По выходе из школы в 1889г. Горский был на общих основаниях зачислен в кордебалет с окладом на 600 рублей в год. В 1892г. Он был переведен в корифеи 2-го разряда, в 1894м году – в корифеи 1 – го разряда. В 1895 году Горский занял положение солиста 2 – го разряда: таким образом, иерархическую лестницу он проходил достаточно быстро.
Весной 1896 года Горский в составе балетной труппы Мариинского театра выступал в Москве, танцуя в коронационных спектаклях: «Лебединое озеро», «Пробуждение Флоры», «Жемчужина». Летом 1899года он взял двухмесячный отпуск для участия в гастрольной поездке актёров петербургского балета в Будапешт. Вместе с ним выезжали Мария Петипа, братья Легаты, Обухов, Тистрова, Борхардт.
В 1900 году к моменту перевода в Москву режиссёром балетной труппы ( с окладом 3000рублей в год), Горский числился уже танцовщиком 1 – го разряда. За десятилетнюю службу на петербургской сцене Горский, по официальным данным, выступил в 368 спектаклях. В операх он танцевал 173 раза и 7 раз выступил в пьесе Шаховского «Батюшкина дочка», где показывались две картины из балета «Своенравная жена» (в роли Гения). По сравнению с другими артистами балета, занимавшими примерно такое же положение в труппе, как Горский (А.В. Ширяев, братья Легаты, Г. Кякшт), он был занят очень много.
Первая же роль, которую Горский исполнил по окончании училища, была партия Скорохода в старинном одноактном комическом балете «Волшебная флейта», который заново и новой музыкой Р. Дриго поставил в 1892 году Л.И. Иванов.
Когда Горский пришел в Мариинский театр, Петипа ставил “Спящую красавицу”, спектакль, где эстетика академического “большого балета” нашла наиболее полное выражение. Горский участвовал в петербургской премьере 1890 года, 9лет спустя он перенес балет в Москву.
Горский был одним из тех, кто начал реформу русского балета. Почти одновременно с ним появится Фокин. Вскоре, дягелевская антреприза, начавшаяся в 1909 году, быстро разнесет его достижения по миру.
Горский, петербуржец по рождению и образованию, проработал первые 10 лет в Мариинском театре в качестве артиста балета. В 1896 начал преподавать в Театральном училище. Одна из его учениц - Т. П. Карсавина.
Для экзамена в 1899 году, Горский поставил балет “Клоринда”, предварительно записав все партии по системе Степанова (автор “Алфавита движений человеческого тела”и хороший друг Горского) и дав ученикам разучить роли по записи. Этой же системой Горский пользовался перенося в Москву “ Спящую красавицу”.
Первая поездка Горского в Москву состоялась в декабре 1898 года. Ему вменялось в обязанность только скопировать на московской сцене “Спящую красавицу” Петипа, и Горский педантично выполнил эту задачу. В следующем сезоне он так же восстанавливает “ Раймонду” Петипа. Но, вероятно, уже тогда хореограф почувствовал возможность продолжить работу в Москве, и не только в качестве копииста.
В 1898 году Горский впервые командирован в Москву для постановки. За полтора месяца до приезда Горского открылся Московский Художественный театр. В это же время в Русской частной опере С. Мамонтова Горский мог увидеть в декорациях М. А. Врубеля оперу “Моцарт и Сальери” , а также поставленные с участием художника К. А. Коровина оперы “Юдифь”, это очень важно, так как именно Коровин в последствии станет постоянным сотрудником Горского.
Московский балет сильно отстал от драмы и оперы. Но от балета Большого театра в те годы никто ничего и не ждал. Это неблагополучие было обусловлено одновременно и внешними, и внутренними причинами: с одной стороны, политикой Дирекции императорских театров, державшей московскую труппу на положении пасынка, отказывавшей ей в средствах, мало заботящейся о художественном ее руководстве; с другой – особенностями развития балетного искусства в России. Горский сумел вывести московский балет из состояния застоя.
Непосредственные предшественники Горского в Большом театре тоже не были хореографами, способными вести труппу ее собственным путем. Два иностранца – Иосиф Гансен, работавший в Москве в 1879 – 1881гг, и Хосе Мендес, возглавлявший коллектив в 1889-1898гг, - ставили, что могли и как могли.
В момент, когда Горский начал переносить петербургские балеты на московскую сцену, уже нарождалось то направление внутри балетного театра, которое вскоре впрямую противопоставит себя Петипа. Горский, появившейся в Москве в качестве реставратора и “ставленника Петербурга”, в этой роли выступал всего два сезона. Уже с “Дон Кихота” , показанного в конце 1900г., он начал пересмотр наследия Петипа. А первую новаторскую постановку показал в 1902 году. (“Дочь Гудулы”).
“Дон Кихот” – балет, постановкой которого Горский заявил о себе как о руководителе труппы и определил направление репертуарной политики. Он взял один из самых популярных спектаклей Петипа и поставил его по-своему. Головин и Коровин создали новые декорации и костюмы, принципиально отличные от старых. Разрабатывались мимические сцены, массовые эпизоды, устанавливалось место на сцене и поведение каждого, пусть самого незначительного персонажа. Были поставлены новые танцы. Впервые в балетном спектакле сценография не только позволяла опознать место действия, но и создавала настроение.
Горский работал как с солистами, так и с каждым из артистов кордебалета. Главные находки были сделаны не в разработке основных ролей, а в сольных партиях и массовых эпизодах. Партия эспады была передана мужчине.
Массовым эпизодам Горский придавал особое значение. В них как раз участвовала молодежь, еще не завоевавшая ведущего положения в труппе. Кордебалет и молодые солисты приветствовали возможность работы с молодым, увлекающимся, щедрым на выдумку балетмейстером. Среди самых юных были такие артисты, как М. Мордкин, В. Рябцева, А. Волинин, Софья и Ольга Федоровы. Так постепенно начинал формироваться в театре лагерь сторонников Горского.
Едва выпустив премьеру “Дон Кихота”, Горский принялся за следующий балет. Им оказался балет “Лебединое озеро” в петербургской постановке М. Петипа и Л. Иванова. Балет Чайковского до этого шел в Москве только в малоудачной постановке В. Рейзингера, подправленной И. Гансеном. В Москве этот балет никогда не имел успеха. Между премьерой “Дон Кихота” и премьерой “Лебединого озера” прошло всего два с половиной месяца.
В 1м акте рецензенты указывали на «сниженную» трактовку крестьянского вальса. Был нарушен чинный строй прямых фронтальных построений, Горский придал танцу характерность. Менялись и танцы 3го акта. Сначала, как и в Петербурге, вальс невест был кордебалетным танцем. В редакции 1912года в нём участвовало 6 солисток. Наиболее удачным оказался испанский танец, который не только утвердился на московской сцене, но и в 1913 году был перенесён в Петербург.
Переделки также коснулись «лебединых» сцен. В 1901 году изменилось количество исполнителей больших и маленьких лебедей в grand pas 2го акта.
Значительно менее принципиальными были переделки, внесённые Горским в балет «Конёк - Горбунок» (1901г)…
Переделки которые Горский вносил в классическую хореографию старых спектаклей ( в танцы Петипа в ! «Дон Кихоте», Петипа и Л.Иванов в «Лебедином озере»,позднее в «Раймонду» и «Жизель»), обусловлены его спором с академическим балетом, стремлением отрешится от исторически сложившихся форм.
Занимаясь переделками старых балетов, Горский одновременно стал вводить в репертуар и собственные постановки. На музыку разных композиторов в 1901году на сцене Нового театра Горский поставил балет «Клоринда». Было показано всего 4 спектакля (1901 – 1902г).
Первой самостоятельной постановкой Горского выразившей сполна его взгляды и устремления, стала «Дочь Гудулы» ( Эсмеральда ) в 1902году.
Горский избрал в качестве литературного первоисточника роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», на сюжет которого уже существовал балет Перро – Петипа.
После «Дочери Гудулы» Горский намеревался тут же приступить к балету «Саламбо», но на деле его ближайшими постановками стали опять переделки чужих балетов : «Золотая рыбка»1903г, «Волшебное зеркало 1905г, «Дочь фараона 1905г ( сохранив сюжетную линию и наивную фантастику Петипа, Горский насытил балет образами и деталями, почерпнутыми им из современной популярной литературе о Египте), «Роберт и Бертрам» 1906г.
«Раймонда» А.К.Глазунова была перенесена Горским с Мариинской сцены на сцену Большого театра в 1900году. В редакции Петипа балет шёл всего два сезона и выпал из репертуара. В 1908 году Горский возобновил «Раймонду» в своей постановке.
Добиваясь большой жизненной и исторической правды ( к чему Горский стремился во практически во всех своих постановках), балетмейстер ломал барьеры между эпизодами классическими и характерными. Сохраняя в основном конструкцию Петипа в знаменитом гранд па последнего акта, он решительнее, чем автор постановки, применял характерные позировки, а Коровин заменил традиционные мужские колеты расшитыми лосинами и венгерками, затянутыми широкими поясами.
Отходы от принципов, заложенных в основе произведения, и подмена их иными, пусть даже более современными, но данному произведению чуждыми, всегда вели к компромиссу.
Те же препятствия стояли перед Горским и при пересмотре других балетов: «Дочь фараона», «Баядерка», «Корсар».Всякий раз подход был единым: сохраняя сценарий балета классического наследия, Горский активно переделывал танцы, стилизуя их под восток, античность или средневековье. Возникающий образ был импрессионистичен.
Первые постановки Горского отличались новаторством прежде всего режиссёрским и , благодаря участию Коровина, декорационным. В «Дочери Гудулы» (1902г) была сделана попытка разработать и новое построение балетного спектакля в целом. Что же касается лексики, то обогащение танцевального языка началось лет на пять позднее. Нет сомнений что большую роль тут сыграло знакомство с искусством Дункан и подогретое её выступлением увлечение античностью, а так же возросший в те же годы интерес к Востоку, что открывало доступ к иным формам танца.
Первый шаг был сделан при постановке одноактного балета «Нур и Анитра». Действие представляло собой ряд мимических картин с танцами, стилизованными под восточные.
Поиски новой танцевальной выразительности продолжались в Сюите «Этюды» январь 1908года. Дивертисмент на музыку разных композиторов отличался от обычных концертных программ большим смысловым единством. Скрепляли программу в музыкальном отношении танцы, в которых были использованы пьесы А. Г. Рубинштейна : «Этюд», исполнявшийся в начале балета и заключавший его (номер назывался «Опавшие листья»), и помещённый в середине «Вальс - каприс». Новое было в использовании не предназначенной для балета музыки, для выражения которой балетмейстер искал не вполне традиционные танцевальные средства. При этом определяющем было не внешнее действие, а настроение. Как Дункан, Горский хотел раскрыть те впечатления, которые рождала у неё музыка. Отточенность, линейность классики уступали место свободным позировкам, движениям мягким, текучим, лишенным прежней определённости. Найденное в «Этюдах» в дальнейшем получило развитие в более монументальных постановках Горского.
Новшество Горского привели к расколу внутри труппы Большого театра. Молодёжь горячо поддерживала хореографа. Главными его противниками были Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомирова, которые, обучаясь в Петербурге, изучили репертуар Мариинского театра, и возражали против изменений вносимых Горским. Оба ведущих артиста в течении двух лет избегали участия в постановках Горского . Теляковский, в ту пору директор Императорских театров, встал на сторону Горского, но сопротивления новациям балетмейстера продолжились и дальше.
«Корсар» - одна из самых знаменитых постановок Горского. Переделывая спектакль, Горский хотел, прежде всего, придать ему цельность. Петипа простодушно выводил на сцену корсаров и восточных купцов вместе с балеринами, одетыми в пачки. Горский в содружестве с Коровиным стремился все привести к одному знаменателю. Он восставал против условностей “старого балета”.
Сторонники реформ Горского воздавали спектаклю хвалу, благо он имел исключительный успех у публики и прошел после премьеры 15 января 1912г. 16 раз кряду при полных сборах. Восторженно были встречены декорации и костюмы Коровина.
«Корсар» и «Саламбо» завершили искания, начатые Горским до 1905г. Как и «Дочь Гудулы», это масштабные исторические драмы.
После «Саламбо» и «Корсара» наступил новый период в творчестве Горского.
В конце 1913года Горский показал программу, куда вошли два балета – «Любовь быстра!»Э.Григ и «Шубертиана» и сюита «Карнавал».
Незадолго до революции, в 1916году., Горский осуществил одну из самых интересных постановок – инсценировал Пятую симфонию Глазунова ( точнее три её части, так как 1ю он не взял). По существу это был первый опыт использования симфонической музыки в балете. Балет представлял собой танцевальную пастораль в античном вкусе.
Последний спектакль Горского до революции - «Баядерка».
Этот прославленный балет Петипа в 19м веке на московской сцене не шёл.
Горский перенёс его в Москву в 1904 году в старых петербургских декорациях, которые после коровинских головинских произвели невыгодное впечатление. Горский сократил его до 4х картин ( прежде их было 7).
После прихода Коровина замысел обрёл законченную форму!
Работа над «Баядеркой», Горский шёл испытанным путём. Метод заключался, с одной стороны, в создании совместно с художником, живописного образа, с другой – в привнесении новой пластики и её сочетании с традиционными танцевальными формами.
Стилизацией восточных танцев занимались как появившиеся тогда на концертной эстраде танцовщицы «свободного» направления, так и мастера балета. Гастроли сиамских танцовщиков в 1900 году познакомили Россию с подлинными танцами Индокитая, и Фокин воспользовался ими в балете «Синий бог» (1912г). В «Баядерке» фантазия Горского питалась как виденными им образцами танца, так и изображениями.
При постановки спектакля сложнее всего было решить , как поступать со знаменитой сценой «теней».Горский (в постановке 1917года) в большом па «теней» танцы оставались старыми, а костюмы изменились. Белые пачки классического балета уступили место тяжёлым одеждам восточного типа. Весь эффект был разрушен. Смысл существования “теней” Петипа в их обобщенности, что предполагает отсутствие конкретных подробностей. Лишенный внешнего действия, этот ансамбль был условным олицетворением лирического состояния, поэтической мысли. Одна за другой белые фигуры появлялись из тьмы, двигаясь из глубины сцены и одновременно сверху, разворачивали бесконечную, как казалось, вереницу. Постепенно они заполняли сцену, образуя группы и линии, удивительно гармоничные в своей четкости и соразмерности частей. С появлением национальных одежд вся поэзия улетучилась.
Тихомиров в 1923году при возобновлении “Баядерки” вернулся к традиционным пачкам. В данном случае правда была на стороне Тихомирова.
В свете тех гигантских общественных преобразований, которые совершились в 1917 году, пересмотру подвергалось все наследие прошлого. Это не могло не коснуться и балета. И потому впрямую задело Горского. В канун революции Горскому исполнилось 46 лет. Он уже отпраздновал 25-летие творческой деятельности, не за горами был другой юбилей: 20-летие службы в Большом театре, считая с возобновления “Спящей красавицы” в 1899году. В 1915году Горскому было присвоено почетное звание заслуженного артиста.
Горский всегда был далёк от политики. Это проявлялось ещё в 1905 году, когда балетмейстер воспринял волнения в театре только как угрозу собственным художественным планам.
Новый сезон открылся 3 сентября 1917 года “Спящей красавицей” с молодой танцовщицей Е. Ю. Андерсон. Горский всегда выдвигал молодежь, чем вызывал неизменное неудовольствие ведущих артистов.
После революцией, когда в управление труппой включились люди разных вкусов и интересов и между ними шла борьба за власть, Горскому стало еще сложнее проводить свою линию. Для одних он был слишком “ленивым”: разрушитель канонов, вводящий в балетные спектакли “незаконную” пластику Дункан. Для других он был слишком “правым”: как-никак он представлял искусство, доставшееся нынешнему строю от прошлого, а молодежь стремилась к новому, небывалому.
При обсуждении репертуара его предложения все чаще отвергались, его собственные работы, в особенности оригинальные одноактные балеты, постепенно исчезали с афиш.
Постепенно Горский стал отходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене, работал с учениками в Новом театре, в студии, в частных коллективах. Сезон в “Аквариуме” летом 1918 г. – одна из первых попыток создать что-то новое вне стен Большого театра.
На протяжении трех отпускных месяцев в театре сада “Аквариум” труппа, составленная из артистов балета и учеников старших классов школы Большого театра, давала трижды в неделю балетные спектакли, причем, согласно контракту, руководители труппы (Горский и Новиков) должны были еженедельно менять программу.
Из шести новых балетов (“Лирическая поэма”, “Испанские эскизы”, “Ночь на лысой горе”, “Тамара”, “Пери и En balanc”) наиболее интересен последний, созданный на музыку Третьей сюиты Чайковского. После Пятой симфонии Глазунова, поставленной в 1916г., это был еще один шаг вперед на пути создания “транцсимфонии”, жанра, который со временем станет одним из самых распространенных. Первую “транцсимфонию”, где хореографическая форма станет аналогом формы музыкальной, создает пятью годами позже Ф. В. Лопухов в Петрограде (“Величие мироздания” на музыку Четвертой симфонии Бетховена).
Остальные балеты Горского, впервые показанные в “Аквариуме”, не содержали открытий.
Ближайшая постановка в Большом театре еще раз столкнула Горского с теми же проблемами. Это был показанный в ноябре 1918г. В честь годовщины Октября “Стенька Разин”.
“Стенька Разин” не принес Горскому славы. Этот балет, как и его работы в театре сада “Аквариум”, критиковали одновременно сторонники нового современного искусства и защитники академического балета.
Следующей премьерой Большого театра был балет “Щелкунчик”. Обращаясь к балетам классического наследия, Горский обычно брал за основу каноническую редакцию и, перерабатывая ее, осовременивал спектакль. “Щелкунчик” он поставил заново. Елка вырастала, и вместе с ней вырастали ожившие игрушки: на месте бутафорских предметов появлялись актеры в точно таких же костюмах. Вырастала игрушечная крепость, из нее выходили солдатики (ученики балетной школы), которые вступали в бой с серыми мышами. А сам Щелкунчик преображался в принца: он появлялся в белом кивере с красным пером. Саблей он сносил сразу семь голов огромного белого Короля мышей. “Щелкунчик” Горского имел короткую сценическую жизнь. Спектакль был во многом не совершенен. Это был спектакль о детях и для детей, но отнюдь не симфония о детстве, как назвал балет Чайковского Б. В. Асафьев.
Многие хореографы последующих лет (В.И Вайнонен, Ю.Н. Григорович) испытают, как и Горский, потребность ввести в сцену зимнего леса любовное адажио, только используют для этого музыку Анданте. Подхвачена будет также (в спектакле Григоровича) идея Горского окружить героев ожившими игрушками.
В 1919 году Горский совместно с Немировичем – Данченко разработали план новой постановки «Лебединого озера».
От предыдущих редакций Горского спектакль отличался лишь большей определённостью замысла. Вальс из «пальцевого» стал «каблучный».Па де труа сменилось на па де катр. Появился новый персонаж – шут. Была разделена партия Одетты и Одиллии (в новой редакции их исполняли две балерины). В 3м акте Горский поставил новый танец масок…
2й и 4й акты были поставлены заново. В 4м акте было поставлено «столкновение» двух героинь. Одиллия тайком наблюдавшая за встречей принца и Одетты сходила с ума в момент когда любовь торжествовала над обманом. М. Рейзен вспоминала, что её очень смущало появление в 4м акте сцены сумасшествия, несколько напоминавшей аналогичный эпизод в «Жизели»…
Все новшества, вводимые в новую постановку, были рассчитаны на более полное раскрытие замысла, а не ради оригинальности. Однако, внося в балет реализм драмы, Немирович – Данченко и Горский попирали специфику хореографического театра. Что вновь породило недовольства ведущих артистов старшего поколения .
В 1919 году Горский поднимал вопрос о новой постановке «Жизели», но дирекция ему отказала. В сезоне 1921 – 1922года Большой театр получил в своё пользование сцену Нового театра, предназначавшуюся для экспериментальных спектаклей, где, в 1922 году 22 января, была поставлена «Жизель».
Горский изъял из первого акта весь классический танец. Даже «Жизель» танцевала на каблуках.
Особой оригинальностью отличались декорации. Во 2м акте было изображено кладбище с наклонившимися в разные стороны крестами на фоне густых кустарников. Их ветви змеевидной формы, переплетались, образовывали сплошную стену.
Во 2м акте Горский создал группу плакальщиц, то печальных, то грозных. И каждая печалилась по своему, грозила от своего имени. Подчёркнуто драматическими были их позы: много протянутых в отчаянии рук, запрокинутых голов… Все рецензенты и очевидцы подчёркивают то ощущение жути, какое оставляла сцена на кладбище.
«Жизель» Горского была любопытным экспериментом. Но выжила всё-таки старая, классическая «Жизель», этот идеальный в своём роде образец романтизма, отшлифованный поколениями постановщиков и артистов.
Спектакль Горского шёл некоторое время на сцене Нового, затем (с 1924г) Большого театра. Однако уже в 1930-х годах труппа вернулась к классической версии.
Вопреки многим трудностям, сложным взаимоотношениям в труппе Горский и в последние годы жизни рвался к работе. Вокруг него сплотились танцовщики, сочувствовавшие его исканиям. Ещё в 1921 году группа артистов, не удовлетворенных отсутствием творческой работы в театре, обратилась за помощью в РАБИС и образовала с его помощью «Первый балетный коллектив Большого театра» под руководством Горского, который показал Третью сюиту Чайковского, “Приглашение к танцу” на музыку Вебера и ряд миниатюр с участием Е. М. Адамович, Л. М. Банк, Е. И. Долинской, В. Н. Светинской, Н. И. Тарасова и др. Однако, Дирекция театра возражала против участия артистов в спектаклях за пределами собственной сцены, и коллектив прекратил существование. Те же артисты были участниками экспериментов Горского в Новом театре в 1922году.
Последняя работа Горского, увидевшая свет рампы, - “Грот Венеры” на музыку из “Тангейзера” Р. Вагнера. Хореограф ставил балет, уже будучи пораженным недугом. Спектакль не удался.
Последний сезон 1923/1924г. Горский уже не мог работать. Он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам, отвечая невпопад на вопросы, не замечая перешептываний. Умер он 20 октября 1924г. В санатории Усольцева. К этому времени почти все его оригинальные постановки выпали из репертуара, другие подверглись основательным переделкам усилиями балетмейстеров, выдвинувшихся в труппе после революции.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Взаимоотношения Горского с исполнителями складывались на основе тесной совместной работы, но не диктата. Он умел заражать своими мыслями, увлекать, не требуя слепого подчинения, допуская даже импровизацию. Это импонировало всем актерам, вплоть до кордебалета. Горский ценил в каждом артисте индивидуальность и хотел чтобы эта индивидуальность нашла отражение в сценическом образе.
Мимика, актерская игра – важнейший компонент хореографии Горского. Актер, не способный к выразительной игре, с трудом находил место в его балетах.
Советский балет многим обязан Горскому. Он возродил хореографическую драму, которая через 10 лет после его смерти вновь узнала расцвет, став на время даже главенствующим жанром. И хотя “балеты-пьесы” Р. В. Захарова и Л. М. Лавровского были созданы в Ленинграде, их прямыми предшественниками были постановки не только М. М. Фокина, но и А. А. Горского, в частности его “мимо-драмы”.
В искусстве, как и в природе, ничто не исчезает бесследно.
В новых произведениях жили, живут, будут жить,
может быть неузнаваемо измененные, идеи
Александра Алексеевича Горского.
Список литературы:
Балетмейстер А.А. Горский. Составители: Е. Суриц и Е. Белова