Пути развития отечественного пейзажа

Уральский ордена трудового красного знамени государственный университет им. Горького

Факультет искусствоведения и культурологии

Контрольная работа по истории русского искусства.

«Пути развития отечественного пейзажа».

Выполнила студентка 4 курса

Куликова И.М.

Екатеринбург 2002

План:

1. Саврасов А.К.

2. Шишкин И.И.

3. Архип Куинджи.

4. Левитан И.И.

5. Васильев Ф.А.

6. Литература.

Саврасов.

Развитие его искусства шло почти всегда путем преодоления изживавших себя тенденций к диалектическому становлению нового качества. Начав под руководством К.И. Рабуса еще в конце 40-х годов с видового пейзажа, осложненного и обогащенного романтизмом, он очень скоро выходит на путь правдивой передачи природы и лирического претворения ее образов, оставаясь при этом неизменно самим собой, не похожим ни на кого из современников.

По всей вероятности, именно с этой особенностью произведений Саврасова была связана недооценка его роли в общем развитии искусства. Он как бы оставался в стороне от дороги, какой шли другие пейзажисты. Но недооцененный при жизни, Саврасов посмертно вошел в историю, по признанию Левитана, как художник, создавший русский пейзаж.

В довольно сложных условиях жизни и творчества Саврасов встречал это замечательное десятилетие, отмеченное убыстренным процессом формирования пейзажа московской школы с присущими ему особенностями. Два очень различных по строю произведения – «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871, Нижегородский художественный музей) и «Лунная ночь. Болото» (1870, Серпуховский историко–художественный музей) – становятся переходными к этому новому этапу. Причем различие сказывалось не только в воспроизведенных мотивах, но и в существе концепции, по-разному раскрывавшей возникший замысел.

В большом полотне первой картины, оконченной в 1870 году и чуть позднее несколько переписанной, мы встречаем ясно обозреваемый натурный мотив, представляющийся в естественной слитности волжскую ширь, старинный памятник архитектуры и не назойливо запечатленный уклад повседневной жизни в уютных домиках небольшой слободы, расположенной близ монастыря.

Внешне все как будто соответствует написанному Саврасовым натурному этюду. Между тем сравнение их между собой позволяет вскрыть существенные перемены, внесенные в образный строй картины в процессе работы. Художником осмысливалась по-новому сама ее концепция, доминирующей в ней становилась роль собственно пейзажного начала. Менялась взятая точка зрения, расширялся открытый передний план, а строения слободы и архитектура монастыря естественно уходили вглубь, хотя по-прежнему сохранялись в их живописи элементы повествовательно раскрытой жизни. Большую сложность и активность приобрела живопись неба, частью затянутого тучей, и сложившаяся при этом освещенность пейзажа, чуть золотящая белизну монастыря. Ощутимей стал склон гористого берега, переходящего в песчаную отмель, и более обозримыми оказались ушедшие вдаль просторы реки с песчаными отмелями и обобщенно рисующейся полосой дальних лугов. Все это, вместе взятое, как бы обновило образную структуру картины и выявило в ней характерные для волжского пейзажа черты с веками сложившейся обжитостью народом его берегов. Все это в новом качестве войдет в следующие волжские картины Саврасова, с уже сильнее звучащим в них пейзажным решением и сюжетно выраженной темой народной судьбы¹.

Для картины ''Лунная ночь. Болото'' был выбран внешне не приглядный, но характерный для ландшафта России мотив с протянувшейся вдаль открытой бугристой равниной и небольшим болотцем, чуть оживляющим ее однообразный облик. Неровно освещенная светом луны, частью затянутой темной полосой облаков, она могла быть для художника чем-то притягивающей к себе внимание, заставляя всматриваться в скрытую темнотой натуру и как бы вслушиваться в таинственные звуки ее непрекращающейся жизни. Все в этом ночном пейзаже могло вызывать в душе художника особый настрой его поэтического восприятия, открывавшего путь к еще более глубокому постижению природы и к проникновению в суть ее явлений, органично связанных с жизнью человека.

Характерно, что и в этой картине введенный полужанровый мотив оказывается уже мало чем напоминающим картины 60-х годов. Через живопись он естественно воспринимается в пейзаже и своей бездейственностью как бы вторит состоянию ночной природы в час ее сосредоточенного покоя. Тональная живопись пейзажа, обогащенная множеством свето-цветовых оттенков, позволила, Саврасову дать представление о вкомпонованном в картину пространстве, погруженном в прозрачную полутьму.

Саврасовские поиски были не только свидетельством углубления пейзажного мышления самого художника. Они вместе с тем выражали собой характерное для того времени обновление всей эстетической программы реалистического искусства, роднящего пейзажную живопись с другими формировавшимися тогда жанрами.

Найденный Саврасовым тип полужанрового пейзажа становится, по существу, лишь началом его сложных творческих поисков, хотя и в них главной темой остается всегда природа, близкая жизни человека и воспринимаемая через его чувства.

То, что было создано вслед за этой картиной, подтверждает, что художник стоял перед новыми поисками и задачами, которые наиболее ярко выразились в зародившемся в Ярославле замысле картины «Грачи прилетели», прочно связавшем творчество художника с весенней темой. Здесь во многом могла быть внутренняя созвучность с его личными переживаниями и в природе вместе с первыми признаками ее пробуждения.

Но как подходил он к работе над задуманной Катиной и где могли исполнятся этюды – были ли они написаны в самом Ярославле или за чертой города, - остается неизвестным. Был ли им при встрече реально воспроизведен мотив будущей картины с закрепленным на натуре конкретным архитектурным памятником или только где-то ранее увиденное и сохранившееся в памяти было использовано им дополнительно в качестве как бы соучастника его личных впечатлений от встречи с весной и прилетом на Север грачей?

Широта взятой пейзажной темы логично вела творческую мысль Саврасова к выражению ее не в каком-то частном мотиве, впервые его взволновавшем, а во всеобъемлющем художественном образе, вобравшем в себя слившийся с природой облик страны с ее полями, погостами и старинными храмами и даже с невидимым присутствием человека с его чувствами и надеждами, пробужденными прилетом грачей. Возможно, что и личное лирическое переживание, вызванное приходом весны, также при этом уже осмысливалось художником как внешне невысказанная, но внутренне присутствующая в картине глубокая общечеловеческая вечная лирическая тема, олицетворявшая светлое начало в жизни.

Избрав сюжетом картины эмоционально воспринятый им самим ранневесенний пейзаж с его первыми приметами пробуждения природы и победным криком прилетевших грачей, Саврасов решился взять за реальную основу мотив, более естественно проявляющий самый процесс ее пробуждения.

Значительно расширив включенное в композицию пространство и гармонично объединив в колорите теплые коричневые и холодные голубоватые и сероватые тона. Саврасов внес в созданный им образ элемент обобщения, позволявший видеть в этом куске натуры образ страны с ее сдержанной и спокойной цветовой гаммой, передающей самый характер русской весны, с типичными для русского пейзажа березами, ширью полей и стоящими близ погостов старинными храмами.

Тончайшей свето-теневой моделировкой и приемами как бы движущегося неяркого света переданы художником все уловленные им вокруг признаки перемен, вызванных весенним пробуждением. Потемневший снег на переднем плане кажется рыхлым и осевшим, а освещенный – вблизи забора – окрасился мягкой розоватой золотистостью. В подтаявших лужах проглядывает земля и отражается небо; тени, упавшие на снег от деревьев, выглядят легкими и полупрозрачными. Устремились ввысь встрепенувшиеся березы с тающим в воздухе рисунком верхних ветвей; справа за лужей в просвете деревьев виден куст зацветшей вербы. Ожившим и воздушным воспринимается в картине и небо с чистой голубизной над колокольней и непрерывно меняющими свою форму, плотность и оттенки облаками, чуть розовато-золотистыми вверху.

Это было изображено Саврасовым сложной живописью, с использованием цветного грунта, различных по цвету и фактуре красочных слоев и даже направления и характера положенных мазков, с применением лессировок и рефлексов. Но вся эта техника исполнения как бы отступает в сторону перед открывшейся глазам гармонией целого, вызванной к жизни уже не столько силой профессионального чувства, так возвышенно воспринявшего это явление природы и заставляющего нас именно так его воспринимать².

Недооцененная в полную меру при своем появлении, картина «Грачи прилетели» представляет собой произведение с ясно выраженной эстетической концепцией, утверждавшей в пейзажной живописи лирическое переживание природы, ставшее только в 90-х годах знаменем в искусстве саврасовских учеников. Уже это одно становится лучшим доказательством, насколько саврасовская картина опережала свое время и поднималась над уровнем пейзажей, показанных на 1-й Передвижной выставке.

Весенняя тема осталась на всю жизнь любимой темой Саврасова, разработанной им во множестве сюжетов.

Шишкин.

Начиная с 1-й Передвижной выставки, в течении двадцати пяти лет Шишкин участвовал на выставках своими картинами, дающими возможность сегодня судить об эволюции мастерства пейзажиста. Он сумел остаться до конца художником последовательно принципиальным. Поэтому созданные Шишкиным картины позволяют поднять ряд общих вопросов о пейзаже-картине.

В начале 1872 года на конкурсе, организованном Обществом поощрения художеств в Петербурге, Шишкин выступил с картиной «Мачтовый лес в Вятской губернии».

Имея ближайшим конкурентом молодого художника Ф.А. Васильева, приславшего на конкурс картину «Мокрый луг», Шишкин получил первую премию, хотя за пейзажем Васильева члены жюри признавали и мастерство исполнения, и оригинальность, и глубину художественного образа. Картины Шишкина и Васильева были приобретены П.М. Третьяковым и вошли в состав его галереи.

К оценке картины не раз прибегали современники Шишкина, воспринимая ее как один из ярких образцов его творчества на этом этапе.

Таким образом, картина дала повод современникам поднять принципиальные вопросы, касающиеся особенностей творчества Шишкина. Они увидели в этом пейзаже народную основу, которая заключалась, прежде всего, в самом отношении художника к изображаемому предмету. Шишкин избрал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Понятие о красоте он отождествлял здесь с понятием о полноте жизненных сил. Шишкин стремился к максимальной простоте построения, сохраняя по-прежнему строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать картине внешнюю эффектность. Стремясь наполнить восприятие пейзажа жизненными ассоциациями, близкими к народной жизни, он обогатил свое произведение бытовыми подробностями, введя, например, медведей под сосной с привязанным ульем. Здесь сказались не только его тонкая наблюдательность и знание повадок зверя, но и теплота, и черты народного юмора, которыми так богата народная сказка.

В работе над этой картиной особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки ему и вместе с тем значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел тогда и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала³.

И все то, что являлось сутью пейзажа, что положено было в основу картины, нашло в первую очередь выражение в композиции и характеристике отдельных предметов. Собственно живопись была тогда у Шишкина наиболее слабым местом. В свете его дальнейших завоеваний близких пленеру приемов колористической живописи следует отметить, что в этой картине колорит пейзажа хотя и близок к правде, но еще жесток, и в передаче света художник не смог преодолеть условности и его неподвижности.

В произведениях Шишкина редко раскрывается лирическая сторона отношения человека к природе, то есть то, в чем большинство художников прежде всего видит поэзию пейзажа. Поэтическое у Шишкина выступает преимущественно как эпическое, со свойственной последнему цельностью народного мировосприятия. Красота для Шишкина сама ее жизнь, ее могучие силы, ее спокойное величие.

Именно отсюда, из особенного, до Шишкина не встречавшегося в изобразительном искусстве отношения к природе вытекает и его понимание задач пейзажной живописи. Как не поразительно его мастерство в непосредственном изображении природы в этюдах Шишкин прежде всего мастер картины. Можно сказать что он мыслит всегда большими образами. Но в них почти не играют роли такие стороны художественного творчества, как вымысел, сочинение. Картины взяты целиком из природы. Все мастерство и весь его темперамент направлены к тому, чтобы в нетронутой цельности перевести величественные образы природы на холст⁴.

Архип Куинджи.

Как колорит Шишкина, так и колорит всех его сверстников – абсолютно безразличен. В лучших случаях он правдоподобен, но никогда не правдив. Единственно Семирадский и Репин уже в начале 70-х годов сумели дать несколько истинно блестящих и верных в красочном отношении картин, но Сорренто и Капри Семирадского не могли научить, как смотреть на серые, тусклые краски России, а первые опыты Репина прошли в этом отношении почти незамеченными, так как публика, и художники были исключительно заинтересованы не содержанием его картин. Для русской живописи необходимо было появление своего Моне – такого художника, который бы так ясно понял отношения красок, так точно бы вник в оттенки их, так горячо и страстно пожелал бы их передать, что и другие художники поверили бы ему, перестали бы относится к палитре как к какому-то едва ли нужному придатку. Краски в русской живописи, со времен Кипренского и Венецианова, перестали играть самостоятельную, значительную роль. К ним сами художники относились как своего рода официальному костюму, без которого, только из предрассудка, неприлично предстать перед публикой. Все картины академического и передвижнического лагеря до 80-х годов, за редкими исключениями, были, в сущности, или пестрыми, безвкусными по своей нарядности изделиями (Ив. Соколов, Мещерский, Зичи, К Маковский), или туго, тускло, блекло раскрашенными рисунками. Исключениями (подтверждающими, впрочем, правило) можно считать яркую ''Тайную вечерю'' Ге, два три этюда Ф. Васильева и картины Репина и Семирадского. Роль русского Моне, показавшего прелесть самой краски, открывшего законы ее вибрирования, ее звона, сыграл в русской живописи – Архип Куинджи. Его эффектные, яркие и ясные картины прямо ошеломили апатичную, тоскливо – приличную русскую публику и вызвали в свое время такие же ожесточенные споры, столько же волнения, восторгов и негодования, как и выставки Верещагина.

Куинджи был учеником Айвазовского, и только горячий, увлекающийся, истый южанин Айвазовский, с его пестрой и ясной, как радуга палитрой, мог из всех русских художников пробудить в своем молодом ученике, тоже южанине, столь же горячем и увлекающемся, как он сам, порывы к яркому и цветистому. Широко взятые, вольно раскидистые композиции учителя должны были благотворно действовать на юношу, который, не видав еще ничего другого, не мог понять тогда их внутренней пустоты, но зато привыкал, увлекаясь ими, просто и свободно смотреть на природу⁵.

Куинджи в начале своей деятельности и явился действительно как бы вторым, только усовершенствованным изданием Айвазовского. Деревушки, расположенные на далеких плоских равнинах, раскате солнца – вот темы Куинджи первого периода. В том же духе были и его степи, написанные впоследствии, но имевшие общие с этими первыми картинами как достоинства – эпически стихийный замысел, ширь и простоту темы, так и недостатки – некоторую сухость письма и вялость, безразличие красок. Не в этих вещах сказал Куинджи свое новое слово. Останься от него только такие картины, его бы так же забыли последующие поколения, как Клодта или Орловского. Для того чтобы найти себя, ему нужно было побывать в Париже.

Положим он отнесся скорее отрицательно к французским импрессионистам, вероятно, вследствие того, что их опыты находились в противоречии с тем, что он привык видеть на родине, но их пример подействовал на него, как и на Репина, помимо его воли, самым разительным образом. Во всяком случае, вернувшись домой, Куинджи создал картины, в которых главную роль играли уже не настроение и не поэтический замысел, а «сама роль живописи» – краска, к которой он и раньше не ясно, а главное, не познавал самостоятельно. В сущности, напрасно искать в его «Ночах», в его «Березовой роще», в его «Грозе» поэзию. Для поэзии, как оно не кажется странным, он недостаточно владел формой. Трактованы эти картины уж слишком театрально, нарочито. К тому же их поэтические темы, в сущности, даже банальны, дешевы и не подымаются над темами Айвазовского или Лагорио. Все огромное их достоинство только в одной краске, сильной, ясной, яркой и смелой. Картина «Лунная ночь на Украине» теперь сильно почернела и потеряла свое очарование. Но в дни своей свежести эта картина производила сильное впечатление именно своей цветистостью, смелостью своих купоросно-зеленых, черно-зеленых и сине-зеленых тонов. Подкупающая прелесть этой картины, в дни ее свежести, заключалась в том, что она была, безусловно, лишена крикливости, и общий красочный аккорд получался мягкий, спокойный и тихий. Так точно и «Березовая роща». Эта картина в свое время так поразила петербургскую публику, что многим тогда казалось, будто для достижения эффекта мастер должен был непременно прибегнуть к транспаранту, к освещению сзади и спереди и т.п. «шарлатанским фокусам».

Композиция «Березовой рощи» весьма интересна, это – кулисное построение, границы картины взяты точно в рамки стоящих берез, картину делит точно пополам широкий ручей, создается впечатление диорамы, взгляд проникая через узкий проход расплескивается в ширь и в глубь, во внезапно открывшемся перед нами пространстве⁶.

Но тем не менее, создав такой символичный обобщенный образ природы, Куинджи находясь на пике славы неожиданно удалился от публики и запер свою мастерскую даже для близких друзей.

Впоследствии, в начале 90-х годов, Куинджи был приглашен преподавателем в реформированную Академию. Здесь только обнаружилось, какой замечательный художественно –педагогический дар жил в этом мастере.

Он заключался в том, что Куинджи, как настоящий художник, так страстно любил и так глубоко понимал прелесть природы, что ему не стоило большого труда заразить других своей страстью, передать другим это понимание.

И. И. Левитан.

Картины Левитана представляют саму русскую природу – тихую, скромную, милую. Левитан один из самых первых – настоящий поэт русской природы. Он - русский художник, но не потому что он русский, или потому что он из каких –либо патриотических принципов писал русские мотивы, а в том, что он понимал тайную прелесть русской природы, тайный ее смысл⁷.

Левитан после 1889 года не раз путешествовал по Европе. Был он и в Швейцарии, и на юге Франции, и отовсюду, из всех этих чудных местностей, он привозил превосходные, необычайно верные и колоритные этюды. Однако какими холодными и пустыми кажутся эти пейзажи Левитана рядом с излюбленными его темами: с выгорелыми оврагами, серебристыми ручейками, серыми березами, светлым небом. Быть выразителем своей страны не так уж просто. Во всей русской живописи лишь несколько художников обладали этим даром. Все остальные художники или только искали и не находили этой красоты, или же относились к родной природе с пренебрежением, одевали русский пейзаж в дюссельдорфский наряд, или, наконец, по-ремесленному списывали виды.

Один из немногих он умел наслаждаться кистью и краской, умел не только правильно, но и красиво писать. Все его картины сами по себе явления чисто живописного характера. Поэтому так трудно о них говорить, но зато так легко ими любоваться, отдаваясь их необъяснимому очарованию.

Левитан был мастером упрощения форм, в достижении образа, как удивительно характерно схватывал он сущность их, какой благородной естественностью, убедительностью и непосредственностью отличается всегда его группировка, зачастую очень придуманная , очень прилаженная.

В последней из указанных черт, в том, как Левитан «творил» свои пейзажи, пожалуй, лучше всего сказалось, какой это большой художник. Глядя на его картины, кажется, что все это именно так и видел в природе, но только более запутанно, менее определенно в известном смысле, с большим количеством деталей. Его картины – а выставлял он только картины – всегда прекрасны как таковые: не по сюжету, не по «содержанию», но прямо по своему внешнему виду: живописностью красок, сочетанием форм.

Во время выставок Левитан часто подвергался нападкам за то что его картины имели «неоконченный вид», в то время заманчиво полированный вид нравился несравненно более. Так во мнении что он не заканчивал свои картины есть недоразумение. Действительно, он не закруглял своих штрихов, не зализывал своей живописи, не выписывал листочков и травинок, камешков и сучков. Он создавал неповторимый обобщенный образ, в котором все эти мелкие детали тонули и терялись, но это обобщение так верно, так метко, так полно резюмировало решительно все составные части, входившие в него, что всякая новая подробность являлась бы уже лишней, нарушающий общий и единый смысл картины.

Иногда Левитан потому только считал свою картину неоконченной, за что на ней было слишком много лишних подробностей, то есть именно за то, что нравилось бы публике.

В этой безусловной самостоятельности, в цельном, всестороннем развитии его прекрасного таланта, в ясности его драгоценной художественной личности заключается огромное значение Левитана. Для русской живописи он сыграл ту же роль, как барбизонские пейзажисты или импрессионистские мастера 60-70-х годов для Франции. Он является самым ярким представителем простого, здорового реализма в противоположность социальной живописи передвижников.

На его чистых, скромных и благородных картинах очищался вкус русских художников. Лучше всяких слов Левитан своими картинами показал всю тщетность «содержательных» картин, всю прелесть живописи, все очарование чисто живописной красоты.

Ф. А. Васильев.

Большинство картин и этюдов Васильева посвящены русской деревне. Интересны в этом отношении парные картины «Деревенская улица» и «После грозы».

Первая картина изображает убогие серые избы, уныло стоящие вдоль широкой пыльной дороги. Простоте, суровости и даже некоторой угрюмости образа соответствует и живописное решение картины. Цветовая гамма пейзажа сведена к сопоставлению сравнительно немногих коричневых и серых оттенков. Рациональна и вместе с тем очень естественна композиция; рисунок четкий и точный⁸.

Обе эти картины, особенно «Деревенская улица», были произведениями, типичными для первого периода развития нового демократического направления в русском искусстве.

В конце 60-х годов Васильев в своих поисках поддался общему увлечению многих художников. Особенно его привлекали произведения модных пейзажистов дюссельдорфской школы, которые снискали себе известность среди русской публики как пейзажисты изощренного поэтического чувства. Влиянием дюссельдорфцев отмечены две картины «Возвращение стада» и «Морской вид». Подражательность дает себя знать в некоторых деталях так – на картине «Морской вид» при спокойном небе и спокойных облаках – высокие волны, темный «музейный» колорит, заимствованные детали: голландская баржа с лодкой, однообразная, как бы заученная техника исполнения.

Нечто подобное можно заметить и в картине «Возвращение стада». Заимствованные элементы нарушают единство образа. Роща на втором плане кажется перенесенной с полотен барбизонцев, бурное предгрозовое небо, взвивающиеся юбки у женщин, сопровождающих стадо, но деревья стоят не шелохнувшись.

Картина «После дождя», написанная также в конце 60-х годов, говорит о том , что он смог обойтись без подражания «музейным» образцам. Колорит пейзажа выдержан в прозрачных золотистых тонах. Особенно свободно написано небо, пронизанное догорающим вечерним светом; сверкают лужи на дороге и, постепенно затухая, нежный свет окутывает дали.

Редко кому из русских художников до Васильева удавалось так живо и верно передать мягкое вечернее освещение.

Картина «После дождя» была уже таким произведением, в котором Васильев нашел ответ на основные вопросы, волновавшие его; в этом пейзаже слились воедино красота и правда, живописность и глубокое знание натуры, тонкая лирика.

В 1870 году Васильев с Репиным и друзьями едет на Волгу. Венцом работы всего лета было создание картины «Баржи на Волге».

Голубое небо покрыто у горизонта клубящимися облаками, оно пронизано горячим вечерним светом, который отражается в тихой зеркальной воде, на полуспущенных парусах барок, принявших коричневато-палевый оттенок, на горячем прибрежном песке. По своему строю картина вызывает одновременно чувство радости и чувство грусти, чувство гармонии и вместе с тем чувство скрытой мятежности.

Важное значение в решении образа картины художник придавал выражению богатырской мощи русской природы, ее свободы. Для этого нужно передать глубокое пространство. И пространство в пейзаже Васильевым решено так, как до него оно никем не было передано в русской живописи: это реалистически отображенная среда, наполненная влажным воздухом, напоенная трепетным светом.

Композиция картины поражает своей цельностью и собранностью, удивительной уравновешенностью и согласованностью частей. Художник четко выявил ядро композиции – группу бурлаков и барж, к которым стягиваются основные линии картины – линия горизонта, граница воды и берега, складки песка, бревна возле костра, направляя глаз зрителя к баржам. В центральной части сгруппированы самые богатые по форме предметы – баржи со сложным ритмом поднятых и опущенных, прямых и округлых парусов. Центральная же часть является самым насыщенным цветовым пятном картины и самым контрастным местом по сопостовлению света и тени.

Уравновешены и все основные соотношения частей в картине: неба и земли, воды и берега. Отдельным частям композиции художник придал внутреннюю устойчивость. Так, например, решено небо, левая часть которого с наползающей тучей грозовой тучей значительно меньше, но так как она более насыщена по цвету, то это уравновешивает обе части неба и вместе с тем вносит в общее решение разнообразие и богатство.

При большой силе обобщения в картине тщательно разработаны мелкие, но важные детали. До мельчайшего завитка, например, можно разглядеть резьбу, украшающую корму баржи.

Поездка расширила кругозор Васильева и подняла его на новый уровень творчества. Сюжетами своих пейзажей Васильев выбирает привычные и повседневные явления русской природы, которые ранее считались недостойными внимания художника. Одной из тем, которая привлекла внимание художника, была тема поздней русской зимы с первыми предвестниками весны: сыростью, слякотью, сильными ветрами.

В картине «Оттепель», написанной в 1871 году, Васильев создал образ русской природы, могучей и просторной, юной и прекрасной, но вместе с тем суровой и печальной.

Трудно сказать сразу, в чем кроется очарование этой непритязательной природы, но в широко расплеснувшейся долине так много размаха и силы, а в начинающей просыпаться пробуждаться природе так много свежести, молодого и бодрого чувства, что эта неприглядная картина природы складывается в поэтичный и возвышенный образ.

Правдиво выражено состояние предвесенней поры. Глубокое пространство наполнено тяжелым влажным воздухом. Естественно передан нежный голубоватый свет, проглядывающий сквозь густые облака и создающий впечатление легкого движения. Тонко прорисованы спутавшиеся, слегка запорошенные снегом кусты.

Для своего времени картина Васильева явилась крупным событием в русском искусстве. И.Н. Крамской говорил, что петербургская публика и многие художники считали, что «Оттепель» за несколько месяцев «породила еще новых зимних пейзажистов на ту же тему». Васильев безоговорочно был признан одним из ведущих русских пейзажистов.

В 1872 году Ф.А. Васильев создал свою знаменитую картину «Мокрый луг», один из шедевров русской пейзажной живописи.

Синтетический образ природы в этом пейзаже не только обобщает наблюдения последнего русского лета, но в известной мере подводит итог всем впечатлениям и представлениям Васильева о природе.

Картина «Мокрый луг», полная торжественной и эпической силы, с первого взгляда располагает зрителя простотой и привычностью мотива. В глубине широкой низины высятся два развесистых дерева. Далеко за ними в сизой дымке проступает полоса леса. Вдоль низины тянется обрывистый косогор, а впереди, почти в центре, блестит болотистая заводь с топкими берегами.

Бурное небо полно еще грозовой силы, но правая часть его уже посветлела и успокоилась. По влажной земле скользит легкая тень от пробежавшей тучки, только что прошла гроза, все чисто, умыто и напоено; воздух свеж и прозрачен.

Особо стоит остановиться на композиции картины. Она проста и непринужденно и в то же время трудно представить себе более продуманное и монументальное решение. При широком развороте планов пространство в пейзаже вместе с тем охвачено четкими пределами, зрительно его организуя.

В картине легко различим композиционный центр, к которому сходятся основные линии пейзажа: очертания косогора, берега заводи, тропинки, граница света и тени на лугу, полоса леса, - все это усиливает впечатление органической устойчивости и единства композиции. Зрительным центром, организующим картину, является темный силуэт деревьев на втором плане, но поскольку он значительно смещен вправо от геометрического центра, картина не вызывает впечатления статичности.

Есть своя организация и в отдельных частях картины. Устойчивость небу, например, придает громадная туча, клином разделяющая небо на две половины. На земле самое светлое пятно заводи уравновешивается самым темным в картине пятном деревьев. В принципе композиционного решения картины Васильева было много нового и оригинального. Композиции зрелой поры творчества Васильева существенно обогатили русскую пейзажную живопись.

В этом пейзаже Васильев сумел необычайно ярко раскрыть силу человеческих переживаний и взлет творческой фантазии. Васильев создал образ такой глубины и пафоса, что он пробуждает в зрителе самые высокие, самые благородные чувства и вызывает любовь к Родине.

Литература:

• Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа. 1870-е годы.-М.,1999.

• Бенуа А. История русского искусства. – М.,1999.

• И.И. Левитан. Документы. Материалы. Библиография. – М., «Искусство», 1966.

• Дюженко Ю.Ф. Ф.А. Васильев. – Л., «Художник РСФСР», 1973.

• Зотов А.И. Русское искусство с древних времен до начала XX века. – М.,: ''Искусство''., 1979. – 420с.

• Искусство. Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. Кн. для учителя. В 3ч. Ч.3. Русское искусство. Советское искусство/ Сост. М.В. Алпатов, Н.Н. Ростовцев. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1989. – 382с.