Архитектура и скульптура Древнего Рима

Реферат по дисциплине

«Культурология»

на тему «Архитектура и скульптура Древнего Рима.»

Москва 2009

Содержание

Содержание 2

Введение 3

Архитектура Древнего Рима 4

Скульптура Древнего Рима 9

Заключение 16

Литература 17

Введение

Античная культура и цивилизации развивались в рамках истории «вечного

Рима» - государства, прошедшее путь от крестьянской общины на р. Тибр до мировой державы. Наивысшего расцвета античная культура достигает во времена Римской цивилизации.

Более двадцати веков существовала Римская культура, которая была явлением более сложным, чем греческая. Рим, позже Греции, появился на арене мировой истории и был столицей необъятной империи, захватившей все территории вокруг Средиземноморья. «Все дороги ведут в Рим» - говорит пословица, так как со всего света сюда стремились путешественники, торговцы…

Рим оказал своё влияние на покоренные им эллинистические территории. Таким образом, формировался синтез греческой и римской культур, результатом которого стала позднеантичная греко-римская культура (I-V вв. н.э.), лежавшая в основе цивилизации Византии, Западной Европы и многих славянских государств.

Под Древним Римом подразумевается не только город Рим античной эпохи, но и все завоеванные им страны и народы, входившие в состав колоссальной Римской державы - от Британских островов до Египта. Римское искусство - высшее достижение и итог развития древнего искусства, так как его создавали не только римляне, но и покоренные ими народы: древние египтяне, греки, шины, жители Пиренейского полуострова, Галлии, Древней Германии, иногда стоявших на более высокой ступени культурного развития.

Архитектура Древнего Рима.

Римское искусство сложилось на основе сложного взаимопроникновения самобытного искусства различных племен и народов, в первую очередь могущественных этрусков, обладателей древней высокоразвитой самобытной художественной культуры. Они познакомили римлян с настенной монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом. Так же именно этруски обучили искусству градостроения, но очень скоро римляне превзошли их в этом искусстве. Они стали лучше пользоваться материалами, употреблявшимися уже и раньше, приспособили новые, усовершенствовали способы строительства.

Потому не удивительно, что в римском искусстве периода расцвета ведущую роль играла именно архитектура, памятники которой и теперь, даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, воплотившим идеи могущества государства и рассчитанным на огромные количества людей.

Говоря об архитектуре, игравшей большую роль в римской художественной культуре, следует назвать и высокую степень развития в ней инженерного искусства, многообразие типов сооружений, богатство композиционных форм, масштаб строительства. Под воздействием потребностей римского общества строились и оформлялись дворцы, особняки, театры, амфитеатры, термы, триумфальные арки, акведуки, мосты, дороги и пр. Основные типы и принципы римской архитектуры с ее суровой простотой, монументальностью определились в республиканский период. При этом римляне ввели инженерные сооружения в городской и сельский ансамбль, в пейзаж как архитектурные, высокохудожественные объекты (например, мосты, акведуки, сточные каналы и пр.). Рационализм, являвшийся основой римской культуры, проявился в конструктивной логике, симметричности, точно найденных пропорциях и масштабах, лаконизме архитектурных средств и т. д. Греческое влияние сказалось в использовании ордерной системы, но здесь она трансформировалась и стала играть не конструктивную, а декоративную роль.

Как и подобает столице огромного государства, Рим благоустраивался. Он дал миру настоящую культурную среду: образцы прекрасно спланированных, удобных для жизни городов с мощеными дорогами, мостами, зданиями библиотек, архивов, дворцов, вилл и просто хороших домов. Раскопки позволили обнаружить наличие достаточно широких улиц, торговых площадей, административных зданий, храмов, жилых домов одно- и многоэтажных, построенных из кирпича или бетона, с черепичными крышами. Полы в богатых домах украшались мозаикой (с использованием природных пород и смальты). Стены расписывались фресками. По словам историка Светония, император Август говорил, что принял Рим кирпичным, а оставил мраморным. Великолепные здания, колонны, портики, декорированные фронтонами крыши, богато украшенные фонтаны, бассейны сочетались с зеленью и украшали форумы (площади).

С самого начала развития Рима как столичного города ведение в нем строительных работ предполагало использование арки и развившихся на ее основе трех типов сводов: бочарного (полуцилиндрического), крестового (представляющего собой пересечение под прямым углом двух бочарных) и, наконец, купольного. В равной степени необходимым оказался и бетон — смесь известнякового раствора и гравия с бутом, то есть кирпичной и каменной крошкой. Техника строительства из бетона была изобретена тысячелетием раньше на Ближнем Востоке, но римляне расширили область его применения и сделали основным методом строительства. Преимущества очевидны: прочный, дешевый и пластичный, именно он дал возможность создать грандиозные архитектурные сооружения, которые до наших дней остаются памятниками «былого величия Рима». Римляне умели спрятать непритязательную поверхность бетона под облицовкой — кирпичной или каменной кладкой, мраморными плитами или гладким слоем штукатурки. В наше время остатки римских построек по большей части лишились этого декоративного покрова, и обнажившийся бетон лишил римские развалины той привлекательности, которую имеют греческие. Руины Древнего Рима впечатляют иным: размерами, массивностью, смелостью замысла.

Святилище Фортуны Перворожденной (Примигении).

Старейшим из архитектурных памятников, где эти качества проявились в полной мере, является святилище Фортуны Перворожденной в Палестрине, в отрогах Апеннинских гор, к востоку от Рима. Здесь, в имевшей некогда большое значение цитадели этрусков, с древнейших времен существовал необычный культ Фортуны (богини судьбы) как изначального божества — в сочетании с находившимся тут же знаменитым оракулом.

Построенное римлянами святилище относится к началу первого века до нашей эры. Система пандусов и террас ведет на огромный украшенный колоннадой двор, откуда мы по широкой лестнице, ступени которой напоминают расположение мест в древнегреческом театре, поднимаемся к полукруглой колоннаде, завершающей все это сооружение. Перекрытые арками проходы, обрамленные полуколоннами и антаблементами, а также ниши в форме полукруга играют важную роль. За исключением колонн и архитравов все открытые сегодня нашим глазам поверхности являются бетонными; действительно, трудно представить, какая еще строительная техника позволила бы создать комплекс такой протяженности.

Не только масштабность делает святилище в Палестрине таким впечатляющим, но и то, как прекрасно оно вписывается в ландшафт. Весь склон холма, который господствует над прилегающей местностью и тем напоминает афинский Акрополь, был преображен так, что кажется, будто архитектурные формы являются продолжением скал, словно люди завершили постройку, начатую самой природой.

Колизей.

Арка и свод, с которыми мы встретились в Палестрине и которые служат существенным и неотъемлемым элементом римской монументальной архитектуры, свидетельствуют не только о высокой технике строительства в Древнем Риме, но также о свойственном римлянам чувстве упорядоченности и постоянства, вдохновлявшем их на создание подобных сооружений. Эти качества вновь впечатляют нас в Колизее, огромном амфитеатре, построенном в центре Рима для боев гладиаторов. Его сооружение было завершено в 80 г. н. э. Это одно из самых массивных когда-либо созданных руками человека отдельно стоящих зданий; до того как Колизей был частично разрушен, он вмещал свыше 50 тысяч зрителей. Это настоящий шедевр инженерной мысли. Его бетонная плоть прорезана многокилометровыми сводчатыми коридорами и лестницами, облегчающими проход огромного количества людей к арене и от нее. Его внешний декор — благородный и монументальный — повторяет скрытые под ним особенности конструкции, но как бы «одевает» их резным камнем и акцентирует находящиеся в замечательном равновесии вертикальные и горизонтальные элементы, представленные полуколоннами и антаблементами, содержащими бесконечные ряды арок. Колонны всех трех классических ордеров размещены одни над другими в соответствии с присущим им «весом». Колонны дорического, самого древнего и строгого ордера, размещены на первом этаже, затем следуют колонны ионического и коринфского ордеров. Возрастание легкости пропорций едва уловимо; все эти ордера в их римской интерпретации смотрятся почти одинаково. Ценность колонн как несущих элементов конструкции стала призрачной, однако эстетическая функция сохранена, ибо благодаря им огромная протяженность фасада соотносится с возможностями человеческого восприятия.

Арки, своды и бетон впервые в истории архитектуры позволили римлянам создать обширные внутренние пространства. Вначале они применялись главным образом в термах — огромных банях, которые ко временам империи стали важными центрами общественной жизни. Опыт, накопленный при их строительстве, был использован при сооружении других, более традиционных для римской архитектуры зданий, и это подчас приводило к поистине революционным результатам.

Пантеон.

Наиболее удивительным примером такого рода может служить знаменитый Пантеон в Риме, огромный круглый храм, построенный в начале II в. н. э. Из всех уцелевших до настоящего времени зданий это обладает лучше всего сохранившимся, а также наиболее впечатляющим интерьером. Круглые храмы существовали задолго до Пантеона, но столь сильно отличались от него по форме, что он не может быть поставлен в один ряд с ними. Снаружи здание выглядит как лишенный украшений барабан цилиндрической формы, над которым возвышается купол, покрытый неброской резьбой. Вход в храм выделен довольно глубоким портиком, обычным для римских храмов. Соединение этих двух элементов кажется несколько нарочитым, но следует помнить, что в настоящее время мы не можем видеть здание так, как предполагалось изначально: теперь уровень прилегающих улиц значительно выше, чем в древности.

То, что создание опоры для огромной полусферы купола не является трудноразрешимой технической задачей для строителей, видно из тяжеловесной незамысловатости поддерживающей его стены. Ничто во внешнем облике храма не предполагает даже в малейшей степени изящества и воздушной легкости интерьера; их не удается воссоздать средствами фотографии, которая не может в полной мере передать соответствующего впечатления. Высота от пола до отверстия в своде (его называют «окулус», что значит «глаз») в точности соответствует диаметру основания купола; таким образом, храм удивительно пропорционален. Вес купола распределен по восьми составляющим монолит секциям стены. Между ними архитектор смело разместил прикрытие колоннами ниши — углубления в массивной бетонной стене; они не сквозные, но обеспечивают иллюзию открытого пространства позади опор, создавая впечатление, что стены не столь толсты, а купол гораздо легче, нежели в действительности. Многоцветные мраморные панели отделки, а также каменные плиты пола по-прежнему находятся на своих местах, но купол первоначально был вызолочен, чтобы напоминать «золотой свод небес».

Как и подсказывает его название, Пантеон был посвящен всем богам или, точнее, семи из них, чьи имена соответствуют названиям планет (в храме имеется семь ниш). Таким образом, предположение, что золотой потолок символизирует небесный свод, представляется обоснованным. Стоит отметить, что у этой торжественной и величественной постройки были довольно скромные предшественники. Римский архитектор Витрувий, живший более чем за сто лет до сооружения Пантеона, описывает парное помещение в банях, имеющее (разумеется при гораздо меньших размерах) те же основные отличительные признаки, что и Пантеон: свод в форме полусферы, пропорциональное отношение высоты к ширине и круглое отверстие в центре свода, (которое могло закрываться подвешенной на цепях бронзовой заслонкой в целях регулирования температуры в парном помещении).

Базилика Константина.

У построенной в начале IV в. н. э. базилики Константина тоже были предшественники. Первые такие здания появились в Греции периода эллинизма. Это были предназначенные для различных целей общественные сооружения с довольно длинным прямоугольным залом внутри. При римском владычестве такие постройки стали типичными для каждого крупного города; они использовались преимущественно для проведения судебных заседаний — суды, отправлявшие правосудие от имени императора, должны были размещаться в достойном их помещении. Однако здание, построенное Константином, отличается от других базилик, напоминая по форме главные помещения терм Каракаллы и Диоклетиана — так звали правивших ранее императоров, при которых они были возведены. Только размеры базилики больше. Пожалуй, это было самое большое из крытых помещений во всем Древнем Риме. До сегодняшнего дня дошел только северный боковой неф — три огромные секции, перекрытых бочарными сводами. В верхней части центрального нефа находился ряд больших окон, так что несмотря на огромные размеры в базилике было достаточно света и воздуха. Подобное архитектурное решение впоследствии будет часто встречаться в самых различных зданиях — от церквей до вокзалов.

Скульптура Древнего Рима.

Спор по поводу того, существует ли такое понятие как «римский стиль», по вполне понятной причине в основном касается именно скульптуры. Даже, если не учитывать массовый ввоз и копирование греческих оригиналов, репутация римских мастеров как имитаторов представляется оправданной, так как большое число работ, скорее всего являются переделками и вариантами греческих образцов всех периодов развития скульптуры. Спрос на скульптуру в Риме был огромным, и это отчасти диктовалось любовью римлян к старине, отчасти желанием как можно пышнее украсить интерьеры. Вместе с тем, без сомнения, некоторым видам скульптуры отводились в Древнем Риме важные и серьезные функции. Именно эти виды скульптуры и получили наибольшее развитие в римском искусстве. Самыми интересными и примечательными из них стали скульптурный портрет и повествующий рельеф,— жанры, имеющие глубокие корни в жизни римского общества.

Скульптурный портрет

Из литературных источников Древнего Рима мы знаем, что со времен ранней республики наиболее прославленных политических и военных деятелей увековечивали, воздвигая им статуи в общественных местах. Эта традиция продолжалась около тысячи лет, до конца существования Римской империи. К сожалению, первые четыреста лет являются для нас закрытой книгой: на сегодняшний день не известно ни одного скульптурного портрета, который можно было бы датировать более ранним временем, чем I в. до н. э. Вполне возможно, что монументальный и ярко выраженный римский стиль скульптурного портрета сложился только со времен Суллы, к которым относится также и становление римской архитектуры. Скульптурный портрет произошел от очень древнего патриархального римского обычая: после смерти главы семьи с его лица снималась восковая маска, хранившаяся затем в особом шкафу,- своего рода семейном алтаре. Эти маски предков несли во время похоронной процессии. Такое почитание предков восходит к обычаям первобытного общества. В патрицианских семьях даже периода империи продолжали неуклонно придерживаться этих же традиций. Возможно, стремление патрициев воспроизвести недолговечные восковые изображения в мраморе и затем выставить их для всеобщего обозрения объясняется желанием обратить внимание на древность рода и тем самым упрочить свое ведущее положение в обществе.

Скульптурные портреты предков

Наиболее характерными чертами римских портретов стали холодная и прозрачная «фотографичность». Так и хочется сказать, что в этих работах отсутствует вдохновение — не в осуждение, а чтобы отметить основное отличие римского мастера по сравнению с греческими или даже этрусскими портретистами. Такая серьезность была намеренной и считалась достоинством. Если эллинистический портрет впечатляет тонким психологизмом проникновения скульптора во внутренний мир модели, то римский с первого взгляда поражает отсутствием чего бы то ни было кроме тщательного воспроизведения черт лица; по существу, характер изображенного человека проступает непреднамеренно.

Статуя Августа из Примапорты.

По мере приближения к эпохе принципата Октавиана Августа (27 г. до н. э. — 14 г. н. э.) в древнеримских скульптурных портретах все более явно прослеживается новое направление. Его отличительные черты наиболее полно проявились в великолепной статуе Августа из Примапорты. При беглом взгляде на нее нельзя сказать с уверенностью, бог это или человек. И это понятно: скульптор явно хотел одновременно изобразить и того и другого. Здесь, в Древнем Риме, мы вновь встречаемся с существовавшей еще в древности в Египте и на Ближнем Востоке, концепцией обожествленного правителя. Она проникла в греческую культуру в IV в. до н. э.; таким обожествленным правителем стал Александр Македонский, а затем его последователи. От них эта традиция перешла к Юлию Цезарю и другим римским императорам.

Идея привнести в облик императора сверхчеловеческие черты и посредством этого повысить его авторитет прижилась и стала официальной политикой. Правда, при Августе она еще не знала таких крайностей, как при последующих императорах, и все же в статуе из Примапорты очевидно желание придать облику Августа божественный вид. Однако, несмотря на то, что статуя изображает идеализированного героя, в ней безошибочно угадывается римское происхождение. Одежда— в том числе нагрудный доспех с изображенной на нем аллегорической сценой — реалистично воспроизводит текстуру поверхности, удивительно точно передавая впечатление ткани, кожи, металла. Черты лица тоже подверглись идеализации или, лучше сказать, «эллинизации». Незначительные физиономические подробности притушеваны, внимание сосредоточено на глазах, что делает взгляд «вдохновенным». Вместе с тем, имеет место явное портретное сходство, возвышенное не подавляет индивидуального. Это становится особенно очевидным при сравнении с другими бесчисленными скульптурными портретами Августа. Возможно, эта статуя, найденная на вилле жены Августа, создавалась в соответствии с его личными указаниями. Она отличается высоким художественным уровнем исполнения, редко встречающимся в портретах правителей, которые создавались в условиях массового производства.

Древний Рим дал огромное количество скульптурных портретов самых различных типов и стилей; их разнообразие отражает сложный и многогранный характер римского общества. Если считать одним полюсом этого многообразия восходящую к временам республики традицию изображений предков, а другим — вдохновленную эллинистическим искусством статую Августа из Примапорты, мы сможем найти между ними бесчисленные варианты их сочетания и взаимопроникновения. Так, Август соблюдал древний римский обычай и был всегда чисто выбрит. Впоследствии же римские императоры восприняли греческую моду и стали носить бороду, выражая тем самым свое преклонение перед эллинистическими традициями. Таким образом, когда в скульптуре второго века нашей эры мы встречаем сильное стремление приблизиться к классическим образцам, часто носящее холодный, формальный характер, то это нас не удивляет. Это направление особенно усиливается во времена правления Адриана и Марка Аврелия, которые в качестве частных лиц проявляли глубокий интерес к греческой философии.

Конные статуи

Такая тенденция ощутима в статуе, изображающей Марка Аврелия на коне, которая примечательна не только как единственный из дошедших до нас конных памятников императорам, но и как одна из немногих древнеримских статуй, остававшихся доступными для всеобщего обозрения на протяжении всего средневековья. Традиция придавать восседавшему на коне императору образ непобедимого владыки мира укоренилась еще со времен Юлия Цезаря, когда он дозволил воздвигнуть себе подобный памятник на Юлианском форуме. Марк Аврелий тоже хотел выглядеть победоносным — под правым передним копытом его коня когда-то находилась скорчившаяся фигурка варварского вождя. В высшей степени одухотворенный образ могучего коня передает ратный дух, но сама фигура императора, лишенная доспехов и вооружения, выражает стоическую отрешенность. Это скорей образ миротворца, а не военного героя. Таким и был взгляд этого императора на самого себя и на свое правление.

Портретные бюсты

Правление Марка Аврелия было затишьем, случающимся перед бурей. Третий век застал Римскую империю в состоянии почти постоянного кризиса, продлившегося целое столетие. Варвары угрожали ее широко раздвинувшимся границам, а внутренние проблемы и конфликты подрывали авторитет императорской власти. Удержать ее стало возможно только при помощи откровенной силы, приобретение императорского титула посредством убийства вошло в привычку. Так называемые «солдатские императоры» — наемники из дальних провинций империи, захватившие власть благодаря поддержке расквартированных там легионов, сменяли один другого через короткие промежутки времени. Бюсты некоторых из них, такие как портрет Филиппа Аравитянина, правившего с 244 по 249 г., принадлежат к наиболее сильным произведениям в этом жанре искусства.

Реализм в духе портретов эпохи республики, с которым они воспроизводят черты изображаемого человека, не знает компромиссов, но скульптор ставит перед собой задачу более сложную, чем просто передать портретное сходство: все темные страсти человеческой души — страх, подозрительность, жестокость — внезапно находят здесь свое воплощение с почти невероятною прямотой. В чертах Филиппа отразилась вся жестокость его времени, но каким-то странным образом он вызывает в нас жалость: в его облике присутствует какая-то психологическая обнаженность, в результате чего перед нами предстает существо жестокое, но загнанное в угол и обреченное. Результат напоминает нам о бюсте с острова Делос. Отметим, однако, новизну пластических средств, с помощью которых достигается столь сильное воздействие этого римского портрета на зрителя. Прежде всего нас поражает выразительность глаз. Создается впечатление, что взор прикован к чему-то не видимому нами, но представляющему угрозу. Вырезанные очертания радужной оболочки глаз и обозначенные углублениями зрачки — приемы, не применявшиеся в более ранних портретах — позволяют показать направление взгляда. Волосы тоже переданы средствами, противоречащими классическим канонам, и напоминают плотно прилегающий к голове чепец с поверхностью, передающей их текстуру. Лицу специально придан небритый вид: его поверхность в области нижней челюсти и вокруг губ сделана шероховатой с помощью коротких следов резца.

Как мы видим, агония древнеримского мира носила и духовный, и физический характер. По тем же двум направлениям должно было идти и возвеличивание его новой славы согласно замыслу Константина Великого обновителя империи, ее первого правителя-христианина.

То, что мы видим, не просто бюст, это один из нескольких сохранившихся фрагментов гигантской (только голова имеет в высоту 2,44 м) статуи, которая когда-то находилась в огромной базилике Константина. В этой голове все настолько нарушает обычные пропорции, что она подавляет зрителя своей величественностью. Задачей скульптора было создать впечатление некоей превосходящей все мыслимые масштабы мощи, что подчеркивается массивными, неподвижными чертами лица; особенно впечатляет пристальный гипнотический взгляд огромных лучистых глаз. Это изображение в сущности говорит не столько о том, как выглядел Константин на самом деле, сколько о том, как он воспринимал себя сам и каким был для его восторженных подданных.

Рельефные изображения

Изобразительное искусство эпохи империи не ограничивалось портретом. Ее правители стремились увековечить свои деяния с помощью рельефов, содержание которых носило повествовательный характер и которыми украшались монументальные алтари, триумфальные арки и колонны. Подобные изображения знакомы нам по древним культурам Ближнего Востока, но не Древней Греции. Исторические события — то есть события, произошедшие в определенном месте и в определенное время,— не интересовали скульпторов Греции классического периода. Если требовалось увековечить победу над персами, это делалось не напрямую, а изображалась битва лапифов с кентаврами либо греков и амазонок — мифологическое событие без пространственно-временных связей с реальностью. Даже в эллинистическую эпоху эта тенденция была преобладающей, хотя уже не абсолютно. Когда цари Пергама хотели увековечить свои победы над гал-латами, последние были изображены как таковые, но в типичных позах, означающих поражение и не характерных для настоящей битвы.

Греческим художникам, однако все же случалось, создавать произведения, посвященные историческим событиям. Мозаичная картина из Помпеи, изображающая «Битву при Иссе», по-видимому, воспроизводит созданную около 315 г. до н. э. знаменитую работу греческого мастера, изображающую победу Александра Македонского над персидским царем Дарием. Начиная с Ш в. до н. э. и в Риме начали создаваться картины, отражающие его историю. Выполненные на дереве, они играли роль своего рода плакатов, пропагандирующих триумфы того или иного героя. Однако уже в последние годы республики такие недолговечные средства отображения происходивших событий стали уступать место более «солидным» и монументальным формам: вырезанные из камня рельефы украшали сооружения, которые должны были просуществовать целую вечность. Таким образом, они являлись подходящим средством прославления императоров, и те стремились использовать его как можно шире.

Арка Тита.

Вершиной искусства рельефа в Древнем Риме являются две большие панели, повествующие о деяниях императора Тита и украшающие триумфальную арку, воздвигнутую в 81 г. н. э., чтобы увековечить его победы. На одной из них показана часть триумфальной процессии в честь завоевания Иерусалима.

В число изображенных трофеев входят семисвечник и другие священные предметы. Несмотря на большой объем работы скульптору с удивительным успехом удалось передать движение многолюдной толпы. В правом углу рельефа процессия поворачивает и, удаляясь от нас, проходит через триумфальную арку. Она как бы исчезает в ней: арка размещена под углом, так что мы видим только ближнюю ее часть с входом — радикальный, но эффективный прием.

Колонна Траяна.

Задачи, стоявшие перед изобразительным искусством эпохи империи, зачастую были несовместимы с реалистической трактовкой пространства. Воздвигнутая в 106—113 гг. н. э. в память победоносных походов императора против даков, населявших в древности территорию Румынии, колонна Траяна обвита сплошной лентой рельефа, образующего фриз, композиция которого с точки зрения количества фигур и «плотности» повествования превосходит все созданное к тому времени.

При этом большая часть труда резчиков оказывается «напрасной», ибо зрители — согласно удачному высказыванию одного из ученых— «должны бегать кругами наподобие цирковой лошади», чтобы следовать разворачивающемуся повествованию, и едва ли могут что-нибудь рассмотреть выше четвертого или пятого витка без бинокля. Спиральный фриз был новой и ко многому обязывающей формой исторического повествования, требовавшей от скульптора решения многих трудных задач. Ввиду отсутствия поясняющих надписей изображению следовало быть самодостаточным, то есть максимально понятным; это значит, пространственное оформление каждого эпизода тщательно продумывалось. Внешняя непрерывность изображения должна была сочетаться с внутренней целостностью отдельных сцен. При этом глубину собственно резьбы требовалось уменьшить по сравнению с такими рельефами, как те, что украшали арку Гита, ибо в таком случае тени, отбрасываемые выступающими деталями, сделали бы изображение «нечитаемым» для находящегося внизу зрителя. Скульптору удалось блестяще решить все эти задачи, однако за счет того, что он почти полностью пожертвовал впечатлением глубины пространства. Ему пришлось свести пейзаж и архитектуру к упрощенным декорациям и увеличить угол наклона поверхности, на которой стоят фигуры, как бы приподняв ее. Те сцены, которые видны на иллюстрации, служат прекрасным примером изображения исторических событий на колонне. Сражения среди более чем ста пятидесяти отдельных эпизодов показаны редко; вместе с тем большое внимание уделено политическим и географическим аспектам войны с даками и тыловому обеспечению войск. Это сближает содержание фриза со знаменитыми «Записками о Галльской войне» Юлия Цезаря.

Заключение

Искусство Древнего Рима оставило человечеству громадное наследие, значимость которого трудно переоценить. Великий организатор и создатель современных норм цивилизованной жизни, Древний Рим решительно преобразил культурный облик огромной части мира. Только за это он достоин непреходящей славы и памяти потомков. Кроме того, искусство римского времени оставило множество замечательных памятников в самых разных областях, начиная от произведений архитектуры и кончая стеклянными сосудами. Каждый древнеримский памятник воплощает спрессованную временем и доведённую до логического конца традицию. Он несёт информацию о вере и ритуалах, смысле жизни и творческих навыках народа, которому он принадлежал, месте, какое занимал этот народ в грандиозной империи. Римское государство очень сложно. Ему единственному выпала миссия прощания с тысячелетним миром язычества и сотворения тех принципов, которые легли в основу христианского искусства Нового времени.

Использованная литература:

1. http://ru.wikipedia.org

2. Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон «Основы истории искусств»

3. Н.А. Дмитриева, Л.И. Акинова. Античное искусство: очерки. М.,1988 г.