Методический доклад на тему:
Методические основы работы концертмейстера
Мелодию всегда сопровождает ритм и гармония. На плечи аккомпанемента ложится огромная нагрузка, ибо он должен достичь художественного единения всехкомпонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер - ставит программу, т.е. выполняет педагогическую работу.Аккомпаниатор аккомпанирует. Сопровождать - т.е. поддерживать, соучаствовать в общем процессе труда. В древнем Китае (VIII век до н.э.) тунец(у) не обходился без (юэ) -аккомпанемента: умение представить темп и устойчиво его держать; играть ритмично; играть внятно и выразительно, т.е. соблюдать динамические градации звучания иагогические скоростные перемены; выдерживать паузы; выделять главные доли; владеть репертуаром и быть готовым аккомпанировать в любой момент разнымсолистам и группам танцующих.
Первый корень - танец. В мире существует множество школ танцев и каждый народ имел свою танцевальную лексику, разнообразие движений (прыгающие, плавающие).Основные выразительные средства танца: 1) гармоничные движения и позы; 2) пластическая выразительность и мимика; 3) динамика; 4) темп и ритм; 5)пространственный рисунок и композиция; 6) переход из одного телоположения в другое, их смена образует движение; Простейшая форма танцующего движения - этотемп. В свою очередь темп складывается в шаги (па). Эти шаги образуют различные танцевальные сочетания. Второй корень - инструментальное искусство. С развитиеминструментов возникла необходимость формирования и умения аккомпанировать на этих инструментах. С эпохи Петра I стало развиваться музыкальное образование. Вначале XIX в. формируется третий корень нашей профессии - дирижирование. Крепли профессиональные концертмейстеры, формировались профессии - дирижер: А.Рубинштейн, Г. Берлиоз, М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский. На западе - дАльбер, Ханс фон Бюлов, Ф. Лист. Первым русским концертмейстером был М.А. Бихтер - тожебыл дирижером. Воля - это качество от дирижеров: вдохновить, упорядочить, организовать. Четвертый корень - вокальное искусство (кантиленность) - облагородилорусский пианизм. А. Рубинштейн заставлял учеников приносить и петь романсы.
Только в XX веке сформировалась профессия - концертмейстер. В 1932 году впервые в мире в Ростове - на Дону возник класс аккомпанемента. И теперь он находится впроцессе формирования. Сейчас искусство аккомпанемента расценивается как состояние - это качественно новое понятие, которое вобрало в себя весь историческийопыт развития концертмейстерского искусства. М. А. Бихтер в журналах «Советская музыка» № 9, 12, за 1959 год опубликовал «Листки из воспоминаний»: 1) Звук - естьживой материал для выражения живых чувств; 2) Исполнитель обладает свободой, необходимой для передачи живой текучей музыки, той свободы, которая не может бытьзапечатлена в нотах, где композитор выражает в застывшей форме свои волнения, раскрепощаемые исполнителем; 3) Нужно бояться трафаретности мышления, чуратьсябухгалтерии; нотные знаки - не душа музыки; 4) Пение выдающихся певцов развивает вкус и закладывает основы вокальных требований. Отличный певец с отличнопоставленным голосом, как маяк указывает верный путь и поддерживает дух в борьбе за хорошее исполнение; 5) Исполняя, следует стремиться к выразительности, ксозданию характера, живого представления об искусстве; 6) Ритм - есть душа музыки. Надо стремиться к тому, чтобы музыкальный «раз» был не просто заметен, анеобходим, тогда самая быстрая, самая сложная музыкальная фактура приобретает ясность; 7) Скупая педаль в аккомпанементе только украшает общий ансамбль;
Что формирует хорошего аккомпаниатора: 1) Аккомпанировать все и при любой возможности; 2) Развивать себя неустанно умственно, эстетически, морально; 3) Развиватьинтерес к чтению, искусству, размышлению; 4) Быть дисциплинированным, обязательным и пунктуальным.
Исполнительский ансамбль, функционирующий с формальной психологической установкой, на оптимальное взаимодействие для достижения единой цели, есть - малаягруппа. Ее основные признаки: 1) -относительно устойчивая, образовательная, определенная система эмоционального взаимодействия; 2)- форма социальногообъединения, при которой члены группы взаимодействуют лично; 3)- взаимодействия между индивидами, на основе объединения их для совместного участия вопределенной деятельности. Им присущи общность целей, интересов, мотивов, поведения, социально-психологических установок; Качество ансамблевогоисполнительства - умение слушать общее звучание. В основе психологии взаимодействия партнеров-исполнителей лежит механизм сдвига мотива, их действенно цель.Главное - на единственную цель. В паре, составленной из солиста и аккомпаниатора, целью является убедительное исполнение программы или произведения. Онодостигается в результате двуединого процесса: 1) Каждый исполнитель работает над своей партией; 2) Вместе они создают новое качество интерпретации сочинений;Здесь вступает в действие закон перемены ролей (динамическое взаимодействие). В деятельности аккомпаниатора важным моментом выступает психологический закон,перемены ролей, как условие активной творческой деятельности. Аккомпаниатор равнозначно с солистом, отвечает за всю ткань произведения и, воссоздавая ее вреальном звучании, стремится к максимальному художественному результату. Концертмейстер должен обладать вниманием особого рода. Оно многоплоскостное. Егонадо распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу - главному действующему лицу. Все это должно восприниматьсяцелостно. У аккомпаниатора круг внимания обширный и сложный (К.С. Станиславский). Выводы:
1) Воспитание ансамблевых навыков, как и непрерывный целенаправленный процесс, связанный с установкой на оптимальные взаимодействия, именуемые - сдвиг нацель; 2) Любой стереотип в процессе ансамблевой деятельности выступает тормозом творческого процесса; 3) Закон перемены ролей снимает жесткий стереотипустановки индивида и характеризует поиск и достижения новых качеств и высоких целей; 4) Во взаимодействии ансамблистов должны быть оговорены компромиссныеусловия или компромиссный механизм педагогических условий; 5) Предполагаемый результат совместной деятельности должен содержать момент вознаграждения.
Психологическим аспектом формирования состояния психологической готовности к выступлению является организация сознания и деятельности исполнителя всоответствии с характером, условиями предстоящего публичного выступления. Здесь мы должны определить нашу педагогическую задачу. Это поиск путей и средствобеспечения психологической готовности ученика к концерту в процессе работы над изучаемым произведением. Эту работу можно разделить на 3 этапа: 1)этапознакомления с музыкальным произведением, т.е. стадия формирования исполнительского замысла; 2)этап воплощения исполнительского замысла, созданиеинтерпретации произведения; 3)этап собственно предконцертной подготовки; Важно определить дату выступления. В этот момент у ученика начинается формированиенаправленности сознания и он включается в график целенаправленной работы. Формирование состояния психологической готовности к выступлению опирается нанесколько положительных моментов: 1) мотив, связанный с отношением исполнителя к музыкальным произведениям, т.е. мотивы, связанные с самоактивизацией; 2)мотивы, связанные с отношением исполнителя к публике; 3) мотивы, связанные с фактом публичной исполнительской деятельности и самолюбия; В процессеформирования психологической установки на концертном выступлении, решающее место занимает репертуар. В классе аккомпанемента - это желание выступить в томили ином составе. На раннем этапе ансамбль - это, прежде всего игра во взаимодействие, в последствии - путь к ансамблевому сотворчеству. С помощью репертуара ииллюстраторов преподаватель формирует такие важные качества личности учащегося, как уверенность в реализации творческих устремлений и трезвая самооценка.Отдаленная цель учебного процесса в ансамблевом классе - сформировать устойчивую положительную реакцию на показ собственной работы, преодоление объективносуществующих у каждого человека стрессовых перегрузок при публичном выступлении. Профессиональная цель преподавателя ансамблевого класса четкосформулировать учебную задачу и задание ученику на дом и сделать это в категорической форме. Важным аспектом системы подготовки является адаптация к условиямпредстоящего выступления. Здесь помогает «умственный» эксперимент, когда ученик может представить себе в условиях эстрады, видит, ощущает и контролирует своеисполнение в воображаемых условиях. Существуют некоторые общие закономерности, фазы ситуативной подготовки к исполнению на эстраде: 1) Характеризуются общейсосредоточенностью внимания, мобилизующей сознание в связи с установкой на предстоящую деятельность; 2) Когда сознание направлено на определение моментаокончательной готовности к началу исполнения, т.е. готовность к переходу из области звукового воображения в область реального звучания (в ансамблевой игре этомомент кивка солиста);
Заметки о работе концертмейстера - пианиста в МШ.
Самое главное в деятельности концертмейстера - вовремя уступить и вовремя повести. Важен вопрос фортепианного вступления - ярко и выразительно, но соизмеряя.Надо ли звуком особо подчеркнуть фактуру и тематизм вступления? Нет. Надо играть ярко, выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональнымивозможностями ученика. То же самое относится и к сольным эпизодам внутри пьес. Концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера,если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки надо положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником. В первых классахученики начинают играть сразу, как только педагог поставил им пальцы на гриф. Иногда концертмейстер должен сам показать ученику начало произведения. Однаковредно закреплять этот прием, нужно, чтобы солист самостоятельно решал эти вопросы. Концертмейстер во время исполнения не должен задавать или настаивать нажестком темпе или ритме. Следует всячески передавать инициативу ученику. Сущность аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить своискромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником даже если тот путаеттекст, не выдерживает паузу или удлиняет их. Если ученик теряет интонацию на короткое время, можно резким выделением аккомпанемента вернуть в высотноеположение. Если потеря интонации наблюдается на длительном участке, следует по звуку снять всю фактуру кроме баса вплоть до нового эпизода. Если произошлаостановка исполнения и музыкальная подсказка не помогает, следует спокойно условиться с учеником, с какого эпизода возобновлять игру.
Чтение с листа является очень важным моментом мастерства аккомпаниатора. При чтении музыкальных текстов в четыре руки особенно обостряется задача ритмическойустойчивости непрерывного и очень ровного ритмического исполнения. В основе оправдавших себя методов обучения чтению с листа и транспонированию лежит процессусвоения с первых шагов в обучении набора формул (гаммы, аккорды, арпеджио). Их называют обобщенные фактурные формулы. Перед чтением текста предложитеученику отыскать в нем знакомые формулы: гаммообразные построения, арпеджио, ломаное или короткое, аккордовые или хроматические последовательности. Первоеупражнение лучше всего основывать на движении четвертями, как скорости ритма, соответствующие нашей ходьбе, жизненному привычному ритму. Для созданиямышечного ощущения аккордовых комплексов и интервалов нужно воспитать навыки: а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по егоспецифическому рисунку на любом участке нотного текста, включая дополнительные линии; б) мгновенные реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал на основеэлементарных «типовых» аппликатурных формул (секунда, терция); Лучше начинать с терций, затем с квинт, т.к. этот интервал часто встречается в аккомпанементахстаринных танцев и народных песен. Принципиально важно воспитать у ученика навык чтения интервала, аккордов, а затем и всей фортепианной фактуры приемом«снизу вверх». Это стратегически важно чтобы потом, при чтении новых сложных текстов, прибегая к сокращениям глаз ученика, мог удерживать басовый голос, а значит,фиксировать нас в тональности и в ритме. Чтение с листа в ансамбле побуждает медлительного действовать энергичней, а суетливого расчетливей и спокойнее. Этотэффект действителен на всех этапах обучения пианиста. При чтении аккордовой фактуры важным моментом является точная зрительная фиксация тех нот, которые присмене гармонии остаются в следующем аккорде, т.к. они закрепляют пальцы пианиста в определенном диапазоне клавиатуры, и уже вокруг них идет варьированиеосновного текста. Решающим условием непрерывного и выразительного исполнения по нотам является способность предугадывать его вариантные изменения. Причтении с листа не следует особого внимания обращать на клавиатуру. Если возникает ситуация «руки не пойдут», лучше упростить фактуру до басового голоса илигармонического подголоска. При этом ни в коем случае нельзя упрекать ученика, ибо главное не останавливаться и не терять солиста.
Подготовительная работа к транспонированию:
1. Определяем основную тональность; 2. Определяем, в пределах какого аккорда заключается мелодическая линия. Одновременно осмысляется продолжительностьзвучания аккордов фактуры и частота гармонических перемен; 3. Определяем наличие более сложных аккордов, неаккордовые звуки (задержания, проходящие) и ихотношение к звучащей гармонии. Для тренировки можно взять «Сурок» Бетховена. Для транспозиции правой руки нужно сделать анализ интервальных соотношенийзвуков мелодии, а в позиции левой руки определим анализ гармонических функций. Сохраняя интервальные координаты и ладовые функции, можем исполнитьаккомпанемент в любой тональности.