Готический собор : Зарождение новой формы
В 12 веке соборов Сансе (к юго-востоку от Парижа) был резиденцией архиепископа, который носил титул “примас Галлии” и которому подчинялся даже епископ Парижа. Построенный приблизительно в то же время, что и церковь в Сен-Дени, санский собор тем не менее отличается гораздо большей простотой форм: первоначально он даже не имел трансепта, а в центре его де амбулатория размещалась одна- единственная прямоугольная капелла. Трехъярусный в вертикальном разрезе интерьер этого здания напоминает собор в Ле-Мане, однако стены здесь значительно тоньше. Это очевидно при взгляде на капители двойных колонн, разделяющих огромные пролеты под шести лопастными сводами. Каждая пара главных колонн перекрыта общим широким баком, сильно выступающим к средней линии нефа и словно висящим в воздухе без всякой опоры; в результате кажется, будто стены центрального нефа покоятся не на колоннах, а на пустом пространстве между ними. Создается впечатление, что архитектор, не лишенный чувства юмора, намеренно стремился показать, на сколь коллеги и тонки эти стены. Над двойными главными колоннами прямо к свода поднимаются пучки более тонких служебных колонок, не соприкасающихся со стенами. Благодаря этому главные колонны становятся мощнее и без труда принимают на себя вес сводов. Первоначально ребра этих сводов опускались гораздо ниже, так как расположенные под ними окна были меньше, чем теперь. Аэто означает, что когда-то своды, должно быть, напоминали огромные балдахины ,подвешенные на шестах. Санскому собору недостает изящества, присущего гораздо более миниатюрной церкви Сен-Дени, однако по сравнению с грандиозной архитектурой собора в Ле-Мане он все же выглядит весьма элегантным.
Хор старого собора в Нуайоне был перестроен после пожара 1131 года, причинившего зданию серьезный ущерб. Точно установить, произошло это раньше или позже, чем возвели собор в Сансе, невозможно. Не исключено даже, что внешние стены венца капелл Нуайонского собора были сооружены еще до появления нового хора в церкви Сен-Дени, иными словами, до того, как изменения в архитектурном плане повлекли за собор зарождение множества новых форм. Впрочем, можно предположить, что реконструкция внутренней части хора была проведена в связи с состоявшимся в 1157 году переносом святых реликвий, так как хор этот обладает некоторыми чертами сходства с хором парижской церкви Сен-Жермен-де-Пре, освященным в 1163 году. В интерьере собор разделен на четыре яруса; такая конструкция встречается и в более ранних храмах, прежде всего - в соборе города Турне, издавна, поддерживавшего тесные связи с Нуайоном. Апсида окружена цепью тонких монолитных колонн - как в Санлисе и в Сен-Дени. Арки аркады настолько гладкие, что кажется, будто они прорезаны прямо в стене; арки галереи, напротив, богато профилированы. Что касается декора здания в целом и конструкции опор в частности, то важнейшую роль здесь играют валики пилястров. Ни в одном храме эта деталь до сих пор не выполняла столь значимых функций. Самый нижний валик лит приблизительно пополам секцию пилястра между капителью главной колонны ,на которую опирается пилястр, и пояском стены, отделяющим первый ярус от второго. Следующий валик находится точно на одной высоте с пояском. Остальные валики располагаются вдоль ствола пилястра вне зависимости от других архитектурных элементов, благодаря чему создается впечатление, будто пилястр не соприкасается со стеной.
Эта тенденция к отделению вертикальных опор от стены, только намеченная в хоре, значительно полнее развита в трансептах. Здесь поверхность стены членится на несколько слоев. К ней примыкают простые пилястры с четкой ритмической организацией капителей и валиков; в направлении снизу вверх этот ритм помогает создать впечатление, что пилястр все дальше отходит от стены. Кроме того, капители ,поддерживающие свод, расположены так низко, что кажется, будто стрельчатые окна верхнего яруса прорезаны прямо в сводах. Изящество и тонкость, отличающие эти“слоистые” стены трансепта, присущи и стенам центрального нефа, хотя самые эффектные декоративные приемы все же использованы в более важных с литургической точки зрения восточных частях собора. Однако, несмотря на гармоничное распределение отдельных архитектурных элементов, собор в Нуайоне не производит впечатления единого, завершенного целого, так как в его интерьере отчетливо видны следы различных изменений, вносившихся в строительные планы стечением времени.
Единство и цельность, близкие к идеалу, появляются только в соборе города Лан, создатель которого позаимствовал множество архитектурных форм из Нуайонского собора. Строительство собора в Лане началось в 1160 году, и важнейшие части здания были завершены вскоре после 1200 года. Этот собор - один из крупных центров паломничества - первоначально представлял собой базилику с галереей, де амбулаторием и длинным трансептом. Западный фасад и фасады трансептов предполагалось украсить двойными башнями, однако исполнить это намерение удалось лишь в отношении главного, западного фасада; кроме того, была возведена башня над сред окрестием. Благодаря этому четкий силуэт здания стал виден издалека, тем более что собор Нотр-Дам в Лане возвышается на холме над широкой равниной.
Внутри собора вдоль четырехъярусных стен центрального нефа были установлены пучки пилястров чередующимися группами по пять и по три опоры; каждый пучок пилястров упирается в ребро шестилопастного свода. В отличие от опор центрального нефа в Нуайонеэти пилястры пересекаются с поясками, разделяющими ярусы, через равные интервалы, членясь тем самым на единообразные секции-“модули”. Две нижние секции заключены между капителью главной колонны и пояском, отделяющим аркаду от галереи; следующие три - между основаниями галереи и трифорием; наконец, верхняя секция пилястра в точности вписывается в границы трифория. Пилястры на двух парах опорных столбов к западу от средокрестия опускаются до самого пола,благодаря чему эта часть строения полностью подчинена ритму пилястровых“модулей”. Изобилию этих монолитных пилястров соответствует изобилие маленькихколонок в галерее, трифории и обрамлении верхних окон центрального нефа; крометого, пилястры удачно гармонируют с нервюрами сводов. В результате декоринтерьера достаточно богат, но не чрезмерно пышен. Не превращаясь в хаотичноенагромождение украшений, он обеспечивает четкую и ритмичную организациюархитектурного пространства, идеально вписываясь в общую структуру здания.
В отличие отцерквей Сен-Дени в Париже и Сен-Реми в Реймсе собор в Лане обретаетвеличественное достоинство не с помощью контрастного противопоставленияразличных частей здания, а благодаря тому, что представляет собой единоесогласованное целое - как в своей конструкции, так и в декоре. Создатели собораостались верны этому принципу и после 1200 года, когда старый, короткий хор,построенный около 40 лет назад, был снесен и на его месте начали возводитьновый, гораздо более длинный и просторный (в таком виде он сохранился и по сейдень). Стиль нового хора в точности соответствует стилю более ранних частейздания. Иными словами, строители собора вернулись к архитектурному стилюсорокалетней давности, невзирая на то что за это время развитие архитектурыуспело принять совершенно иной курс. О причинах, по которым было решено снестистарый хор и построить новый, мы можем только догадываться. Быть может, членыкапитула богатого и влиятельного собора сочли старый хор слишком тесным иневзрачным? Или их беспокоило, что паломники, поднявшись на галерею, моглиобойти кругом все здание, нарушая святыню алтарной части? Такая гипотеза подтверждаетсятем, что новый хор заблокировал участок галереи, проходивший вдоль восточнойстены.
Не исключенотакже, что реконструкция была предпринята по сугубо эстетическим соображениям:ведь в результате хор по длине приблизительно сравнялся с центральным нефом, иэти две части здания стали распологааься симметрично относительно средокрестия.Вдобавок над тремя стрельчатыми окнами нового хора появилось большое окно-роза- точная копия находящегося строго напротив окна-розы на западном фасаде. Апоскольку на обоих фасадах трансепта окна-розы красовались еще до началареконструкции, это означало, что теперь на все четыре стороны от средокрестиярасположилось по огромному круглому световому отверстию. Иными словами,изменения, произошедшие с хором, способствовали созданию гораздо более цельногои единообразного интерьера здания.
Западный фасадсобора в Лане, возведенный в последние годы 12 века, - весьма значительноедостижение готической архитектуры. Здесь структура двухбашенного фасада староготипа была последовательно подкреплена в интерьере здания, благодаря чему фасадвпервые естественно вписался в общую композицию здания, а не остался стоятьперед ним независимым архитектурным блоком. При этом сам фасад демонстрируетприсущее зодчему великолепное чувство ритма и пространственной формы: порталырезко выдаются вперед, напоминая триумфальные арки, а окна над порталами,обрамляющие великолепное окно-розу, напротив, уходят далеко в глубь стены.Более того, башни служат логическим продолжением нижних частей фасада, а непросто над-строены над ними, как в Сен-Дени. Архитектор, проектировавшийзападный фасад собора, добился этого эффекта тем, что чрезвычайно искуснозамаскировал передние контрфорсы: с первого взгляда трудно даже заметить, чтоони начинаются от порталов и поднимаются к башням между окнами. Таким образом,собор производит совершенно иное впечатление, нежели собор в Санлисе, гдеконтрфорсы, поднимающиеся от основания здания к башням, доминируют в структурефасада. Современники так высоко ценили западный фасад собора в Лане, чтовозникло множество его имитаций. Уже в начале 20-х годов 13 века средневековыйхудожник и зодчий Виллар д'Оннекур включил его изображение в свой знаменитыйальбом, заявив, что не видел башен прекраснее, чем на этом фасаде.
К числу ужерассмотренных зданий с четырехъярусным вертикальным разрезом (церковь Сен-Ремив Реймсе и соборы в Нуайоне и Лане) можно теперь добавить в качестве их“младшего собрата” собор в Суасоне, четырехъярусный южный трансепт которого былвозведен вскоре после того, как в 1177 году капитулу собора был дарован участокземли под строительство. Филигранная работа здесь достигла вершины мастерства,ибо вместо обычной аркады первого яруса, содержащей по одной арке на пролет, игалереи второго яруса, каждый пролет которой разделен на две арки, в Суасоне вкаждом интервале между двумя опорными столбами на первом и втором ярусахпомещено по три чрезвычайно изящных арки. В результате плоскости стен междуарками почти сведены на нет и кажется, будто все здание состоит из одних лишьпилястров и арочных проемов. Это впечатление усиливается тем, что в каждомпролете трифория количество арок возросло до шести, а в каждом пролетецентрального нефа содержится по три окна, как в церкви Сен-Реми. Здесь зодчийобошелся без членения пилястров валиками на секции (которое мы наблюдали вланском соборе), так как главная идея этого хрупкого, элегантного сооружения -не ритмически организованная система декора, а выразительность перетекающихдруг в друга пространственных ячеек. Кроме того, изобилие окон во внешнихстенах, доведенное здесь до предела, помогает разомкнуть интерьер здания ирасширить его границы во вне.
Собор в Суасоне- одно из высочайших достижений в раннеготической архитектуре, однако было быошибкой считать это здание результатом сознательного развития определенногостилистического направления. Другие строения, возведенные в ту же эпоху,отражают тенденции, по духу совершенно противоположные той, что воплотилась всуасонском соборе. Образцовый пример одной из таких тенденций - собор Нотр-Дамв Париже (Нотр-Дам-де-Пари). После длительного планирования, в ходе которого,возможно, перестраивались некоторые части старого собора, наконец состояласьофициальная церемония, на которой папа Александр 3 заложил первый камень в основаниесовершенно нового здания - здания, которое в определенном смысле можно считатьпрототипом готического собора как такового. Это не означает, чтоНотр-Дам-де-Пари был первым собором, построенным в готическом стиле (соборы вСансе и Санлисе появились раньше); но именно здесь впервые была предпринятапопытка сконструировать монументальное здание, которое явилось бы характернымобразцом нового стиля, но в то же время обладало бы неповторимойиндивидуальностью. При размерах 130 м в длину на 35 м в высоту (не считаясводов) Нотр-Дам-де-Пари далеко превосходит по масштабам большинство другихготических соборов. Неудивительно, что для реализации этого проекта пришлосьизменить планы застройки целого района! Но поскольку речь шла о столичномсоборе, расположенном поблизости от резиденции быстро набиравших силу королей,все это не воспринималось как излишества.
ПарижскийНотр-Дам - это базилика с галереями и двойными боковыми нефами. Прежде такаяконструкция использовалась очень редко - лишь в самых важных образцах храмовойархитектуры, таких, как церковь аббатства Клюни и собор Святого Петра в Риме.Уже одного этого достаточно, чтобы поставить Нотр-Дам в привилегированноеположение, особенно учитывая то, что и позже готические соборы с двойнымибоковыми нефами строились лишь в исключительных случаях. Разделенные пополампродольными рядами гигантских колонн, эти двойные нефы в апсиде переходят вдвойной деамбулаторий. Проблему деамбулатория, состоящую в том, что радиус егов восточной точке вынужденно оказывается шире, чем в местах соприкосновения сбоковыми нефами, решили посредством удвоения числа колонн и установкитреугольных сводов вплотную друг к другу. В результате обход Нотр-Дам может поправу гордиться своей правильной формой.
Единый ритм вовсем пространстве интерьера и гармония между прямыми и округлыми линиями хорасохраняются также благодаря тому, что аркады центрального нефа оснащеныединообразными колоннами, как в Сен-Жермен-де-Пре. Это тем более поразительно,что в центральном нефе Нотр-Дам использованы шестилопастные своды: ведь во всехпрочих соборах для поддержки таких сводов применялось чередование массивныхопор с более тонкими, в соответствии с тем, сколько нервюр сходилось в точке.Над главными колоннами центрального нефа Нотр-Дам поднимаются столь жеединообразные пучки тонких пилястров. В каждом пучке - по три пилястра, внезависимости от профиля свода в точке его пересечения с опорами. Этонесоответствие маскируется тем же способом, который был использован в западнойчасти апсиды хора Сен-Жермен-де-Пре: на один пучок пилястров приходится двеподпружные нервюры и одна поперечная, на следующий - две диагональные и однапоперечная, а также две скрытые из виду подпружные нервюры и так далее. Толькотак можно было выстроить ряд абсолютно единообразных арок, галерей и окон идостичь наивысшей элегантности в пропорциях.
Огромныелопасти шестичастных сводов - гораздо более крупные, чем слишком тесноприлегающие друг к другу секции четырехлопастного свода, - гармонируют собширными плоскостями стен. Иными словами, создатели Нотр-Дам не старалисьполностью разомкнуть поверхность стены (как это было сделано в южном трансептесуасонского собора), но стремились к эффектному контрасту между зримо тонкой иплоской стеной, с одной стороны, и изящными пилястрами (без валиков) инервюрами сводов - с другой. Первоначально этот прием производил еще болеесильное впечатление, так как плоскость стены над галереей была обширнее и еепрерывали только окна-розы с довольно скромными по размерам проемами. Однакотакая конструкция не сохранилась, поскольку в соборе было слишком темно. Уже в13 веке проемы окон были расширены, а в 19 веке Виолле-ле-Дюк произвелперепланировку окон, примыкающих к средокрестию.
В ходе одной изреконструкций в контрастную систему стен и опор центрального нефа Нотр-Дам быливнесены некоторые изменения. Теперь пролеты галерей разделены на три части, абоковые стены галерей поддерживаются не круглыми колоннами, а плоскимипилястрами. Эти опоры контрастируют с пилястрами центрального нефа (более тонкими,чем даже пилястры хора) - высокими монолитными стойками, уже не сливающимися состеной, как первоначально.
Тема плоскойповерхности стены повторяется и на западном фасаде Нотр-Дам. Поскольку башниздесь в отличие от башен ланского собора венчают двойные боковые нефы, они ширеи устойчивее. Благодаря этому контрфорсы не слишком выдаются вперед; болеетого, на уровне первого этажа они почти “тонут” в стене, которая, напротив,выступает так далеко вперед, что порталы глубоко уходят внутрь фасада, а невыдаются наружу, как в Лане. При взгляде на этот фасад кажется, будто переднами - триумфальная арка с королевской галереей: над порталами вдоль стенывыстроились в ряд статуи всех французских королей, символизирующиенепрерывность династии и силу монархии. Ни в каком другом образце средневековойархитектуры мы не встречаем такой внушительной королевской галереи,демонстрирующей череду монархов столь эффектно. Эффектность же эта объясняетсяисключительно тем, что создатели Нотр-Дама в отличии от строителей ланскогособора не стали наращивать интенсивность декора в направлении к центру фасада.Только на верхнем ярусе и на башнях, где появляются более изящные формы,пышность декора несколько убывает, что, впрочем, не наносит ущерба общемувпечатлению.
А о том,насколько мощное впечатление производил Нотр-Дам-де-Пари в ту эпоху, можносудить хотя бы на примере коллегиальной церкви Нотр-Дам в Манте - городе,расположенном почти на самой границе между королевским доменом Франции иНормандией (которая тогда принадлежала Англии) и потому игравшем особо важнуюроль в политике французского короля. Строительство этой церкви началось,по-видимому, около 1160 года и проводилось по плану старого образца - с тонкимимонолитными колоннами в апсиде и с чередованием массивных и изящных опор вцентральном нефе. Но вскоре план был видоизменен в подражание архитектуреНотр-Дам-де-Пари. В результате здесь также появился мотив обширной плоскоститонких стен-перегородок; хор также лишен трифория; лопасти сводов столь жеогромны; тонкие пучки пилястров контрастируют с гладкими стенами. Однако назападном фасаде церкви в Манте черты фасадов ланского и парижского соборовсмешались. Из-за влияния собора в Лане этот фасад не столь величествен, какфасад Нотр-Дам-де-Пари, однако заимствует у последнего горизонтальную структуру(впрочем, не вполне ясно, какой из двух фасадов появился раньше - парижский илимантский).
Церковь в Мантеслужит примером возраставшей, начиная с последней трети 12 века, популярно с тинескольких характерных типов храмовой архитектуры, которые, судя по всему стали считаться образцовыми. Этот процесс не повлек за собой исчезновения оригинальных проектов, и все же готическая архитектура того периода становится все более и более систематичной и даже стандартизованной. Еще один пример такой тенденции - церковь аббатства Сент-Ивед в Брене. В Брене, расположено неподалеку от Лана и Суасона, находилась главная резиденция герцога Дрю (брата французского короля), чья супруга, по- видимому, и поспособствовала созданию церкви, строительство которой началось незадолго до 1200 года. Разумеется , брянская церковь, с той поры служившая местом погребения герцогов Дрю , не может соперничать по масштабам и великолепию с соборами. Не будучи усыпальницей членов королевского рода, она создана в простом, хотя и впечатляющем стиле -стиле, который выработался путем упрощения богатого репертуара форм, отличающего собор в Лане. Так, вместо четырех ярусов здесь только три: галерея отсутствует. Центральный неф не украшен элегантным чередованием пучков пилястров различной толщины, пилястры единообразны, и вертикальный ритм их неподчеркнут валиками, членящими опоры на секции. Вместо хора с де амбулаторием ,как в соборе Лана того периода, в церкви Сент-Ивед был выстроен хор оригинального типа - с диагонально расположенными боковыми капеллами. Однако над с редокрестием церкви в Брене, как и в Лане, возвышается башня; и западный фасад этой церкви также был создан по образцу ланского фасада и сохранял эту форму вплоть до 19 века, когда был разрушен.
Сопоставление этого собора с монастырской церковью в Брене особенно поучительно, так как оно демонстрирует, что средневековые архитекторы умели создавать по образ цумасштабной модели более миниатюрную, упрощая ее и тем самым преображая в не что принципиально новое. А поскольку в той же области Франции можно найти и другие церкви со схожими чертами (например, настоящий двойник церкви в Брене – церковь аббатства Сен-Мишель-ан-Тьераш), то напрашивается вывод: ланский собор в последние годы 12 века был весьма популярной среди архитекторов “моделью для сборки” в натуральную величину.
Стилистическое разнообразие готических соборов на рубеже 12 - 13 веков
На рубеже 12 -13 веков на основе этой “модели для сборки” появилось несколько совершенно не похожих друг на друга типов храмовой архитектуры. При реконструкции хора в Лане, как мы уже отмечали, совершился возврат к более раннему архитектурному стилю, отличительной чертой которого было изобилие деталей. В Суасоне же произошло нечто противоположное. Вместо того чтобы продолжать реконструкцию собора в изящном стиле описанного выше четырехъярусного трансепта, заказчики предпочли иной вариант: новый хор и центральный неф были построены в том же стиле, что и церковь аббатства в Брене , - трехъярусными в вертикальном раз резе и с меньшим количеством пилястров. Несмотря на это, ярусы нефа и хора в Суасоне оказались более высокими, чем в ланском, и в совокупности превзошли по высоте даже бывший суасонский трансепт. Сокращение числа ярусов привело в итоге к значительному выигрышу в общей высоте здания. Впервые в истории готической архитектуры аркада и ряд верхних окон центрального нефа приблизительно сравнялись по пропорциям, что было достигнуто за счет расширения области окон и подъема сводов.
Тенденцию купрощению архитектурных форм можно отметить также и во внешнем оформлениисобора. Особенно очевидно это в сравнении с церковью Сен-Реми в Реймсе.Благодаря четкой ритмической структуре контрфорсов и аркбутанов хоры обоих зданий снаружи в целом похожи друг на друга, хотя в суасонском хоре не четыре ,а три яруса. И все же строители этого собора не создали той особой динамической взаимосвязи между проемами окон и контрфорсами, какую мы наблюдали в структуре реймской церкви, и орнаментальный декор всех трех ярусов здесь приблизительно одинаков. Эффектность внешнего вида Сен-Жерве-э-Проте достигалась не путем утонченной деталировки, а за счет стандартизованных массивных, рельеф но очерченных каменных конструкций.
Новая эстетика простоты и монументальности, наглядно видная на примере суасонского хора, радикально отличалась от эстетики утонченности и изящной деталировки, которую мы могли наблюдать на примере старого трансепта того же собора. Есть все основания предполагать, что по завершении нового хора заказчики намеревались снести старый трансепт и воздвигнуть на его месте новый - в новом монументальном стиле. И то, что южная часть трансепта сохранилась, хотя северная была реконструирована, объяснялось исключительно недостатком средств на дальнейшие работы. В итоге суасонский собор превратился в полную противоположность ланского. Вместо того чтобы расширить его по проекту ,базировавшемуся на старом архитектурном стиле (как поступили в Лане), зодчие решительно отказались от старого стиля в пользу нового. Средневековые реставраторы обоих соборов пользовались совершенно различными средствами, но цель у них была одна: создать полностью единообразное строение и как можно более тщательно скрыть его первоначальную форму.
Шартрский собор, самый значительный из французских храмов Богоматери, начали строить в новом монументальном суасонском стиле после пожара в 1194 году на месте старого здания. Правда, огонь пощадил крипту и западный фасад, которые можно было сохранить, но они не пользовались особым почетом и не считались общезначимыми“святынями”. К концу 12 века все чаще предпочитали строить совершенно ново издание и уже не старались сохранить как можно больше элементов прежнего. Эта тенденция становится очевидной при анализе преданий и легенд, возникавших в связи с разрушительным пожаром в Шартре и с реконструкцией, которую тот за собой повлек. Поначалу пожар воспринимали как катастрофу, ибо думали, что вместе с храмом погибли и священные реликвии Богоматери. Но когда реликвии обнаружили в целости и сохранности, отношение к пожару резко изменилось: его истолковали как знамение, посредством которого Дева Мария выразила пожелание ,чтобы ей возвели новый храм, прекраснее прежнего. Памятуя о том, с какой осторожностью аббат Сугерий полувеком ранее подходил к реконструкции монастырской церкви и как глубоко он почитал старые камни, из которых были сложены ее стены (по собственным его словам, эти камни он “похоронил как истинные реликвии ”), можно лишь еще раз поразиться тому, что в Шартре Богоматерь , по общему мнению, сама разрушила посвященный ей храм. Следует ли из этого, что новая готическая архитектура, развивавшаяся в королевском доме не Франции , успела завоевать такое уважение, что никаких серьезных оправданий для реконструкции храмов в этом стиле уже не требовалось?
По своейбазовой структуре интерьер собора в Шартре почти неотличим от интерьераСен-Жерве-э-Проте в Суасоне. Аркады и верхние ряды окон центрального нефа, между которыми расположился трифорий, здесь также гораздо выше обычного иприблизительно одинаковы по высоте. Но несмотря на все это сходство, шартрскийи суасонский соборы принципиально отличаются друг от друга. Это невозможно не заметить на примере любого отдельно взятого мотива интерьера. Например, опорные колонны в Суасоне, несмотря на значительную высоту, почти так же изящны и тонки,как в Лане, и к каждой из них примыкает всего лишь один тонкий пилястр. В Шартре, напротив, главные колонны почти в два раза толще и окружены четырьмя пилястрами, каждый из которых сам по себе может соперничать по толщине с суасонскими колоннами. Максимальная толщина шартрской колонны - 3,7 м, тогдакак в Суасоне колонны едва достигают 1,4 м в толщину. Объяснить эту огромную разницу в толщине колонн общей высотой здания невозможно: собор в Шартре лишь не намного выше суасонского. Истинная причина такого различия состоит в том, что создатели собора в Суасоне, желая сделать его выше других соборов, просто удлинили колонны. А создатели собора Шартра, напротив, сделали их гораздо толще, а следовательно, крепче. Здесь мы подходим к самой сути новаторства, проявленного зодчими в Шартре: возведенный ими храм стал не только самым большим из готических соборов того времени, но и самым величественным - во всем, вплоть до мельчайших деталей. Несмотря на то что своды шартского собора больше по высоте , чем даже в Нотр-Дам-де-Пари, они не кажутся ни слишком огромными, ни слишком легковесными, но производят впечатление массивных и чрезвычайно мощных. В то же время интерьер собора в Шартре не лишен изящества: восьмигранные колонны в центральном нефе чередуются с круглыми; к круглым колоннам примыкают восьмигранные пилястры, а к восьмигранным - напротив, круглые. Поскольку это чередование сохраняется и в пучках пилястров, поддерживающих своды, то весь зал центрального нефа радует глаз своим утонченным не навязчивым ритмом.
Снаружи собор Шартра тоже выглядит подлинным воплощением монументальности. Огромные контрфорсы нефа в первую очередь служат демонстрации могущества, а укрепление стен и поддержка сводов - лишь второстепенная их функция. Контрфорсы хора несколько легче, но базовая структура их остается неизменной. Очевидно архитектор понимал, что решает не просто конструктивную, но, главным образом ,декоративную задачу, иначе он вряд ли разместил бы в контрфорсах де амбулатория невидимый извне стенной коридор, который превращает всю массивность конструкции в иллюзию, рассчитанную лишь на зрительный эффект.
Шартский собор до такой степени изобилует архитектурными “цитатами”, что его можно назвать синтезом всех основных старых типов готических сооружений. Например, как и в Нотр-Дам-де-Пари, здесь выстроен двойной обход. Как и в церкви Сен-Дени, каждая вторая из примыкающих к нему капелл объединена общим сводом с одним из пролетов де амбулатория. Однако по своим масштабам шартрский деамбулаторий с его мощными колоннами не имеет ничего общего с широкими, просторными обходами парижского Нотр-Дам и церкви Сен-Дени. Аналогично в Шартре дважды повторяется мотив фасада Ланского собора, но не на западной стороне, где фасад при реконструкции претерпел лишь незначительные изменения, а на фасадах трансепта. Здесь плоскости стен почти растворяются в стрельчатых арках и гигантских окнах –розах .И точно так же, как в Лане, центральный портал западного фасада напоминает пышную триумфальную арку с богатым скульптурным декором.