Народная художественная культура Смоленщины

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

СМОЛЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ЗАОЧНОГО ОБУЧЕНИЯ.

Контрольная работа

По курсу

«Народная художественная культура»

Преподаватель : ст. преподаватель Чернова В.Е.

Исполнитель : студентка 1-го курса

Специальность : библиотечно-информационная деятельность

Специализация : библиотекарь-библиограф. Преподаватель

К.Т.А.

№ зачетной книжки :

Вариант № 3

1. Народная инструментальная музыка

2. Народная инструментальная музыка Смоленщины

Домашний адрес :

Место работы : Профессиональное училище №

Библиотекарь.

Смоленск, 2003

I. Народная инструментальная музыка.

Зарождение русской музыки относится к глубокой древности. Она возникла в недрах первобытнообщинно­го строя славянских племен, населявших обширную территорию от Нижнего и Среднего Приднепровья до Чудского и Ладожского озер и от верхнего течения Волги и Дона до склонов Карпатских гор.

В VII—VIII веках происходит процесс преобразова­ния славянских племен в отдельные самостоятельные народности: славяне разделились на три этнические группы - южных, западных и восточных.

Группу племен южных славян составили народы, известные теперь как болга­ры, сербы, македонцы, словенцы и хорваты; в группу западных вошли поляки, чехи и словаки; в группу вос­точных — русские, украинцы и белорусы.

Центром одного из племенных союзов явилось племя рось, проживавшее на реке Рось (приток Днепра, ниже Киева). Позже название этого племени распространи­лось на всех восточных славян, которых стали называть русами, а территорию, на которой они жили, — Русской землей, Русью.

По свидетельству историков, славяне были рослым, сильным, красивым народом: «они были неплохие люди и совсем не злобные», очень любили пение, за что их прозвали «песнелюбцами».

К VIII веку у восточных славян происходит процесс разложения первобытнообщинного строя, возникает не­равенство в имущественных и правовых отношениях, со­зревают зачатки государственной власти. На смену пер­вобытнообщинному строю приходит классовый общест­венный строй. Это облегчало борьбу славян с внешними врагами, способствовало развитию хозяйства, росту го­родов; возникновению искусства. Появляются скульпту­ра, музыка, пляски; возникает русская письменная лите­ратура.

В IX веке на территории теперешней Украины образо­валось большое и сильное раннефеодальное государст­во - Русь. Его столицей стал Киев. По главному горо­ду это государство стало называться Киевской Русью. С этого времени и начинается, собственно говоря, пе­риод становления русского музыкального искусства.

В Киевской Руси происходило бурное развитие ремесел, которые стали разделяться по основным отраслям. Это способствовало возникновению профессии музыкальных мастеров, музыка стала прочно входить жизнь народа. Игра на музыкальных инструментах тре­бовала систематических занятий, определенных навы­ков, и музыка становится ремеслом, профессией. Народных музыкантов, певцов, плясунов стали называть скоморохами.

Скоморошество в Киевской Руси было явлением мас­совым. Среди скоморохов были не только музыканты, певцы и плясуны, но и сказители, фокусники, акробаты, дрессировщики животных, исполнители комических сценок. Скоморохи являлись основными носителями как народной, так и профессиональной музыки. В их среде создавались и совершенствовались многие музыкальные инструменты, культивировалась ансамблевая игра.

Музыкальный инструментарий киевских скоморохов был довольно разнообразным. Большой популярностью пользовались гусли. Они состояли из небольшого дере­вянного корпуса в форме крыла (отсюда и название их — крыловидные) с несколькими натянутыми стру­нами (от четырех и более). Четыре экземпляра гуслей найденных при археологических раскопках в Новгороде в 1951 —1962 годах, были крыловидные (эти гусли относились к XIII веку). У трех инструментов было по 4 струны, у четвертого — 9. Струны могли быть и жильными металлическими. При игре инструмент клали на колени Пальцами правой руки исполнитель защипывал струны или ударял по ним, пальцами левой глушил ненужные струны.

У киевских скоморохов впервые появился другой струнный инструмент, ставший не менее популярным, чем гусли, — гудок.

Корпус гудка имел овальную или грушевидную фор­му, дека была плоской, подставка под струны — ровная, без изгиба. Три струны находились на одном уровне, и поэтому смычок, имевший лукообразную форму, сопри­касался одновременно со всеми тремя. На первой, тон­кой струне игралась мелодия, вторая и третья струны звучали без изменения высоты звука. Во время игры инструмент опирали о колено левой ноги или зажимали между колен.

Из духовых инструментов в Киевской Руси приме­нялись сопель-свистковая флейта (при археологических раскопках в Новгороде были найдены образцы сопелей, относящихся к XI веку), свирель — парная свистковая флейта, многоствольная флейта Пана (кугиклы), дере­вянные трубы, пастушеский рог.

Пастушеский рог, как и труба, выделывался из де­рева. И трубы и рога использовались не только в быту, но и в ратном деле.

Есть основания предполагать, что скоморохи Киев­ской Руси играли и на волынках. Правда, первое упо­минание о русской волынке относится к эпохе Ивана Грозного (середина XVI века), но литературные источ­ники не могут служить обозначением времени возникно­вения того или иного инструмента, так как они появля­лись, как правило, намного позже. Многие исследовате­ли считают, что волынка является одним из древнейших музыкальных инструментов.

Русская волынка (дуда или козица) — духовой язычковый инструмент с воздушным резервуаром (ме­хом) из кожи или бычьего пузыря.

В процессе игры музыкант постоянно вдувал в мех воздух, так что волынка могла звучать без перерыва. (Отсюда произошли известные слова «волынить», «тя­нуть волынку».).

Из ударных инструментов употреблялись те же бубны (общее название различных барабанов), среди которых были инструменты с побрякушками, наподобие тарелочек у современного бубна, ряд медных тарелок называемых «бряцало».

Музыка в Киевской Руси занимала почетное место, она выполняла самые разнообразные функции: сопро­вождала церковные обряды (а церковное хоровое пе­ние находилось на высоком уровне), на торжественных церемониях и народных празднествах, в ратных походах Художественные традиции Древнего Киева нашли свое развитие в последующие столетия; они оставили глубокий след в русской классической музыке XIX сто­летия.

В 1237—1240 годах хан Батый вторгся со своими ор­дами на Русь, захватил и разграбил Киев, и почти вся русская земля оказалась под жесточайшим монголо-та­тарским игом. Экономическое и культурное развитие Российского государства остановилось почти на триста лет. В центральной части Руси уцелели лишь Новгород и Псков.

Хранителем и продолжателем древне­русских культурных традиций стал Новгород.

Искусство новгородских скоморохов находилось на очень высоком уровне. В народных былинах новгород­ские скоморохи характеризовались как талантливые певцы и музыканты-инструменталисты, владевшие вы­соким исполнительским мастерством, широким и разно­образным репертуаром.

Иван Грозный любил не только слушать скоморохов, но и пел песни с ними, плясал под их музыку. По его повелению новгородских скоморохов вызывали к царскому двору, где они становились постоянными участ­никами царских потех.

В период расцвета скоморошества в Новгороде, в конце XIV -- начале XV века, впервые появилась домра, ставшая в XV веке таким же популярным инструментом у скоморохов-профессионалов, как гусли с гудком.

Ни одного образца этого инструмента до нас не дошло. Основываясь на изображении этого инструмента и музыканта, играющего на нем, в одном древнерусском письменном памятнике, можно считать, что домра име­ла полусферический корпус, короткий гриф, две жиль­ные струны, и играли на ней плектром (деревянной или костяной пластиночкой) и посредством защипывания струн пальцами правой руки. Инструмент применяли преимущественно в ансамблях, с гуслями и гудком.

У новгородских скоморохов большой популярностью пользовались так называемые шлемовидные гусли (вторая разновидность гуслей). Их структура была бо­лее совершенной, чем у крыловидных. Они располагали большим количеством струн (от 11 до 30).

Струны были жильные и звучали они мягко, но до­статочно громко. Все это позволяло воспроизводить ме­лодию в широком звуковом диапазоне, сопровождать пение. Не случайно, по-видимому, на иконографических памятниках XIV—XV веков мы находим изображения шлемовидных гуслей. Значит, именно на этих гуслях играли легендарные певцы-сказители: Добрыня Никитич, Соловей Будимирович, Садко.

В Новгороде получило развитие искусство колокольного звона, которое возникло в XI веке. Колокольный звон мог передавать чувства и тревоги (при набегах на Русь орд кочевников), и траура, и праздничного веселья.

Героическая борьба русского народа против монголо-татарских поработителей завершилась исторической битвой в 1380 году на Куликовом поле, где русские дружины под водительством московского князя Дмитрия Донского нанесли сокрушительный удар монголо-татар­ским ордам. И хотя до полного освобождения Руси по­требовалось еще столетие (только в 1480 году Русь окончательно освободилась от ига Золотой Орды), на­чался процесс объединения русских земель вокруг Мос­ковского княжества. Феодальные междоусобицы прек­ратились, Москва становится крупным экономическим, политическим и культурным центром единого Российско­го государства.

Интенсивно развивается музыкальная культура. Вновь усиливается интерес к искусству скоморохов. Их приглашают для увеселений в палаты именитых людей Москвы.

ХVI век явился вершиной развития искусства скомо­рохов. В начале века в Москве была создана так назы­ваемая Государева потешная палата, которая распола­гала не только талантливыми музыкантами, певцами, сочинителями музыки, вышедшими из среды скоморохов, но и отличными музыкальными мастерами.

Именно в Государевой потешной палате были скон­струированы разновидности домры (домришко, домра, домра басистая), гудков (гудочек, гудок, гудище) и прямоугольные (столообразные) гусли.

Из других музыкальных инструментов, бытовавших в народе в XVI и начале XVII века и применявшихся в ансамблях Государевой потешной палаты, были волын­ка и сурна. О волынке мы уже рассказывали. Образцы древней сурны не сохранились. Иконографические ма­териалы и позднейшие образцы этого инструмента позво­ляют предполагать, что сурна состояла из деревянного корпуса цилиндрической формы с несколькими игровы­ми отверстиями на нем. Одинарная камышовая трость насаживалась на металлический штифт, который встав­лялся в верхний конец корпуса.

Сурна обладала ярким и сильным звуком, благодаря чему она широко использовалась не только в музыкаль­ных ансамблях скоморохов, но и в войсках того времени.

Из ударных инструментов того времени, кроме ба­рабанов и бряцало, применялись накры - глиняные горшки различных размеров с натянутой на них кожей, по которой ударяли двумя деревянными палочками. Накры — это прототип современных литавр.

В конце XVI или начале XVII века в народе появил­ся еще один струнный инструмент — так называемая колесная лира. Она состояла из деревянного корпуса гитарной формы, внутри которого укреплялось натертое смолой или канифолью колесо, вращаемое при помощи рукоятки. Через отверстие в деке оно выступа­ло наружу, касаясь струн, заставляло их звучать при вращении колеса. Играли на колесной лире бродячие музыканты и кали­ки перехожие.

Одним из самых любимых инструментов скоморохов была балалайка. В первоначальном своем виде балалайка выглядела крайне примитивным инструментом: маленький долб­леный (или сколоченный из дощечек) корпус треуголь­ной, овальной или полусферической формы, с непропор­ционально длинным грифом; две или три жильные стру­ны, которые подстраивались в кварту или квинту. Звук извлекался приемом бряцания — ударами указательного пальца правой руки по всем струнам вниз и вверх. Этот способ извлечения звука определял специфику звучания инст­румента, придавал ему черты самобытности, националь­ного колорита.

XVIII век явился важным этапом в истории государства Российского. Растет и крепнет могущество Русско­го централизованного государства, происходит реши­тельная ломка феодально-боярского уклада старой Ру­си, рушатся домостроевские порядки.

Реформы Петра I внесли большие изменения во многие сферы государственного устройства.

При Петре I русское искусство вступает на путь об­щеевропейского искусства, музыка приобретает права гражданства. Особым указом Петр I широко вводил музыку в жизнь двора, повседневный быт, в войска. Му­зыка звучит на ассамблеях (увеселительных и деловых собраниях бояр и дворянства), на торжественных празд­никах, военных парадах.

Внед­ряются в быт западноевропейские инструменты: клаве­сины, клавикорды, скрипки, флейты, трубы и валторны; из-за границы выписываются музыканты-исполнители и педагоги музыки, а крепостных музыкантов, в свою оче­редь, отправляют для обучения музыке за границу. Многие из них впоследствии составили славу и гор­дость русского национального искусства.

В 1702 году указом царя был создан профессиональный театр, называемый «Комедийной хороминой». В этом театре был сформирован оркестр, в котором играли музыканты, приглашенные из Западной Европы.

Во второй половине XVIII века бурный расцвет переживает концертная и театральная жизнь Петербурга. Формируется своя национальная композиторская школа, создаются оперы. Первыми профессиональными компо­зиторами становятся выходцы из народа: М. Соколов­ский, Е. Фомин, В. Пашкевич, И. Хандошкин и другие. В своем творчестве эти композиторы опирались на народные традиции.

В это время получили широкое распространение в городском и усадебном быту прямоугольные гусли. Эти гусли имели корпус прямоугольной формы (с крышкой), внутри которого было натянуто 55 или 66 струн. Инструмент клали на стол или ставили на ножки. Звук извлекали посредством защипывания струн паль­цами обеих рук.

В быту деревенских пастухов получила большое рас­пространение жалейка. Первое упоминание о жалейке мы находим в Запис­ках А. Тучкова, относящихся к концу XVIII века.

Жалейка не имеет своей родословной, она, очевидно, произошла от волынки. Конструкция мелодической трубки волынки имеет большое сходство с жалеечной, да и по характеру свое­го звучания они ничем не отличаются.

Конструкция жалейки проста. Она состоит из ма­ленького деревянного ствола, на одном конце которого делается надрез, в который вставляется язычок (пищик) из тоненькой тростниковой пластинки, на другом конце прикрепляется резонатор - раструб из коровьего рога. На стволе вырезается несколько игровых отверстий.

Столь же не сложно устройство и других пастушес­ких инструментов — свирели и рожка.

Свирель состоит из деревянного ствола, на одном кон­це его имеется свистковое устройство в виде клюва, на середине лицевой стороны вырезаны игровые отверстия (обычно 6)

Пастушеский рожок выделывается пастухами из мож­жевелового дерева. На тонком конце ствола находится отверстие для вдувания воздуха, снабженное выступом в форме маленькой «чашечки», на другом, более широ­ком, — конусообразный раструб, служащий резонатором. На лицевой стороне ствола имеется 5 звуковых отверстий, на тыльной — еще одно. Звук у рожка сильный, яркий, звонкий.

Итак, в городском быту второй половины XVIII века были распространены прямоугольные гусли, гудок, во­лынка и балалайка.

В деревнях под звуки свирели, жалейки и рожка пели песни, водили хороводы, плясали.

Из самобытных народных ударных инструментов в XVIII веке применялись ложки и трещотки.

Ложки по внешнему виду ничем не отличались от обычных столовых деревянных ложек, только выделыва­лись они из наиболее твердых пород дерева. Игровой комплект обычно состоял из 3—5 ложек. Звук извлекали различными способами, например: между пальцами ле­вой руки зажимались 3—4 ложки, расположенные выпук­лой стороной к правой руке, и по ним ударяли ложкой, зажатой в пальцах правой руки; или: зажимают две лож­ки, обращенные друг к другу выпуклыми сторонами, в пальцах правой руки и ударяют ими поочередно о колено и ладонь левой руки. Применяют и прием скольжения од­ной ложки, зажатой в пальцах правой руки, по 5—6 лож­кам, зажатым ногами. Ложки изготовляются различных размеров, поэтому возникает впечатление чередования звуков по высоте.

Ложки вводились в инструментальные ансамбли и в солдатские хоры, когда исполнялись веселые и шуточные песни. Искусство игры на ложках доводилось до высокой степени. Да и в наше время возрастает популярность ан­самблей ложкарей.

Трещотки состояли из набора 18—20 тонких дощечек длиной 16—18, а шириной 8—10 сантиметров, сделанных из плотного дерева (обычно из дуба) и соединенных меж­ду собой плотной веревочкой, продетой в отверстия верх­ней части дощечек. На концах веревочки делались петли, которые надевали на большие пальцы обеих рук. Для то­го чтобы дощечки не прижимались друг к другу, между ними вверху вставлялись небольшие пластинки из того же дерева шириной не более 2 сантиметров. При игре делаются движения рук вниз — вверх в противополож­ном направлении (правая вниз, левая вверх). Звук у трещоток сухой, резкий, напоминающий треск раскалы­ваемых щипцами сухих грецких орехов.

Итак, достижения XVIII века в области всех жанров музыкального искусства, во всех областях общественной жизни страны создали благоприятные предпосылки для расцвета русского классического искусства XIX века.

В каком же направлении развивалась в XIX веке рус­ская народная инструментальная музыка?

Старинные русские народные инструменты в XIX ве­ке — волынка, гудок, домра — почти совсем исчезли из быта народа. Потеряли свою былую популярность и пря­моугольные гусли. Крыловидные гусли еще встречались в северо-западных районах России, шлемовидные — в Заволжье. Свирель, жалейка и рожки звучали в деревне, кугиклы - в Брянской и Курской областях. И только одна балалайка сумела сохранить свою былую популяр­ность; игрой на ней увлекалась деревенская молодежь, служилый люд в городе. Балалайкой интересовались и отдельные вы­сокообразованные музыканты-профессионалы: И. Хандошкин, Яблочкин, Хрунов, Радивилов.

В 30-х годах прошлого века в России появилась гар­моника, которая оказала огромное влияние на развитие городского фольклора.

Гармоника пришла к нам с Запада. Она была крайне примитивной по своей конструкции, имела пять клавишей на правой клавиатуре и две на левой. При сжиме и разжиме меха одна и та же кнопка соответствовала двум различным по вы­соте звукам. Тембр у этой гармоники был резким, прон­зительным, чуждым для певческого голоса и русских на­родных инструментов. Производство гармоник в России началось в Туле.

Оружейных дел мастера приступили к ее усовершенствованию, созданию новых конструкций, в результате чего от западноевропейской гармоники остался только сам принцип устройства инст­румента.

Затем гармонику стали выделывать мастера-кустари других районов и областей России. Так появились тульские, каси­мовские, бологойские, саратовские и многие другие гар­моники, получившие свои названия от городов, в которых они создавались.

Со второй половины XIX века гармоника становится незаменимым инструментом на деревенских посиделках, городских вечерах, под гармонику поют частушки, пля­шут.

Что можно сказать сейчас о народной инструментальной музыке, о народных инструментах? Некоторые считают их "музейными экспонатами", тормозящими дальнейшее развитие народных оркестров. Но так ли это на самом деле? Конечно, эти инструменты по характеру своего звучания своеобразны, специфичны, имеют ярко окрашенный национальный колорит. На жалейке не исполнишь пьесу патриотического или лирического склада. Зато когда нужно изобразить веселую или юмористическую народную пляску, воссоздать сценку из народной жизни, то тут жалейку не заменит ни один инструмент симфонического оркестра. Ну а если перед оркестром ставится задача исполнить произведение патриотического характера, то какой состав оркестра будет способствовать лучшему решению этого вопроса? Ответ очевиден. Это оркестр, состоящий из народных инструментов.

В настоящее время многие народные оркестры называются симфоническими: "Народный симфонический оркестр", "Симфонический оркестр мандолинистов", "Симфонический оркестр баянистов" и т. д. Если под словом "симфонический" понимать принцип развития музыкального материала, то такую симфонизацию следует только приветствовать. В "Камаринской" Глинки, по образному выражению П. И. Чайковского, русская симфоническая школа подобна тому, "как весь дуб в желуде". Такая симфонизация очень нужна народным оркестрам.

Народные инструменты в оркестрах уже по характеру своего звучания, исполнительским приемам, применяемым на них (это тоже основано на традициях), приближают исполняемые произведения к народному творчеству. Но всем известно, что работа каждого ансамбля и оркестра немыслима без творческого содружества с солистами-вокалистами, а иногда и с хором или танцевальным коллективом.

В последнее время с кадрами квалифицированных исполнителей, руководителей и дирижеров народных оркестров стало гораздо лучше. В программах музыкальных учебных заведений давно уже введен курс обучения игре на народных инструментах, начиная от детских музыкальных школ и кончая музыкальными институтами, консерваториями. Большой вклад в это дело вносят институты искусств.

Одной из ведущих кузниц кадров исполнителей и дирижеров оркестров народных инструментов является Московский музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. Институт выпестовал целую плеяду высококвалифицированных исполнителей на домре, балалайке, баяне. Особенно следует отметить успех баянистов-гнесинцев, исполнительское мастерство которых многократно отмечалось на международных конкурсах присуждением им первых премий.

Из стен института вышли многие талантливые дирижеры и среди них хорошо нам известные - В. И. Федосеев, Н. Н. Некрасов и многие другие.

И сейчас мы уже не удивляемся тому, что в лучших концертных залах страны мы можем услышать в испол­нении ведущих народных оркестров и старинный вальс, который услаждал слух наших прабабушек и прадеду­шек, гулявших в садах и парках сто лет назад, и польку, да еще с ружейными выстрелами («Охотничья полька» Штрауса), услышать душещипательный старинный ро­манс «Я так безумно вас люблю» и многое другое по­добное.

Мы лучше стали понимать, что вдохновение надо черпать в родниках художественного творчества нашего великого народа. Еще раз вспомним об афоризме А. М. Горького: «Народ — не только сила, создающая все ма­териальные ценности, он — единственный и неиссякае­мый источник ценностей духовных, первый по времени красоте и гениальности творчества философ и поэт, соз­давший все великие поэмы, все трагедии земли и вели­чайшую из них - историю всемирной культуры». Поэ­тому так необходимо бережно сохранять и развивать художественные традиции нашего великого народа.

1. Народная инструментальная музыка Смоленщины

Смоленщина – область со своеобразной народной художественной культурой. В развитии русской музыкальной культуры инструментальная музыка Смоленщины сыграла большую роль. На Смоленской земле жили и творили великий Михаил Глинка, Даргомыжский, другие выдающиеся музыканты, а также поэты, скульпторы, живописцы, мастера оперного и драматического театров. Смоляне, несмотря на трагическую историческую судьбу этого края, сохранили в удивительной чистоте истоки музыки восточных славян. Наш древний край славился своими народными инструментами; кугиклами, сопилками, волынками, балалайками, но особенно рожком и скрипками.

Смоленский рожок – это самодельный народный музыкальный инструмент; состоит он из трех частей: резонатора, сделанного из бычьего рога, деревянной трубочки с пятью голосовыми отверстиями и трости – пищика из тростника. Но несмотря на простоту своего устройства, смоленский пастуший рожок, или, как его еще называют, жалейка, своей мелодичной задушевной игрой исстари пленяет сердце русского человека, вызывает в нем и радость, и светлую грусть. Испокон веков пастухи славились своей искусной игрой на рожках, особенно преуспевали смоленские рожечники. Об этом говорится в известной народной песне:

Пастух выйдет на лужок,

Заиграет во рожок.

Хорошо пастух играет

Выговаривает.

Чаще всего пастухи играли на рожке в одиночку, когда пасли скот, но иногда они собирались, по их выражению, «поиграть вместях». Сойдутся трое-четверо, разучат на слух народные песни, и тогда они – самые желанные, самые почетные гости на праздниках, на свадьбах и гулянках. Нередко рожок применялся и при хоровом пении, придавая ему особый деревенский колорит.

«Смоленский рожок» - это выражение, как известно, в старину нередко применялось и к человеку – смолянину, конечно, в приветливо-дружеском смысле.

Смоленский рожок введен в состав инструментов государственного русского народного оркестра имени Осипова.

Русская народная инструментальная музыка остается мало исследованной. Между тем, еще в 30-х годах Б.А. Струве подчеркивал большую роль традиционного искусства народных скрипачей в развитии русского скрипичного исполнительства.

В народном искусстве Смоленской области скрипка предстает и как сольный, и как ансамблевый инструмент. Часто различные музыканты деревни собирались в большой единый ансамбль. Об этой традиции, например, писалось в «Харьковских губернских ведомостях» в 1889 году 11 сентября: «Велика … любовь смоленских крестьян к музыке; здесь нет, можно сказать, ни одной деревни, где бы не было одного или двух музыкантов, пиликающих на скрипке и готовых… из любви к искусству целый день работать на своем инструменте на потеху и утешение честной компании. На деревенских гулянках таких скрипачей и свирельщиков бывает обыкновенно по несколько человек, играющих довольно согласно несложные русские мотивы. Благодаря этой любви к музыке, создалось в губернии за последнее время скрипичное производство как кустарный промысел. Кроме скрипок, в губернии приготовляют также свирели – деревянные трубочки, музыка которых отличается приятным тембром.»

Скрипка в течении столетий была наиболее универсальным и популярным инструментом в народно-музыкальном быту Смоленской области. Без нее не обходился ни один народный или семейный праздник. На праздниках, гуляньях, посиделках, на танцах скрипка – первая музыка, а уж потом гитара, балалайка, гармонь. Центром кустарного производства скрипок были деревни Корюзино и Масолова Гора в 15-17 км. от Смоленска. В этих деревнях скрипичные мастера были в каждом доме (все они были и музыкантами). Скрипки изготовлялись по расчетам, которые, к сожалению, не сохранились. Известно лишь, что отчетливые приметы своего сородича – гудка, несут на себе детские скрипки, те которые делали сами себе ребята, желавшие выучиться на скрипке. Самые простые – из лучинки, с четырьмя натянутыми вместо струн конскими волосиками. Более сложные – скрипки-«долбанки» из березового полена. Технология их изготовления в точности совпадает с тем способом, каким делались гудки, найденные при раскопках в Новгороде в слоях XII века. Полено сначала долбят, вынимая из него древесину, потом готовый корпус сверху накрывают дощечкой с прорезями – верхней декой, натягивают струны и скрипка готова. Смычок – упругая, выгнутая «луком» палочка, стянутая вместо тетивы пучком конских волос, выдранных из хвоста кобылы. А на струны шли кишки свежезарезанного барана. Их надо было вычистить, промыть, свить туго-натуго, как веревку, и оставить подсыхать в избе. По народным приметам, струны обязательно порвутся, если при «обыгрывании» новой скрипки будет присутствовать человек, глаза которого одного цвета с глазами зарезанного барана. За неделю мастер делал 7-9 скрипок. Дерево подбиралось для разных деталей по породам. На верхнюю деку шла ель, на нижнюю – верба, на обечайки – клен; шейка, головка, гриф выделывались из груши. Продавались скрипки на смоленском рынке. Один из скрипачей, в детстве игравший на кустарной скрипке, купленной в Смоленске, как-то рассказывал, что «сивая краска на ней была; было всего три струны, хотя колков - четыре».

Отдельные кустари по изделию скрипок были и в других местах Смоленской области. Многие скрипачи пробовали себя в этом деле, конструируя скрипку не по расчетам, а по выкройке, снятой с уже имевшейся. Расчеты, по которым изготовлялись скрипки, к сожалению, не сохранились. Кустарный промысел просуществовал до 30-х годов XX столетия. Кустари не смогли конкурировать с наладившимся фабричным производством инструментов, но музыканты, вспоминая старые кустарные скрипки, признают, что они звучали лучше фабричных.

Основным назначением скрипки было обслуживание свадеб. Настоящая свадьба, говорят на Смоленщине, бывает только со скрипкой.

В настоящее время свадебный обряд полностью не сохранился. Тем не менее, если свадьба справляется по старинному, то обязательно приглашают скрипача. Скрипачи своей игрой сопровождают все перипетии свадьбы, начиная от заручен (сватовства) и кончая последним разъездом гостей. Они следуют с женихом и невестой в свадебном поезде, играют дорожные, встречные, застольные и другие песни.

Одна из главных обязанностей скрипача на свадьбе – следить, чтобы не затухало веселье. Если на свадьбе между сватами вдруг разгорается ссора, то скрипач тут же начинал играть «Русскую» или «Небылицы». Желая увлечь за собой партнеров и гостей, он привставал со стула и, не переставая играть, начинал энергично раскачивать скрипку из стороны в сторону и вверх-вниз, как бы дирижируя всем своим телом. Это называется «играть с подмахом». Свадьба для деревенского скрипача – то же, что для профессионального артиста спектакль, сценическое действие. Здесь он показывает все свое мастерство, проявляет свой неуемный темперамент. В округе долго потом вспоминают игру скрипача, обсуждают ее. Так приходит к музыке слава.

Роль скрипки в свадебном обряде проявляется особенно ярко, но она значительно и в других явлениях сельского быта.

Скрипачи играли на празднике, справляемом по окончании сева ржи. До сих пор бытуют песни, приуроченные к календарным праздникам, многие из которых исполняются в сопровождении скрипки.

На скрипке исполняли похоронный плач; когда женщина «плачет» мелодия ею точно не воспроизводится, мелодию играет скрипач. Игра скрипача на Смоленщине входила в обряд похорон и поминок. Несомненно это доказывает связь скрипичного искусства с другими языческими верованиями и ритуалами.

На танцах и посиделках обычно играл небольшой ансамбль из двух-трех скрипок и бубна, иногда присоединялись ложки. При музицировании в более интимной обстановке скрипку часто сопровождали балалайка или гитара.

Такого рода «домашний ансамбль» может быть использован и для танцев, но как исключение. Впрочем, песни и танцы в сопровождении единственного скрипача солиста – не редкость.

В некоторых местах, несмотря на наличие других инструментов, на гуляньях и танцах играли только скрипачи.

Всюду на Смоленщине на городских ярмарках можно было услышать скрипачей. Ярмарочные скрипачи были подлинными носителями народных традиций, у них учились скрипачи младшего поколения.

Кроме местных скрипачей были известны странствующие музыканты. Некоторые из них совмещали свое искусство с каким-либо ремеслом. Переходя из деревни в деревню, они останавливались на некоторое время, поселялись в чьей-либо избе. Эти музыканты часто приносили новый репертуар, неизвестный до сих пор в данной местности. И этим объяснялось наличие характерной «городской» музыки в репертуаре деревенских скрипачей в самых глухих уголках Смоленщины.

Среди странствующих скрипачей известны были и такие, которые зарабатывали на жизнь только игрой на скрипке. Их деятельность обычно была ограничена определенной территорией, в пределах которой они периодически появлялись, навещая одни и те же знакомые деревни. Скрипачи были почти в каждой деревне, в некоторых по два и более. В Монастырщинском районе в каждой деревне было не менее пяти хороших скрипачей. Нередко встречались семейные скрипичные ансамбли, состоящие из трех-пяти музыкантов. Скрипка не являлась привилегией мужчин. Встречались и женщины-скрипачки. (Например, жена скрипача-белоруса В.И.Лобуся Марья Филипповна – уроженка села Доброселье из-под Татарска Монастырщинского района.)

Однако с распадом многих русских деревень скрипка там звучала все реже. В наше время сохранились совсем немногочисленные носители этой богатейшей народной музыкальной культуры. Но к нашему счастью сама культура не умерла и традиции не угасли – жизнестойкость у народной культуры особенная. Ее подхватили и понесли энтузиасты подлинно народной традиционной инструментальной музыки – профессиональные музыканты. И хочется надеется, что круг этих людей будет расширяться по мере того, как все новые исполнители на скрипке будут заново открывать для себя эту начавшую было угасать народную культуру.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Казанская, Т.Н.

Скрипка на Смоленщине // Музыка России: Альманах.- М.: Сов. композитор, 1979.- С. 340-353.

1. Максимов, Е.И.

Оркестры и ансамбли русских народных инструментов:

Исторические очерки.- М.: Сов. композитор, 1983.- 152 с.

1. Павлов, Д.Н.

Смоленский рожок //Литературный Смоленск.- 1956.- № 15.- С. 365-366.

1. Попонов, В.Б.

Русская народная инструментальная музыка.- М.: Знание, 1984.- 111 с.

1. Рытов, Д.П.

Традиции народной культуры.- М.: Гуманит. издат. Центр «Владос», 2001.- 384 с.

1. Смирнов, Б.

Русские скрипачи // Советская музыка.- 1960.- № 8.- С.99-103.