Вход

Модерн, постмодернизм и современное искусство

Реферат по культурологии
Дата добавления: 08 марта 2010
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 175 кб (архив zip, 30 кб)
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать

5



Содержание




Стр.

Введение

3

1. Модерн

4

2. Постмодернизм

8

3. Современное искусство

10

Заключение

17

Список литературы

18



Введение


Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что, в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти институты  нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти.

Без культуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в том, что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века, что основные проблемы возникают в сфере культуры и их решение  в развитии культуры.

Все культурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор, свои эпические сказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих поколений, культурное сознание.

Целью данной работы является установление таких явлений как модерн, постмодернизм и современное искусство в качестве культурных ориентиров.

В связи с поставленной целью целесообразно установить следующие задачи.

- рассмотреть историю данных направлений

- установить взаимосвязь рассматриваемых направлений в искусстве и развития общества.


1. Модерн


Блистательный взлет стиля модерн длился немно­гим более десятка лет, однако на рубеже Х1Х-ХХ веков его ор­ганичные формы преобладали во всех направлениях изобрази­тельного искусства и дизайна.

В 1895 г. выходец из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Париже художест­венную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусства, он распахнул ее двери новейшим течениям в станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище «LArt nouveau» - «Новое искусство».

На первом же вернисаже было вы­ставлено богатейшее собрание живо­писи, скульптуры, графики, керами­ки, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общие черты: отказ от традиций реа­лизма в пользу символической экзо­тики и преклонение перед декора­тивным потенциалом хлестких, слов­но удар бича, линий.

Со времен Возрождения в запад­ном искусстве безраздельно господ­ствовал реализм. Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, при­кладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказа­лись на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, ко­торых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декора­тивного искусства.

Искусства и ремесла

Перелом в этой тенденции, сыграв­ший решающую роль в становлении модерна, был, по сути, делом рук од­ного человека - Уильяма Морриса (1834-96). Негодуя на безвкусицу мас­сового «ширпотреба», Моррис пола­гал, что искусства и ремесла неразде­лимы и все окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника.

Овладев профессиями красноде­ревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых прояви­лось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных моти­вах живой природы.

Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративный стиль сформиро­вался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плете­ний Берн-Джонс перенял у средневе­ковых иллюминированных ману­скриптов. Будучи прямым следстви­ем работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффек­ты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн.

В других уголках Европы художест­венные устои подверглись атаке с со­вершенно иных позиций. Постав

ив под сомнение эстетические ценно­сти импрессионизма, художники 1880-90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вы­рвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подчерк­нуто двухмерное живописное прост­ранство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка1.

В 1891 г. студию Берн-Джонса посе­тил 19-летний Обри Бердсли (1872-98), чтобы показать мэтру свои рисун­ки. Под впечатлением увиденного Берн-Джоне предложил юноше создать серию из 350 иллюстраций к ро­ману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты япон­ской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюст­рации к трагедии Оскара Уайльда «Са­ломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисун­ка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней - только чер­ные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий.

Творчество Бердсли произвело фу­рор в мире искусства, и его волнооб­разная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов всей Ев­ропы. Именно в такой манере созда­вал свои декоративные полотна гол­ландец Ян Тороп (1858-1928), в т. ч. пронизанных тревожным символиз­мом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) сумел выразить всю бездну горя и от­чаяния в картине «Крик» (1893).

В архитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861-1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивных воз­можностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает про­стую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную ком­позицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях.

В домах Виктора Орта линейная гра­фика Бердсли превратилась в орга­ничную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил париж­ский архитектор Гектор Гимар (1867-1942), снискавший известность про­ектами станций парижского метро. Даже самые простые из них выраста­ют из земли литыми чугунными стеб­лями, смыкаясь арками над входом.

Этот органичный стиль довел до головокружительных высот знамени­тый испанец Антонио Гауди (1852-1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878-80), присущи геомет­ричность декора и отголоски маври­танского стиля, то в позднейших ра­ботах конструктивные и декоратив­ные элементы сплетаются в извивис­тые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб.

В признанном шедевре Гауди - неза­вершенном соборе Да Саграда Фамилиа - органичная концепция инже­нерной конструкции придает зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при жиз­ни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка.

Другое дело интерьер и мебель. Ма­лые формы и более податливые мате­риалы вдохновляли мастеров модерна на более тщательную и продуманную отделку, и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863-195"). создавали эффектные эскизы предметов внут­реннего убранства: письменных сто­лов, подсвечников, светильников и столовых приборов. Столь безудерж­ный полет фантазии был далёко не всем по вкусу. Последователь Морриса Уолтер Крёйн называл модерн «стран­ной декоративной болезнью», и мно­гие находили уродливыми гротеск­ные образы Бердсли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди.

Подобные эстетические проблемы нимало не тревожили Чарльза Ренни Макинтоша (1868-1928). В его твор­честве нашла выражение скорее изы­сканно-сдержанная японская грань модерна, нежели чувственно-дека­дентские эксперименты Бердсли и его последователей.

Вместе с женой Маргарет Макдональд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры Гербертом Макнейром Ма­кинтош создал утонченный, холод­ный, прямолинейный стиль в архи­тектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала главным образом в Глазго, реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», стены которых ук­рашены в японском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизо­ванные растительные мотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повторяются в очерченных верти­кальными металлическими пегэепле-тами дверных витражах, мебели и светильниках чайных комнат.

С особой силой этот стиль про­явился в самом крупном творении Макинтоша - здании Школы ис­кусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях де­коративного литья.

Прямолинейный стиль Макинтоша и его соратников оказал сильное вли­яние на творчество австрийского жи­вописца Густава Климта (1862-1918), едва ли не самого последовательного живописца стиля модерн. В своем са­мом известном полотне Климт окру­жил созданную «четверкой» вытяну­тую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и много­цветьем красок с металлическим отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Ан-тонио Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепитель­ного эффекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905-11)2.

К 1910 г. почти все титаны модерна обратились к другим художествен­ным стилям, и на их место пришли посредственные эпигоны. И все же, несмотря на короткий век, этот динамичный стиль оказал непрехо­дящее влияние на искусство, а его архитектурное наследие по сей день радует наш глаз.


2. Постмодернизм


Понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения.

Постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров. Творцы постмодернистского искусства как бы снимают кальку с демократических процессов в своих произведениях, где все направлено на разрушение иерархии ценностей, уравнивание «святого и бесовского», забвение имен и дат, смешивание стилей и времен, ироническое восприятие традиции, истории, авторитетов.

Демократизация общества, возвысив массовую культуру и сделав ее господствующей, поставила перед искусством задачу удовлетворить потребности массового «потребителя». Постмодернистское искусство отреагировало на этот социальный «запрос» идей «двойного кодирования», т.е. совмещения в одном произведении двух адресатов: культурной элиты и человека «с улицы». Но такого рода попытки закончились неудачно, ибо смысловая и тематическая многослойность художественного произведения затруднили процесс его восприятия даже для «высоколобой» элиты.

В конце XX века общественное сознание характеризуется сложностью и многоплановостью. В нем на равных уживается наука, мифология, герметизм, мистериальные религии, воззрения Востока (буддизм и индуизм), гностицизм, архаика и т.д. По сути в культуру конца XX века вернулись все древнейшие формы сознания, начиная с языческих. К чему это может привести? С одной стороны, ситуация мировоззренческого плюрализма активизирует свободу индивидуального начала в человеке, которому теперь как бы разрешено совмещать в своем опыте и мышлении научность и мистику, рациональность и мифологичность. Это, бесспорно, дает человеку возможность быть более восприимчивым ко всему новому, расширяет горизонт для продуктивного творчества. Но, с другой стороны, безбрежный плюрализм делает культуру неустойчивой, неравновесной, хрупкой, создает в ней опасные напряжения, могущие опрокинуть ее в хаос несовместимых друг с другом интерпретации мира, что грозит наступлением эпохи всеобщего разобщения и взаимного непонимания.

Ситуация, когда «все в разладе со всем», когда сосуществуют разнородные, противоречивые культурные и мировоззренческие установки и способы отношения к миру и обществу, может разрешиться двумя способами: или культура не сумеет выбраться из хаоса и неопределенности, что чревато ее гибелью, апокалипсисом, или произойдет синтез языческого, архаического, мистического, научного и т.д. мировоззрений, что обеспечит переход к какому-то новому культурному порядку и мировоззрению, означающему смену культурной парадигмы.

С началом перестройки ситуация в жизни страны изменилась радикальным образом. Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, многовариантнее. Театральный репертуар стал также более разнообразным, появилось множество новых театров и студий. К концу XX в. Россия вновь оказалась на перепутье. Но, как бы ни сложилась ее судьба в следующем столетии, русская культура остается главным богатством страны и залогом единства нации.

Период с 1985 г. оказался для русской литературы сложным и очень плодотворным. Но анализ всего произошедшего в литературе — дело необычайно трудное и потребует временной дистанции.

Подошел к своему завершению большой, разноплановый, не подающийся однозначной оценке период истории культуры XX столетия. Определяющими его развитие являлись три фактора: социально-политический, национальный и интернациональный, идейно-художественный. Именно они заполнили собой историко-художественную ситуацию XX века.


3. Современное искусство


Идя в ногу с изменяющимся ми­ром, художники послевоенных лет обретали новый взгляд на ре­альность. Результатом этих перемен стали весьма спорные произведения, которые многим кажутся совершенно оторванными от искусства и реальной жизни. Но, пристальнее взглянув на послевоенный период и уяснив, что в те годы шло переосмысление самого содержания искусства, мы сумеем понять его современные, пусть даже самые эксцентричные формы.

Абстрактное искусство зародилось еще до начала I мировой войны. Уже в ра­ботах Марселя Дюшана (1887-1968) и его последователей впервые появились обыденные предметы ширпотреба. Так, в 1917 г. Дюшан выставил под име­нем Р. Матт свое скандальное творе­ние - писсуар, - назвав его «Фонтан».

Важная роль в послевоенном ис­кусстве принадлежит и сюрреалис­там, которые в 1920-30 гг. утвердили значение подсознательного и ирра­ционального.

В годы II мировой войны фашистские и коммунистические власти объявили вне закона эту отрешенную от реальности форму искусства. Однако с наступлением мира все препоны рухнули, и абстракционизм расцвел «пышным цветом».

На сей раз он обрел второе дыхание, став символом свободы и авантюрно-героического начала. Абстрактное искусство нередко несло мощный эмоциональный заряд человеческих страданий и бедствий, облекая их в загадочно-притягательные формы. Заново переживая в этих образах минувшие несчастья, зритель черпал в них новые силы и даже эсте­тическое наслаждение. Этот способ выражения в дерзких отвлеченных формах сокровенных эмоций и ощу­щений реальности получил название экспрессивного абстракционизма.

Когда к концу II мировой войны Америка стала сверхдержавой, всемирный центр искусств перемес­тился в Нью-Йорк, и сюда из послево­енной европейской разрухи потянул­ся цвет художественной элиты. Вид­нейшим представителем нью-йорк­ской школы 1940-х гг. был Джексон

Поллок (1912-56), опиравшийся в своем творчестве на искусство индейцев и творения мексиканских художников-монументалистов.

Вскоре Поллок стал пионером «спон­танного формотворчества». Отказав­шись от кисти, он разбрызгивал краску на расстеленный холст импульсивны­ми движениями рук, а затем с помощью разных инструментов - от кельмы или ножа до песка и битого стекла - прида­вал холсту рельефную текстуру. Поллок заявлял: «Я хочу не иллюстрировать свои чувства, а выражать их».

Еще одна группа абстрактных экс­прессионистов практиковала т. н. жи­вопись цветовых пятен. К примеру, Марк Ротко (1903-70) добивался сильного целостного эффекта, поль­зуясь яркими красками и крупными простыми формами, вовлекающими зрителя в глубь картины.

Бок о бок с экспрессивным абстрак­ционизмом развивались и фигуративные течения. После войны, поста­вившей под сомнение смысл челове­ческого бытия, в искусстве появились новые образы человека, зачастую на­веянные фотодокументами эпохи. Так, в «Склепе» Пабло Пикассо (1945) застыли в вечной муке изможденные тела узников концлагерей.

Пожалуй, больше всего споров в послевоенной Англии вызывало творчество Фрэнсиса Бэкона (1909-92), который в погоне за мощными всплесками эмоций тоже обращался к фотографии. Его картины часто по­рождают гнетущую тревогу и даже шокируют зрителя тщательно выпи­санными освежеванными тушами, зияющими ранами и т. д.

Свой неповторимый стиль присущ фигурам швейцарского скульптора и живописца Альберто Джакометти (1901-66). Художник был одержим про­блемой соотношения массы и прост­ранства в скульптуре, и потому так призрачно тонки его люди и звери, словно изъеденные окружающей пустотой.

В 1950-е годы начался быстрый подъем экономики. Общество богате­ло, совершенствовались технологии кино и телевидения, рекламы и СМИ. На передний план вышла коммерчес­кая и потребительская культура, по­родившая спрос на ширпотреб, и за пределами нью-йоркской школы за­родилось движение к сдержанной точности форм и образов, придавав­шей им облик «машинной работы».

На свой лад попыталось вырваться за рамки живописного холста еще одно художественное течение. Его первопроходец Роберт Раушенберт (р. 1925) сумел сломать своими трех­мерными ассамбляжами извечные барьеры между живописью и скульп­турой. Это течение, охватывавшее зрителя пространственными компо­зициями наподобие реального окру­жения, получило название энвайрон-мент-арт.

Стремясь выразить собственный взгляд на окружающий мир, послево­енные скульпторы обращались к са­мым обыденным материалам. Так. американец Дэвид Смит (1906-65) сваривал металлические полосы, предоставляя зрителю созерцать пей­заж сквозь просветы в своем творе­нии, а его собратья находили приме­нение всевозможному хламу вплоть до разбитых автомобилей.

На рубеже 1950-60 гг. желание сте­реть границы между искусством и жизнью, сделав зрителя соучастни­ком творчества, было доведено до крайних пределов в т. н. хеппенингах («происходящем»). В одном или не­скольких помещениях разворачива­лось некое действо, привлекавшее к участию зрителей. В отличие от тра­диционного театрального спектакля, оно не имело связного сюжета, а в его эпицентре находились зрители, непосредственно переживающие не­повторимый творческий процесс.

В условиях дальнейшей коммерциали­зации искусства и отхода от экспрес­сионизма в середине 1960-х гг. в Евро­пе и Америке зародилось новое тече­ние, широко использовавшее объекты массовой культуры, - поп-арт.

Отрицая экспрессионизм, поп-арт оперирует готовыми изображениями. Например, художник и кинематогра­фист Энди Уорхол (1928-87) создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин» (1962) из многократно повторенных трафаретных отпечатков фотопорт­рета Мэрилин Монро.

Многие образы пришли в поп-арт из телевидения, мультфильмов и кра­сочных товарных упаковок. Отлично передает стиль поп-арта созданное в технике коллажа творение Ричарда Гамильтона (р. 1922) «Так что же дела­ет современные дома столь разными и привлекательными?».

Сделав своим главным выразитель­ным средством продукты массовой культуры, поп-арт заставляет зрителя признать ее мощное влияние и по своей природе является едва ли не са­мой доступной формой современного искусства, так или иначе находящей отклик в душе любого человека.

Пока художники экспериментиро­вали с новыми техническими при­емами и материалами, у традицион­ных масляных красок появился силь­нейший конкурент - акриловые крас­ки, обладавшие целым рядом преиму­ществ: они могли быть любой густоты, не оставляли мазков и быстро сох­ли. Это помогало добиваться едино­образия в манере письма, придавая всему произведению оттенок ано­нимности, и художники взяли в руки пульверизаторы, которые прежде ис­пользовались оформителями для ров­ного нанесения красочного слоя. Скульпторы тоже активно изучали возможности искусственных матери­алов - пластмасс и стекловолокна.

Между тем американцы Моррис Луис (1912-62), Барнетт Ньюмен (1905-70) и их единомышленники сделали но­вый шаг в развитии абстракциониз­ма. В их картинах доминировали главные элементы живописи - цвет и плоскость холста. Этот стиль, извест­ный как постживописная абстракция, опирался исключительно на зритель­ное восприятие простых форм в со­стоянии контраста или гармонии, ут­верждая право произведения сущест­вовать только в силу его «бытия». В развивавшемся параллельно с поп-артом минимализме художники стре­мились обнажить основы, размытые в концептуальных аспектах поп-арта. К примеру, Карл Андре (р. 1935) взял для своих «Срезов» (1967) одинаковые бетонные блоки и расставил их так, что они сплошь покрыли пол галереи. Грубая материальность блоков не только обеспечила само существование про­изведения, но и возложила некоторую ответственность на его владельца, ибо с каждой перестановкой составных элементов немного изменяется все творение. Любопытно, что сам художник так не обязательно должен приложить к нему руку, ибо зрителю выдаются подробные инструкции по расстановке3.

К концу 1960-х гг. в творческих кругах сложилось ощущение, что произведений искусства создано стишком много, и пришло время искусства разума. Так зародился концептуализм исходивший из того, что важен не сам изображаемый предмет, а то. что он означает, и наша реакция на него обусловлена не чувственным воспри­мем, а работой мысли.

Этот образ мыслей подсказал некоторым художникам и вовсе экстравагантные идеи. В 1967 г. американский скульптор Клас Олденберг (р. 1929) вырыл несколько ям в нью-йоркском центральном парке, после чего благополучно их закопал. А Христо Явачев (р. 1935) прославился, упаковывая в ластик то огромные участки земли на австралийском побережье, то известные памятники архитектуры.

Отход от произведения искусства как некоего постоянно существующего объекта нашел выражение в ленд-арте и перформансе. Представитель ленд-арта Роберт Смитсон (1938-73) избрал объектом своего творчества природную среду.

Перформанс - это своеобразное представление художника перед зрителями, которое в оригинале можно запечатлеть толь­ко на видеопленке. В своем перфор­мансе «Койот» (1974) Джозеф Бойс (1921-86) провел целую неделю на отгороженном участке художествен­ной галереи в обществе живого койо­та, исследуя глубины взаимного об­щения, которых в обычной жизни достичь не возможно.

К середине 1970-х гг. в искусстве про­изошел некоторый возврат к традици­онным ценностям, и поводом к созда­нию произведения все чаще служили личные переживания либо интерес­ный образ. Люсьен Фрейд (р. 1922) был в числе тех, кто отказался от акри­ловых красок в пользу масляных, щед­ро покрывая ими огромные полотна.

Содержание вновь обрело мощный эмоциональный заряд, проявляясь буйством страстей, как в сцене распя­тия Христа кисти Райнера Феттинга (р. 1949). Это направление было назва­но новым экспрессионизмом.

Художники послевоенных лет каждый на свой лад старались заявить о своем существовании и окружающем мире. Успех или провал на этом поприще во многом зависит от зрителя, ибо про­изведение зачастую вызывает совер­шенно иные эмоции, нежели те, что были вложены в него автором. Не од­на попытка приблизить произведения искусства к зрителю потерпела крах, ибо их просто не посчитали таковы­ми. Впрочем, не исключено, что имен­но так их творцы достигли цели, дав повод к жарким дискуссиям и спорам4.



Заключение


Данная работа позволяет сделать ряд выводов:

- модернизм зарождался на стуке веков и социальных потрясений.

- понятие «постмодерн», в какой-то мере близко понятию демократия. Демократизация общества есть его постмодернизация: разрушается единый стиль культуры, возникает культурный плюрализм, нарастают процессы усреднения людей и возвышения массовой культуры, уменьшается возможность появления гениев и героев, возвышающихся над толпой. Постмодерн воспринимает эти результаты демократизации как норму и изобретает интеллектуальные и художественные средства их изображения.

- современное искусство подразделяется на множество направлений и течений.


Список литературы


  1. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм//Гумилев Н. Собр.соч. в 4 т. – М., 1991. – Т.4

  2. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. – М., 1992.

  3. Мир русской культуры. Энциклопедический справочник. – М., 2000.

  4. А.И.Чернокозов. История мировой культуры. – Р.-на-Дону, 1997.

  5. Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.


1 Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.


2 Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.


3 Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.


4 Культурология в вопросах и ответах. Учебное пособие. - Р.-на-Д., 1999.


© Рефератбанк, 2002 - 2017