БРЕЙГЕЛЬ
Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и всё же вырывать ее из этого контекста невозможно.
«Северное Возрождение» – термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам античности, то на севере Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в области искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежало изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерландах – стране, как и Италия, раннего и быстро развивающегося капитализма.
Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они были, по крайней мере, в два раза больше и включали в свой состав современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть северной Франции. В XV веке все эти земли входили в состав могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Возрождение здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в станковых картинах Яна ван Эйка (1390-1441), Рогира ван дер Вейдена (1400-1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482) и Ханса Мемлинга (ок.1435-1494), блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора при герцогах Филиппе Добром (1396-1467) и Карле Смелом (1433-1477). Для этого «бургундского» периода Возрождения характерны яркость красок (недаром братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета, появление (хотя и робкое) бытового жанра. Все это, однако, кончается с распадом Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с установлением испанского господства в Нидерландах. Уже поздние произведения Хуго ван дер Гуса, художника умиротворенного и лиричного, приобретают черты дисгармонии, смятения, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов, Иероним Босх (ок. 1450-1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаждений» и «Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимого мироздания. Его называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.
Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни среда, из которой он происходил, ни его родители, ни место и время его рождения. Сведения, которые по этому поводу передает первый (и единственный) его биограф, Карел Мандер, явно анекдотичны и не подтверждаются никакими другими данными, а легенда о том, будто он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое, в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал крупным планом крестьян. И в течение всей своей жизни Брейгель продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц (также бывших «немыми» в отношении его) не знал друзей. Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено всего три. Это справка о принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация его брака с Марикен Куке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в возрасте двадцати – двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно условно определить 1525-1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это все, что можно сказать о нем с большей или меньшей достоверностью. Единственной подлинной биографией художника являются его произведения, значительная часть которых, к счастью, датирована.
На основании этих материалов мы узнаём, что начал свою творческую деятельность Брейгель как график, что жил он в то время в Антверпене, совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские зарисовки) и работал на владельца мастерской эстампов Иеронима Кока. И еще одно: уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление «романистов» – художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз, Ян ван Скорел, Мартин ван Хемскерк и Франс Флорис. Романизмом «грешил» даже знаменитый Лука Лейденский. Романистом был и учитель Брейгеля, Куке ван Альст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира.
Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идёт о широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Если отбросить «босховский» антураж, то содержание рисунка элементарно простое. На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию человек в одежде солдата и в каске, надвинутой на лицо по самые плечи. Человек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого, а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб меньших размеров, а у них, в свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата изображен кружок, увенчанный крестом, - символ вселенной. Другой солдат взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности, окружавшей художника? Большая рыба, не символ ли это раннекапиталистического хищника Нидерландов, пожирающего своих мелких конкурентов? Но всех их – и крупных, и мелких – ждет одно: иноземный солдат с претензией на мировое господство вспорет им животы и нанесет смертельный удар… Гениальное предвидение того, что произойдет одиннадцать лет спустя!
Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он отдал дань и живописи, создав в 1555-1558 годах «Падение Икара» – знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель, как в те дни, так и сегодня, смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с недоумением спросит: «А где же Икар?» «И при чем тут Икар?» Согласно античной легенде, сохранённой Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе и сыну Икару крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над морем, Дедал предупредил сына об опасности слишком большой высоты полёта. Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск; крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине Брейгеля ничего этого нет. Мы видим пейзаж с морем, по которому плывут корабли, над морем – высокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне – троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим делом: пахарь пашет землю, пастух сторожит стадо, рыболов удит рыбу. И только случайно, переведя взгляд от рыболова на моря, замечаешь какой-то белесый предмет, торчащий из воды… Ба! Да это же человеческая нога, нога тонущего Икара! Его еще можно спасти – ведь корабль совсем рядом, неподалеку и рыболов… Но Икара никто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но присутствующие на картине – ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле – ее не видят, точнее не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за своей леской, смотрит именно в нужном направлении!.. Вот и решение загадки: человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевернутого» мира, в котором исчезли милосердие и сострадание к ближнему, а все ушли в свои частные, сугубо материальные интересы …
Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех, быстро последовавших одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно яркие по краскам, многофигурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с огромным числом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха; что же до содержания, то в первой и во второй картинах оно сродни босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом. Один сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой – бросает свиньям под копыта цветы; третий – пытается прошибить головой стену; четвертый – греется у горящего дома; пятый – старается удержать за хвост ужа; шестой – зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек, в одежде патриция, пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду, а над всем этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, из трех случаев в двух крест обращен книзу… Символ понятный: мир навыворот – страна дураков… Теми же настроениями проникнута и вторая картина. Что же касается третьей – здесь все сложнее. На первый взгляд – картина умилительная: на большой площади перед красивым зданием резвятся дети – милые крошки в ярких, пестрых одеждах. Но присмотримся повнимательнее и увидим, что умиляться нечему – большинство их забав носит жестокий характер: здесь и пощечины, и выдирание волос, и растягивание на доске, и коллективное избиение… Да, не так уж все мило и трогательно в этом «перевернутом» мире, где дети стремятся не отставать от взрослых…
В 1563 году в жизни Брейгеля наступил перелом: он женился на дочери своего бывшего учителя, оставил Антверпен и переехал в Брюссель. Чем был вызван этот внезапный переезд, оборвавший многое в судьбе художника, в том числе и обеспеченную работу в мастерской Иеронима Кока? В Брюсселе жила его теща, вдова ван Альста, и, по утверждению Мандера, именно она потребовала переселения молодых, поскольку-де у художника в Антверпене остался некий «грешок», с которым иначе покончить было нельзя. Быть может это и так. Но, вероятно, были и другие, более глубокие причины, связанные то ли с политикой, то ли с конфессиональными гонениями, которые уже шли полным ходом. Так или иначе, но истину мы не узнаем, хотя один намек на нее все же имеется. Брюссель, город менее богатый, чем Антверпен, был вместе с тем административным центром страны. В Брюсселе жила наместница Нидерландов, сестра испанского короля Маргарита Пармская; там же обитал и ее ближайший помощник, хитрый бургундец кардинал Гранвелла. Есть данные, что Гранвелла благоволил к Брейгелю; во всяком случае, он собирал его картины.
Сюда художник привез новую триаду, чем-то напоминающую предыдущую, но гораздо более сложную по содержанию и трудную для восприятия. Это – «Падение ангелов», «Безумная Грета» и «Триумф смерти», все три датированы 1562 годом. Эти три картины – наиболее «босховские» из всего творчества художника. Особенно это относится к «Падению ангелов», где разнообразные чудовища, в которых превращаются падшие ангелы, удивительно напоминают адских монстров Босха. Эта картина – самая простая и понятная из триады, «Безумная Грета» – гораздо сложнее и зашифрованнее. Что же касается «Триумфа смерти», то она перекликается с многочисленными средневековыми «Плясками смерти», в частности с аналогичными композициями Гольбейна, и смысл ее тот, что от смерти не уйти никому, будь ты простой человек, рыцарь, монах или император. В целом триада как бы объединяет три ипостаси – землю, небо и ад, три неизбежные пристанища всех персонажей «перевернутого» мира.
«Несение креста» (1564) является одним из высших достижений брейгелевского творчества. В нем как бы синтезируются все прежние раздумья и достижения мастера. Сюжет этой картины довольно част в предшествующей живописи, в том числе дважды повторен Босхом. Но то, что сделал Брейгель, до него не делал никто. И первое, что бросается в глаза, - очевидный отход от традиций «духовного отца»: Брейгель впервые отходит от Босха и становится подлинным Брейгелем, Великим Брейгелем. Вместе с тем, как бы повторяя принцип одной из первых живописных работ художника, «Несение креста», как и «Падение Икара», является «картиной-загадкой»: при беглом осмотре видишь одно, а при внимательном – совсем другое.
Картина, как это и прежде бывало у Брейгеля, панорамна, с высоким горизонтом и узкой полоской неба. Перед зрителем расстилается необъятная пересеченная поверхность земли, с оврагами, скалами и городом-крепостью на горизонте. В панораме как бы три плана, но глаз останавливается на первом и третьем. Первый план – очень крупный, как бы приближенный к зрителю, и на нем обычная группа оплакивающих Христа: Богоматерь, Иоанн Богослов и две сопутствующие женщины. Это – традиционная группа, многократно повторенная в живописи и обычно сопровождающая сюжет «Снятие с креста». Но здесь она как бы «не на месте», ибо зритель не видит мертвого Христа! Невольно взор поднимается кверху, к третьему, очень мелкому плану, и здесь, в правом верхнем углу картины, зритель сразу замечает тесный круг мельчайших человеческих фигурок, обступивших открытое место. Ясно, это Голгофа, об этом говорят и два креста, врытые в землю. Но почему их только два, а между ними лишь готовится место для третьего, главного? Значит, Христос еще не распят? И тогда начинаешь всматриваться во второй, промежуточный план, который сначала пропустил ввиду его какой-то бессистемности, разобщенности. Здесь тоже мелкие фигурки, хотя и значительно крупнее, чем на Голгофе. Но сразу не поймешь, что они делают, куда и зачем идут; здесь и пешие, и конные, они движутся группами и в одиночку, и, как кажется поначалу, в разные стороны. Но нет, они движутся в одном направлении – к Голгофе, но движутся нестройно, по дороге останавливаются, оглядываются, словно сомневаются: идти ли дальше? И только всмотревшись в этот бестолковый муравейник, замечаешь где-то в толще его диагонально лежащий крест и упавшего под тяжестью его Христа… В этой удивительной композиции Брейгеля, представляющей безумное, бестолковое и безразличное человечество, мотив «отчуждения» выражен наиболее ярко, с помощью средств впервые и только им примененных в живописи. Это впечатление усугубляется еще одним нестандартным приемом. В нижнем правом углу картины, у самого ее края, можно разглядеть полузакрытого сухим деревом человека в черном костюме, наблюдающего за «действом». На его худом изможденном лице печать беспредельной грусти, а его широко раскрытые глаза словно видят дальше и глубже лежащего перед ним, проникая за пределы «перевернутого» мира. В целом картина производит сильное впечатление.
Вслед за «Несением креста» Брейгель написал еще несколько картин на библейские темы: «Проповедь Иоанна Крестителя» (1566), «Перепись в Вифлееме» (1566), «Избиение младенцев» (1566) и «Обращение Павла» (1567). Первая из этих картин более сложна по смыслу и не сразу поддается прочтению. На ней, как и на «Несении креста», огромное количество людей, но теперь они представляют не разобщенные группы, а целостную, сплоченную массу, занимающую большую часть картины. У зрителя сразу создается впечатление, будто он видит некое сборище, спонтанно собравшееся в глубине леса. В центре этой массы народа, составляющей замкнутый круг (или, скорее, амфитеатр), проповедует Иоанн, указывающий обеими руками направо, в просвет между деревьями. Там открывается прорезанная широкой рекой поляна, но такая бледная и воздушная, что может быть принята за видение или сон. На этом призрачном фоне едва различимы две крохотные фигурки, совершающие обряд крещения. Таким образом, мы видим как бы картину в картине: одна реальная, весомая, ощутимая своей материальностью – проповедник вещает собравшимся слушателям; другая призрачная, далекая и по цвету, и по интенсивности – тот же Иоанн крестит Иисуса Христа. Очевидно, вторая картина – предмет повествования проповедника в первой, реальной. Это – основной смысл картины. Но в ней определенно проглядывает и другой, зашифрованный, обнаруживаемый и тем, что в толще слушателей мы замечаем обращенное к нам лицо… Брейгеля! Причем, выражение лица трагическое, полное скорби!..
Две другие картины гораздо более откровенны и смотрятся как диптих, ибо показывают два евангельских сказания, привязанные к одному и тому же месту и хронологически следующие друг за другом. Первое относится к переписи населения по распоряжению римского императора, второе изображает избиение детей, сделанное по приказу Ирода, рассчитывающего таким образом уничтожить ребенка-Христа. Оба события происходили в Вифлееме. И у Брейгеля Вифлеем. Но какой Вифлеем! И тут и там мы видим засыпанную снегом деревню с характерными фламандскими домиками, и тут и там группы людей, одетых в современные Брейгелю костюмы; лишь на одном из них, видимо, в целях маскировки, полосатый восточный халат. В первой картине главное событие происходит в нижнем левом углу, где толпятся люди, ожидающие своей очереди, в то время как переписчики в темных одеждах, сидя у открытого окна одного из домов, записывают в книги имена собравшихся. Характерная деталь: высоко на стене дома, где обитают переписчики, прибита доска с черным имперским орлом Габсбургов; а рядом стоит охранник с алебардой. Все это очень похоже на выколачивание очередного (или внеочередного) налога с жителей Нидерландов. А вот что происходит, если налог вовремя не уплачен – об этом повествует вторая картина. На ней мы видим те же заснеженные домики, и тот же имперский орел красуется на груди главного распорядителя. И не сразу понимаешь, что происходит вокруг. Вокруг же полным ходом идет расправа - обнаженные мечи, убитые дети, женщины с заломленными над головой руками, мужчины, о чем-то тщетно умоляющие ландскнехтов. А вдали, словно окостенелый бездушный механизм, застыла монолитная группа конных солдат в кирасах и с поднятыми пиками, видимо страхующая убийц… И это ли не отклик чуткой души художника на увиденное в реальной жизни, если не «перевернутого мира», то «перевернутого мирка» своей страны, своего города, своей деревни?..
В картине «Притча о слепых» (другие названия: «Слепые», «Парабола слепых») как бы два изолированных друг от друга плана. Дальний – мирный и безлюдный фламандский пейзаж. Несколько островерхих деревенских домиков, маленькая уютная церквушка, там и сям разбросанные деревья, птицы, высоко парящие в небе, кустарники, речка, заросшая зеленью. Передний план – шестеро слепых. Они бредут не по дороге, не по тропинке, а по неровной, словно вздыбившейся земле, резко отделенной от зеленого ковра дальнего плана. И деревья, и дома, и церковь, и река для них чужие, они не видят ничего этого – глазницы их пусты, а у иных уже полностью заросли кожным покровом. Они проходят мимо, движимые какой-то своей целью. Чтобы не сбиться с пути, они держатся друг за друга. Но вот происходит беда: слепой поводырь не нащупал своим посохом конца пригорка и вместе со своим скарбом полетел в реку. Следующий, с искаженным от ужаса лицом, падает на него. Третий, связанный со вторым посредством посоха, уже пошатнулся и сейчас последует за своими предшественниками. Четвертый еще устойчиво держится на ногах, но чувствует неладное – это написано на его безглазом лице. Пятый и шестой пока ни о чем не догадываются, но и им неминуемо быть в реке следом за их товарищами. Таково внешнее, зримое глазом содержание картины. Внутреннее же, не зримое, но постигаемое, прочитывается без особого труда: природа вечна и совершенна, а жизнь людей – это путь слепых, кончающийся неизбежной гибелью.
Таков последний аккорд художника-философа в его многочастной мировой симфонии.