отдавали механическому креплению деталей, широко приме­нялись болты и гайки. Большинство новых технических прие­мов, использовавшихся серебряниками, было заимствовано ими у бронзовщиков. Именно в декоративной бронзе впервые получила развитие чеканка на новой технологической осно­ве - моментальное перенесение рисунка с матрицы под воз­действием плавно нарастающего давления, а также «холодный способ» крепления отдельных деталей изделий, усовершенст­вованная технология золочения с градацией позолоты на мато­вую и блестящую. Среди мастеров бронзового дела ведущая роль принадлежала придворному мастеру П.-Ф. Томиру. В де­коре его изделий использованы разнообразные варианты жен­ских фигур: кариатиды, фации, богиня Виктория.

Металл. Применение новых технологий, удешевлявших и ускорявших изготовление предметов прикладного искусства, привело к созданию производственных фирм, которые объе­диняли сотни мастеров различных специальностей, и к орга­низации торговых выставок, призванных выявлять и пропа­гандировать новые достижения художественной промышлен­ности. На выставках 1802 и 1806 гг. были показаны произведения выдающихся серебряников ампира: М.-Г. Бьенне и Ж.-Б. К. Одио - представителя известной династии юве­лиров. В работах Одио и Бьенне много общего. Их художественная практика является примером нивелировки индивиду­ального стиля, типичной для мастеров ампирного серебра. Под руководством Бьенне работала фирма из шестисот масте­ров, изготавливающих различные предметы: несессеры, шка­тулки, веера, табакерки, трубки, зонтики, письменные прибо­ры, мебель, вазы, канделябры, сервизы и парадное оружие. Для их отделки применяли разнообразные материалы: черепа­ху, кость, янтарь, сталь, стекло, кожу, дерево. Это было самое крупное в Европе ювелирное объединение.

Керамика. Наряду с серебряным делом широкое развитие в период ампира получило относительно молодое искусство фарфора. Большую роль в переходе от производства мягкого фарфора, характерного для XVIII в., к твердому фарфору сыг­ран директор мануфактуры, крупный химик и минералог А. Броньяр. Технологическую базу нового производства создали такие открытия химиков мануфактуры, как получение теста, имитирующего бронзу, изобретение способа аппликации мяг­кого голубого фарфора на твердую белую основу, а также раз­работка богатой колористической гаммы росписи по глазури, дающей тончайшие переходы цвета. Среди изделий из фарфо­ра того времени преобладали изготовлявшиеся сериями тарел­ки. Их система декора неизменна: цветные борта и непрерыв­ный фриз с золотым или полихромным растительным орна­ментом, дно, украшенное букетами, речными, морскими, сельскими пейзажами, жанровыми композициями, нередко копирующими фламандцев. Борта, как правило, были зелено­го, темно-голубого, теплого оранжевого или розового цвета. Мастера других центров фарфорового производства, возник­ших во второй половине XVIII - начале XIX в. в черте старо­го Парижа, подражали севрским художникам. Основным поставщиком фарфора для императорского дома Франции наря­ду с Севром было предприятие Даготи. За первые шесть лет существования оно сумело завоевать известность и признание. Об этом свидетельствовала серебряная медаль, которой был отмечен основатель предприятия на художественно-промыш­ленной выставке, состоявшейся в Лувре в 1806 г. С мануфак­турой Даготи связано активное использование разнообразных А цветных фонов в фарфоре стиля ампир. Специалисты фарфорового производства много работали над раскрытием утраченных рецептов глазурей, над имитацией различных материалов, в частности, цветного камня. Все чаще ими применялась ма­шинная печать вместо ручной росписи.

С середины 1820-х годов прикладное искусство вступило в новую стадию развития, отмеченную рядом черт, характер­ных для всех его видов: бурным развитием машинного произ­водства, усовершенствованием технологии изготовления из­делий, выпуском массовой продукции. Это было время созда­ния художественно-промышленных школ и музеев, сыгравших значительную роль в развитии ремесел. В серебря­ном производстве наиболее существенным техническим нов­шеством было применение электролиза для покрытия изде­лий из меди серебром или золотом, запатентованное фирмой Ж. Кристофля. Это позволило перевести изготовление столо­вых приборов на промышленную основу.

В середине XIX столетия складывается художественное течение, получившее название «историзм». В его основе ле­жало обращение мастеров к таким стилям прошлого, как готика, ренессанс, барокко и рококо. Лучшие работы этого пе­риода отличают высокий художественный уровень, осознан­ное следование образцам прошедших веков. Но во многих изделиях, особенно массового производства, подражание но­сило поверхностный характер.

Такие разные и громкие стили, как ампир и классицизм, сложились в очень небольшой отрезок времени, по сути, это всего лишь первая половина XIX в. Тем не менее, будучи от­голоском древней эллинистической культуры, они заложили основы новых стилистических течений и интерес художест­венной среды к культурам древних миров и исчезнувших ци­вилизаций.

3. Познавательные сведения о видах декоративно-прикладного искусства Западной Европы конца XVIII начала XIX века.

Фарфоровые кабинеты XVIII века

30 сентября 1712 года Петр Великий посетил прусскую резиденцию Ораниенбург, и здесь, вечно «поспешный» русский царь, «изволил мешкать, осматривая дворец, где три покоя китайской цениной уб­раны зело изрядно». Царя-реформатора удивила анфилада из трех комнат, основным декором которых был фарфор. Затеи такого рода еще не были ведомы в России. Да и в Европе в ту пору их история на­считывала едва ли десятилетие. Комнаты, убранные фарфором, или как их называли тогда - фарфоровые кабинеты, были новомодным изобретением новой эпохи, обожествившей просвещенный вкус и талант к наслаждениям. «Мы живем только затем, чтобы доставлять приятные чувства самим себе», - гласил изданный чуть позже «Трак­тат о счастье». И эти слова можно счесть девизом XVIII столетия. Уже само название - кабинет - выдает происхождение этих залов от ка­бинетов ренессансной поры. Только теперь вместо «ученых» редкос­тей их стали посвящать красивым диковинам, радующим глаз, вызы­вающим восторг и тешащим тщеславие. Кроме фарфоровых зал, ус­траивали зеркальные, лаковые или просто экзотические кабинеты. Вроде знаменитой залы дофина в Версальском дворце, отделанной Андре-Шарлем Булем. Сюда, если верить русскому дипломату Анд­рею Матвееву, гости дофина входили в специальных волосяных чул­ках, так как даже пол здесь был инкрустирован зеркалом и резной черепахой. Тут же был выставлен фарфор, до которого французский дофин «великий охотник и снискатель ото всюду был».

Здесь стоит пояснить одно обстоятельство - европейцам начала XVIII века фарфор представлялся необычным, загадочным материалом. От­ношение к нему можно сравнить, разве что, с нашим пиететом перед изделиями из невероятных космических сплавов или из метеоритов. А после того, как «китайский секрет» был наконец-то разгадан, и фар­фор постепенно научились делать в Европе, увлечение фарфором стало сродни «пластмассовому буму» 1960-х годов, когда новый ма­териал был моден настолько, что инспирировал появление целого на­правления в истории дизайна и эстетики дешевых одноразовых пред­метов. В XVIII веке фарфор тоже создал свою эстетику, которая в отли­чии от «пластмассовой» была актуальна целое столетие. Фарфоровые кабинеты стали самым ярким ее проявлением. Трудно сказать, кто был первым. Фарфоровый Трианон Луи Лево в версальском парке, отделанный в 1680-х, не имел ни сантиметра фарфоровой поверхности.

Облицовочные плитки, вазы и прочие детали интерьера были вы­полнены из имитирующего фарфор фаянса, подобного тому, что де­лали в Делфте. Зато Даниэль Моро, орнаменталист Вильгельма Оранского и супруга Марии, королевы Англии, начавший в 1687-м, громоздил свои немыслимые композиции из настоящих фарфоро­вых ваз и блюд, которыми в изобилии располагал англо-голланд­ский правящий дом. Сейчас на память об этих декорациях нам остал­ся декорированный фарфором камин, экспонирующийся в Рейхсмузее в Амстердаме, и шикарный увраж «Nouvelles cheminees frites de plusieurs endroit de la Holland et autres Provines» (Amsterdam, 1712). Затем пальма первенства в «фарфоровой моде» перешла в немец­кие земли. Самыми ранними из известных на сей день были кабинеты в Пруссии. В 1705 году Иоганн Фридрих фон Гете Иозандер строит Шарлоттенбург - загородную резиденцию королевы (сейчас она в городской черте Берлина), в которой кроме прочего разме­щается тысячная коллекция восточного фарфора, подаренная Со­фии-Шарлотте Прусской Ост-Индской компанией. Одна из угло­вых, то есть наиболее светлых комнат, была целиком отдана фар­фору. Сотни китайских блюд, чашечек бойль, небольших ваз в об­рамлении золоченой резьбы с ярко-зелеными драконами и прочей экзотикой размещались на стенах залы, покрывая их сплошным ко­вром. Более крупные вазы стояли над дверьми, на манер десюде-портов, вазы побольше - на подставках у стен. Фарфоровый каби­нет Шарлоттенбурга - один из немногих интерьеров такого рода, сохранившийся почти без изменений до сегодняшнего дня. Софии-Шарлотте принадлежал и замок Ораниенбург, поразивший русско­го царя. Но oт него до нас дошла только пара золоченых деревян­ных гор, выставленных там же в Шарлоттенбурге. Посетив только один этот музей, в принципе уже можно составить представление, как оформлялись фарфоровые кабинеты. Набор приемов прост: полки и консоли по стенам, аппликации на деревянных панно, ка­минная сюита, крупные вазы на подставках, пирамидальные эта­жерки. Сюда можно добавить разве что застекленные шкафы. Од­нако результаты, достигаемые с помощью этих незамысловатых средств, поражают разнообразием и фантазией.

В 1710-м году в замке Поммерцфельден был создан фарфоровый ка­бинет для вюрцбургского архиепископа. «Второй такой же нигде не увидеть, не сыскать», - написал прелат племяннику, увидев свой ка­бинет впервые. Восторги Архиепископа можно понять. В кабинете замка Поммерцфельден (он тоже, по счастью, сохранился) впервые золоченые консоли с фарфором были размещены на стенах, уже де­корированных китайскими лаковыми панно. Этот кабинет стал изве­стен благодаря гравированным изданиям Соломона Кляйнера (Augsburg, 1724,1728), и мода на такое убранство получила столь ши­рокое распространение, что часто фарфоровые кабинеты стали на­зывать еще и «китайскими». Впрочем - не только. «Японский дворец» - так назывался проект самой масштабной из когда-либо придуманных фарфоровых декораций. Замысел принад­лежал Августу II, курфюрсту Саксонскому и королю Польскому, само­му рьяному почитателю порцелина. Его страсть простиралась столь далеко, что, находясь в состоянии войны с Пруссией, он выменял у своего противника комплект фарфоровых ваз и блюд за полк драгун. Принято считать, что организацией фарфорового производства в Мейсене (первого европейского центра по производству настоящего фарфора) мы обязаны стараниям близких к королю лиц, которые стремились таким образом спасти страну от полного разорения из-за увлечения монарха.

Дворец, который вскоре стали называть Японским, строился как Голландский. В 1715 году он был подарен Августу его другом вме­сте с внушительной коллекцией восточного фарфора. Первона­чально предполагалось, дополнив эту коллекцию собраниями курфюрста, декорировать фарфором весь первый этаж. Колорис­тическое решение этих комнат должно было соответствовать цветам семейств восточного фарфора: «розовая», «зеленая» «кобаль­товая» и так далее. Затем, после появления собственного произ­водства, фарфору решили отдать и второй этаж, декорировав его саксонскими изделиями. Всего же во дворце должно было разме­ститься 36 тысяч фарфоровых вещей. Курфюрст умер, не дождав­шись исполнения своих планов.

На память об этом проекте нам остались метровые фигуры апостолов, исполненные в Мейсене для дворцовой капеллы, и серия больших белых фигур зверей и птиц, которые должны были украсить дворцовый сад.

Последняя серия чертежей, связанных с этим проектом относится к середине 1730-х годов. Примерно этим временем можно датировать смену приоритетов в декоре фарфоровых кабинетов: вместо восточ­ных изделий здесь стали предпочитать европейский фарфор. Один из самых примечательных был создан в Мюнхене в 1736 году несрав­ненным фантазером Кювелье в резиденции баварских герцогов. Здесь фарфор убран в застекленные шкафы, разукрашенные юве­лирной по тонкости и затейливости золоченой деревянной резьбой, выдающей изощренный талант одного из самых прихотливых масте­ров рококо, карлика-горбуна, начинавшего свою придворную карь­еру при баварском дворе в качестве шута.

По-традиционному - на консолях европейский фарфор заполнял стены фарфоровых кабинетов Ансбаха и виллы Фортуната под Майнцем. Последняя не сохранилась, и мы можем лишь пытаться восстановить ее декор, опираясь на воспоминая современников, ко­торые находили этому «фарфоровому всплеску» только один аналог - в искусстве фонтанов.

Применение для убранства кабинетов европейского фарфора имело одно преимущество - фарфоровое убранство залы можно было заказать по единой программе, согласно замыслу владель­ца и декоратора. Первым кабинетом в этом роде был знамени­тый кабинет князей Дыбских в Брюне, который сейчас экспони­руется в специальном «домике» в центре главного зала Австрий­ского музея прикладного искусства в Вене (МАК). Люстры, под­свечники, вазочки, каминные консоли и прочий фарфоровый декор для этого кабинета были выполнены на венской фарфоро­вой мануфактуре.

В Вене есть еще один примечательный фарфоровый кабинет - в загородной резиденции императоров Священной Римской империи в Шенбруне (два других, устроенных там же, очень нарядны, но мало отличаются от немецких образцов). Речь идет о фарфоровом каби­нете без фарфора. Его стены и вся меблировка сплошь расписаны или же обтянуты тканями, имитирующими в классической для фар­фора бело-голубой гамме, фарфоровые плакетки. Сюжетом же рос­писей стали листы одного из увражей Франсуа Буше, сделанного для образцов росписей на Севрской фарфоровой мануфактуре француз­ского короля.

Это один из лучших имитационных фарфоровых кабинетов. А в ту пору они были в большом ходу. Фарфор стоил очень дорого, и иметь его в количестве, достаточном для оформления кабинета, мог позво­лить далеко не каждый. Однако мода была столь сильна, что недостаточно состоятельные владельцы шли на разного рода ухищрения. Более всех отличились владелец замка Раменау, первым догадавшийся заказать обои с китайскими вазами, и принцесса Пфальцская, которая вместе с дама­ми своего двора вышила серию курьезных панно с изображением фарфоровых предметов на консолях.

Мода на фарфоровые кабинеты сохранялась и во второй половине столетия, когда фарфора, в том числе и европейского, производили уже достаточно много.

«Секретный материал» перестал быть тайной и экзотикой, однако оставался дорогим и модным, не говоря уже о том, что европейцы привыкли ценить его отменные декоративные качества. Среди позд­них фарфоровых кабинетов наиболее известны кабинеты замка Каподимонте под Неаполем и королевского замка в Мадриде, создан­ные в 1758 и 1774 годах по инициативе королевы Неаполитанской, а затем и Испанской Марии-Амелии. Королева была внучкой Августа II Саксонского, владельца Мейсена и Японского дворца, и, по-види­мому, унаследовала дедовскую страсть к порцелину. Во всяком слу­чае, став королевой Неаполя, она тут же основала там свою фарфо­ровую мануфактуру (где и был исполнен неаполитанский кабинет). А заполучив корону Испании, она переместила свой завод в Буэн Ретиро (здесь был исполнен мадридский кабинет). Оба кабинета Марии - Амелии выполнены по единому декоративному замыслу: первый в стиле флорального рококо, второй - шинуазри.

Мода на фарфоровые кабинеты не обошла и Россию. Два из рос­сийских фарфоровых кабинетов сохранились и по сей день: са­мый первый - в петровском Монплезире, и самый последний в Катальной горке Ораниенбаума. Кабинет в Монплезире, известный как «лаковый», первоначально предполагалось отделать ду­бом. Однако Петр I приказал архитектору И. Ф. Браунштейну со­ставить проект отделки кабинета для «порцелиновой посуды». Трудно сказать, насколько Петр I увлекался фарфором. Однако, союзник Августа II по Северной войне и гость Шарлотты Прусской (оставившей одно из лучших характеристик русского царя, проци­тированной даже Алексеем Толстым во всем знакомом романе), он не мог не знать о новом чрезвычайно престижном европейском увлечении. Когда в 1723 году кабинет был закончен, его стены ук­рашали 14 панно «китайского лака», выполненные русскими ико­нописцами, и 129 резных золоченых консолей для небольших фарфоровых вещей (вазочек и чашечек бойль).

На консолях расставлено фарфоровое украшение из кабинета Ка­тальной горки, исполненного по распоряжению Екатерины Вели­кой. Только в данном случае речь идет не о мелких декоративных предметах и посуде, а о пластической сюите из сорока фигур и групп, представляющей в аллегорической форме торжество рос­сийской императрицы и русского флага на морях. Серия была за­казана на мейсенской мануфактуре в ознаменование побед в рус­ско-турецкой войне и исполнялась в 1772-1775 годах. Однако ди­дактический пафос почти неслышен в этой изысканной прозрач­ной зале, созданной легким мастерством Антонио Ринальди. Пла­фон, стены - все здесь выдержано в пастельной фарфоровой гам­ме и даже пол, как то и требовалось по заказу, расписан Стефано Бароцци «наподобие фарфора».

Еще один кабинет, декорированный европейским фарфором, нахо­дился в Екатерининском дворце Царского Села. Правда, фарфор пришел сюда не по заказу, а попросту подобран. Во времена императрицы Елизаветы на кронштейнах этой небольшой залы размещались 22/фи1урок купидонов и птиц, а в 1763 году по указу Екатерины Вто­рой было закуплено еще 256.

Однако не этот кабинет, именуемый обычно Малой Китайской, со­ставил славу российских фарфоровых кабинетов. Самый большой фарфоровый кабинет в России и один из самых роскошных в Евро­пе был создан в Большой Китайской зале того же дворца Франческо Бартоломео Растрелли в 1750-х годах. До перестройки Царского Села Камероном он размещался в центре парадной анфилады (там, где теперь находится лестница). Сохранились эскиз (он хранится в Национальной библиотеке в Варшаве) и документы, позволяющие представить это феноменальное убранство. Для стен были исполь­зованы подлинные китайские лаковые панно, обильно дополнен­ные резьбой в «китайском вкусе». Резьба служила подставкой для фарфора: 448 предметов размещались на 24 больших кронштей­нах в виде пальм, тянувшихся от пола до карниза, и на 28 малых на нижней панели. Кроме того, 310 статуэток украшали 10 больших жи­рандолей на 300 свечей. Все это великолепие отражалось в четырех больших составных зеркалах. Нам остается только гадать, почему этот причудливый камерный декор был выбран Растрелли для цен­тральной залы вновь отстроенного дворца и был раздвинут его мощным темпераментом до столь монументальных масштабов. Не­который намек нам дает надпись, сделанная рукой архитектора на эскизе. Она гласит, что эта зала специально делалась для коллекций восточного фарфора, заказанных Петром Великим. Великий рефор­матор, Европа, фарфор, увлечение которым на заре века было од­ной из самых примечательных сторон европейской жизни ~ в Рос­сии, как всегда, все это могло перемешаться. И в результате был со­здан феноменальный симбиоз «кабинетного» по жанру интерьера и политического монумента.

Теперь, когда время фарфоровых кабинетов кануло в Лету, нам осталось сожалеть о потерянном и удивляться сохранившемуся. Это и удивление необычному, тому, что давно уже перестало быть принятым. Но главное - это удивление бесшабашной смелости ав­торов этих проектов, не постеснявшихся «разогнать» неархитек­турный материал до вполне архитектурного масштаба, их та­ланту, позволившему справиться с этой задачей, и невероятной декоративной выразительности таких парадоксальных решений.