Сюрреализм как направление в искусстве и литературе

Введение

Сюрреализм как направление в искусстве и литературе возник во Франции в 20-х годах нашего века. Уже само название этого направления подчеркивает его антиреалистичность: термин “сюрреализм” означает “надреализм” (от французского “сюр” — “над”). Но даже и этот термин, хотя и принят участниками этого направления, не вполне их устраивает, они сами оговариваются, что правильнее было бы воспользоваться словом “супернатурализм”, которое гораздо больше соответствует характеру их искусства. Учитывая, как им кажется, неточность и несоответствие названия откровенно мистическому характеру самого направления, авторы ряда работ, говоря о поле деятельности сюрреалистов, определяют его как находящееся не “над” а “за”, а иногда и прямо “под” миром реальности и человеческого сознания.

Сюрреализм зародился во Франции, но не стал направлением национальным: он не воспринял французских национальных традиций в искусстве и не продолжает их. Искусство сюрреализма строится на разрыве с исторически сложившимися традициями и носит с самого начала резко выраженный космополитический характер. Знакомясь с произведениями сюрреалистов, трудно определить, художникам каких стран они принадлежат.

Движение сюрреализма, смешанно-национальное по составу участников, не приобрело и интернационального характера: оно не несло в себе необходимых для этого передовых идей, служащих делу прогресса человечества, идей, способных объединить и повести за собой людей.

Отказавшись от воспроизведения средствами своего искусства явлений окружающей действительности, сюрреалисты, естественно, отказались и от реалистического метода. Своим творческим методом они избрали формализм. Формотворчество - создание необычных, причудливых форм, случайных сочетаний слов — сюрреалисты объявили главной задачей художника, скульптора, писателя. В этом сюрреализм родствен абстракционизму. И сюрреалистов, и абстракционистов сближает, прежде всего, субъективизм, полный произвол в творческом процессе, отрицание законов в создании произведений искусства и объективных критериев для их оценки, отказ от коммуникативности как необходимого фактора художественного творчества. Но направления эти не дублируют друг друга: сюрреализм отличается от абстракционизма неполным уходом от действительности — включением в произведения элементов изобразительности.

Порвав с многовековыми реалистическими традициями в искусстве, сюрреалисты, однако, начали свою деятельность не на пустом месте: в своей практике они опирались на предшествовавшие им направления в искусстве ХХ в., главным образом, дадаизм. Сюрреализм полностью впитал в себя приемы и методы творчества дадаистов. Использовали сюрреалисты и опыт деятельности более ранних направлений в искусстве и литературе (романтизм, натурализм и др.). Однако, применяя выработанные этими направлениями приемы, сюрреалисты воспроизводили их внешне, формалистически, не связывая с содержанием произведения.

Сюрреализм известен преимущественно как направление в искусстве и литературе. Но притязания самих crop- реалистов, а в особенности их главы А. Бретона, шли значительно дальше: они стремились представить сюрреализм не как новый эстетический подход к искусству, а как новый способ видения мира, новое мировоззрение; их целью якобы было примирить человека с самим собой, а затем и с окружающим миром. Такое понимание сюрреализма и по сей день пропагандируется буржуазной критикой: “Сюрреализм рассматривается его создателя - ми не как новая художественная школа, а как способ познания, в особенности областей, которые доселе не были систематически исследованы: подсознания, сверхъестественного, снов, сумасшествия, состояния галлюцинации, коротко говоря, оборотной стороны логического”,— пишет французский историк искусства Морис Надо. Таким образом предлагаемое сюрреалистами “новое мировоззрение” уводит художников от явлений и проблем действительности в мир подсознания и алогизма, попросту говоря — мистики.

Свои “исследования” сюрреалисты ведут на основе фрейдизма, оказавшего им неоценимую услугу в предоставлении приемов и методов отрыва искусства от действительности, увода его в сумеречный мир инстинктов и интуиции.

Противопоставляя себя современному революционному движению, развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма, сюрреалисты провозгласили главной целью борьбы человечества “сюрреалистическую революцию”, которая должна произойти, по их утверждению, в сознании людей в результате выявления средствами искусства подсознательных сил и подавляемых инстинктов человека.

Сюрреалисты всегда уделяли особое внимание своей так называемой политической деятельности, выражавшейся в публикации многочисленных обращений, воззваний, открытых писем, в которых отражалось отношение сюрреалистов к тому или иному явлению или событию международной жизни, либо сводились личные счеты между отдельными участниками этого направления.

Таков, в самых общих чертах, характер сюрреалистического направления, составляющего наряду с абстракционизмом основу современного буржуазного искусства.

В странах капитализма сюрреализм пользовался широкой поддержкой буржуазии: полотна художников-сюрреалистов, сюрреалистические скульптуры заполняли многие залы музеев этих стран; при финансовой поддержке капиталистов создан ряд сюрреалистических кинофильмов. Буржуазная пресса широко освещает выставки произведений сюрреалистов, публикует их выступления и заявления.

В послевоенный период, а в особенности в 60-70-е годы, был выпущен ряд книг, посвященных истории сюрреализма. В них, как правило, мало уделяется внимания сюрреалистическому художественному творчеству, но зато подробно и восторженно рассказывается о публичных выступлениях и скандальных “вечерах” сюрреалистов, часто заканчивающихся потасовками и увечьями.

Подавляющее большинство посвященных сюрреализму работ носит апологетический характер: не делая даже попытки произвести анализ сущности сюрреализма и применяемых им творческих приемов, авторы восхваляют деятельность сюрреалистов, голословно провозглашая их провозвестниками новой эры в искусстве и носителями наисовременнейших идей.

Произведения искусства сюрреализма, манифесты, обращения, высказывания и письма, опубликованные самими сюрреалистами, а также многочисленные работы буржуазных авторов, посвященные истории сюрреализма в целом и отдельным проблемам и периодам, связанным с деятельностью сюрреалистов, дают достаточный материал для обоснованного анализа сущности сюрреализма и его роли в современном буржуазном искусстве.

ТЕОРИЯ СЮРРЕАЛИЗМА

Эстетическая концепция сюрреализма вобрала в себя довольно пеструю смесь различных идеалистических философских учений, захвативших в те послевоенные годы широкие круги западной интеллигенции, стремившейся уйти в свой внутренний мир от бурных потрясений времени.

Здесь можно обнаружить прежде всего влияние философии интуитивизма Анри Бергсона, который, принижая роль интеллекта и логического мышления, утверждал, что разум бессилен постигнуть сущность явлений и лишь интуиция служит единственным средством познания истины. Безграничной сферой “интуитивного прозрения”, согласно Бергсону, явилось искусство, в котором реальность воспринимается не через логические понятия, а в формах чистого “индивидуального видения”. Следуя концепции Бергсона, познание мира художником путем “внутреннего созерцания” неизбежно изолирует его искусство от объективной действительности, сам акт творчества приобретает иррациональный, субъективистский, мистический характер.

Некоторый отзвук у сюрреалистов нашла и теория художественного творчества немецкого философа-идеалиста Вильгельма Дильтея, отбрасывающая какие-либо объективные критерии и подчеркивающая особую роль фантазии как средства возвышения случайного в ранг значительного.

Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ века, в известной мере модернизованное современными неофрейдистами, но не потерявшее при этом своего существа, фрейдизм по сей день оказывает сильнейшее влияние на развитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления.

Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций. Основу этой философии составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда, — это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека. Главным содержанием “бессознательного” являются инстинктивные побуждения и влечения, которые якобы определяют все богатство духовных устремлений людей, разнообразие их интересов, их природу и их поступки. Безгранично расширенное толкование получило понятие “либидо” (полового инстинкта), который был провозглашен ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующим ему наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные темные побуждения и сексуальные влечения, освобождаясь из- под “деспотического влияния разума” и сублимируясь ~переключаясь) в другие виды энергии, и в первую очередь творческую энергию, становятся источником и движущей силой развития искусства. По мнению Фрейда, как сновидения, так и искусство — именно те области, где “бессознательное” проявляется наиболее непосредственно и где открывается истинный путь к познанию “естественной сущности” человека.

Идеалистическое учение Фрейда не вышло бы далеко за рамки психиатрии, если бы оно не искало ответа на болезненные противоречия буржуазного сознания, глубокие извращения в человеческой психике. “Поэтому именно в ХХ веке, когда эти противоречия обостряются до предела, извращения становятся вопиющими, изыскания Фрейда привлекают на Западе все большее внимание. И изыскания Фрейда действительно во многом шли в ногу с обострением внутреннего кризиса буржуазного общества”.

Возведя болезненную невротическую психику в абсолют общественного и эстетического сознания, учение Фрейда вместе с тем представляло собой не только изощренную фальсификацию человеческой природы, но — и это послужило основой его широкой поддержки буржуазными идеологами- активно проповедовало идею о невозможности изменить мир к лучшему. Подменяя решение актуальных социальных проблем времени утверждением извечно присущих человеку бессознательных импульсов, которые якобы определяют все внутреннее развитие истории, искусства, науки, морали, права и пр., фрейдизм признал фатальную предрешенность социального зла и бесполезность всякой борьбы с ним.

Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясь на его учение о психоанализе, они пытались придать “научность” своим эстетическим рассуждениям.

Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте” 1924 года, написанном признанным вождем всего направления французским поэтом и психиатром Андре Бретоном (1898 — 1966). Он писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”. Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой “сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной оболочкой” и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств. Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, алогическая душевная сфера способны якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир.

Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины “бессознательного”. Бретон возмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”, уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы — возможно ли это — он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, — в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность” .

Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободных ассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимо - зависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей,— оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать “правилом несоответствий”, “соединением несоединимого”, то есть сближением изображений и образов, совершенно чуждых друг другу, в совершенно чуждой им ситуации, что создает впечатление гнетущей противоестественности. Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом “чистого психологического автоматизма”.

Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью. В скопищах на их картинах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом, дологическом наследии человечества. Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческой психики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно, существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в иссякающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарождение сюрреализма нельзя свести к, так сказать, наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами.

Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течение объединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров, но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, честные, принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. К сюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французский режиссер Рене Клер и многие выдающиеся деятели прогрессивной художественной культуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один за другим начиная с 30-х годов резко порвали с ним. Различна была их степень участия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистились от сюрреалистической скверны. Для некоторых увлечение сюрреализмом стало кратковременным эпизодом, для других, как, например, для Поля Элюара, — трагическим кризисом его гуманизма. Творчество этого талантливейшего поэта Франции ХХ века то и дело выходило за жесткие рамки сюрреалистической эстетической доктрины, неусыпным стражем которой был такой ограниченный и фанатичный человек, как Андре Бретон, ее создатель.

Сам факт, что сюрреализм собрал под свои знамена и ищущую, прогрессивно настроенную художественную молодежь, исторически обоснован. Представители молодого поколения буржуазной интеллигенции, далекие от понимания истинных движущих сил истории, были еще не готовы к восприятию идей марксизма и его эстетики и отличались, по меткому замечанию Луи Арагона, “социальной безграмотностью”. Их не могли не увлечь ультралевые призывы сюрреалистической программы, опровергавшей ненавистный буржуазный мир со всеми его прогнившими устоями и лице- мерными заповедями и сулившей полное освобождение от опостылевшей действительности в сфере “сверхреального”, которая предоставит “полную свободу мысли”, принесет обновление не только искусству, но и жизни, политике, морали. Вместе с тем у этих деятелей культуры, чей духовный мир был еще замкнут в границы буржуазного сознания, восприятие чудовищной противоестественности капитализма порождало в воображении образ гнетущего кошмара, смерти, гибели. В войне, в общественных потрясениях века, в усиливающемся экономическом кризисе, в самой буржуазной действительности с ее подавляющим сознание обилием зла и жестокости они увидели проявление беспощадных иррациональных законов, воцарившегося всеобщего безумия. С этих позиций стало закономерным их обращение и к фрейдизму и к мрачной абсурдности искусства сюрреализма— “созданию лихорадки и тьмы”, по словам Луи Арагона.

Сюрреалистическая “революция” — одно из многих в те годы проявлений антибуржуазного протеста “свободных индивидуумов”, который, не находя реального выхода из противоречий окружающей жизни, был бесплодной попыткой преодолеть трагический разрыв между художником и обществом лишь в воображении, путем '“возвышения” над реальной действительностью. И здесь философия иррационализма и, прежде всего фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этого анархического художественного “бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимации сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное “обновление” оказалось обманом и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течения.

СЮРРЕАЛИЗМ 20-х ГОДОВ. А. Массон. М. Эрнст.

На первом этапе развития сюрреализма все, казалось, с увлечением и внутренней убежденностью предавалось одурманивающему самообману. Еще не выветрился откровенно озорующий, бесшабашный дух дадаизма, да и сама деятельность по сотворению нового искусства “сверхреальности” открывала широкое поле для “изобретательства”. Принцип “чистого психологического автоматизма” стал господствующим методом творчества. Поэты, переживавшие “эпоху снов”, пытались в стихах воспроизвести поток мыслей и впечатлений, теснящихся в мозгу, и создавали беспорядочный набор обладавших якобы таинственной многозначительностью фраз. Художники в картинах и рисунках запечатлевали смутные, обрывочные изображения самых различных то реальных, то воображаемых предметов, сливающихся воедино, продолжающих друг друга в самых неожиданных сопоставлениях.

Следование “автоматическому” процессу в создании картины привело к изобретению всякого рода приемов: “frottage”, то есть натирания, “decollage” — расклеивания, снимания верхнего слоя картины с просвечиванием красок, “fumage” — копчения, декалькомании, осцилляции и т. д. Все в этот период лихорадочно стремились что-нибудь выдумать, заимствовав из дадаизма формы коллективной деятельности, отрицавшей индивидуальное творчество.

Многие в детстве увлекались писанием на бумажке отдельных слов, начиная с существительного, после чего бумажка свертывалась и передавалась другому участнику игры, писавшему прилагательное и т. д., увлекались, не подозревая при этом, что столь невинная затея может быть использована в якобы серьезном творческом процессе. Между тем сюрреалистами это широко практиковалось и получило название “изысканный труп”, так как однажды сложившаяся фраза “изысканный труп хлебнет молодого вина” привела всех в неподдельное восхищение и отныне ее начало стало символизировать весь процесс “чистого психологического автоматизма”.

Сюрреалисты в этот период неустанно искали своих “единомышленников” как в оплевываемом ими художественном наследии прошлого, так и среди современников. Если в области классического искусства подобная задача была заранее обречена на провал (хотя кого только они и особенно их историки не причисляли к предшественникам сюрреализма), то в искусстве ХХ века эти поиски оказались более результативными. Сюрреалисты обращались к творчеству испанского зодчего Антонио Гауди, работавшего в конце Х1Х — начале ХХ столетия, создателя фантастической архитектуры, иррационально-мистический, жутковатый характер которой особенно проявился в ее декоративных деталях. Их привлекали и картины Марка Шагала, его система фантастических ассоциаций и совмещения образов, которые, в отличие от сюрреализма, связывались друг с другом все же в пределах более реальных представлений и не отличались столь нарочитой алогичностью и навязчивостью кошмарных видений. Но своего рода откровением для сюрреалистов явились созданные между 1910 и 1918 годами произведения итальянского живописца и поэта Джорджо де Кирико (1888 — 1978), основателя так называемой метафизической живописи, которая возникла как реакция на футуризм с его динамическим характером изображения. Эстетическое кредо творчества де Кирико того периода изложено в его следующем высказывании: “Не надо забывать, что картина должна быть всегда отражением глубокого ощущения и что глубокое означает странное, а странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и детской мечтательности”.

Подобное высказывание оказалось чрезвычайно близким сюрреалистической концепции. И картины Джорджо де Кирико тех лет ставили своей целью раскрыть через мир реальных изображений (иногда подчеркнуто предметных, но всегда наделенных достаточной остраненностью) скрытый, тайный, загадочный, “магический” смысл жизненных явлений. Он писал обычно трансформированные, словно навеянные сном городские пейзажи, где резко уходящие вглубь голые площади тесно сжаты массивами зданий, отбрасывающих угловатые тени, где нет воздуха, разлит холодный ирреальный свет и стоит звенящая тишина. В застывшем, отчужденном пространстве художник изображал первоначально маленькие затерявшиеся человеческие фигурки (“Тоска по бесконечности”, 1911, Нью-Йорк, Музей современного искусства; “Меланхолия и тайна улицы”, 1914), отдельные предметы, данные в произвольном сочетании, чаще всего подчеркнуто имперсонального характера — статуи и гипсовые головы, обломки колонн и просто стереометрические талами, все составленные из острых треугольников и объемных форм (“Трубадур”, 1917; “Гектор и Андромаха”, 1917). Картины де Кирико создают впечатление удивительной статичности; убегающие вдаль линии замирают в неподвижности, чистые яркие краски ровно покрывают крупные, четко очерченные плоскости, все чувства погашены. “Визионерский” мир де Кирико, который не отдавался целиком во власть фантасмагорических и болезненных ассоциаций, воплощает некое внутреннее эмоциональное состояние — качество, которое было совершенно недоступно сюрреалистам. Тем не менее они многое заимствовали из арсенала “метафизической живописи”, и, прежде всего изображение иррационального, уходящего в глубину пространства и помещенных в нем подчеркнуто объемных форм.

Джорджо де Кирико участвовал на первой выставке сюрреалистов в 1925 году в парижской галерее Пьер. Но, явившись в какой-то мере предшественником сюрреализма, он не пошел по этому пути и уже между 1920 и 1925 годами резко отошел от всех модернистских течений, обратившись к традиционным формам живописи.

На упомянутой выставке 1925 года вместе с де Кирико представили свои работы Макс Эрнст, Ман Рей, Ганс Арп, Пабло Пикассо, Пауль Клее, Пьер Руа, Андре Массон, Жоан Миро. Несколько позднее к ним присоединились Марсель Дюшан и Франсис Пикабия. В 1927 году стали экспонировать картины Ива Танги.

Обычно, среди “первой армии” сюрреалистов выделяют четырех ведущих мастеров — Макса Эрнста, Андре Массона, Жоана Миро и Ива Танги. Их творчество в значительной мере отражало в целом тот период еще 'не закончившихся, довольно разнородных исканий, через которое проходило течение.

Французский живописец и график Андре Массон (род. 1896), следуя принципу “автоматизма”, создавал стремительные наброски, в которых причудливо сочетались изображения животных, растительных и просто декоративных форм (“Борьба рыб”, 1927, Париж, галерея Бюхер). Молодой каталонец Жоан Миро (1893 — 1983) подражал наивному детскому рисунку или чаще всего изображал словно увиденное через микроскоп скопление каких-то ярких каплеобразных образований, червяков и завитушек (“Каталонский пейзаж”, 1924, собрание Кан). Тип ассоциативно многозначительной, “сюжетной” сюрреалистической картины (“Персонаж, бросающий камень в птицу”, 1926, Брюссель, частное собрание) был чужд Миро, и данное полотно, построенное на сочетании цветовых плоскостей и пятен, напоминает ничего не означающее произведение абстрактной живописи. В строгом смысле слова Жоан Миро не был последовательным сюрреалистом, и не случайно, поэтому в его творчестве скоро возобладали тенденции к абстракционизму. Самой “исторической” фигурой здесь был Макс Эрнст (1891 — 1976), в прошлом дадаист и истинный основатель сюрреалистической живописи. Эрнст испробовал все приемы и был изобретателем “полуавтоматических процессов” “frottage и decollage”. В своей книге под красноречивым названием “По ту сторону живописи” он писал, что изобретение этих процессов, которые “околдовывают разум, волю, вкус художника” и способны создать “ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний” человека, устранило “власть так называемых сознательных трудностей” в творчестве.

Однако наиболее существенное, что внес Макс Эрнст в сюрреалистическую живопись, не исчерпывается всякими “бессознательными” процессами “втирания”, “вдавливания” и пр. В его произведениях закладываются основы образной системы сюрреализма — разрушение естественных связей и явлений, замена их абсурдными, бредовыми взаимосочетаниями, которые диктуются не просто “автоматизмом”, а якобы глубокими подсознательными процессами, иррационалистическими представлениями, состоянием тяжелого болезненного сна. Вместе с тем Эрнст уже в некоторых своих ранних работах прошел от довольно смутного, полуабстрактного, зашифрованного приема изображений, типичного для первого периода сюрреализма (особенно в картинах Массона и Миро), к конкретной, натуралистически “достоверной” передаче предметного мира, которая получила название приема “а trompe l’oeil”, то есть “обмана зрения”, или, как ее иногда трактуют, “поразительно похожей на действительность”. Фотографическая точность фиксации элементов натуры – типичный признак сюрреализма – призвана утвердить реальность, наглядность любых подсознательных видений больного воображения. В то же время сюрреализм не только нарушает естественную связь между предметами, но и, представляя их “материально осязательными”, изображает в таких состояниях, которые, по существу, уничтожают их структурные особенности, все привычные представления: тяжелое повисает в воздухе, твердое растекается, мягкое закостеневает, прочное разрушается, в “достоверных” человеческих фигурах внезапно, как в плоской фанере, выпиливаются большие “окна”, через которые просматривается пейзаж, безжизненное оживает, живое распадается, гниет, превращается в прах. В таких картинах Эрнста, как “Слон Целебес” (1921, Лондон, собрание Пенроуз) и особенно “Старик, женщина и цветок” (1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), художник делает первые, но уверенные шаги к созданию подлинно сюрреалистических произведений, рождающих гнетущее ощущение чего-то жуткого, противоестественного, болезненно непонятного. В картине “Памятник птицам” (1925) Эрнст применяет прием, который потом станет для сюрреализма хрестоматийным, — весьма объемное изображение птиц (напоминающее то ли массивное изделие керамики, то ли хорошо известные нам сдобные “жаворонки”) парит в томительной неподвижности в пустом иррациональном пространстве.

Другой, хотя и гораздо более уныло-однообразный художник, как Ив Танги (1900 — 1955), принадлежит также к основателям сюрреализма. В прошлом моряк, Ив Танги был самоучкой. Его увлечение искусством началось с того момента, когда он увидел произведения Джорджо де Кирико, которому пытался подражать в своих сюрреалистических работах. Скоро он стал известен и с поразительным упорством до самой своей смерти изображал, по существу, одно и то же. Мир Танги — это плоская мертвая пустыня или безжизненный пляж у застывшего в неподвижности далекого моря, обильно заселенный непонятными образованиями растительного происхождения, какими-то примитивными организмами, аморфными существами, напоминающими то выбеленные кости, то отдельные органы человеческого тела, то гладко отполированную морскую гальку. Однажды Танги заявил, что если он планирует картину заранее, то она его “не удивляет”, ибо главное наслаждение для него в живописи — это “сюрпризы”, то есть, пишет критик Д. Т. Соби, “непредугаданно создавать одну форму из другой, из второй — третью” и так до бесконечности. В отличие от других сюрреалистов Танги отказался от реальных форм видимого мира — его предметы в значительной мере лишены конкретной изобразительности. Но написанные с подчеркнутой объемной осязательностью, очень тщательно и “материально” и сопоставленные друг с другом в точно рассчитанной пространственной композиции, они не похожи ни на бесплотные призраки, ни на отвлеченные абстракции.

Танги, как истинный сюрреалист, стремится утвердить подлинность, физическую убедительность этого ирреального мира. Типичная для сюрреализма претенциозная, ложная многозначительность образов находит здесь выход в нелепо вычурных названиях картин: “Угасание излишнего света” (1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства), “Наследственность приобретенных признаков” (1936), “Медленно к северу” (1942, Нью-Йорк, музей современного искусства) и т. д.

И ранние вещи Танги (“Мама, папа ранен!”, 1927, Нью-Йорк, Музей современного искусства) и самые поздние (“Умножение арок”, 1954, Нью- Йорк, Музей современного искусства) обнаруживают присущую сюрреализму особенность — отсутствие какой-либо внутренней образной эмоциональности, что, кстати сказать, отличает того же Танги от Джорджо де Кирико. Эта особенность вскрывает сущность творческого метода сюрреалистов, пытавшихся создать нарочитым, рационалистическим способом надуманные иррационалистические представления.

Мир сюрреализма — это безжизненный мир, исключающий возможность проявления пусть изломанного, ущербного, но непосредственного человеческого чувства, малейшей поэтической эмоции. Вместе с тем образная система сюрреализма подменяет истинное творческое воображение его гипертрофированным эрзацем. Это в равной мере присуще и бесстрастно имперсональному однообразному фантазированию Ива Танги и, как мы увидим в дальнейшем, нагромождению бредовых ассоциаций в творчестве Сальвадора Дали.

Между тем искусство сюрреализма благодаря усилиям его ведущей четверки, а также других участников течения, в том числе начавшего выставляться бельгийского художника Рене Магритта, явного сторонника натуралистической манеры, быстро завоевывало позиции. В 1928 году Андре Бретон написал книгу “Сюрреализм и живопись”, в которой выразил свое восхищение работами многих художников. Последних, казалось, мало интересовало не только то, что происходило в окружающем мире, но и в среде их собратьев — поэтов и писателей. А там нарастали значительные сдвиги, и уже между 1926 — 1928 годами началось размежевание, приведшее в результате к отходу многих поэтов от сюрреализма. В этот период шел процесс их сближения с общественной борьбой и с Коммунистической партией Франции. В 1926 году в коммунистическую партию вступают Луи Арагон, Поль Элюар и даже Андре Бретон. Но его пребывание в партии, где он развил левоопортунистическую фракционную деятельность, было недолгим. Уже в 1933 году Бретон был из нее исключен. Однако еще до этого факта разногласия в группе поэтов резко усилились, чему больше всего способствовал выпущенный Бретоном в 1929 году “Второй манифест сюрреализма”. Полный истерически-анархических призывов, “Второй манифест” обнаружил стремление Бретона направить развитие течения по пути откровенного оккультизма. Поэт Робер Деснос в 1930 году выступил со своим “Третьим манифестом сюрреализма”, в котором резко разоблачал Бретона и писал, что “верить в надреальное — это значит заново мостить дорожку к богу”.

СЮРРЕАЛИЗМ 30-х ГОДОВ. С. Дали.

Окончательный раскол произошел в 1930 году. Различно складывались судьбы и творческие искания поэтов, освобождавшихся от своих заблуждений и переходивших на позиции пролетариата. Более четок и последователен был путь Луи Арагона, гораздо сложнее и мучительнее путь Поля Элюара — впоследствии замечательных поэтов-коммунистов, творчество которых известно миру. Но глубокий процесс осознания своего места в жизни затронул и тех участников течения, которые, казалось, были “безнадежными”. Вот, например, Тристан Тзара, вождь дадаизма, затем сюрреалист, позер, хулиган, циник, написавший на закате “дада” такую пьесу, что при ее исполнении запротестовали оркестранты и актеры. Но уже в 1931 году этот же Тристан Тзара, который обладал незаурядным поэтическим дарованием, почувствовал чуждость сюрреализму, а в 1936 году окончательно отошел от него. Он уехал в борющуюся Испанию, стал активным антифашистом и прогрессивным поэтом Франции, навсегда покончившим с исканиями “поры обманов и самообманов”.

Уже к началу 30-х годов сюрреализм стягивал в свои ряды явно реакционные элементы. Издание нового журнала “Surrealisme en service de la revo- lution” ("Сюрреализм на службе революции”) было только заигрыванием с революционной фразой. Сам Андре Бретон перешел от безответственных “левых” призывов к антикоммунистической пропаганде. И в этот период на горизонте сюрреализма взошла новая “звезда” — Сальвадор Дали.

Все, что складывалось и назревало в искусстве сюрреализма, нашло наиболее концентрированное выражение в творчестве Сальвадора Дали.

Фигура Дали, которого знает весь мир, мультимиллионера и мистификатора, циника, фигляра и саморекламщика, все время держащего в возбуждении буржуазную прессу и публику, ожидающих от него очередной дикой выходки, создателя множества бешено оплачиваемых картин и рисунков, кинофильмов и книг (о себе самом), воинствующего реакционера в. своих политических убеждениях, в прошлом безбожника и богохульника, ныне— правоверного католика, мистика и бизнесмена, представляет знаменательное и своего рода символическое явление культуры буржуазного мира. С этой точки зрения жизненный и творческий путь Дали обладает исключительной цельностью.

Испанец по происхождению, он родился в провинциальном каталонском городке Фигерасе, в добропорядочной буржуазной семье адвоката. Дали нельзя было отказать ни в одаренности, ни в редкой трудоспособности и неистощимой жизненной энергии. Вместе с тем все это уродливо сочеталось с его непомерным честолюбием, алчностью, полной беспринципностью, а главное, переходящим все границы маниакальным самомнением. В молодости Дали принадлежал к различным группировкам бунтарски настроенной художественной испанской молодежи, но всегда предпочитал для себя “особый” путь исканий. Он был исключен из мадридской Школы изящных искусств, подвергался аресту по подозрению в связи с анархистами, затем был изгнан из родительского дома. На некоторый период времени этого само- уверенного красивого юношу, который эпатировал своими эксцентричными поступками население тихого Фигераса, связывала дружба с молодым Гарсиа Лоркой. Но дружба с Лоркой не могла долго продолжаться, близость с таким огромным и светлым талантом была невыносима для Дали. Он забыл об этой дружбе, как и обо всем, что связывало его с родиной, когда в 1929 году переехал в Париж. Еще будучи в Испании, Дали, пройдя период увлечения кубизмом, начал работать в сюрреалистической манере. Но здесь, в Париже, он не только быстро нашел себя, но и занял господствующее место в течении.

По словам историка сюрреализма Мориса Надо, Сальвадор Дали “придал движению новую молодость, внеся в него свой “параноически-критический метод”. “Новаторская” роль Дали, о которой кричали многие буржуазные критики, и в первую очередь он сам, сильно преувеличена.

По своей натуре Дали всегда был эклектиком. Однажды он сказал: “Искусство должно быть съедобным”, пояснив при этом свою мысль, что он должен все хорошо знать, чтобы “все проникало в его рот”. И действительно, за свою жизнь он поглотил множество всякого искусства, и в том числе и то, что было уже завоевано на более раннем этапе сюрреализма Максом Эрнстом, Ивом Танги, отчасти Рене Магриттом. Редкий дар художественной имитации, очень точный глаз и уверенный профессиональный техницизм, особенно в области рисунка, превратили бы Дали, сложись его судьба иначе, в непревзойденного копииста. Он, несомненно, виртуозно владеет художественной формой, но все дело в том, что эта форма представляет собой эклектическую смесь различных традиций (в том числе и классических) с ярко выраженным преобладанием традиции салонного академического натурализма, трансформированной художником в своего рода тип пошлой цветной фотографии. Не случайно живописная форма Дали на редкость безжизненна, лишена какой-либо индивидуальности, она носит явно спекулятивный характер, рассчитана на “обман глаза”, должна создать иллюзию реальной “достоверности” того, что Дали изображает. Именно эту область он и обогатил “параноически-критической теорией”, охарактеризованной им как “стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на систематизированной и критической объективизации проявлений безумия”. На деле это означало наглядное и физически убедительное изображение различных проявлений душевных болезней, и в первую очередь параноических галлюцинаций. Этим ознаменовалась, по словам Мориса, Надо, “новая молодость” сюрреализма, так как Дали уже не удовлетворяли ни принцип “автоматизма”, ни состояние сна, ибо “для него,— пишет Надо,— автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей”.

Образы Дали, которые стремятся ошеломить, поработить сознание зрителя, захватить его потоком жутких, кровожадных и человеконенавистнических галлюцинаций, приобрели подчеркнуто агрессивный характер. Сам он писал, что ставит своей целью добиться наглядной вещественности иррациональных образов “с империалистической яростью”.

Казалось бы, мир безумия мог открыть перед художником полет искаженного, больного, но обладающего некой внутренней эмоциональностью воображения. Но фантазия Дали также спекулятивна, представляет собой изощренную фальсификацию воображения, его гипертрофированный суррогат. С холодной расчетливостью нагромождает он в своих картинах ужасное и отвратительное, с чувством превосходства заявляя о том, что “мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то не сумасшедший”.

Сюрреалистические образы, и в частности образы Дали, обладают определенной силой эмоционального воздействия, но это эмоциональность особого рода — эти образы вызывают чувство страха, гнетущей противоестественности, омерзения, возмущения, в лучшем случае — брезгливости.

Вместе с тем попытка Дали воплотить искусственно придуманный, но все же мир призрачных кошмарных видений в формах одновременно и традиционных и хотя и натуралистических, но связанных с реальной предметностью, рождает неизбежное художественное противоречие — его произведения выходят за грани искусства, являя собой род бредового, жуткого паноптикума.

Первоначально картины и рисунки Дали были перегружены множеством самых невероятных сочетаний, хаотично скомпонованы, иногда нарочито беспомощны. Но сразу же стал очевиден их патологически извращенный характер. Дали писал головы, которые разрастались в огромные массивные опухоли, опиравшиеся на подпорки; искаженные безумием лица, где вместо рта копошились черные муравьи; часы и камни, растрескавшиеся, как тесто; создавал картины, название которых передавало то, что на них было представлено, как, например, “Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон” (1932); его волновала “проблема” половой близости черепа и рояля. Дали признавался: “Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа”. Воплощением “глубокого, сложного смысла”, видимо, является такая картина, как “Призрак либидо” (1934, собрание Г. Дали), которая представляет собой интерпретацию фрейдизма. Помещенный в углу крохотный аккуратный мальчик (сам художник в детстве) созерцает громадное сооружение из уродливых обрубков, вывернутых кусков человеческого тела, обглоданных костей, вываливающихся внутренностей, какой-то гниющей трухи — страшный садистический образ, олицетворяющий, по мнению Дали, “ вечную женственность”.

Следуя общей тенденции сюрреализма, Дали то и дело пытался ниспровергнуть произведения классического искусства. Надо сказать, что никто до пего не достигал такого кощунства в осквернении знаменитых созданий прошлых лет. Мона Лиза с пририсованными усами кажется здесь просто глупым хулиганством. Дали “видоизменяет” гипсовую копию Венеры Милосской так, что грудь, живот, колено богини представляют выдвинутые ящики шкафа с отвратительными ручками в виде расплющенных присосок.

Позже, в 1954 году, он копирует в Лувре знаменитую “Кружевницу” Вермера Дельфтского и почти одновременно посещает зоопарк, где его внимание привлек носорог Франсуа. В результате происходит “совмещение”— изображение “Кружевницы” растерзано, раскрошено огромными носорожьими рогами. Но особенно досталось известной картине Милле “Анжелюс”, которую Дали не замедлил истолковать в эротическом смысле. Как всегда при объяснении своих картин пускаясь в абсурдные многозначительные разглагольствования, нередко весьма двусмысленного характера, он нагромоздил вокруг полотна Милле массу невыносимо лживых, бессмысленных “теорий”, а само изображение неоднократно подвергал безобразной вивисекции. В одном из вариантов (1934) в двух высящихся в пустыне руинах обгорелых, разрушенных зданий угадываются очертания фигур действующих лиц “Анжелюса”. Здесь Дали применяет сюрреалистический прием “удвоения образа”, которым он широко пользовался. Так, на одном из его полотен сидящие у шалаша маленькие фигурки образуют oгромную и очень страшную “Параноическую голову”, то ли затонувшую в воде, то ли прилепившуюся к почве (1935, Лондон, частное собрание).

Как и дадаисты, сюрреалисты уделяли много внимания “деланию вещей”. Но сравнение “изделий”, изготовленных теми и другими, обнаруживает разницу между этими течениями. Сопоставление предметов в “ready made” Марселя Дюшана подчеркнуто бессмысленно: термометр, вставленный в железную клетку с пиленым сахаром,— это абсурд, озорство, вздор. Не менее дика затея немецкой художницы Мерет Оппенгейм, которая вы- ставила в 193б году, как пишет восторженный критик, “самый знаменитый чайный прибор на свете” — чашку с блюдцем и ложку, плотно обтянутые настоящим мехом. “Сочетание несочетаемого” рождает уже вполне сюрреалистический образ, вроде как бы реальный и вместе с тем абсолютно противоестественный, бредовый. Исчезла материальная, привычная структура предметов — мягкая чашка с торчащим поблескивающим ворсом кажется каким-то живым, возбуждающим гадливое чувство существом, а между тем сами по себе вещи простые, совершенно безобидные.

“Идея” мехового прибора была подхвачена, Сальвадором Дали, который уже позже, находясь в США и работая там по оформлению рекламы одного из магазинов, самую обычную ванну густо покрыл длинными черными волосами, но замысел не был осуществлен, так как, поссорившись с дирекцией магазина, он разбил витрину и со всем сюрреалистическим ее содержимым выпрыгнул на проходящую публику. Изобретательство изделий в сюрреалистическом духе, от мебели до ювелирных украшений, всегда занимало Дали. Но и в живописных произведениях он стремился подчеркнуть “скрыто-магический”, иррациональный, противоестественный характер каждой детали иногда путем введения в совершенно нереальную ситуацию предметов нарочито будничных и тривиальных, иногда путем их искажения, вызывающего неожиданные ассоциации. Так, в картине “Символ агностицизма” (1932, Филадельфия, Художественный музей) проникшая через окошко в темное иррациональное пространство обычная чайная ложка удлинилась до невероятных размеров и устремляется прямо на зрителя, огибая змеиным движением препятствие на своем пути, подобно жуткому пресмыкающемуся.

До появления Дали сюрреалистическая живопись носила характер более отвлеченного формотворчества, далекого от конкретных событий действительности. Сальвадор Дали уже в произведениях 30-х годов придал актуальный политический смысл безумным, зловещим ассоциациям; с этого периода сюрреализм приобрел откровенно реакционный политический характер. Две его картины, одна из которых экспонировалась на выставке “50 лет современного искусства” во время Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе, заслуживает особой оценки.

Первая из них (именно ею устроители выставки сочли нужным пополнить историю искусства ХХ века) называется “Предчувствие гражданской войны” (Филадельфия, Художественный музей).

На фоне морского залива с красноватыми скалами и густо-синего, покрытого облаками неба — типичного сюрреалистического пейзажа с его ощущением вневременности и безжизненности — высится, занимая почти всю плоскость полотна, огромная чудовищная “конструкция”. Вытянутые, окаменевшие формы рамообразного остова включают в себя и гигантскую костяную ногу, и две хищные руки с когтистыми исковерканными пальцами, и деформированные обрубки человеческого тела. Как всегда у Дали, твердое превращается в мягкое, податливое — одна из уродливых лап судорожным зверским движением сжимает словно выдавленную жестокой, окостеневшей массой остова женскую грудь с кровавым соском. Все “сооружение”, которое опирается на маленький деревянный шкафчик самого прозаического вида, увенчано разлагающейся косматой человеческой головой, искаженной жуткой гримасой.

В объяснении к картине Дали писал, что она является удивительным примером его особого далиевого “провидства”, так как написана за шесть месяцев до начала гражданской войны в Испании.

Между тем всякому человеку, мало-мальски осведомленному о политической ситуации в стране, могло быть ясным уже тогда, насколько острый и драматический характер принимало столкновение прогрессивных и реакционных сил в Испании. Обращение к историческим фактам сразу все ставит на места. Если картина была написана за шесть месяцев до начала гражданской войны, то есть до 18 июля 1936 года, то ее создание удивительным образом совпадает с победой партии Народного фронта 16 февраля того же года. Именно таким устрашающим клеветническим произведением откликнулся на это событие Сальвадор Дали.

Еще более очевиден воинствующе реакционный смысл другой, написан- ной несколько позже картины, “Осеннее каннибальство” (1936 — 1937, Лон- дон, галерея Тейт). Снова образ гражданской войны. Художник здесь снимает маску мистификатора, никакой туманной зауми нет и в его пояснении к изображенному. Он пишет: “Эти иберийские существа, пожирающие друг друга осенью, воплощают пафос гражданской войны, рассматриваемой как феномен естественной истории”.

Трагическая осень 1936 года в Испании, первой в истории страны, вступившей в смертельную схватку с фашизмом. Необычайный героический подъем народа, в первые же дни мятежа наносящего сокрушительные удары франкистам, и начало открытой итало-германской интервенции, проходив- шей в атмосфере преступной “политики невмешательства”. В захваченных городах кровавый фашистский террор губит лучших людей страны — совсем недавно злодейски убит ее великий поэт Гарсиа Лорка. Повсюду растет мощное движение солидарности с Испанией, бойцы интернациональных бригад отдают свои жизни, защищая молодую испанскую республику. Все, что наполняет гневом, болью, надеждой, восхищением сердца честных людей мира, цинично извращено испанцем Сальвадором Дали. Для него пафос гражданской войны воплощен в изображении каннибальства чудовищных монстров, которые сонно и в то же время деловито, вооружившись ножами, вилками и ложками, режут, “черпают” друг друга. Фигуры этих двух “иберийских существ” сливаются в единую растекающуюся, свисающую массу, у них нет лип, головы с прогнившими сморщенными ушами вытянулись, перешли одна в другую, уродливо деформировались. С каким-то особым садизмом Дали настойчиво, упорно стремится вызвать в зрителе чувство холодного омерзения. Особенно страшны в картине руки с тонкими изысканными пальцами, вялые и одновременно цепкие, захватывающие, алчные. Любимый прием Дали — введение в иррациональную систему образов изображения предметов и мотивов подчеркнуто будничных и тривиальных— обретает в этом полотне внутренний смысл. И здесь много чисто сюрреалистических “несовместимостей” — какие-то гвозди, раскрытый огромный ящик и вообще предметы малопонятные. Но прозаические ножи, вилки, ложки, переданные с максимальным правдоподобием, в руках “иберийцев” — своеобразные символы мучительства, уничтожения друг друга. Как многозначителен, например, мертвенный блеск металлического ножа, как бы прорезывающий общую сумрачную коричневатую тональность картины. Так же не случаен и введенный в обычный пустынный каменистый пейзаж буколический мотив с белым домиком и деревьями. Не менее безжизненное, чем все остальное, изображение его кажется нарочито реальным — это уголок испанской природы, конфетная идиллия, совершенно несовместимая с тем, что изображено на первом плане. Дали всегда удается добиться от зрителя желаемой реакции. Но “Осеннее каннибальство” вызывает не только отвращение. Таких произведений не прощает история.

Создание их вполне закономерно для Сальвадора Дали. Сам агрессивный характер его искусства, проникнутого ненавистью к человеку, извращенным смакованием ужасов, садизмом и жестокостью, внутренне близок к фашизму. Дали и не скрывал своей глубокой приверженности к нему. Уже в 1934 году он пытался провозгласить Гитлера “обновителем” сюрреализма (что надо сказать, заставило отшатнуться от него многих участников течения), горячо поддерживал франкистскую диктатуру, а в 1939 году создал “свою” теорию о превосходстве латинской расы. Андре Бретон, который некогда придумал для Сальвадора Дали ядовитую анаграмму “Avida dollars” (то есть “жадный до долларов”), стал отныне называть его не иначе как “неофалангистом Авида-долларс”.

Между тем сюрреалистическое объединение окончательно распалось. Бесплодными были усилия Бретона сколотить в 1938 году при помощи троцкистов “Федерацию независимых революционеров искусства”, издавать новый журнал “Сlе” (“Ключ”). Литературное течение сюрреализма давно изжило себя и выродилось. Напротив, в области изобразительного искусства сюрреализм получил в период 1930 — 1939 годов самое широкое распространение. В Париже художники группировались вокруг журнала “Minotaure” (“Минотавр”, 1933 — 1938), одна выставка сменяла другую, течение вышло на международную арену. Еще в 1931 году состоялась выставка сюрреализма в США, где экспонировались произведения Дали, Де Кирико, Эрнста, Миро, Руа, Массона. Разнообразные выставки были затем организованы в Цюрихе, Лондоне, Барселоне, Праге, Копенгагене, Тенерифе (Канарские острова), Брюсселе, Белграде. В 1936 году в нью-йоркском Музее современного искусства открылась огромная выставка под названием “Фантастическое искусство, дада, сюрреализм”, которая ставила своей целью по- казать, что сюрреализм является извечным принципом подхода человека к действительности. Первый раздел выставки демонстрировал то немногое, что удалось ее устроителям извлечь из искусства прошлого как свидетельство фантастического или болезненного характера образов. Обширнейшие разделы “дада” и сюрреализма заканчивались разделами “сравнительного материала” вплоть до “искусства душевнобольных”, до “естественных объектов сюрреалистического характера” (найденная в камере смертника разломанная ложка, в сопоставлении частей которой обнаружили скрытый смысл), до торговой рекламы дамских корсетов (корсет парит в воздухе!) и до воспроизведения поперечного среза лишая (раздел “научные объекты”). Все это казалось бы просто абсурдным, если бы в этот период не происходила подлинная идеологическая агрессия сюрреализма, влияние которого проникло и в такие далекие страны, как Чили, Япония и пр.

Ряды ведущих мастеров течения пополнились новыми именами— бельгийца Поля Дельво, уроженца Чили Роберто Матта Эчауррена, швейцарца Курта Зелигмана, немца Ганса Бельмера, австрийца Вольфганга Паалена, испанца Оскара Домингеса и других. Сильно выдвинулся в этот период и Рене Магритт, глава бельгийских сюрреалистов. Но все это было сюрреализмом, так сказать, второго сорта по сравнению с произведениями Дали. Магритт (1898 — 1967), который мог бы соперничать с ним по степени дотошно натуралистической манеры письма, чаще всего обращался к “натюрморту”. Он писал сервированный стол, где лежащий на тарелке блин “смотрел” на зрителя отвратительным мертвым глазом (“Портрет”), или изображал висящее на плечиках нарядное платье, через которое прорастали женские груди, а у стоящих модных туфелек — голые пальцы (“Философия будуара”, 1948, Нью-Йорк, частное собрание). Другой бельгиец, Поль Дельво, создавал “мягкие видения”, в которых навязчивое однообразие, пошлость и глупость сливались в нерасторжимом единстве. Один из американских критиков в обзоре “Пять светил февраля 1949 года” непроизвольно, но весьма метко описал его картины. Отметив в творчестве Дельво, одного из “светил”, влияние де Кирико и как источник вдохновения — искусство Греции и Ренессанса, критик пишет, что “место видений художника — однообразно. Это — классические виллы, викторианские гостиницы и улицы Брюсселя”. Однообразны и его герои — “белые, волоокие дамы, голые, подобно очищенным луковицам, и появляющийся там и сям более чем одетый джентльмен профессорского вида, который, без сомнения, является самим художником, погруженным в свой сон пространства, времени и плоти”. Можно только добавить, что сюрреалистический принцип “соединение несоединяемого” был понят здесь Дельво весьма своеобразно.

СЮРРЕАЛИЗМ ВО ВРЕМЯ

И ПОСЛЕ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Начало второй мировой войны вызвало кризис сюрреализма в европейских странах. Перед лицом реальной нависшей над человечеством фашистской опасности преступно и постыдно было играть в бредовый мир “сверх - реального”. Знаменателен тот факт, что сюрреализм нашел прибежище и получил второе рождение в этот период на почве Соединенных Штатов Америки. Сюда от военных потрясений бегут многие представители европейских формалистических течений и почти все сюрреалисты — Бретон, Дали, Эрнст, Танги, Массон, Зелигман, Матта и другие. Никогда еще не была так глубока пропасть, которая отныне навсегда разделила тех, кто приспосабливался к жизни за океаном, и тех, кто в рядах Сопротивления защищал Францию, как, например, Элюар, Арагон, Пикассо, Деснос и другие.

Прилив сил ведущих мастеров европейского формализма еще более углубил реакционную направленность американского формализма. Почва для укрепления сюрреалистического течения здесь была подготовлена деятельностью таких живописцев, как Питер Блум, Айвен Ле Лоррен Олбрайт.

Но их убого натуралистическое, отмеченное печатью провинциализма изобретательство осталось далеко позади по сравнению с тем, с чем выступили на американской земле европейские сюрреалисты, и в первую очередь Сальвадор Дали. В отличие от многих других приехавших сюда (например, от Бретона) он очень быстро акклиматизировался. Американский искусствовед Сидней Дженис не без иронии писал, что впервые Америка познакомилась с Дали путем уже описанного нами скандала, в результате которого он стал героем дня. Отличавшая Дали страсть к публичным эффектам и самым невероятным выходкам нашла здесь благодарную почву для саморекламы. Вместе с тем маниакальная жажда славы (всегда с оттенком скандальности) и неустанного обогащения не останавливала его перед тем, чтобы, как отмечает с осуждением Морис Надо, “цинично разменивать свое искусство участием в различных коммерческих предприятиях”.

Живя в Нью-Йорке, Дали развил бурную деятельность. Он ставил балеты, оформлял магазины, сотрудничал в журнале мод, выступал как консультант дамских причесок. Но активнее всего он прославлял себя при по- мощи своих картин. Выставки его работ следовали одна за другой, он был превознесен критикой, называвшей его то “продолжателем Рафаэля”, то “Леонардо да Винчи нашего времени”, его полотна оценивались в баснословные суммы, их приобретали крупнейшие музеи Америки. Вся эта наглая шумиха, поднятая “неофалангистом Авидой-долларе” вызвала отвращение даже у Андре Бретона. Он резко порвал с Дали, пытаясь объединиться со своей “старой гвардией” в лице Макса Эрнста и Марселя Дюшана (издание в 1942 — 1944 годах журнала “VVV”). Но творческая деятельность Бретона этих лет наполнена чувством острой внутренней опустошенности.

Новая волна сюрреализма на почве США получила у некоторых критиков название “неосюрреализма” или чаще — “магического реализма”. Последнее название глубоко симптоматично, ибо оно обнаруживает типичное толкование современного буржуазного искусства (во всех его формалистических разновидностях) как магии, основанной на вере в таинственную, непознаваемую сверхъестественную связь человека с окружающим его миром. Вполне закономерно, что именно сюрреализм, в основе которого всегда лежало истолкование явлений и предметов в ирреальном, магическом смысле, стал наиболее подходящим образцом для такого понимания искусства, которое вело в дебри самого темного обскурантизма. Надо ли добавлять, что понятие “реализм” здесь было использовано в откровенно фальсификаторских целях, да и само сочетание “магии” и “реализма” представляло один из абсурдных примеров сюрреалистической “несовместимости”.

Активизация сюрреализма в США происходила в атмосфере усиливающегося атомного психоза. Обращение к столь актуально звучавшей атомной теме захватило подобно поветрию работавших в США художников различных направлений. Но пальма первенства здесь принадлежала сюрреалистам, и в первую очередь, конечно, Сальвадору Дали, который стал истинным “певцом” атомной бомбы, что как нельзя лучше пришлось по вкусу сторонникам атомной войны. Он выступил с диким проектом создания специального “Института по изучению атомной бомбы применительно к искусству”, возглавить который должен был, конечно, он сам, и создал белый ряд картин и рисунков соответствующего характера. Дали изображал атомные взрывы (“Три сфинкса Бикини”, 1946), которые трансформируются в огромные, вырастающие из земли головы, “Атомного Нерона”, где статуя римского императора и прочие предметы разлетаются на множество фантастических, ирреальных частиц, создал проникнутые этим же духом разрушения рисунки (“Атомистическая голова ангела” и пр.). Подобные произведения, которые воплощали охватившую Дали жажду уничтожения всего сущего, производят впечатление удивительной мертвенности, все в них распадается и тут же застывает в холодной неподвижности в безжизненном пространстве. Широко спекулируя на атомной теме, художник применил ее и к пошлейшему изображению своей обнаженной супруги в обществе чучелообразного лебедя с хищными лапами (“Атомная Леда”, 1945, собрание Г. Дали).

В отличие от гнетущей статичности полотен Дали другой сюрреалист, Роберто Матта Эчауррен (род. 1911), который уже в своих картинах начала 40-х годов, по словам критики, как бы “предвосхищал воцарение атомной эры”, обычно изображал пронизанные вспышками света хаотические сплетения разорванных антропоморфных и геометрических тел, цветовых пятен и извивающихся линий. Здесь уже в некоторой мере ощущается влияние абстракционизма, но изображение сохраняет известную пространственность и угадывается реальная предметность каких-то охваченных вихревым движением живых форм, в том числе и уродливо искаженных форм человеческого тела. В “космических” полотнах Матта и других молодых Д представителей американского сюрреализма — Джимми Эрнста, Энрико Докати, Бориса Марго, Херберта Бауэра, Андре Рача — господствовало стремление представить весь мир и всю жизнь воплощением только “химических или биологических процессов гниения, брожения, тления материи”.

Мутный поток устрашающих произведений, не только ведущих в темные лабиринты распадающегося сознания, зверских побуждений и половых извращений, но и с садистическим сладострастием смакующих разложение человеческой плоти в изображении разлагающихся трупов или “пейзажей” человеческих внутренностей, словно просвечиваемых рентгенолучами, заполнил в конце 40-х годов художественные выставки США. Вместе с тем данный в таком “преломлении” образ человека все более уступал место изображению копошащихся во мраке каких-то хрящей с животными признаками, осклизлых полипов, тянущих щупальца студенистых низших существ. Создание подобных произведений молодым поколением американских сюрреалистов, а также работавшим здесь Ивом Танги, который продолжал населять свои мертвые картины непонятными образованиями, обнаружило общую типичную как для сюрреализма, так и для других формалистических (полуфигуративных и чисто абстрактных) течений тенденцию. Она выразилась в стремлении утвердить исходный импульс “подсознательного” якобы в “первобытной стихии природы”, в периоде дочеловеческого бытия, в мире простейших организмов, стоящих на самых низких ступенях развития жизни.

Вместе с тем агрессивное, подавляющее воздействие американского сюрреализма усиливалось нараставшей натуралистической ощутимостью самых мельчайших омерзительных деталей, словно рассматриваемых через увеличительное стекло. Утомленный пустым и холодным однообразием произведений абстрактного искусства, которое в этот период соперничало с сюрреализмом на всех выставках, зритель неизбежно устремлялся к картинам, на которых что-то “изображено”. И здесь вызывающая подчас ощущение тошноты “изобразительность” сюрреализма засасывала его подобно липкой, скользкой тине, стремясь увлечь в бездну темного безумия, глумления над всем живым и человеческим. Но, может быть, наиболее отталкивающее то, что весь этот патологический бред с тщательной и холодной расчетливостью был воспроизведен здравомыслящими, совершенно нормальными людьми, которые и не пытались даже рядиться в шутовские одежды “величайшего визионера нашей эпохи” Сальвадора Дали.

На американском этапе развития сюрреализм достиг такой степени художественного распада, таких абсолютных антиэстетических “вершин”, что нужно было искать каких-то хотя бы временных путей для его дальнейшего существования. Своеобразным выражением этого были попытки некоторых художников (в том числе и западноевропейских) придать течению черты некой “развлекательности”, рассчитанные на самые низкие, мещанские вкусы. Творчество Доротеи Таннинг, Феликса Лабисса, Леонор Фини и отчасти Поля Дельво является примером своего рода “салонного”, “романтического” сюрреализма. Всегда органически присущее сюрреализму качество — пошлость — достигло здесь своего апогея.

Иной путь выбрал Сальвадор Дали. Уже организованная в декабре 1947 года огромная выставка его картин в нью-йоркском Музее современного искусства свидетельствовала, по словам критиков, о переломе в его творчестве, о “применении его бесподобной техники к менее невероятным феноменам”. Этот новый период в творчестве Дали, который обычно характеризуется “обращением к классицизму”, можно определить как “католический сюрреализм”. Художник здесь действительно в значительной мере отходит от патологического смакования чудовищных ассоциаций и эротической извращенности, стремясь создать ультрасовременные, проникнутые духом католической мистики произведения церковного искусства, большинство которых было написано им уже по возвращении в 1951 году в Испанию (“Мадонна порта Льигат”, 1949, Канада, частное собрание; “Тайная вечеря”, 1955, Вашингтон, Национальная галерея; “Христос св. Иоанна на кресте”, 1951, Глазго, Художественная галерея; “Св. Иаков”, 1957, Канада, галерея Фредериксон; “Открытие Америки”, 1959, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Показателен факт, что эскиз картины “Мадонна порта Льигат” был специально отправлен в Ватикан для получения милостивого утверждения римского папы. Этот очередной рекламный трюк способствовал упрочению репутации Дали как истинного христианина в высших кругах буржуазного и церковного общества. Но у апологетов “революционного” сюрреализма религиозное перерождение “раскаявшегося грешника” вызвало глубокое возмущение. Не мог скрыть его и Морис Надо, который писал: “После того как он упал в объятия Франко, ему не оставалось ничего другого, как упасть в объятия римского папы”.

Между тем католицизм нашел в лице Дали во всех отношениях подходящего мастера. Его религиозные композиции, огромные, рассчитанные на внешний эффект, особенно в передаче ирреального “космического” пространства, выполненные с уверенным техницизмом и очень “занимательные” множеством всяких сюрреалистических “несовместимостей” неизменно привлекают внимание широкой публики. Изображение фигур и предметов здесь лишено уродливой, назойливой, свойственной модернизму деформации. Напротив, образы сохраняют меру своей “святости”, а в некоторых изображениях (особенно детских и юношеских) обладают той салонной миловидностью, которой могли бы позавидовать представители академического натурализма прошлого века. Некоторые детали представлены столь “достоверно”, что создают впечатление приклеенных к полотну увеличенных цветных фотографий. Вместе с тем все в целом непонятно и загадочно: фигуры и предметы виснут в пространстве, лишенные силы тяжести, совмещаются друг с другом, прорезываются большими “окнами”, распадаются на куски; массивное становится бесплотным, жидкое — твердым, подвижное — неподвижным. Основная цель Дали состоит в том, чтобы создать в картинах, где нет никакого действия, атмосферу некого общего иррационального состояния, которому придана особая мистическая многозначительность. И здесь с наибольшей очевидностью обнаруживается спекулятивный характер его искусства, построенного целиком на внешних приёмах, богатом арсенале сюрреалистических фокусов. Стоит ему коснуться чего-нибудь более значительного и человеческого, как художник обнаруживает свою полную творческую беспомощность. Ведь не случайно действующие лица этих полотен напоминают безжизненные манекены, в которых нет ни малейшего проблеска внутреннего чувства. Всё живое словно умирает под кистью Дали. И его религиозные композиции на редкость фальшивы, мертвенны.

Но в своей мистической тематике Дали не остановился на изображении религиозных сцен. Он делает неустанные попытки “примирить” в своих образах религию и современную науку. Такова, например, картина “Атомистический крест” (1952), где в центре расположенных крестом четырех прямоугольников, напоминающих по своей структуре атомный реактор, помещен круглый кусок высохшего хлеба – символ святого причастия. Образ этого зловещего, возникающего из темноты креста, написанного так, что его геометрическая решетчатая конструкция оказывается в поле зрения зрителя, в кокой бы части зала он не находился, воплощает мысль Дали о том, что “рано или поздно произойдет мистическое слияние научных открытий в области ядерной физики с религиозной концепцией”.

Процесс растворения сюрреализма в декоративизме, нарастание в нем салонности и включение его в продукцию коммерческого эротизма свидетельствовали об общем распада течения, картина которого отличалась пестротой и большой сложностью.

Вернувшиеся в послевоенные годы во Францию мастера, которые составляли группу Бретона, всё время находились в состоянии лихорадочных размежеваний и внутренних разногласий. В противовес “ортодоксальному” сюрреализму стали возникать быстро распадавшиеся объединения. Начиная с 50-х годов выставки сюрреализма носили только ретроспективных характер.

Как программное течение, созданное с определенной группой поэтов и художников, сюрреализм отошел в прошлое, стал достоянием истории. Но принципы, которыми он живет не исчерпаны. Сюрреалистическое начало, во многом трансформируясь, проникает в дизайн, в театральные декорации, в оформительное искусство, ищет созвучий в других модных современных направлениях.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сюрреализм как таковой не внес вклада в сокровищницу мировой культуры, деятели искусства сюрреализма не создали значительных художественных ценностей. Отдельные произведения писателей и художников сюрреалистов, возбуждающие интерес зрителей и читателей, выходят, как правило, за пределы эстетических позиций сюрреализма — имеют осмысленное содержание. К такого рода произведениям принадлежат ранние стихи Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса, написанные в бытность их участниками направления сюрреализма, отдельные картины С. Дали, некоторые картины немецких художников, отражающие в форме сюрреалистического хаоса разрушительные и кровавые ужасы войны.

Подавляющее большинство произведений сюрреалистов алогично, лишено коммуникативности и представляет собой скорее продукт распада, нежели плод художественного творчества. Алогичность и некоммуникативность произведений сюрреалистического искусства не случайны: они обусловливаются эстетическими посылками сюрреализма и формалистическим методом, составляющим творческую основу искусства этого направления.

Следуя методу формализма, художники и писатели сюрреалисты сознательно и последовательно отрывают форму от содержания художественного произведения, превращают формотворчество в самоцель и лишают произведение логики и осмысленного содержания. При этом искусство теряет свою основную функцию — оно перестает быть средством познания действительности. Произведения искусства лишаются общезначимости и общепонятности. Деятельность сюрреалистов не подчиняется закономерностям художественного творчества — каждое их произведение “само себе закон”. Фактически произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности.

Нарочито отрывая свои произведения от действительности, отказываясь от отражения закономерностей общественного прогресса, сюрреалисты, исходя из учения Фрейда, подменяют в них социальные категории категориями псевдопсихологического свойства. Создание произведений искусства фрейдистского толка — показ якобы неизменной порочности человеческой натуры, комплексов неполноценности, сексуальной патологии, утверждение и оправдание жестокости — усугубляет антигуманизм сюрреализма. Созданные искусством сюрреализма внешне и внутренне искаженные, деформированные, патологические человеческие образы принижают человека, унижают достоинство человеческой личности.

Сюрреалисты не только намеренно обессмысливают произведения своего искусства, но и лишают, в силу своих эстетических взглядов, художника права творить сознательно, содействуя своим творчеством делу преобразования мира в соответствии с передовыми социальными идеалами. К сюрреалистам относятся в полной мере слова А. М. Горького, отметившего еще в 20-х годах как специфическую для буржуазных идеологов черту— отказ от разума, отрицание роли сознания: они “...как будто не видят, не верят, что сознание в свою очередь обладает силою создавать новую действительность, хотя наша пооктябрьская действительность должна бы убеждать в этом даже слепых и глухих”.

В этой очень точно сформулированной Горьким мысли следует обратить внимание на слова “как будто”, весьма характерные для сущности современных буржуазных теорий и, в частности, для теоретических позиций сюрреализма. Сюрреализм “как будто” революционен, хотя, при ближайшем рассмотрении этой чисто декларативной “революционности”, за ней не скрывается ничего, кроме совершенно безвредных для буржуазии нецелеустремленных бунтарских выкриков; сюрреализм — “как будто” направление новаторское, а при ближайшем рас- смотрении это мнимое “новаторство” сводится исключительно к нигилистическому разложению и уничтожению веками выработанных, бережно накапливаемых человечеством творческих принципов истинного искусства; сюрреализм “как будто” расширяет творческие возможности художников и писателей, подключая к художественному творчеству область бессознательного, а по существу лишает художников и писателей, участников этого направления, возможности творить сознательно, в полную меру своего ума и таланта, топит их творческие способности в формалистическом, алогичном “автоматизме”.

Именно это “как будто” — эта внешняя видимость революционности, новаторства, расширения рамок творчества, видимость антибуржуазной направленности привлекала в период формирования сюрреализма к этому направлению молодые силы художественной интеллигенции, не приемлющей буржуазией действительности, буржуазного апологетического искусства. Эта часть художественной интеллигенции, не связанная с действительно революционными силами своего народа, тогда еще не знак мая с передовым, единственным последовательно научным философским учением марксизма-ленинизма, видела в сюрреализме отдушину для выхода своих бунтарских настроений.

Участие именно этих бунтарски настроенных сил художественной интеллигенции в движении сюрреализма на раннем этапе его существования вносило в это направление струю настоящего протеста против буржуазной действительности, нашедшую свое наиболее яркое выражение в ранних стихах Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса. Однако эти стихи, имевшие вполне осознанное и целенаправленное содержание, выражавшие прогрессивные идейные позиции их авторов, выходили за рамки собственно эстетических принципов сюрреализма, и авторы их подвергались неоднократно осуждению со стороны руководителей сюрреализма за опубликование произведений, не соответствующих сюрреалистическим принципам творчества.

Некоторую ценность имеют отдельные антивоенные произведения художников-сюрреалистов, раскрывающие сюрреалистическими средствами творчества разрушительные последствия и алогичную сущность войны. Эти произведения носят устрашающе мрачный характер, натуралистически достоверно отражают картину бессмысленной жестокости и разрушения жизни. Они безысходно пессимистичны, ибо не воспроизводят сил, противостоящих войне и разрушению.

Осуждение войны, находившее свое воплощение как в теории, так и в практике сюрреализма, было единственной точкой соприкосновения сюрреализма с явлениями социальной действительности, единственным случаем отражения в искусстве сюрреализма реальных явлений действительности.

За последние два десятилетия участники направления сюрреализма совершенно не касались вопросов, в какой- либо мере связанных с социальными проблемами. Они ограничивались бессодержательным и алогичным формотворчеством. Прогрессивные писатели и художники не участвовали больше в деятельности этого направления. Оно вошло как прочное звено в реакционное, антигуманистическое и антинародное буржуазное искусство модернизма.

Как же оценивают сюрреализм сами деятели французской культуры, современники этого направления? Многие деятели французской художественной культуры не считают сюрреализм ни прогрессивным, ни антибуржуазным направлением. В книге “Что такое литература?” известный французский писатель Жан-Поль Сартр отмечает, что бесплодная “сюрреалистическая негативность” совершенно безвредна для буржуазии. Более того, такого рода псевдоантибуржуазное искусство создается по существу своему для буржуазных зрителей и вполне укладывается в рамки буржуазной идеологии. Ж.-П. Сартр убедительно вскрыл истинный характер взаимоотношений бунтарей сюрреалистического толка с буржуазией, устои которой они якобы неотступно подрывают. “Так как подобное систематическое разрушение не идет дальше скандала, это равносильно тому, что первый долг писателя — спровоцировать скандал и по неписаным законам избежать последствий. Буржуазия позволяет ему это: она улыбается его легкомыслию. Не имеет значения, что писатель ее презирает; это презрение не пойдет дальше, так как она — его единственная публика”.

Еще более резко и прямо оценивают демагогические позиции сюрреализма бывшие участники этого направления, отдавшие сюрреалистическим бесплодным “поискам” годы своей творческой жизни: “Эксплуататоры ловко удар нанесли, убедив эксплуатируемых, что существует один только выход — бегство в мечту...” — писал, поняв буржуазную сущность сюрреалистической деятельности, французский поэт Робер Деснос.

С книгой под недвусмысленным названием “Сюрреализм против революции” выступил в 1946 г. французский писатель Роже Вайян. В прошлом сюрреалист, он с совершенной очевидностью осознал демагогическую сущность этого направления в годы тяжелых испытаний, выпавших на долю его родины в период войны. Роже Вайян— участник движения Сопротивления.

Появление многочисленных, резко осуждающих сюрреализм выступлений порвавших с ним объясняется двумя причинами: во-первых, искренним возмущением лицемерным характером его оказавшейся чисто внешней и трескучей “революционности” и, во-вторых, сожалением о безвозвратно потерянных годах, потраченных на участие в бесплодном и бесперспективном нигилистическом бунте сюрреалистов. Показательна в этом отношении точка зрения Поля Элюара. Вспоминая в конце своего жизненного пути о прошлом, “об эпохе сюрреалистического манифеста”, о разногласиях сюрреалистов с Луи Арагоном, уже тогда выступавшим против ряда эстетических и политических положений сюрреализма, Поль Элюар заметил “с оттенком сожаления о потерянных годах: это Луи был прав тогда”.

Однако тот факт, что сюрреализм не способствовал расцвету искусства. что сюрреалисты, точно следовавшие эстетическим посылкам этого направления, не создали сколько-нибудь значительных художественных произведений; тот факт, что эстетика сюрреализма творчески не обогатила участников этого направления,— все это не дает нам оснований отказываться от тщательного изучения и анализа сюрреализма.

Наоборот, это обязывает нас выяснить причину его живучести.

Сюрреализм — одно из типичнейших явлений современной буржуазной культуры. Несмотря на отсутствие в направлении сюрреализма художественной ценности, несмотря на неуспех произведений сюрреалистов у широких слоев зрителей и читателей, сюрреализм стал и продолжает десятилетиями оставаться одним из господствующих правлении современного буржуазного искусства. Существование и распространение сюрреализма практически доказывает, что судьба того или иного направления доказывает, что искусства в буржуазном мире зависит не столько от уровня художественных ценностей, создаваемых деятелями направления, сколько от степени соответствия направления интересам господствующего класса буржуазии. Изучение сюрреализма дает убедительные свидетельства, подтверждающие это противоестественное и вредное для прогресса искусства положение.

Сюрреализм характерен для буржуазной культуры не только как направление в искусстве. Сюрреализм требует изучения и как явление, типичное для буржуазной идеологии. Настойчивые попытки сюрреалистов “присоединить” к марксизму свои теории и “расширить его рамки” за счет внедрения в гениальное материалистическое учение своих идеалистических измышлений являются наглядным примером ревизионизма. Сюрреализм в этих попытках не одинок: аналогичные попытки спекулятивного продвижения своих идей за счет популярности марксизма делают неофрейдисты; пытаются “расширить рамки марксизма” за счет своих идей и экзистенциалисты.

Изучение сюрреализма, его характера и методов представляется необходимым и потому, что это движение активно противопоставляет себя реализму и в частности, социалистическому реализму. Только конкретное знание практики, эстетических представлений сюрреализма, его философских предпосылок дает возможность понять и выявить реакционную сущность этого лженоваторского псевдореволюционного направления, вскрыть его буржуазную направленность и его антигуманизм.

Ключ для правильного понимания и оценки сюрреализма дает марксизм, позволяющий с научной точностью и достоверностью вскрыть сущность этого внешне и внутренне противоречивого явления буржуазной культуры, вносящего демагогическую путаницу как в область искусства так и в область духовной жизни художественной интеллигенции. Эта дезориентирующая людей путаница, вносимая сюрреализмом, вполне соответствует интересам буржуазной реакции, готовой поддерживать любую теорию и художественную практику, лишь бы она отрицала логику и закономерности исторического поступательного развития общества.

Возможность возникновения такого рода “запутывающих” явлений, как сюрреализм, направленных против логики и разума, рассчитанных на дезориентацию людей, с гениальной прозорливостью предвидел еще Карл Маркс. Он же точно определил и причины подобны явлений: “Раз понята связь вещей, рушится вся теоретическая вера в постоянную необходимость существующих порядков, рушится еще до того, как они развалятся на практике. Следовательно, тут уже безусловный интерес господствующих классов требует увековечения бессмысленной путаницы”.

-