Каллиграфия Китая, Японии, мусульманских стран

Японская, китайская и мусульманская каллиграфия

Работа Смирновой Юлии, гр.437

Содержание

Каллиграфия в Китае

Важнейшим эстетическим параметром традиционной китайской живописи является ее связь с каллиграфией. Еще в древности каллиграфию называли "первой среди художеств", поскольку настоящий Мастер вкладывает в творение всю силу своей души, своего мастерства. Восприятие каллиграфии требует определенного уровня интеллектуальной и духовной культуры: нужно не только понять, что написано, чрезвычайно важно увидеть и почувствовать, как написано, поскольку именно в этом заключается ее истинная сущность. В искусстве каллиграфии очень важны психофизические аспекты творческого характера, связанные с душевной и физической подготовленностью как автора, так и зрителя, с требованием максимальной сосредоточенности восприятия и спонтанности исполнения.

Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке, и как самостоятельное искусство в виде надписи или просто подписи предопределяет характер авторской печати. Мне кажется, очень часто то, что писал Мастер и то, в какой манере он это делал, было непосредственно связано с тем, как он воспринимал тех людей, для которых он изображал тот или иной иероглиф или записывал то или иное выражение. Одни и те же иероглифы имеют в бытовой лексике одно значение, а в каллиграфии - гораздо более глубокий смысл со всякими философскими подтекстами. Каллиграфия глубоко символична по своему духу, и лаконична по языку.

В каллиграфии всегда важен смысл изречения, и конечно, в какой манере оно выполнено, как написано и какой линией. Древнейшим образцом каллиграфии служит стиль письма на гадательных костях и панцирях черепах - цзягувэнь и гувэнь - древнее письмо. Как показали новейшие археологические исследования, древние гадательные надписи на панцирях черепах и бычьих лопатках (цзягувэнь), относящиеся к эпохе Шан (XVI-XI вв.до н.э.), первоначально наносились при помощи кисти и лишь затем вырезались по кости ножом. Таким образом, история китайской кисти насчитывает по меньшей мере три тысячи лет. Что же такое кисть для письма и в чем ее особенность?! Изобретение кисти восходит к весьма отдаленной эпохе истории Китая. Она является незаменимым орудием китайских художников и каллиграфов. При помощи кисти можно писать слева направо и справа налево в двухмерной плоскости, с нажимом или приподнимая ее до легкого соприкосновения с бумагой. Линии могут быть и полновесными, и легкими, и еле обозначенными - словом, количество всевозможных вариаций письма практически ничем не ограничено. Этими особыми свойствами кисти о объясняется в значительной мере уникальность произведений китайской каллиграфии и живописи. Древние тексты, надписи в стиле дачжуань (больших печатей) наносились на бронзовые ритуальные сосуды, которые особенно широко были распространены в середине II - середине I тысячелетия до н, э.

В конце III века до н. э., при императоре Цинь Ши-хуанди, был установлен официальный стиль письма сяочжуань (письмена на малых печатях) для государственных документов. В период Хань, письмо постепенно развивается из сяочжуань в лишу - официальный стиль. В постханьское время быстро вырабатываются еще три важнейших стиля китайской каллиграфии: кайшу - регулярное письмо, синшу - рабочее, обычное, деловое письмо и цаошу - так называемый травянистый стиль - скоропись. Такое разнообразие стилей вызвано тем, что в разных районах Китая, в зависимости от рода занятий, климата и даже размера поселения, меняется функция письма: где-то писать приходиться много и часто, где-то письмо это приоритет богатых и образованных жителей, а где-то это и вовсе диковинное занятие. Так же многообразие и непрекращающаяся эволюция стилей связана с изменением материалов. Бумага, кисть, тушь, тушечница - эти четыре предмета материальной культуры традиционного Китая известны как "четыре драгоценности ученого". Этим названием они обязаны тому, что являются неотъемлемой частью жизни любого образованного человека в Китае. Около двух тысяч лет назад, когда древние греки и римляне еще писали на египетском папирусе, китайцы уже умели изготавливать бумагу.

Написанное слово, как самое простое средство взаимного общения, всегда ценилось в Китае выше слова произнесенного. В этом, возможно, скрывается главная причина столь раннего изготовления бумаги. Приблизительно в 200 году появилась бумага из коры шелковицы, а примерно через 200 лет - уже из бамбука.

Как известно, приоритет изобретения бумаги принадлежит Китаю - и это важный вклад китайской культуры во всю мировую цивилизацию. Согласно историческим хроникам, честь данного открытия принадлежит человеку по имени Цай Лунь, который жил во времена династии Восточная Хань. Материалом для бумаги служили волокна бамбука, некоторые травы и старое тряпье. Поместив все это добро в каменную ступу, его растирали с водой в кашицу, потом заливали в специальную форму с сетчатым дном из тонких бамбуковых палочек и шелковых нитей. Затем ее трясли, чтобы волокна переплелись. Воду отжимали, и на сетке оставался сырой бумажный лист. Его снимали, высушивали на солнце, а затем выглаживали деревянными валиками, полировали и покрывали мелом. Спустя семь веков техника бумажного производства была освоена в исламских странах, а еще через четыре столетия эта уникальная технология проникла через Северную Африку и Испанию на европейский континент, заменив собой папирус и пергамент. Вплоть до настоящего времени бумага во всем мире изготавливается по китайскому методу.

Тушь является не менее необходимым атрибутом для художника и каллиграфа. Кистью и тушью для письма в Китае пользовались уже в I веке до н.э. Твердая тушь приготовляется на основе клея и сажи. Чаще всего используется сажа, получаемая путем сжигания смолы хвойных деревьев с добавлением специального клея.

В тушь более высокого качества добавляются ароматические вещества: мускус и гвоздика. Полученная смесь впрессовывается в деревянную форму, придающую туши при затвердевании вид плитки, палочки или призмы. Твердая тушь в Китае издавна приобрела культовое значение, поскольку считалась самым важным элементом искусства каллиграфии.

К выбору туши подходят с большой тщательностью, поскольку ее качество самым непосредственным образом сказывается на выразительной силе художественного произведения. Хорошую тушь отличает ровная и гладкая текстура. Она тверда, и ей не свойственна липкость. Цвет - ярко-черный, без примесей. Китайская тушь стала применяться в Европе в качестве особого типа краски лишь в XVII веке.

Так же в Китае развивается производство письменных принадлежностей, которые оформляются как самые дорогие вещи. Это предмет культовый, требующий особого отношения, как со стороны ее создателя, так и со стороны каллиграфа. Существует целый церемониал, предшествующий непосредственно каллиграфии, который, как раз, и заключается в тушечнице. Множество таких предметов найдено в археологических раскопках, множество находиться в музеях традиционной культуры, но и в современном мире к "бумаге, кисти, туше и тушечнице" китайское искусство неравнодушно.

Общепризнанным шедевром письма дачжуань, которое представляет собой модификацию письма гувэнь, являются надписи на каменных барабанах. Они были обнаружены археологами в провинции Шэньси. Копии - эстампажи с этих надписей хранятся в храме Конфуция в Пекине. Известно, что стиль дачжуань каллиграфа У Чаншо вырабатывался на копиях с этих шедевров (одна из таких копий, выполненная У Чаншо, хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств).

Стиль сяочжуань, упростивший громоздкость стиля дачжуань и получивший особое распространение на цинских и ханьских каменных стелах, явился сильнейшим толчком для развития китайской каллиграфии и живописи. Самым известным памятником стиля сяочжуань была каменная стела - эпитафия "Ишаньбэй" ("Эпитафия с горы Ишань") из провинции Шаньдун. Сохранились копии надписей танских знаменитых каллиграфов (Ли Янбина, например). Стиль сяочжуань называют также "проволочное письмо", "металлическая нить". Официальный стиль лишу формируется во второй половине III века до н. э., его возникновение связывается с именем Чэн Мяо, который отработал три тысячи иероглифов и назвал их лишу. Этот стиль письма иногда называют цзошу - деловое письмо. В ханьское время он становится официальным стилем. Практически все выгравированные на камне тексты и государственные документы написаны в этот период стилем лишу. Он представляет собой гораздо более четкие, простые в очертаниях иероглифы, чем изысканные и сложные иероглифы сяочжуань. Его иногда называют бафэнь - восьмичленным, то есть очень четким, тяготеющим к квадратной форме.

В конце периода Хань искусство каллиграфии достигает необычайно высокого уровня, что, несомненно, было связано с усовершенствованием кисти. Мастер стал более свободед, смог использовать новые приемы живописи. Каллиграфия в этот период становится областью изящных искусств. Крупнейшим мастером стиля бафэнь был Цай Юн. Признанным каллиграфом в стиле лишу в XVII веке был Шитао (образец стиля лишу кисти Шитао хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Регулярный стиль кайшу представляет собой модификацию стиля лишу. О стиле кайшу нельзя сказать, что он появился вслед за лишу, он развивался параллельно. Этот стиль известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу (скоропись), который появится позже. Кайшу даже называют чжэншу - регулярный стиль. Он вырос из различных вариаций стиля лишу в период поздней Хань и развивался особенно интенсивно в течение четырех столетий, от постханьского до танского времени. Вэйские надписи на каменных стелах были для художников, особенно цинского времени, высоким образцом для подражания. Мастер Цзинь Дунсинь (как и так называемые "Восемь чудаков из Янчжоу") писал особым стилем, сочетавшим нормы кайшу и лишу. чем достигался эффект необычности, странности, который так ценился этим художником. Для его иероглифов характерны "квадратные" концы линий. Он писал вертикально поставленной кистью, как обычно делают при нанесении глазурной росписи на фарфор, поэтому его стиль письма получил название цзишу - стиль глазурной росписи. (Прекрасный образец письма Цзинь Дунсиня хранится в том же Шанхайском музее.) Общепризнанным патриархом стиля кайшу счи тается Чжун Ю. Особенно ценится его надпись "Го кэ цзюэ бяо", выгравированная на камне.Самый прославленный каллиграф в истории китайской каллиграфии - мастер Ван Сичжи также писал стилем кайшу. Этот стиль получил широкое распространение при танском императоре Тайцзуне. Его плодотворно претворял Оуян Сюнь. В период Сун его особенно широко применяли Су Дунпо, Хуан Тинцзянь и Ми Фу, а в период Юань - Чжао Мэнфу.

Синшу - быстрое деловое письмо - было изобретено Лю Дэшэном в конце ханьской династии. Он стал развиваться параллельно кайшу. Знаменитый текст из "Беседки орхидей" ("Ланьтин сюй") написан стилем синшу. В нем есть следы влияния лишу и бафэнь. Именно к этому стилю чаще всего обращаются художники, делая надписи на картинах.

И, наконец, стиль цаошу, который под другим названием - чжанцао - существовал еще раньше кайшу. Возникновение стиля цаошу связывают с именами Чжан Чжи, Цай Юна и Ду Цао. Чжанцао, собственно, означает "травянистое письмо". Развивался этот стиль из лишу в его разновидности бафэнь. Замечательными мастерами стиля цаошу были ханьский каллиграф Чжан Чжи и великий Ван Сичжи. Особенно широкое распространение этот стиль получил в период Тан, в частности в среде чаньских монахов (образцом такой каллиграфии цаошу может служить автобиография монаха Хуайсу, написанная на банановых листьях). В период Сун Хуан Тинцзянь писал в стиле цаошу, словно воссоздавая "движение ветра и облаков, дракона и змеи", - утверждал его современник. Особой оригинальностью отличалась каллиграфия У Чаншо, который умел сочетать принципы цаошу с дачжуань. Многие поэтические названия линий в каллиграфии ведут к их изобразительной основе.

Несколько основных типов штрихов стали определяющими. Их называют "семь тайн" (ци мяо):

1) горизонтальная линия хэн описывается как подобие облаков, распространяющихся

на тысячи ли;

2) точка дянь создает впечатление падающего с высокой скалы камня;

3) линия пе, сильно отклоняющаяся влево, как бы падающая сверху вниз, по форме напоминает

лезвие меча или рог носорога;

4) вертикальная прямая чжи - как старый стебель винограда, прямой и исполненный силы;

5) линия еань - резко изогнутая, подобно сухожилиям и связкам в старом луке;

6) на - откидная, противоположная по направлению линии пе, то есть идущая сверху вниз слева

направо, подобна волне, которая внезапно изгибается, меняя направление, или летящему облаку,

полет которого сопровождается раскатами грома;

7) ши - буквально "скоблить", "отбрасывать негодное"- пишется почти так же. как и на, но более сильно и резко, напоминая свисающие иглы сосны. Вертикальная линия шу уподобляется в учебниках каллиграфии ноге барана. Она пишется сверху вниз с небольшим поворотом кисти на конце.

Много разновидностей линий существует в классической каллиграфии, и соответственно много приемов их воспроизведения. Линия пе левая откидная пишется сначала легким поворотом направо и затем широким движением налево и в конце слабым возвратом направо, К типу пе относятся, например, линия в виде листа орхидеи (лань е), "возвратный кончик" (хой фэн), ровная (пинпе). Откидная линия направо называется на. Существует также несколько разновидностей этого штриха: "золотой нож" (цзинь дао), наклонная (цэ), прямая (пинна). Горизонтальная линия называется хэн. Пишется она сначала движением налево, затем направо и потом опять налево. Очень часто встречающийся иероглиф "жэнь" (человек) пишется двумя линиями - пе и на.

В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь. "Иероглиф. в котором выявлены костяк и мускулы, но мало мяса. называется "мускулистый"; иероглиф, в котором много мясистости и слабый костяк, называют "поросенком" - так определяет основные качества каллиграфии один из древних трактатов.

В каллиграфии выявлены так называемые восемь болезней, или пороков (ба бин), которых должен прежде всего избегать художник. Например, линия пе не должна быть похожа на хвост крысы, линия шу - на ногу аиста, линия хэн - на секцию бамбука или сломанную ветку и т. д.

Изобразительный, живописный характер каллиграфического знака сказывается с особой силой в описательной характеристике некоторых иероглифов. Например, характер иероглифа "синь" (сердце), написанного в стиле лишу, напоминает рыбака в лодке; в иероглифе "цзе" (границы), написанном Чжао Чжицянем, угадывается летящая сова; в иероглифе "и" (мысль), написанном в стиле цаошу Су Дунпо, угадывается фигура сидящего ученого. В иероглифе "суй" (следовать), написанном в стиле цаошу Ван Сичжи, видится прообраз танца с развевающимися лентами, а иероглиф "е" (знак печати, знак подтверждения) напоминает стоящего на одной ноге журавля. Красота китайской каллиграфии - в выразительности пластических элементов, в нахождении их равновесия, в динамичности, отсутствии застывшей симметрии. Именно на каллиграфии разработана была в Китае школа оценок произведений живописи. Главное достоинство произведений живописи и каллиграфии заключается в том, что динамика ощущалась и в покое и в движении. Это достигалось, как утверждал Ван Сичжи, "[правильным] положением кисти" - биши.

Каллиграфия теснейшим образом связана с искусством танца. Кстати, можно вспомнить, что танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам на льду, по их "каллиграфии". Художник Цзян И отмечает, что в пластике русского балета он увидел каллиграфическую выразительность. Красота движений кистью художника оценивается, как "танец кисти", как "игра кистью". Каллиграфия - это и танец, и музыка, и архитектура - в общем, каллиграфия стремиться воплотить гармонию, идеальную, чистую суть вещей, показать красоту линии, света, формы. Это самое философское из всех видов искусств.

Техника каллиграфии и монохромной живописи практически одна и та же. Кисть держат чаще всего совершенно вертикально. Положение всех пальцев при этом столь же важно, как и аббревиатура для пианиста. Положение руки и роль пальцев в письме было предметом специальных сочинений великих каллиграфов - Вэй Фужэня и Ван Сичжи. Обычно кисть держат строго вертикально и сцепленными вместе пятью пальцами, но при этом особую важность приобретает и положение запястья, В целом в искусстве каллиграфии выделяются четыре важнейших положения запястья. Нормальное положение называется пинвань. оно связано с особым положением руки - чжэньвэнь, когда под правую руку подкладывают левую. Эта позиция руки наиболее эффективна при письме маленьких иероглифов и при письме деталей. Положение руки тивань (поднятое запястье) дает большую свободу и широту движения руке. Так пишут большие иероглифы на свитках в стиле сей. И, наконец, положение руки сюаньвань (висящее запястье) представляет собой самое сложное положение руки, но и дающее наибольшие возможности для движения кистью при письме скорописью.

В каллиграфии выделяются три важнейших движения кистью: дунь (поворот), ти (подъем) и на (нажим). В иероглифах ценится квадратность. которая достигается техникой письма дунь, и округлость, которую выражают приемом ти. В каллиграфической технике дунь пишут квадратные иероглифы в стиле кайшу, а округлые - синшу и цаошу - в технике ти.

Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа. И каллиграфы эпохи Хань, и танский каллиграф Оуян Сюнь, и сунский мастер Ми Фу, и юаньский Чжао Мэнфу - все они, стремясь к усовершенствованию классических стилей, прежде всего вносили новое в композицию.

Начинается иероглиф с остова композиции (фэнцзянь, бубай), образуется путем разделения квадрата на две или четыре части и соблюдения равновесия между пустыми и заполненными линиями местами в квадрате. Иногда делят квадрат, в который вписывается иероглиф, и на девять "полей". Этот метод представляет собой аранжировку линий (подобную аранжировке цветов в искусстве букета). Наставления Ван Сичжи "О восьми составных линиях иероглифа юн", характеризуют основные приемы композиции. Танский теоретик каллиграфии Оуян Сюнь выявил тридцать шесть правил написания иероглифа. Приводим некоторые из них.

· Первый принцип, который необходимо соблюдать, называется байшэ (разъединение и соединение); он необычайно важен именно в живописи, лучшие мастера которой предпочитают нагромождению мелких деталей несколько выразительных крупных штрихов.

· Второй принцип называется бицзю (уходить и приближаться), когда выделяются определяющие элементы и убираются, отходят на задний план второстепенные.

· Третий называется цюань ча (пронзать и прошиать). Вертикальные линии иероглифа должны "пронзать", а горизонтальные "прошивать" (например, в иероглифе "чжун" - середина).

· Одним из важнейших принципов построения иероглифа является сян бэй (лицевая и оборотная сторона). Этот принцип дает впечатление волнового движения текста.

· Не менее часто встречается в литературе термин пяньцэ (наклон). Цзян И уподобляет его эстетическому эффекту от наклона Пизанской башни Этот принцип утверждает выразительность откидных линий пе и на.

· Принцип сянъян (взаимная уступка) выражается в изменениях размеров составных частей иероглифа, когда выделяется правая или левая, верхняя или нижняя его части.

· На основе принципа фугаи (покрывать сверху) строятся иероглифы типа "юнь" - облака, "цзинь" - золото, "сюэ" - снег, в которых верхний элемент не подавляет нижний, а находится с ним в строгой пропорции.

· Идиоматическое выражение "мань бу яо сюй" (при заполнении не надо оставлять пустот), означает, что при вписывании в квадрат все его поле должно быть заполнено иероглифом (как, например, в иероглифе "го" - государство).

· А принцип илянь (связь с основной мыслью) чаще всего выдвигается при написании иероглифов короткими, разрозненными точками и штрихами (например, "чуань" - река), между которыми при всей их раздельности должна существовать внутренняя ритмическая связь.

· Принцип цзехуа (обмен) постулирует правило для каллиграфа и художника, дающее возможность обмена местами элементов иероглифа (например, иероглиф "е" - гусь - имеет три варианта написания).

· Принцип цзянцзянь (увеличение и уменьшение) выражает возможность увеличения одной части иероглифа за счет другой и добавления линий для более полного написания иероглифа или, напротив, сокращения их.

· Принцип чэнчжу (нижняя подпорка) характеризует архитектонику знака с особой весомостью нижней части при вертикальной структуре иероглифа.

· Принцип чжаои (приветствие) выражает тесную взаимосвязанность сложных элементов иероглифа, а принцип хуйбао (схватывание) - включенность элементов иероглифа в определяющий элемент.

Оуян Сюнь характеризует подлинно совершенную (цюэ хао) каллиграфию прежде всего формулой, которая является определяющей и для китайской живописи, - "идея пребывает раньше кисти". В обучении стилю каишу основным источником является руководство Оуян Сюня и другого знаменитого танского каллиграфа - Сунь Гоцзина. Наставления их во многом сходны с наставлениями в искусстве танца. Оба они считали, что для выработки совершенного стиля большую роль должно сыграть копирование эпитафий например, известна такая копия Хэ Шаоци).

Тесную связь каллиграфии с живописью можно легко проследить на лучших образцах китайской живописи. Например, свиток Шитао "Хижина в горах" написан каллиграфическим стилем синшу. У Чаншо написал каллиграфией дачжуань свиток "Цветы мэйхуа", а Ци Байши стилем лишу писал креветок. Наибольший эстетический эффект, по мнению китайских исследователей, в этой работе имеют заключительные линии хэн для изображения глаз. С каллиграфией связана и аксиология в китайской искусствоведческой литературе.

Гравировка традиционных печатей, художественная значимость печати в живописном свитке практически не изучались в отечественной синологической литературе, и на Западе только в последние годы появились работы, в которых искусствоведы обратили внимание на этот феномен, но пока рассматривали печати лишь на уровне описания и фактической документации.

Термин "цзиньшисюэ" - изучение металла и камня - означает искусство резьбы печатей.

В VII-XVIII веках было много образцов великолепного единства трех начал, трех совершенств - поэзии, каллиграфии, живописи, однако не уделялось еще достаточно внимания печатям. Они были лишь охранительным клеймом, знаком принадлежности государству или частному владельцу.

История китайских печатей насчитывает более двух тысячелетий. В качестве охранительной отметки на древних свитках художники стали пользоваться ими приблизительно с VIII века, а примерно с Х века - ставить на собственных произведениях. Однако долго еще, вплоть до XV века, художник лишь рисовал иероглифы для печатки, а резал их ремесленник. Такие положение сохранялось отчасти и потому, что для печатей с то время использовали довольно твердые материалы - золото, серебро, медь, рог, слоновую кость - и работа ножом требовала специальной подготовки и значительной сноровки. В середине XV века для изготовления печатей стали пользоваться каменными породами, добываемыми в местечках Цинтянь и Чанхуа в провинции Чжэцзян. Гравировка мягкого камня не представляла уже такой трудности, и многие художники и каллиграфы начали теперь сами и рисовать и резать печати.

В XVII веке это искусство вступает в фазу необычайного подъема. Уже подавляющее большинство художников и каллиграфов отличается и в резьбе печатей. Гравировка в стиле чжуань получила признание как особый вид искусства, и постепенно печать превратилась в важную и неотъемлемую часть любого произведения живописи. Великие мастера прошлого - Чжу Да, Шитао, Цзинь Дунсинь и художники XX в. - Ци Байши, Чжао Чжицянь и У Чаншо были и прославленными мастерами гравировки печатей в стиле чжуань.

Каллиграфия Японии

В Японии, как и в других странах китайского культурного ареала, каллиграфия (сёдо) считается одним из видов изящных искусств. В Китае, родине восточно —азиатской традиции каллиграфии, эта последняя рассматривалась вместе с поэзией и живописью непременным атрибутом каждого культурного человека, и по качеству почерка определяли характер пишущего. Благоговейное отношение к каллиграфии в Японии, по сути, является отражением ее статуса в Китае.
    История японской каллиграфии начинается с внедрения в страну китайской системы письма примерно в V в. н.э. Сначала японцы писали по-китайски, но вскоре они применять китайские иероглифы, или кандзи, по — новому, с тем чтобы адаптироваться к требованиям их родного языка. Поэтическая антология «Манъёсю» (середина VIII в.), например, была написана китайскими иероглифами, которые передавали либо значения японских слов, либо японские слоги. Последний, фонетический метод письма известен теперь как манъёгана. Эта практика в конце концов привела к созданию в начале IX в. японской слоговой азбуки (кана), которая применялась либо в «чистом» виде, либо в комбинации с китайскими иероглифами. В X в. письмо с использованием слоговой азбуки приобрело широкое распространение и после XI в. стало основной формой каллиграфии. Тем не менее китайский язык в течение долгого времени сохранял статус литературного языка средневековой элиты, да и гораздо позднее не утрачивал своей популярности, пусть и не в прежних масштабах.
    Практикуются несколько стилей написания китайских иероглифов (сётай), отражающих исторический процесс развития письма в Китае. Тэнсё, или архаический стиль, традиционно применялся для изготовления официальных печатей. Рэйсё, или канцелярский стиль, предназначался для официальных документов. Это очень древние китайские стили, и они не были в широком ходу вплоть до эпохи Эдо (1600 — 1868), когда изучению истории Китая стали придавать особо большое значение. Более употребительным является кайсё, или прописной стиль. Популярность его объясняется тем, что иероглифы при этом легко узнаваемы. Гёсё, или «бегущий стиль», основывается на убыстренном движении кисти и оборачивается, следовательно, некоторыми сокращениями черт иероглифа. Этот стиль часто используется для неформальной переписки. Сосё, или «травяное писание», — настоящий «курсивный» стиль, когда сокращаются или соединяются части отдельных иероглифов, что превращает написанное в плавно изгибающиеся линии. При Сосё могут возникать различия в размерах отдельных иероглифов, а кое — какие из них могут как бы сливаться друг с другом, образуя ритмические и даже художественные формы.
    В отличие от стилей написания орудия каллиграфии очень мало изменились с тех дней, когда это искусство появилось на свет. Существуют два основных вида кистей : футофудэ (толстая кисть) и хософудэ (тонкая кисть). Первая обычно используется для написания самого текста, вторая — для надписей и подписей в конце текста, а также для изображения иероглифов малого размера или для изящного «курсивного» стиля. Суми, или китайская тушь, как правило, изготовляется из древесной сажи или масла, смешанного с рыбными костями или клеем из шкур животных, и высушивается, превращаясь в палочку. Для «разжижения» палочки ее трут о чернильный камень (судзури), на одном конце которого имеется углубление для воды, постепенно чернеющей по мере натирания. Суйтэки — небольшая капельница из керамики или металла — завершает набор орудий. Хранятся они в лакированной и нередко изысканно украшенной коробочке (судзурибако).
    Значительный вклад в эволюцию каллиграфии эпохи Хэйан, в осознание ее как эстетической категории внес монах Кукай (774 — 835). Он и его современники — император Сага (786 — 842) и придворный Татибана — но Хаямари (ум. 842) — запомнились следующим поколениям как Сампицу («Три кисти»). В эту же эпоху произошел переход каллиграфии от жесткого копирования китайских стилей к ее творческой ассимиляции в ткань японской культуры, чему немало способствовала еще одно «трио» — Оно — но Тофу (894 — 966), Фудзивара — но Сукэмаса (944 — 998) и Фудзивара — но Юкинари (972 — 1028). Эпохи Камакура и Муромати были отмечены появлением школ Сэсондзи с ее преувеличенной манерностью и Сорэнъин, проповедовавшей возвращение к традиционному стилю. В эпохи Адзути — Момояма и Эдо прогрессу японского стиля каллиграфии (ваё) в немалой степени способствовали Хонами Коэцу (1558 — 1637), Коноэ Нобутада (1565 — 1614) и Сёкадо Сёдзё (1584 — 1659). Китайский стиль (караё) «продвигали» Хосои Котаку (1658 — 1735), Рай Санъё и Сакума Сёдзан (1811 — 1864). В настоящее время искусство каллиграфии продолжает процветать, и ее образцы наряду с образцами живописи и скульптуры присутствуют на выставках Ниттэн, спонсируемых государством.

Каллиграфия (shodo: "путь письма") - искусство письма красиво (чистописание). Большинство японских детей изучает чистописание в начальной школе. Это также является популярным хобби для взрослых. 

Набор для каллиграфии состоит из:

? Shitajiki: чёрная, мягкая циновка.

? Bunchin: металл для прижатия бумаги во время письма.

? Hanshi: специальная, тонкая бумага для письма.

? Fude: кисть. Имеется большая кисть для письма больших символов и маленькая для написания имени художника.

? Suzuri: тяжелый, черный контейнер для чернил.

? Sumi: твёрдый черный материал, в который втирается вода для производства чернил.

Существует три типа написания иероглифов:

? Kaisho - квадратом - когда дна линия пишется за другой. Этот стиль используется редко.

? Gyosho - полукурсивом - более быстрое написание.

? Sosho - курсивом - быстрое написание (в несколько движений), при котором линии письма менее чёткие.

Концепции всех каллиграфических стилей Японии строились на представлении о том, что написанный текст должен доставлять эстетическое наслаждение. Зрительное восприятие текста по значению не уступало зрительному восприятию картины и играло важную роль в смысловом восприятии того же текста. Отсюда и получил громадное распространение культ каллиграфии.

Из стремления соединить стиль начертания слов с их смыслом возникли и существовали на протяжении многих столетий четко отработанные и освященные традицией приемы графической стилистики. Их предназначение - усиливать эмоциональное воздействие на читателя продуманным соответствием каллиграфического почерка смысловому и литературно-стилевому содержанию написанного текста. Существо же заключалось в том, что произведения определённого литературного стиля или научного содержания записывались определённым каллиграфическим почерком:

? исторические трактаты - уставом,

? стихотворные сборники - тонкой, вытянутой в длину строкой скорописи,

? пьесы дзёрури - причудливо закрученной, плотной скорописью, растянутой в ширину и "приплюснутой" по вертикали.

Главное, что надо усвоить, - это то, что все иероглифы, в том числе и самые сложные из них, состоят из набора совершенно определенных элементов. Число этих элементов не так уж и велико. При этом каждый из них, в свою очередь, состоит из первичных составляющих - черт. Далее, существует строгая последовательность написания элементов из черт и иероглифов из элементов.
В результате усвоения предлагаемого материала любой незнакомый иероглиф уже не покажется хаотическим построением. Его структура сразу станет понятной, а последовательность написания вполне очевидной.
Каллиграфия - наука, основанная на традициях, в ней не происходит изменений (уж во всяком случае - правил написания иероглифов). Японская письменность, поскольку она оперирует при помощи китайских иероглифов и японских силлабических азбук катакана и хирагана, всецело основывается на правилах, принятых китайскими каллиграфами, хотя и не лишённых чисто японской обработки и дальнейшего развития. Имеется известное число основных черт, знание которых необходимо для писания иероглифов и знаков азбуки.

В японском языке употребляется в современной газете до 2500 китайских иероглифов, на японских пишущих машинках различных систем имеется до 3000 китайских иероглифов, не меньшее число знает также японская наборная машина.

Обыкновенные справочные словари содержат от 8 до 25 тысяч иероглифов, более полные же до пятидесяти тысяч. Однако, отнюдь не будет преувеличением сказать, что по крайней мере 80-90% этих знаков представляют собою своего рода лексиконное достояние, переходящее из словаря в словарь. Во всяком случае максимальное количество употребительных иероглифов можно определить в 5000, с некоторым же риском уклонения от действительности и истины в 6000. Весь курс иероглифики по всей системе японского образования навряд ли превышает 4200, что же касается официального запаса иероглифов, положенного японским министерством просвещения для японской начальной школы, рассчитанной на создание основного кадра грамотных людей, то он составляет 1962 знака, что вместе с полуторастами сокращенных и во всяком случае дублетных начертаний, всего дает 2115 знаков.

Катакана имеет 48 основных букв, что вместе с производными и дублетными даёт не меньше 75 букв, вместе же с вспомогательными начертаниями до 90 букв. Само собою понятно, что научиться правильно и осмысленно писать такое количество знаков представляется возможным только при наличии известных правил и определённых приёмов, дающих занимающемуся возможность самостоятельного подхода к новым знакам кроме непосредственно изученных. В противном случае приходилось бы заучивать каждое из употребительных начертаний, а таковых насчитывается, как видно, несколько тысяч, в отдельности, или вообще отказаться от писания.
К сожалению, на иероглифы установился неправильный взгляд, что каждый из них представляет собою нечто целое, законченное, подлежащее изучению в отдельности. Японско-китайская каллиграфия базируется на "восьми законах", заложенных в иероглифе . Это выражается формулой , что по-японски произносится: эйдзи-хаппо:. Мы это выражаем по-русски словами - октограмма иероглифа "вечный".
В действительности, в иероглифе насчитывается по современным правилам каллиграфии только пять отдельных черт, но каллиграфическое искусство производит от него всего восемь основных черт. Эти основные черты дают ряд производных черт. Каллиграфы же, изучая всю совокупность этих черт в различных позициях, занимаемых ими в отдельных иероглифах, находят для некоторых из них десятки разновидностей. Так, например, одна только точка имеет не меньше 24 разновидностей. Нам, однако, нет надобности заниматься каллиграфическими тонкостями, для наших целей будет совершенно достаточно, если мы познакомимся только с основными графическими особенностями. Октограмма дает всего 8 основных черт, носящих в китайско-японской литературе каждая свое особенное название. Эти названия нам не нужны. Мы ограничимся простой нумерацией их и ниже убедимся в практичности и целесообразности такого приема.
Основными чертами октограммы являются следующие, каждой из которых свойственно известное направление.
Как видно, в этих чертах имеются, если оставить в стороне 1-ю черту, оставляемую нами без указания направления, всего 6 направлений:

? 2-я черта - горизонтальная,

? 3-я - перпендикулярная,

? 4-я - как будто тоже перпендикулярная, но она в конечной своей части делает поворот влево в направлении снизу вверх.

? 5-я черта идет снизу вверх направо.

? 6-я и 7-я черты по существу ничем не разнятся одна от другой, только 7-я короче. Обе они имеют направление сверху вниз, налево.

? 8-я черта имеет направление сверху вниз, направо.

Что касается 1-й черты или точки, то она обладает различными направлениями и, следовательно, на общем понятии направления нам в отношении её базироваться не приходится. Она, конечно, не математическая точка, а имеет известные измерения, в том числе и протяжение.

Для того, чтобы правильно писать иероглифы или знаки азбуки необходимо держаться следующих правил:

? каждая черта обладает свойственным ей направлением и может и должна писаться только в этом направлении;

? за писанием каждой черты соблюдаются по крайней мере три момента:

• приступ или установка пера;

• протягивание пера в известном направлении;

• завершение черты или отрыв пера от бумаги.

Таким образом, основное требование заключается в сознательном делении писания каждой черты на указанные три момента, которые должны быть выполнены с надлежащим вниманием и тщательностью, иначе мы не получим требуемой черты.
Основным инструментом для писания служит так называемая писчая кисть. но в деловой жизни все большую победу одерживает европейское стальное перо, а также обыкновенный карандаш и мел в школах. Писчая кисть, благодаря присущей ей поразительной гибкости и как бы живому участию в писании, заслуживает, хотя бы в теоретических целях распознавания секретов японского каллиграфического искусства, не напрасно занимающего место рядом или даже выше живописи, полного внимания изучающего японскую письменность. Карандаш, стальное перо и мел, при всей их пригодности, никогда не дадут истинного представления о внутренних и художественных качествах иероглифов и знаков японской азбуки.
Некоторые черты дают уже в самостоятельном, одиночном употреблении определенное готовое начертание знака азбуки или иероглифа, но в большинстве случаев начертание иероглифа или знака азбуки получается из сочетания нескольких одинаковых, чаще же различных черт.
Сочетания черт могут происходить в порядке раздельности, соприкосновения, пересечения. Кроме этого все эти моменты могут между собою сочетаться.
Так как каждое иероглифическое или силлабическое начертание, вне зависимости от количества входящих в состав его черт, всегда по величине своей занимает одинаковое пространство в воображаемом квадрате или стоячем прямоугольнике, то, естественно, длина каждой основной черты или части производной черты зависит от места, предоставляемого ей в данном сложном начертании. По условиям места она может сокращаться или наоборот удлиняться и даже бывает, что одна черта переходит в другую.
Необходимо иметь ввиду, что определение направления не имеет математического смысла. С точки зрения точности направления наблюдаются отклонения, но они не столь значительны, чтобы данное направление изменялось по существу.
Освоившись с основными принципами письма, мы можем перейти к производным чертам. С каллиграфической точки зрения таких производных черт имеется очень много, но в графическом отношении число их может быть значительно сокращено.
По выработанной октограммной системе японской письменности (поскольку речь идёт о иероглифах, относящихся также и к китайской письменности) таких производных черт имеется всего лишь 22, некоторые из которых могут быть опущены.
Но прежде, чем перейти к рассмотрению производных черт, необходимо сказать несколько слов об их общем характере.
Производной чертой называется такая графическая черта, разнящуюся от основной дальнейшим развитием последней в отношении изогнутости или переломности.
Каждая производная черта сохраняет в окончательном итоге направление основной и, как и основная, несмотря на число переломов, доходящих до четырех, пишется на всем протяжении, как основная, то есть как одна сплошная черта без отрыва пера от бумаги. Следовательно, производная черта никогда не будет составной, а всегда лишь изогнутой или изломанной по сравнению с основной. В отдельных частях всего протяжения производной черты следует придерживаться указанными выше направлениями и правилами, данными для черт, относящихся к этим направлениям.
Характерным отличительным моментом производных черт может только служить исходная часть их, различие же между собою отдельных производных черт, производимых от одной и той же самой основной черты, определяется моментами изогнутости, чаще переломности протяжения между приступом и исходом черты.
Что касается писания производных черт, то оно подчиняется уже изложенным правилам, то есть, смотря по случаю, их пишут слева направо или сверху вниз, но никогда не наоборот. Частности разрешаются анализом каждой производной черты по отдельным моментам. направления каждого отдельного протяжения ее. В дальневосточной литературе эти производные черты имеют каждая свое специальное название, заменяемое нами простой нумерацией из двух цифр, из которых первая указывает на основную черту, вторая же на порядковое место данной производной черты среди черт одинакового производства. Таким образом, наша нумерация, как таковая, всегда указывает на внутреннюю связь между основными и производными чертами, что дает возможность, в случае необходимости классификации иероглифов по содержащимся в них чертам, всегда исходить из основных черт, под которыми в номерном порядке располагаются производные.

Перечень принятых нами производных графических (не каллиграфических) черт сводится к следующему:

Таким образом, общее количество основных и производных черт сводится к 30. Из них 41-я и 57-я основаны на изогнутости, все же остальные на переломности. За вычетом малоупотребительных 33-й, 63-й, 52-й, 62-й черт иероглифическая азбука исчисляется 26 чертами, которые дают возможность, при соблюдении известных каллиграфических правил, написать любой знак азбуки или иероглиф.
Так как каждый иероглиф представляет собою одно слово, то графические правила для написания его до некоторой степени напоминают орфографические правила для написания слов в языках, пользующихся фонетическими символами. Существует ряд правил, диктующих последовательность написания иероглифов и знаков азбуки. Эти правила сводятся к следующему:


1. Иероглифы рисуют сверху вниз


2. Слева направо


3. При пересечении двух или более черт,
горизонтальная линия обычно предшествует
вертикальной

4. Иногда вертикальные линии
предшествуют горизонтальным


5. Сначала проводится центральная линия,
затем - левая и правая


6. Вертикальная линия проходящая через центр,
проводится последней


Мусульманская каллиграфия

Изысканная красота арабского письма давно вошла в поговорку. Конечно, исламским рукописям далеко до уникальных японских или древнеегипетских иероглифов. Но по сравнению с однообразной европейской скорописью любая арабская рукописная книга – просто шедевр.

Среди многих направлений исламского искусства каллиграфия (что буквально означает "прекрасное письмо") занимает особое место: согласно изречениям Пророка, каллиграф, которому удастся переписать красивым почерком Божье Слово (Коран), станет обитателем рая. Каллиграфия начала процветать на самых ранних этапах исламской истории. Очень скоро некрасивые и грубые буквы семитского алфавита превратились в декоративные значки, напоминавшие упрощенные иероглифы. Эта форма письменности называлась куфи (по имени города Куфа в Ираке). Именно такой шрифт использовался для создания самых ранних копий Корана.

В те далекие времена текст Божьего Слова переписывался на специально обработанных шкурах животных тростниковым пером; только начиная с Х в. Коран стали переписывать на страницах обычной формы. Тогда же изменились очертания и размеры букв: вечно "пляшущие" и слишком крупные значки куфи стали аккуратно слитными, ровными и пропорциональными. Появился более округлый и курсивный насх, предназначенный, в основном, для писем и деловых документов.
 Имя Аллаха

В первой половине десятого столетия визирь Аббасидов Ибн Мукла завершил разработку куфического стиля, определив некоторые правила, формы и пропорции, которым с тех пор следовали каллиграфы и первый разработал ставшую впоследствии традиционной классификацию арабского письма на шесть стилей: насх (от которого произошло большинство современных шрифтов), сульс (более курсивная разновидность насха), райхани (богато украшенный орнаментальный вариант сульса), мухаккак (жирный шрифт с широкими диагональными росчерками (цветениями), тауки (сконцентрировавший в себе многообразие сульса, в котором все буквы иногда соединяются друг с другом) и рукаи (как правило, используемый ныне для обычного ручного письма в большинстве арабских стран). Из этих шести стилей, а также из куфического в более поздние времена каллиграфы не только арабского мира, но Ирана, Турции и в остальных областях исламского мира детально разрабатывали и развивали другие шрифты.

Самыми искусными каллиграфами считались писцы Оттоманской Турции. Недаром популярная поговорка тех времен гласила: "Коран был открыт в Мекке, прочтен в Египте и написан в Стамбуле". Турки создали изящный придворный изящный декоративный шрифт дивани, придумали стиль мусанна (арабское слово, означающее "двойной"), где одна половина текста является зеркальным отражением другой.

Еще более изобретательной была разновидность арабского письма, которую можно назвать изобразительной каллиграфией: в ней текст (обычно стих из Корана или мудрое изречение) расписан в форме птицы, животного, дерева, лодки или другого предмета. Коранический стих куфическим шрифтом, к примеру, мог быть расписан так, чтобы при этом создавалась картина мечети или минаретов.

Одним словом, арабское письмо – это не просто удобный способ изложения информации, а гигантский пласт исламской культуры. Не случайно в течение нескольких столетий после изобретения печатных машин арабский мир по старинке продолжал полагаться при создании книг (особенно Корана), правовых и других документов на рукописные формы письма. Каждая древняя рукопись неповторима не только по содержанию, но и по стилю, а восточная каллиграфия давно уже стала предметом отдельной науки.

Уникальная экспозиция произведений исламской рукописной книги, приуроченная к Международному конгрессу востоковедов, открылась в залах Государственного Исторического музея.

Впервые за сто лет из запасников крупнейших московских музеев и библиотек извлечены редкостные арабские, персидские и турецкие манускрипты XIII – XIX столетий. В отличие от христианских рукописей, неизменно напичканных всевозможными виньетками и маргинальными миниатюрами, поля арабских книг сохраняют девственную чистоту. Лишь некоторые заголовки могут быть украшены эффектным орнаментом. Тем не менее, хитроумные сплетения арабской вязи приковывают внимание не меньше, чем самый закрученный сюжет европейской картины.

Исключение составляет Коран. Главную книгу ислама всегда украшали с любовью и нежностью. Некоторые листы больше напоминают эскиз для персидского ковра или рисунок роскошного сада, чем страницу текста.

К счастью, кураторы проекта явно стремились показать все возможные типы рукописной книги, создававшиеся в течение многих веков в безбрежном пространстве исламского мира. Поэтому в экспозиции выставки представлены и строгие лаконичные документы, и тексты, складывающиеся в затейливый узор, и прижизненный "Диван" великого Абдурахмана Джами, и труды по мифологии, богато украшенные орнаментом. А поклонников настоящей исламской миниатюры ждет шикарная поэтическая антология персидских поэтов, иллюстрированная сюжетными рисунками.

Каллиграфия - искусство изображения слова, доведенное в арабских странах до высшей степени совершенства.

Основы каллиграфии преподавались в начальной школе и духовном училище (медресе). Однако подлинными виртуозами были лишь немногие избранные каллиграфы ("хаттаты"), искушенные во всех тонкостях арабских почерков и начертаний. "Красота человека - в красоте его письма, а еще лучше, если оно у мудрого" (известный восточный афоризм).

Нет также ничего удивительного в том, что стили письма были канонизированы.
В основе канонизации лежала строгая система "уставного письма" ("хатт мансуб"), разработанная багдадским каллиграфом Ибн-Муклой (886-940). Это система пропорций, определяющих соотношение горизонтальных и вертикальных элементов букв, а также букв в строке.
Канонические виды арабской каллиграфии (почерки): 

Куфи

Самый ранний почерк - геометризованно-монументальный. Тяготеет к прямым линиям, четким геометрическим формам. Господствовал до XII века. Канонизирован как почерк, которым пишут названия сур Корана (см Рис. 2).

От избранного стиля зависел способ очинки тростникового пера (калама): "Калам очиняется косо, и знай - кончик калама должен соответствовать длине фаланги большого пальца, но багдадские писцы очиняют его по длине ногтя..." (из трактата 14 века).

В 15-17 в.в. в мусульманском мире распространился особый вид искусства - кита - миниатюрная картина, представляющая собой в то же время образец одного или нескольких почерков.