Приобретение профессиональных исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе

Введение…………………………………..............................................................3

Глава I. Хоровое пение как деятельность, направленная на развитие творческих способностей личности.

1. Развитие хоровой самодеятельности в России…………

2. Формирование исполнительских навыков в процессе распевания и разучивания произведений………………………………………

Глава II. Процесс приобретения творческих навыков в самодеятельном хоровом коллективе.

2.1. Этапы становления молодежной капеллы Алтайского Государственного Университета…………………………………………………………………….46

2.2. Формирование Вокально-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ……………………………………………………52

Заключение……………………………………………………………………...76

Список использованной литературы……………………..............................79

Актуальность выбранной темы. Хоровое пение, как искусство коллективного исполнения, является по своей природе массовым искусством. Оно обладает способностью объединять чувства, мысли, волю людей и в силу этого имеет громадное значение как средство культурного воспитания людей. Участие в хоровом пении пробуждает у людей дух товарищества и дружбы, развивает уменье подчинять свои личные интересы общему делу, воспитывает чувство коллективизма. Хоровая самодеятельность выполняет функцию выявления талантливых исполнителей и подготовки их к профессиональной музыкальной деятельности. Многие участники самодеятельных хоров, получившие достаточно певческих навыков, пополняют собой ряды артистов профессиональных хоровых коллективов. Бурное развитие хоровой самодеятельности в Советском Союзе продолжалось до 1990-х гг. В этот период в стране произошли перемены как в политической, общественной, экономической и культурной сферах, произошла переоценка ценностей, и интерес к хоровой самодеятельности стал пропадать. В настоящее время у значительной части населения отсутствует интерес к высокохудожественным ценностям, классические виды искусства теряют популярность. Таким образом, ослабевает развивающая роль искусства, усиливается его развлекательная сфера, что особенно явно выражается в деятельности средств массовой информации. Это касается и хорового искусства, в частности хоровой самодеятельности.

Анализ отечественных исследований в области хорового искусства показал, что существенный вклад в разработку проблемы хорового исполнительства внесли: Бобыкин И. А., Живов В. Л., Пащенко Т. М., Попов С. В., Самарин В. А., Соколов В. Г., Чабанный В. Ф., Шамина Л. В., Казачков С. А., Чернушенко В. А., Чесноков В. Ф., Кирюшин В.и др. Их рекомендации используются на практике в условиях современности для дальнейшего возрождения и развития самодеятельного хорового искусства.

Проблематика нашей работы вызвала необходимость обращения к исследованиям по вокальной педагогике и хороведения: Морозов В. «Вопросы вокальной педагогики», Булычев В. «Хоровое пение в общеобразовательной школе», Краснощеков В. «Вопросы хороведения», Шереметьев В. А. «Пение и воспитание детей в хоре», Котляровский И. А., Полянский Ю. А. «Актуальные проблемы музыкального образования», Назайкинский Е. О. «О психологии музыкального восприятия» и др….

Анализ научной литературы, педагогических пособий, периодической печати позволяет сделать вывод о том, что в настоящее время накоплена достаточная теоретическая база для изучения хорового исполнительства. Вместе с тем фрагментарно исследован опыт формирования исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе (студенческой капеллы) АлтГУ. В результате возникает противоречие между необходимостью изучения процесса формирования исполнительских навыков в самодеятельном студенческом коллективе высшего учебного заведения и недостаточной изученностью этого вопроса в и практике хорового исполнительства. С учетом этого противоречия нами был сделан выбор темы исследования, проблема которого заключается в необходимости изучения формирования исполнительских навыков в самодеятельном студенческом коллективе (на примере капеллы АГУ).

Цель исследования: определить систему приобретения исполнительских навыков у певцов капеллы Алтайского государственного университета в процессе распеваний и разучиваний произведений.

Объектом исследования: хоровое искусство.

Предмет исследования: исполнительские навыки в самодеятельном хоровом коллективе (на примере капеллы АлтГУ).

Гипотеза исследования базируется на том, что развитие исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе становится возможным, если:

• целью занятий будет формирование способностей воспринимать, оценивать, исполнять высокохудожественный музыкальный материал.

обеспечить системный и комплексный характер работы с участниками в период их адаптации в хоровом коллективе, повышение уровня управления процессом исполнения хоровых произведений.

в процессе репетиций участники хора постепенно знакомятся с музыкальной грамотой и сольфеджио;

на репетициях хора дирижер ведет беседы по истории и теории музыки.

В соответствии с проблемой, целью исследования, объектов, предметом и гипотезой в работе поставлены и решены следующие задачи:

1. Проанализировать развитие хоровой самодеятельности в России.

2. Определить конкретную последовательность формирования исполнительских навыков в процессе распевания и разучивания произведения.

3. Рассмотреть этапы становления молодежной хоровой капеллы АлтГУ

4. Выявить динамику роста формирования исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ.

Общую методологию исследования составляют: системный подход, сущность которого заключается в том, что исполнительские навыки нельзя формировать без учета возрастных и индивидуальных особенностей, без постоянного контроля качества звука и манеры исполнения (В.Г. Афанасьев, И.В. Блауберг, Л.В. Шамина, В. Чабанный др.), деятельностный подход заключающийся в признании того, что развитие личности происходит в процессе ее взаимодействия с общественной средой, также обучения и воспитания как путей присвоения общественно выработанных способов выполнения действия и их воспроизводства, т.е.созидательной деятельности самих учащихся. Деятельность обучающихся осуществляется в форме сотрудничества как с педагогом, так и со сверстниками, что способствует реализации возможностей каждого, находясь «в зоне ближнего развития» ученика (Л.С.Выготский) в которой ученик имеет базу для дальнейшего продвижения и развития, отзывчив к педагогической помощи и поддержке.

Теоретическую основу исследования составляют труды педагогов, музыковедов, изучающих изучающие вопросы хороведения и управление хором (Алексеева Л. Я., Краснобаев В, Птица К. Б., Егоров А.А., Краснощеков В. И., Свешников А. В. Соколов В. Г., Чесноков П. Г.); вопросы организации самодеятельного хорового коллектива (Анисимов А. И., Попов С. В., Терацуянц Г. Е., Чабанный В., Шамина Л. В.); методики вокального обучения участников самодеятельного хорового коллектива (Вербов А. М., Глинка М. И., Дмитриев Л. Б., Морозов В. П., Шорин И.)

Для достижения поставленных задач и проверки выдвинутой гипотезы использован комплекс методов исследования:

• Теоретический анализ философской, педагогической, вокально-хоровой, литературы.

Наблюдение – исследовательский метод, который заключается в систематическом и целенаправленном восприятии изучаемого объекта с целью сбора информации, фиксации действий и проявлений поведения объекта для изучения его. Во включённом наблюдении исследователь выступает участником деятельности коллектива.

Исследование включало следующие этапы:

Первый этап - поисковый: произведен теоретический анализ методической и педагогической литературы по проблеме исследования; изучено современное состояние проблемы в теории практике исполнительского искусства; определены объект, предмет, цель, задачи и гипотеза исследования; разработана программа опытно-экспериментальной работы.

Второй этап – опытно-экспериментальный – нацелен на сбор материала и проверку рабочей гипотезы: осуществлен констатирующий эксперимент (концерт) с целью выявления уровня овладения исполнительскими навыками.

Третий этап – обобщающий: обработаны и систематизированы экспериментальные данные, сформированы теоретические выводы и практические рекомендации, завершено литературное оформление работы.

Научная новизна состоит в том, что раскрыто содержание понятия «исполнительские навыки» участников самодеятельного хорового коллектива АлтГУ.

Определены условия для повышения исполнительских навыков участников хора (изучение нотной грамоты, сольфеджио, музыкальных терминов).

Определена необходимость научного обоснованного руководства процессом приобретения исполнительских навыков в самодеятельном хоровом коллективе.

Практическая значимость заключается в том, что разработаны и включены в практику методически обоснованные рекомендации по профессиональной подготовке исполнителей в самодеятельном хоровом коллективе; раскрыто содержание конкретного хорового коллектива и дана система форм и методов обучения начинающих певцов в самодеятельном хоровом коллективе; показаны пути совершенствования работы над исполнениями хоровых произведений.

Апробация работы. Основные положения дипломной работы составили основу выступления на ежегодной студенческой конференции в апреле 2006 года.

Структура и объем работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, приложений.

Общий объем текста дипломной работы - 81. Объем основного текста -78. Библиографический список использованной литературы 36 источников.

Глава I. Хоровое пение как деятельность, направленная на развитие творческих способностей личности.

I. I. Развитие хоровой самодеятельности в России.

«Музыка многообразна, различны её стили, формы, жанры, творческие направления. Однако соединение слова и музыки – это самое совершенное изобретение человека в искусстве. Поэтому люди стремятся сохранить красоту и искренность чувств в произведениях музыкально-поэтического жанра, в области вокально-хоровой музыки. Народный вкус, отшлифованный на основе вековых художественных традиций, музыкальных потребностей людей, создал золотой фонд вокально-хоровой культуры. Хоровое пение на Руси всегда было важным компонентом её культуры. Русский народ издревле славился своими талантливыми сочинителями, певцами. Особым богатством красок, силой звука отличались русские басы – профундо, которые воспроизводят едва ли не самые низкие звуки, доступные для восприятия человеком. До нас дошли образцы хоровой музыки 15-16 веков. Музыковеды эти века считают началом отечественной хоровой культуры, и уже самому раннему её периоду развития свойственны демократические тенденции, которые впоследствии благотворно сказались на дальнейшем развитии хорового искусства в России»[5 с. 4]. Хоровое самодеятельное творчество имеет давние традиции. Ещё до революции в различных прогрессивных кругах России складывались демократические формы коллективного любительского творчества, которые можно считать своего рода прообразом современных форм художественной самодеятельности. Ощутимый вклад в народное музыкально-хоровое просвещение внесли многообразные бесплатные народно-певческие и музыкально-хоровые классы, курсы певческой грамоты, хоровые общества, народные консерватории. Особую роль в этом культурном движении второй половины 19 века сыграла Бесплатная музыкальная школа в Петербурге – первое общедоступное музыкальное учебное заведение, цель которого заключалась в приобщении к музыкальной культуре демократических слоёв населения. Эта тенденция нашла яркое отражение в деятельности лучших любительских коллективов того времени – таких, например, как любительские хоры под руководством И.И.Юхова, В.А. Булычева, Ф.А.Иванова и других видных деятелей русского хорового искусства»[5 с.4]. Широкое распространение массовое пение как действенное средство политического воспитания трудящихся получило в предреволюционные годы. Очень часто политические выступления рабочих, демонстрации сопровождались пением революционных песен и гимнов. Особенно популярными были «Марсельеза» и «Интернационал». В предреволюционные годы деятельность рабочих хоровых обществ, как и вся культурно-просветительская работа легальных рабочих организаций, протекала в обстановке гонений со стороны царской власти. Тогда впервые термин «самодеятельность» был употреблении как определение высшей формы развития самосознания масс. Таким образом, проявление сознательной творческой деятельности народа в сфере искусства, новое по свое сути пролетарское движение в искусстве было определено как художественная самодеятельность. Демократизация хоровой культуры определила характер содержания и дальнейшее развитие массовых форм хорового искусства. После революции трудящиеся получили широкий доступ к культурным ценностям, ранее запретным для них. Мощным толчком расцвета хоровой самодеятельности народа стала широкая возможность участия в работе хоровых коллективов. О небывалом размахе музыкально-просветительской работы среди населения свидетельствует тот факт, что при каждом учреждении, предприятии, клубе создаются хоровые коллективы различных типов и видов. Это время характеризуется, с одной стороны, созданием широкой сети хоровых кружков, с другой – объединением отдельных небольших хоров в хоровые массивы, число участников в которых доходило порой до десятка тысяч человек.

Наряду с революционными песнями, песнями советских композиторов в репертуаре хоров по-прежнему остаются классические произведения, a capella. Благодаря овладению музыкальной грамотой, профессиональными навыками и специальными знаниями многим коллективам стало по плечу исполнение произведений в четырёхголосном изложении, нередко без сопровождения, решение сложных художественно-исполнительских задач. Росли контакты хоровой самодеятельности с музыкальными учебными заведениями, Союзом композиторов, деятелями профессионального хорового искусства. Ещё большее распространение начинает получать художественная массовая песня. Хоровая самодеятельность становится мощным средством музыкально-эстетического воспитания народа.

Хоровая самодеятельность активно включается в самые различные формы музыкально-просветительской работы: в концерты – митинги по случаю крупных событий времени, где политические речи чередовались с пением революционных рабочих песен. Большую лепту в организацию и проведение массовых музыкально-хоровых праздников и олимпиад внесли видные мастера хорового искусства: И.Немцев, И.Рукин, А.Егоров, Г.Беззубов, А.Давиденко, Н.Данилин, Н.Демьянов и другие»[15c.6]. В годы Великой Отечественной войны участники самодеятельности своим творческим трудом поднимали патриотический дух народа. Вместе с тем война нанесла тяжёлый ущерб культуре страны. В первые послевоенные годы усилия направляются на восстановление массовости хорового движения. Этому в значительной мере способствовал новый подъём песенного композиторского творчества, который весьма активно влиял на создание множества хоровых кружков и ансамблей. Создаются государственные народные хоры в различных областях России. Это отразилось и на развитии хорового самодеятельного движения. В крупных индустриальных центрах возобновили свою творческую деятельность рабочие хоровые коллективы. Многие из них пользовались большим успехом у публики. На прежнем высоком уровне оставалась армейская хоровая самодеятельность. Самодеятельное хоровое творчество масс стало особенно активным в конце 50-х годов, когда был принят ряд кардинальных мер, существенно укрепивших хоровую самодеятельность. Значительную роль при этом сыграли многочисленные регулярно проводимые смотры, фестивали хоровой самодеятельности. Особенно развивается молодёжная и студенческая хоровая самодеятельность. Наибольшего расцвета молодёжное хоровое исполнительское искусство получило в период подготовки и проведения Международного фестиваля молодёжи и студентов в Москве в 1957 году.

В 1958 году было принято решение об организации Всероссийского хорового общества с отделениями на местах. Его первым председателем стал видных хоровой деятель А. В.Свешников. Главная задача общества состояла в том, чтобы всемерно способствовать развитию вокально-хоровой самодеятельности, повышать певческую культуру народа.

В конце 50-х – начале 60-х годов хоровая самодеятельность стала заметно приближаться к профессиональным формам деятельности, заимствуя у неё традиционные методы работы, организационную структуру и творческие приёмы. Форма любительских хоровых коллективов была официально закреплена как высшая форма современной хоровой самодеятельности, которую отличает разносторонняя учебная и воспитательная работа, глубокое проникновение в основы исполнительского мастерства, широкая концертно-пропагандистская деятельность. Создание сети любительских коллективов (впоследствии звание любительского заменено званием народного) укрепило самодеятельность, стабилизировало работу большого числа хоров, что, в свою очередь, благоприятствовало росту идейно-художественного уровня всей массовой хоровой самодеятельности.

В 1964 году было положено начало организации институтов культуры, осуществляющих систематическую планомерную подготовку кадров руководителей самодеятельных хоровых коллективов. В связи с интенсивным развитием народно-хоровой манеры исполнения, как в профессиональных, так и в самодеятельных формах возникла необходимость в подготовке специальных кадров. Для этого в 1966 году на дирижёрско-хоровом факультете Московского государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных открылось первое в стране отделение по подготовке руководителей народных хоров. У истоков стояли такие деятели хорового и народного искусства, как А.Юрлов, А.Руднева, В.Харьков, Н.Калугина, Н.Мешко, Л.Христиансен. Взгляды на хоровую самодеятельность 80-начала 90-х годов различны. По мнению Л.В.Шаминой, «отличительной чертой современной хоровой самодеятельности является сочетание массовости с высоким уровнем исполнительского мастерства её участников на базе широко развёрнутого обучения. Многие самодеятельные хоровые коллективы вели интенсивную концертно-творческую деятельность. В их числе: Академический хор Московского хорового общества (руководитель Б.Тевлин), Ленинградский академический женский хор Дома культуры имени Капранова (руководитель М.Заринская), Архангельская хоровая капелла (руководитель В.Максимков), Ивановская хоровая капелла текстильщиков (руководитель И.Иванова) и многие другие. Основную массу хоровой самодеятельности составляли небольшие коллективы и кружки, задачи которых были более скромны, но не менее значительны. Работа этих кружков была направлена в первую очередь на идейно-эстетическое воспитание самих участников»[15c.11]. По мнению А.П.Пащенко, «хоровая самодеятельность после Великой Отечественной войны так и не достигло довоенного уровня в силу ряда причин. Развитие средств массовой информации, широкая доступность восприятия музыки лёгкого жанра, слабая работа школы по музыкальному воспитанию детей обусловили постепенное изменение музыкальной среды нашего общества. Это привело к тому, что хоровое искусство, массовое пение народа, начиная с конца 60-х годов, не занимает свойственное ему традиционное, исторически определённое высокое место среди многих видов музыкального исполнительства и художественного творчества. На передний план музыкального быта, особенно в среде музыкально не подготовленной молодёжи, вышла лёгкая, эстрадная музыка развлекательного характера. Послевоенное поколение под воздействием новой музыкальной среды в целом лишено способности углубленного восприятия серьёзной инструментальной, хоровой музыки. Многие приверженцы лёгкой музыки реагируют лишь на эстрадные стереотипы, ограничиваясь узнаванием, переживанием знакомого, чаще однотонного музыкального материала. Это и естественно, ибо восприятие эстрадной развлекательной музыки не требует, как правило, слушательского опыта. Она понятна, ибо отзывчива на характер бытового музицирования, легко идёт навстречу влиянию времени, что является одним из достоинств эстрадного музыкального жанра. Однако развлекательность музыкальной эстрады, подкрепленная массовым художественным производством музыки утилитарного значения, оказывает часто невосполнимое негативное внимание на внутренний мир молодёжи, формирование её художественного вкуса. Шлягеры, эстрадный «ширпотреб» в настоящее время перенасытили звуковую среду. Они активно воздействуют на сознание людей, формируя у них нормативное музыкальное мышление и восприятие. С огорчением приходится осознавать, что широкому слушателю эстрадные стереотипы, шлягеры представляются единственно ценными современными музыкальными сочинениями, несущими в себе, по их мнению, высокий эстетический смысл. Широкая теле-и радиопропаганда продукта этой эстрадной индустрии, по словам В.А.Чернушенко, отрицательно сказалась на развитии профессионального и самодеятельного хорового искусства. Это вызывает у учёных, специалистов, массы любителей пения большую тревогу, ибо хоровая самодеятельность является действенным средством воспитания всесторонне развитой личности человека. Являясь важной составной частью культуры и будучи сферой непрофессиональной деятельности, самодеятельное хоровое искусство создаёт необходимые предпосылки самодеятельного художественного творчества народа, формирования здоровых потребностей и высоких эстетических вкусов. Известно, что занятия в хорошо организованных хоровых коллективах часто являются школой жизни для многих участников. Здесь они получают возможность не только эстетического, но и общеинтеллектуального развития. Под воздействием талантливого коллектива, квалифицированного его руководителя у любителей совершенствуется вкус, эмоции, формируются разносторонние элементы сознания, которые могут оказать сильное влияние на последующее развитие их нравственных и творческих сил. Изучение состояния развития хоровой самодеятельности показали, что в деятельности клубных учреждений Российской Федерации воспитательная функция хорового искусства реализуется явно недостаточно. Наблюдается падение популярности хорового пения во многих областях страны и даже в её некогда самых «хоровых регионах», таких, как Москва, Ленинград, Нижний Новгород, Ярославль, Свердловск, Челябинск и т.д.

Современное состояние хоровой культуры вселяет надежду на возрождение традиций певческого искусства в России, которое всегда отличалось высоким мастерством и профессионализмом. Эта надежда воплощается в исполнительстве талантливых хоровых дирижеров, проявивших себя в различных аспектах хоровой деятельности – в профессиональных хорах, в учебных хорах музыкальных учебных заведений, в фольклорных певческих ансамблях, в детских хоровых студиях и школах, в любительских (самодеятельных) хоровых коллективах.

Глава I.II. Формирование исполнительских навыков в процессе распевания и разучивания произведений.

«В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы»[32, с.36].

«Вокальная работа в самодеятельном хоре является одним из важнейших моментов. Как показывает практика, большинство лиц, приходящих в хоры, не имеет никаких певческих навыков, а зачастую приходят и такие, которым свойственны те или иные вокальные недостатки: крикливое пение, зажатый горловой звук, сипота, тремоляция и другие.»[20, с.36].

«Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать своё мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, приём. Если руководитель слаб или временно не в состоянии петь, он должен всегда иметь в поле своего зрения одного - двух ярких певцов, способных проиллюстрировать вокальные требования педагога.

Перед руководителем хора стоит задача – научить петь пришедших в хор. Само собой разумеется, что в условиях работы самодеятельного хора нельзя ставит задачи овладения вокальным мастерством в его высокой степени. Задача руководителя хора в области вокальной работы должна заключаться в привитии участникам хора основных певческих навыков, которые способствовали выработке у хора хорошей вокальной звучности, дающей возможность впечатляющего исполнения». [42, с. 36].

«Привить участникам хора правильные певческие навыки – это значит предохранить их голоса от порчи и обеспечить им нормальное развитие. Разрешение этой задачи вполне возможно, если руководитель хора имеет достаточную подготовленность в области вокальной культуры и уделяет вокальной работе серьёзное внимание». [20, с.73].

В какой бы манере, каким бы голосом ни пел певец, физиологическая основа звукообразования является единой для всех. В самодеятельных хоровых коллективах наиболее распространены два вида недостатков в способе звукоизвлечения – одни хоры чрезмерно форсируют звук, другие, напротив, недостаточно активно подают его. Последний недостаток типичен для многих начинающих коллективов, не владеющих навыками пения. Участники этих хоров часто стесняются, не знают, что настоящее пение должно быть полнозвучным, ярким, свободным. Поэтому вначале неопытные певцы, как правило, довольствуются напеванием мелодии. Здесь перед руководителем встаёт задача «вытащить» из них голос, развить его. Для этого существует много различн8ых приёмов, упражнений, с помощью которых голос постепенно крепнет, приобретает силу и красоту.

Рассмотрим главные компоненты, из которых складываются певческий процесс и техника вокального исполнения.

Певческая установка. Звукоизвлечение является процессом физиологическим, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определённым закономерностям, о которых хормейстер должен иметь представление и на собственном опыте уметь «прочувствовать» певческий процесс. Главное условие пения – это внутренняя полная физическая свобода исполнителей. Она достигается естественной позой певца: прямой и свободный корпус, расправленные плечи, прямое положение головы, выпрямленные колени, ноги с опорой на пятки, спокойно лежащие на коленях руки. Мышцы лица, шеи, плеч – тоже в спокойном состоянии. Идеальным положением певца при пении считается положение стоя. Однако, учитывая продолжительность репетиций и во избежание физического переутомления певцов, занятия проводятся в положении сидя. Некоторые хормейстеры разнообразят положение корпуса. Например, распевают хор стоя, а разучивают новые произведения сидя. Готовый репертуар пропевают также сидя. При пении нельзя запрокидывать голову, гримасничать, зажимать нижнюю челюсть. Всё должно быть просто и естественно, свободно и непринуждённо. Нужно добиваться, чтобы процесс пения был таким же естественным и органичным, как процесс речи. Петь свободно и естественно, не делая ничего лишнего. Петь, потому что хочется петь, потому что сам процесс пения доставляет удовольствие», так можно сформулировать основное певческое правило. Его соблюдение должно постоянно контролироваться руководителем, особенно на первых порах вокальной работы. Вообще рекомендуется каждую хоровую репетицию начинать с «вхождения» в физическое ощущение свободы. Такая психофизиологическая установка, регулярно внедряемая в сознание певцов, скоро становится навыком, потребностью, надёжным и правильным рефлексом. Именно ощущение физической свободы даёт гарантию развития голоса в естественных для него условиях.

Певческое дыхание. Важнейшим фактором голосообразования у певцов является дыхание. В широко известном афоризме – «школа пения – это школа дыхания» - очень правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. «Певческое дыхание отличается от обычного, так как служит для звукообразования. Певческое дыхание – это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пения. Оно требует постепенного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание – большое достоинство певца»[36,c.5]. «Существуют различные типы певческого дыхания: ключичное (в акте дыхания участвуют плечи), грудное (участвуют мускулы верхней части грудной клетки), нижнерёберное (расширяются нижние рёбра), диафрагмальное или брюшное (опускается диафрагма). Рассмотрим диафрагмальный (его называют также абдоминальным) тип как наиболее приемлемый вариант певческого дыхания. Этот тип дыхания самый глубокий и является основой, 2 на которой идёт дальнейшее формирование уже смешанного типа дыхания, дающего возможность приспособиться каждому певцу к удобному для него состояния вдоха, используя при этом все типы дыхания, кроме ключичного»[16,c.5]. Диафрагмальный тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководителя и терпению учащихся, а также при обязательном условии, что хормейстер сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в собственном пении. В чём же заключается техника диафрагмального типа дыхания? «Вдох осуществляется посредством опускающейся диафрагмы, грудобрюшной мышечной перегородки, отделяющей грудную полость от брюшной. Живот при этом как бы выдвигается вперёд, а выдох регулируется брюшным прессом. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагоги и хормейстеры часто пользуются образными выражениями: «опустить поршень до конца», «достать дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушного столба»,после этого стенки брюшной полости, состоящие из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называемый брюшной пресс, комбинированными сокращениями… подымают обратно вверх всю опустившуюся при вдыхании массу брюшных органов. Они своим давлением приводят постепенно уступающую диафрагму в её исходное высокое положение и, давя через неё на лёгкие, вытесняют из них ту часть воздуха, которую они набрали за счёт опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через дыхательное горло и гортань. Этот момент выдыхания вполне и в точности соответствует движению поршня… вверх».[4,c.32]. Если в первый момент хормейстер обращает внимание певцов на то, куда взять дыхание, то в последующий момент внимание фиксируется на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание.

Первое время участникам хора полезно держать руки на поясе и, вбирая воздух одновременно через рот и нос, стараться при вдохе ощутить, как воображаемый воздушный поршень опускается вниз, руки вместе с рёбрами раздвигаются при этом в стороны, брюшной пресс подаётся чуть вперёд. Весьма эффективно, когда руководитель сам наглядно демонстрирует правильный способ дыхания, проверяя дыхательный процесс у отдельных певцов. Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», а не «из себя», то есть на выдохе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Такое физическое ощущение пения «на себя» помогает дольше удержать дыхание. Другими словами, у певцов необходимо выработать постоянное ощущение вдоха, даже в момент собственно звукообразования, которое осуществляется, как известно, благодаря выдыхаемому воздуху. Певческое дыхание можно воспитывать двумя способами: развивая дыхательную мускулатура специальными упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях. «Для выработки навыка вдоха и выдоха старые опытные мастера рекомендовали упражнение на дыхание без звука. Следует отметить, что такие упражнения приносят определённую пользу, но при условии, если они не являются самоцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражнениями в течение первого полугодия необходимо начинать буквально каждый урок. Смысл их, с одной стороны, заключается в том, чтобы придать мышцам, участвующим в дыхательном певческом процессе, определённую физическую упругость и выносливость; с другой – подобные упражнения помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формирования звука»[16,c.7]. Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания участников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом уроке напоминать хористам принципы певческого дыхания, следить за правильностью его выполнения. Для певца важно владеть таким дыханием, которое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, например при форсировке. Дыхание нельзя перебирать и давать его больше, чем это требуется. «Оно должно быть удержанным, взятым как бы «на себя», а не вытолкнутым из себя. Лучше всего, когда дыхание по ощущению как бы стоит на месте, не уходит, а создаёт эластичную поддержку звуку. Основное требование к дыханию о том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго… Не нажимать дыханием на гортань, этого нельзя делать ни в коем случае, а искать такое удержанное дыхание, которое создаёт максимально эффективный резонанс, наилучший певческий тон. Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного «прохода дыхания к резонатору»… Дыхание должно не запираться, поддаваться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком… Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании всё свободно. Дыхание должно гудеть в певце, словно пламя в камине при хорошей тяге, тогда оно свободно проходит и захватывает резонативные зоны. Когда же дыхание нажато, звук становится жёстким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому: живот идёт несколько вперёд, а не втягиваться, как в речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть стремление удержать его и подать вперёд.

Приведем несколько упражнений на укрепление певческого дыхания.

1. Мягко, по руке взяв глубокое дыхание « в живот», певцы равномерно, медленно и беззвучно выдыхают воздух, многократно произнося букву ф. При этом воздушная волна как бы мягко бьет в переднюю стенку живота. Упражнение выполняется при полной физической свободе, мягко, без утрирования.

Проинтонировать слог ой на удобной высоте, имитируя состояние испуга. При этом момент начала звука должен быть стремительным, быстрым, зафиксированным на диафрагме; именно в этом месте находиться опора звука. После фиксации начала звука его следует продолжить, протянуть на гласную и, ощущая плотное, свободное звучание на опоре, на диафрагме.

Один звук (например соль) тянется на какой –либо слог ( ли, ле, ля) всеми участниками хора в унисон, Руководитель тактирует на 2/4, показывая постепенное усиление звука от piano к forte, затем следует subito piano, которое снова приходит к forte. И так следует повторять несколько раз, добиваясь эластичного гибкого звука, он должен тянуться, словно «резиновый», «полоскаться», при помощи активной работы стенок диафрагмы живота.

Атака звука. Опытные вокальные педагоги справедливо советуют «не увлекаться особенно «блестящими» звуками, памятуя, что дело главным образом не в блеске и не в силе звука, а в его широте, округлённости, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности, и что эти качества голос приобретает и сохраняет не при твёрдой, а при мягкой атаке, как постоянной манере начинать звук»[5,с.43]. Только в особых случаях, например, когда требуется выразить пением негодование, отчаяние, страсть, испуг или страдание, тогда прибегают к твёрдой атаке, но в этих случаях следует соблюдать большую осторожность, чтобы не довести голосовые связки до пересмыкания. Для выражения бессилия, трусости, изнеможения и тому подобное уместна придыхательная атака.

Итак, мягкая атака звука должна быть постоянным способом, которым следует начинать звук. То есть начинать его чрезвычайно осторожно, как бы едва касаясь голосовыми связками. Образно говоря, начинать звук, словно «ступая по тонкому льду»…

Цепное дыхание. В некоторых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или совсем

невозможно спеть. В этих случаях пользуются приёмом так называемого цепного дыхания, которое состоит в том, что певец поочередно подновляют дыхание. При этом необходимо вырабатывать у каждого певца навык осторожного подключения к общему ансамблю, незаметного «вхождения» в свою партию таким образом, чтобы не нарушить стройность общего звучания. Цепное дыхание может использовано как средство художественной выразительности, когда необходимо добиться непрерывного звука на протяжении большого отрезка хоровой партитуры. Иногда на цепном дыхании поётся целиком вся песня. Большая часть народных песен исполняется с помощью цепного дыхания. Навык цепного дыхания можно развивать у участников хора вскоре после начала занятий. Для этого использовать упражнения на выдержанный звук, следить за его чистой интонацией, удерживать на заданной высоте и вместе с тем наблюдать за ровностью звучания, чтобы ни один голос не выделялся , ни тембром. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания, тихо и незаметно вливаться в общее звучание. Позднее на цепном дыхании полезно отрабатывать приёмы постепенного усиления и ослабления звука, филирования (piano – forte - piano).

Звукообразование. Строение голосового аппарата. Звукообразование, или фонация, происходит в результате действия голосового аппарата. Певческий звук возникает от колебаний голосовых связок, а усиливается и темброво окрашивается с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трёх отделов: органов дыхания, подающих воздух к голосовой щели, где помещаются голосовые связки, и артикуляционного аппарата с резонаторными полостями, который служит для образования гласных и согласных звуков. Голосовые связки являются источником звука. Длина их обычно определяет тип голоса. Наибольшей длиной обладают голосовые складки баса (24 – 25 мм). Над гортанью расположена система полостей, называемая «надставной трубкой». Её составляют глоточная полость, ротовая, носовая и придаточные полости носа. Благодаря резонансу этих полостей меняется тембр звука. Придаточные полости носа и носовая полость – стабильные по форме и потому имеют неизменный резонанс. Резонанс же ротовой и глоточной полостей меняется благодаря работе артикуляционного аппарата, состоящего из языка, губ и мягкого нёба. Певческий голос характеризуется высотой (объёмом), силой и тембром (окраской).

Лёгкий «Зевок». Важнейшим певческим навыком следует считать навык лёгкого «зевка». Дело в том, что для образования полнозвучных, красивых гласных, необходимо изменить форму и величину не всей ротовой полости, а лишь самой задней её части, собственно зева. «Зевок» вызывает свободное, несколько расширенное состояние глотки и приподнятое положение мягкого нёба. Это и есть певческая готовность голосового аппарата. Лёгкий «зевок» нужно ощутить при вдохе и, зафиксировав это положение глотки, сохранять его на протяжении всего процесса пения. Вокальные педагоги часто сравнивают положением «зевка» с физическим состоянием зевоты, когда внутри, в глубине полости рта всё как бы распахивается, раскрывается. Именно такое положение голосового аппарата является наиболее благоприятным для свободного, полнозвучного и непринуждённого пения. О «зевке» надо постоянно напоминать певцам до тех пор, пока этот навык не станет рефлекторным. Определять же состояние «зевка» у певцов хормейстер должен научиться по слуху: если пение тусклое, звук не летит, прижат, значит «зевок» недостаточен или вообще отсутствует. Но нельзя злоупотреблять «зевком» и делать его утрированно глубоким. В этом случае звук будет «задавленным», «гортанным», «глоточным». Во всём нужна мера, которая регулируется с помощью слухового контроля над пением. Вырабатывать механизм звучания следует на небольшой динамике, при умеренном и даже малом посыле дыхания, так, чтобы только найти, выявить, ощутить этот механизм и при самой малой силе звука тренировать его. Когда голосовой аппарат привыкнет к определённой механике работы, можно прибавлять количество дыхания, постоянно увеличивая его возможности.

Высокая позиция звука. Рассмотрим, куда должна быть направлена воздушная волна при выдохе, чтобы голос получил необходимую силу и окраску. Остановимся на понятии позиционной точности звука. Это важнейшее качество интонации является результатом умения певцов пользоваться головным резонатором. Звучание с большим головным резонированием субъективно ощущается как вибрация в области «маски». Эта вибрация (гудение струи воздуха) у разных певцов ощущается в разных точках. «Умение найти верный механизм звучания, при котором на всём диапазоне хорошо выражено головное резонирование, является залогом однородного высокого пот позиции звучания голоса»[32,c.43]. Именно ощущение «головы» придаёт пению высокую позицию, полётность. Высокая позиция помогает легко достигать верхние звуки диапазона. Их надо научиться «думать» высоко, тем самым как бы предваряя исполнение, то есть сначала мысленно представить себе высоко звучащую точку в «маске», своеобразный звуковысотный эталон, а потом уже воспроизводить звучание этой «мысленной» высоты заданного тона. «По-настоящему поёт тот, кто умеет переносить звучание голоса в голову», - говорят итальянские мастера пения. Действительно, головное резонирование обеспечивает яркость, полётность голоса, его неутомимость и долговечность. Умение пользоваться резонаторами, посылать звук в единственно нужную точку, где бы голос концентрировался, приобретал все свои лучшие качества в смысле акустическом и художественном – серьёзная техническая задача вокального искусства. Очень точно говорил о ней итальянский педагог Бара: «Механизм правильного голосообразования строится на максимальном использовании резонирования. Не усилие гортани, не нажим на неё со стороны дыхания, на «кряканье», а мягкая, эластичная подача дыхания должна принести резонирующий звук. Он образно иллюстрировал свою мысль так. Ударял на рояле несколько нот и говорил, показывая на клавиши: «Голос – это не то, что я ударил на инструменте, а то, что звучит в зале, в помещении; то, что обогатилось звучанием пространства, получило отзвук, что продолжительно звучит. Всё: упражнения, гаммы, слова и фразы – надо петь так, чтобы строить певческий тон не как удар по клавише, а как отзвук, как «резонативный» тон. Такой звук и есть правильный «певческий тон». Следовательно, всё внимание певца должно быть направлено на возможно большее использование резонирования и нахождение мягкого, органичного голосообразования, которое позволяет легко, гибко использовать резонаторные возможности голосового аппарата»[32,c.44]. Наиболее резонирующими гласными считаются и, е, у, с которых рекомендуется начинать поиск верного звукообразования. Именно эти гласные способствуют выработке единорегистровости звучания диапазона голоса. Гласный звук а менее резонативен, и регистровая ломка проявляется больше и чаще всего на гласных а, о. Поэтому для нахождения верного механизма голосообразования лучше употреблять гласные и, е, у (с высокими голосами - чаще и, е, с низкими – чаще у. Когда идёт работа над выявлением точки головного резонирования, надо просить поющих направлять звук в головной резонатор, фиксируя его в одной точке, мысленно как бы собирая звук в эту единственную точку. С помощью внутреннего слуха надо учиться мысленно представлять себе высоту звука и с помощью слухового контроля уметь корректировать его в соответствии со своим идеальным представлением о тоне. Посыл звука должен быть точным и ярким, гортань фиксируется в состоянии «зевка», она свободна.

Каким же образом, возможно, этого добиться?

Прежде всего, хормейстер должен иметь правильное представление о певческом тоне, иметь собственный слуховой идеал звучания, к которому он будет приближать хор. Для этого ему необходимо накопить как можно больше слуховых впечатлений, чаще слушать записи и живое звучание лучших хоровых коллективов и отдельных исполнителей.

Настройка голосового аппарата приёмом пения с закрытым ртом и посылом лёгкого звука в головной резонатор – исключительно полезна и часто практикуется хормейстерами. При последующем переходе на пение с открытым ртом, с текстом надо обязательно просить певцов сохранить ощущение «головы». В вокальной методике многие приёмы строятся на чисто физиологических ощущениях певцов и на их слуховых представлениях. Для этого широко используются всевозможные образные сравнения.

Единая манера звукообразования. В овладении техникой пения большую роль играет выработка единой манеры звукообразования. Голос певца, владеющего единой манерой формирования звука, отличается особой ровностью тембровой окраски, единым колоритом звучания в объёме всей звуковой палитры. Если певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пёстро, все гласные, с точки зрения певческой, формируются по-разному. Для хорового пения, в котором участвует целый коллектив певцов, вопрос единой манеры звукообразования приобретает особо важное значение, так как от этого зависит хоровой ансамбль, слитность звучания. Вот почему необходимо научить каждого хориста технике единой манеры звукообразования. Под единой манерой формирования звука подразумевается правильное звукообразование с одинаковой степень округлённости гласных. Гласные в пении должны произноситься чётко, чисто, по тембру одинаково, с округлением. Приём округления необходим певцам и для того, чтобы преодолеть регистровую перестройку голоса. Наибольшую трудность для певца является переход из одного регистра в другой, исполнение так называемых переходных звуков. Эта трудность всегда возникает в том случае, если для исполнения взято произведение большого диапазона. Тогда приходится использовать приём округления верхних звуков, который помогает осуществить механизм звукообразования на переходных нотах, перестроиться на другой регистр.

«Степень округления в академическом и народном пении различна. В зависимости от нужной характеристики звука, а также от индивидуальных свойств голоса округление проходит в разных «ключах». Так, академическое пение отличается ясной и ярко выраженной округлённостью звука, которая достигается пением упражнений на гласные у (ю), и о (ё), собирающие звук, округляющие его когда говорят о специфике академической манеры пения, прежде всего имеют в виду характерную окрашенность его – округлённое, прикрытое звучание, которое легко достигается, если перед певцами поставить задачу округления гласных. Обычно это достигается путём формирования «открытых» гласных а (я), э (е), и, ы по образцу «прикрытых. Здесь полезно исполнение упражнений на гласные у, ю, ё и слоги ду, ку, лю, лё. Корректировка «открытых» гласных на манер «прикрытых» осуществляется мысленно. Этим и достигается единая манера в пении, которой должен владеть каждый коллектив, независимо от его певческой манеры исполнения. Чтобы звук всегда был ровный и единообразный, надо стремиться к пению на соединении регистров – грудного и головного. Грудное резонирование придаёт голосу мощь, силу, компактность, а головное – блеск, яркость, полётностть. Когда певец соединяет в пении оба регистр, его голос приобретает все перечисленные качества. В высоких нотах, которые по своей природе легко звучат в головном регистре, всегда должны присутствовать грудные обертоны, иначе пение будет напоминать «головное» неопёртое напевание. Чтобы добиться компактности, наполненности звучания в верхнем регистре, надо просит певцов спеть как бы «басово», «сердито». И наоборот, звуки нижнего регистра петь легко, ощущая высокую «головную» позицию; тогда в грудном мощном звучании появится полётность, серебристость».[32,c.46]. Певческая установка на единую манеру звукообразования, которая подразумевает единую окрашенность гласных, определённую степень их округлённости, а также пение на соединении регистров обеспечит верную направленность в вокальной работе хора.

Дикция. Отчётливая дикция является средством донесения текстового содержания произведения и одним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа. Поэтому большое внимание в хоре уделяется воспитанию правильной и ясной певческой дикции. В работе начинающих самодеятельных хоров часто встречается такой типичный недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Руководитель должен выяснить дефекты, если таковые есть, у каждого певца и индивидуально поработать над устранением их. В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев – это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма, да. При этом губные согласные б и м будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у. Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Чрезмерно открытый рот может вызвать напряжение при пении. Нарочитое опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жёстким. В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля. Здесь нужно обращать внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов, в твёрдое нёбо. Сонорные согласные л, м, н, р используются для достижения правильного посыла звука в головные резонаторы, а губная согласная б и зубная д помогают в работе над так называемым «близким» звучанием. Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри и тому подобное.

Многие хормейстеры прибегают к следующему приёму: не только специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произведения по иного раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласных и согласных букв, слогов, зависит от конкретных задач, которые ставит руководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемых звуков. Если тембр хора глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа; если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло, мао, лао. Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов. В работе над вокальной дикцией следует избегать утрированного произношения согласных. К этому приёму можно прибегнуть лишь в выразительных целях, когда надо специально подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы должно стать спокойное (но не вялое!) произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полётность, согласная «полетит» вслед за ней (согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко). Вокальная дикция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные гласные изменяются, переходят одна в другую: о в ы или а; я в е или и; у – близко к о. Сочетания нескольких согласных рядом отрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче.

В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов. Например, согласная ч в отдельных словах произносится как ш (что – што, скучно – скушно); сочетание сч произносится как щ (счастье – щастье), ться как цца (раздаться – раздацца), окончания его и ого – как ево и ово (твоего – твоево, любимого – любимово). В некоторых словах, как и в речи, выпадают отдельные буквы (солнце – сонце). В пении существуют правила переноса согласных с конца слога на начало следующего слога например, фразу «Далёкий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так: «Да – лё – ки – ймо – йдру – гтво – йра – до – стны – йсве». Й относится к разряду согласных и исполняется по правилам произношения согласных Перенесение согласных с конца слога на начало следующего даёт возможность, как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться кантиленного, протяжного пения. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы все певцы переходили на следующий слог точно по руке хормейстера, предельно дотягивая гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным. Две одинаковые, рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно как один удлинённый звук «Как красив этот сад» исполняется так: «Ка – ккраси – фэ – то - тсат». Однако бываю случаи, когда по смыслу фразы требуется повторить согласную (например: «и в смертный бой вести готов/весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем/мы наш»). При произношении окончаний слов следует помнить, что все звонкие согласные переходят в глухие (сад – сат, красив – красиф).

Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцией сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и художественно выразительно. Истоки русской вокальной школы идут от плавной речи и от широкой распевности народных песен. Над словом надо работать не формально, а по существу, вникая в смысл, в интонацию слова. Иногда бывает достаточно фонетически правильно настроить ротовую полость на нужную гласную, и качество звука улучшается, певцы чувствуют удобство и свободу в пении. «Конечно, речевая гласная отличается от певческой, но основа их одна и та же: обе воспроизводятся на дыхании, только первая на коротком, вторая же на протяжённом, речевая гласная не требует усилий, певческая же основана на активной работе мышц дыхания и голосовых связок. Необходимо, чтобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного языка, отсюда вытекает необходимость сочетания интонационной выразительности при пении с фонетической чистотой и правильностью языка. Особенно показательна в этом смысле русская народная песня, которая не терпит душевой фальши. Слово, произнесённое в ней невыразительно, формально, погубит её, поэтому мы часто видим, как песня не получается даже у певцов, обладающих очень хорошими голосами: им не хватает задушевности, художественной правды»[32,c.49].

Распевания и вокально-хоровые упражнения. Овладение участникам хора вокально-хоровой техникой исполнения происходит не только в ходе разучивания репертуара, но и в процессе пения специальных упражнений. Задача этих упражнений заключается в том, чтобы повысить вокально-хоровую технику коллектива. Распевания – это те же упражнения, которые хор выполняет перед началом концерта или репетиций, чтобы приготовить голосовой аппарат для работы. Здесь главное – настройка хора, подготовка его к наилучшей исполнительской форме. Целесообразно начинать занятия не просто с распевания хора, а с вокально-хоровых упражнений, каждое из которых имеет конкретную техническую задачу. Время для распевания и вокально-хоровых упражнений определяется руководителем в зависимости от учебно-творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения будут занимать значительное время. Иногда целесообразно посвятить им не 10 – 15 минут, как это принято в практике, а гораздо больше, так как вокально-технически подвинутый хор скорее овладевае6т репертуаром, интонационно точнее и художественно полноценнее исполняет его. Упражнения следует тщательно подбирать, чтобы они были разнообразны по музыкальному материалу и техническим задачам; работа над ними должна приносить не только техническую пользу певцам, но и пробуждать в них интерес к хоровому пению. Упражнения могут быть самыми различными и преследовать многообразные цели: развивать голос, расширять его диапазон, укреплять дыхание, настраивать позиционно высоко, вырабатывать кантилену, ровность голоса, его подвижность, гибкость, чистоту интонации, развивать гармонический слух, чёткость дикции, единую манеру звукообразования и тому подобное, словом, должны помочь певцам овладеть техническими приёмами выразительного исполнения. Есть упражнения, которые носят комплексный характер, то есть развивают различные навыки одновременно.

Начинать надо с простейших, развивающих элементарные певческие навыки упражнений, диапазон которых небольшой (в объёме терции, кварты), тесситура удобная (звуки рабочего диапазона примарной зоны), темп умеренный, динамика средняя. Постепенно технические задачи упражнений усложняются, одноголосные задания чередуются с двухголосными, а также элементами полифонии и гармонии. Никогда не надо начинать упражнения с громкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать верный механизм голосообразования на малом звуке и свободном, эластичном дыхании. Петь следует мягко, легко, без силы, давая внутреннюю свободу дыханию. Руководитель должен иметь запас вокально-хоровых упражнений, пополнять его новыми интересными примерами (из концертных произведений, заимствовать у коллег, черпать из публикующейся методической литературы, сочинять собственные упражнения-задания). Упражнения должны использоваться не бессистемно, а в определённом порядке, предполагая постепенность и разносторонность развития голоса и вокальной техники певцов.

Воспитание навыков чистой интонации. Вокально-хоровая техника исполнения возможна лишь на базе развития слуха певцов. Звукоизвлечение и слух – два взаимосвязанных компонента. Звукоизвлечение никогда не будет интонационно чистым, если пение осуществляется без слухового контроля. Чем строже этот контроль, тем безупречнее интонация. Поэтому, приступая к вокально-хоровой работе, хормейстер с первых же занятий должен обращать внимание участников на соподчинённость голоса и слуха, на скоординированность их действий в процессе пения. В дальнейшем методика должна строиться таким образом, чтобы у певцов постоянно вырабатывался и закреплялся навык координации между слуховым восприятием и работой голосового аппарата. Если пение фальшивое, руководитель прежде всего обязан выяснить причину. Это может происходить от недостатка слуха или техники исполнения, а также от непонимания правил интонирования. Для установления или уточнения причины иногда необходимо снять силу звука, предложить хору спеть трудноинтонируемое место в более удобном регистре или же без текста.

В ходе интонационного воспитания певцов важно сознание ими процесса интонирования как слаженной работы системы различных звеньев: представления о нужной высоте звука в конкретном мелодическом обороте, вокально-технического выполнения звуковысотного слухового «задания» и сравнения реального звучания с представлением о высоте звука. Фальшь может быть в том случае, если певец недостаточно внимательно слушал или плохо услышал. Звуковысотный тон настройки, сопровождения.; если у поющего вообще слабо развит слух; вследствие вялого дыхания (в этом случае интонация низкая); при форсировании дыхания (интонация в этом случае повышается); при недостаточном использовании грудного резонатора (звук становится поверхностным, повышенным); при излишне перекрываемом звуке, в результате чего интонация понижается; в случае болезненного или утомлённого состояния голосового аппарата. Возможен и такой случай, когда необходимый. Звуковысотный тон услышан певцом правильно, но голосовые связки не в состоянии правильно проинтонировать его. Последний случай довольно распространён. В данной ситуации руководитель имеет дело с человеком, у которого отсутствует координация между слуховым восприятием и работой голосового аппарата. Такому участнику надо выделить время для индивидуальных занятий (каждое – по 10 – 15 минут). Иногда бывает достаточно восьми – десяти уроков, чтобы выработать сначала относительно чистую интонацию, которая постепенно перейдёт в устойчивый, осознанный навык. Методика работы с фальшиво поющими участниками хора сводится к следующим основным положениям:

1. Необходимо добиться осознанного ощущения чистой интонации. Для этого надо найти в диапазоне голоса один или несколько тонов, которые поющий постоянно и чисто воспроизводит (обычно это звуки примарной зоны). В первый момент очень важно, чтобы человек ощутил слияние своего голоса с заданным на инструменте тоном и поверил в свои возможности правильного интонирования;

К найденному примарному тону постепенно добавляются рядом находящиеся звуки. Учащийся пытается их правильно сынтонировать, точно воспроизвести голосом и почувствовать унисон, слияние собственного голоса с заданным тоном. Так постепенно расширяя диапазон певца, укрепляется навык чистого пения, координации слуха и голоса.

Чистота интонации может зависеть и от регистра: в высоком регистре, например, интонировать звуки труднее, чем в среднем. Поэтому трудные места, звучащие в высоком регистре, лучше отработать в рабочем диапазоне голоса. Если мелодия движется вниз, надо просить хористов пет с ощущением движения мелодии вверх, то есть идти от обратного. Тогда интонация не будет по инерции понижаться. В восходящем движении на crescendo, если к тому же мелодия в высоком регистре, есть опасность повышения интонации (по инерции движения мелодии вверх). В этом случае хормейстер должен успокоить певцов. Выработке чистой интонации помогают следующие приёмы: пение piano, филирование звука, пение с закрытым ртом, пение на гласную у (в ней меньше обертонов), пение без сопровождения, унисонное пение. Сначала слух тренируется на интонации более лёгких для восприятия интервалов, на упражнениях в объёме терции, кварты, квинты. Эти интервалы как бы составляют интонационную «рамку» упражнения. Позднее можно переходить к упражнениям, заключающим в себе все звуки полного звукоряда гаммы. Поначалу певцы должны накопить хотя бы небольшой опыт исполнения отдельных звуков или последовательностей, состоящих из двух-четырёх звуков, уметь правильно интонировать тонику, вводные тоны к ней, трезвучия, различать большую и малую секунды. Опору слуха должны составлять чистые примы, октавы, квинты и кварты, то есть интервалы, наиболее стабильно интонируемые, акустически устойчивые. В пении трезвучий нужно обратить внимание на интонирование определяющей лад III ступени. Позднее на основе тонического трезвучия интонируются гаммы, причём ладово неустойчивые звуки должны петься со стремлением приблизить их к опорным ступеням. Особенно сужаются малые секунды, обостряющие интонирование вводного тона, нисходящее тяготение VI ступени в миноре. В дальнейшем происходит овладение навыками интонирования различных аккордов, увеличенных и уменьшенных интервалов, арпеджио. Изучение особенностей интонирования различных ступеней лада и интервалов желательно связывать с изучением сольфеджио на хоровой основе и с музыкальным материалом из текущего репертуара хора. Такая работа будет способствовать эмоциональному отношению певцов к интонированию, большей выразительности исполнения, творческой заинтересованности, активизации слухового внимания. Пение в качестве вокально-хоровых упражнений отрывков из знакомых песен и хоровых сочинений очень нравится участникам самодеятельности. При этом певцы воспринимают особенности звуковысотного интонирования не механически, а в связи с эмоционально-смысловым содержанием музыкально-поэтических образов конкретных произведений, осознают, что правила интонирования исходят из самой музыки. Конкретность и в то же время типичность исполняемых интонационных оборотов обусловливает прочное запоминание их и живое восстановление слуховых представлений при встрече с аналогичными интонациями в другом конкретном случае.

Вычлененные из произведений мелодические обороты могут быть использованы как подготовительный интонационный материал для последующей работы над всем произведением. Кроме того, они могут быть прекрасными вокально-техническими упражнениями и исполняться в разных тональностях в пределах рабочего диапазона хора. Ценность таких упражнений состоит в том, что они тренируют в единстве острое слуховое восприятие и голосовой аппарат при ясном понимании художественных целей интонации. Большое значение в работе хора имеет репертуар, в известной степени определяющий творческое лицо хорового коллектива. Руководитель должен всегда иметь в виду возможность данного состава, степень подготовленности. Нельзя, например, начинающему хору давать слишком трудные произведения. Трудность хорового сочинения определяется такими показателями, как количество голосов партитуры, диапазон партий и всего хора, степень напряжения отдельных партий (тесситурные условия), характер мелодии (интонационные и ритмические трудности) и т. д.

В тоже время при отборе репертуара руководитель обязан учитывать необходимость постепенного совершенствования технических навыков и художественно-исполнительский рост хора. Труд музыканта-исполнителя - это постоянное, упорное приближение к идеалу, к наиболее глубокому и всестороннему раскрытию содержания исполняемого произведения. Подготовительную работу дирижера над сочинением можно условно разделить на три этапа.

1. Это создание общего представления о музыке, об основных художественных образах.

Постепенное углубление в сущность произведения.

Окончательное формирование исполнительского замысла, индивидуальной трактовки сочинения и плана ее реализации.

Составление репертуара, самостоятельная работа над ним хормейстера создают предпосылки для репетиционного процесса. На репетиции участники хорового коллектива также приобретают исполнительские навыки, как и в распевании. Техническое освоение материала происходит во время репетиций. В этот период закладываются основа образно-эмоциональной исполнительской модели произведения. Заметим здесь, что воспитание определенных вокально-хоровых приемов происходит в коллективе не только ради достижения необходимой профессиональной техники, а, прежде всего ради формирования высокой музыкальной культуры. Руководитель хора должен добиваться от участников строгого выполнения тех элементов хорового исполнительства, совокупность которых должна разрешить сценическую модель и обеспечить коллективное взаимодействие, необходимое для оптимального решения общих творческих задач коллектива. Многое на репетициях зависит не только от руководителя, но и от уровня творческих возможностей хористов, от их компетентности в области хорового исполнительства. Поэтому сознательное отношение участников к разучиваемым произведениям - важнейшее условие плодотворной деятельности самодеятельного хора.

Работа над хоровыми произведениями является основной стороной деятельности хорового коллектива. Действительно, выработка у песцов навыков вокально-хоровой техники, изучение ими музыкальной грамоты и сольфеджио, расширение знаний по истории и теории музыки – все направлено на то, чтобы в конечном результате выучить и исполнить конкретную программу. Процесс разучивания хоровых партитур заключает в себе два взаимосвязанных процесса:

• Техническое овладение музыкально-поэтическим языком произведений.

Художественное воплощение музыкального произведения.

Со временем участники самодеятельного хора приобретают вокально-хоровые навыки исполнения, растут их музыкальные способности.

Музыкально-образное мышление. Формирование музыкально-образного мышления, развитие способности к музыкально-образным представлениям, воспитание навыков вокально-хорового мышления, помогающих понимать содержание музыкальных произведений, возможна только на основе развития музыкального слуха - решающего фактора музыкального воспитания и обучения. Какие же существуют способы музыкально-слухового развития?

«Активным методом является «мысленное прочтение» (пропевание «про себя») нотного текста хорового произведения. Этот метод выгодно отличается от пассивного восприятия музыки путем механического заучивания тем, что развивает у певцов осознанное отношение к исполняемому репертуару, целенаправленное слуховое внимание и навыки слухового самоконтроля, без которого певческий процесс будет неполноценным. А для того чтобы слух стал музыкально активным, его следует развивать методом «мысленного» пения.»[5,c.20]. При этом руководитель внимательно контролирует этот процесс, чередуя пение «про себя» с пением вслух, проверяя правильность интонации хористов на контрольных звуках. Разбирая с хором новое произведение, руководитель всегда отмечает в нем элементы изобразительности, если таковые есть (например, имитация эхо или звучание балалайки в хоровом аккомпанементе, ритм скачки коня, звон колокола и т. д.). В музыке это передается всегда ярко, образно и легко воспринимается исполнителями; труднее выразительные моменты музыки описать словами.

В постоянной учебно-творческой работе хора должны сочетаться навыки и творчество, овладение техникой и художественное исполнение. Хоровое занятие – процесс как бы двуединый: музыкально-эстетическое развитие на основе повышения профессиональной грамотности, мастерства певцов, эмоциональной и сознательной заинтересованности. Хоровое звучание – это звучание живых, наполненных самыми различными оттенками интонаций голосов, согретых внутренним чувством исполнителей. Такие качества звучанию сообщают четыре основных свойства звука: высота, продолжительность, громкость и окраска. От того, насколько хорошо владеют исполнители приемами передачи этих качеств музыкальных звуков, зависит яркость музыкально-художественного образа, а значит, и сила эстетического воздействия на слушателя.

Рассмотрим основные художественно-выразительные средства хорового звучания.

Звуковедение. Хоровое пение располагает различными вокальными штрихами, среди которых значительное место занимают приемы звуковедения. Существует три основных приема певческого звуковедения:

1. LEGATO, что означает «плавно, связно». На базе пения Legato вырабатываются все другие навыки звуковедения. Лучше всего прием Legato удается в пении на гласные или с закрытым ртом. Самое трудное - сохранить Legato при пении мелодии с текстом, так как согласные звуки, встречающиеся в нем, неизбежно прерывают вокальную линию. Необходимо добиться как можно более короткого, но четкого и мягкого произношения незвучащих согласных, особенно б, п, к, д, т.

Пение Legato можно сравнить с непрерывным и ровным звучанием смычка струнных инструментов.

1. STACCATO означает «отрывисто». При исполнение staccato звуки как бы подчеркиваются голосом легкими толчками (акцентами) и отделяются друг от друга цезурами (короткими паузами). Прием используется в подвижных, шуточных произведениях в звукоизобразительных целях.

NON LEGATO – буквально не Legato, не плавно, не связно. Этот штрих состоит из элементов двух предыдущих: с одной стороны, прием non Legato предусматривает некоторое подчеркивание каждого звука мелодии (как staccato), но при этом нельзя допускать нарочитости акцентов. Штрихом non Legato в основном исполняются произведения в подвижном темпе, когда следует передать характер взволнованности или особую значительность подчеркиванием каждого слога текста.

Метроритм и темп. Метроритмическая и темповая организация в хоровом пении имеет огромное художественное значение. Один и тот же темп может подходить для условий исполнения и быть неприемлем для других. В достижении метроритмической неустойчивости может помочь текст хорового произведения, правильное ударение в нем, смысловая логика. Ритмичное пение всегда связано и опирается на ритм речи. Очень важно соблюдать в пении гармонию текста и ритма. В практике это единство часто нарушается из-за малоопытности певцов, которые, пытаясь, хорошо выговаривать слова, утяжеляют их, тем самым нарушая ритмическую сторону исполнения, ритмическую характерность произведения. Особенно часто возникают трудности там, где встречаются синкопы, пунктирны ритм, ноты с точками, которые часто не допеваются, а следующие за ними короткие длительности, наоборот, затягиваются, что сглаживает ритмическую характерность.

Метроритмическая сторона исполне6ния во многом зависит от четкости показа дирижера. При этом должна быть полная ритмическая согласованность между жестом и пением.

Скорость исполнения и характер движения музыки зависят от темпа. Существует шесть основных обозначений темпа: Largo (очень медленно), Adagio (медленно), Andante (спокойно плавно), Moderato(умеренно), Allegro (быстро), Presto (очень быстро); все они имеют массу оттенков, которые связаны с разнообразием музыкальных характеристик. Другими средствами художественной выразительности, относящимися к темпу, является фермата, которая обозначает остановку движения музыки и ставиться над нотой или паузой. Как правило, фермата употребляется в конце произведения и подготавливается замедлением темпа (ritenuto) в предшествующих фермате тактах. Иногда ферматой подчеркивается кульминация произведения, реже она применяется в начале произведения. Существует мнение, что фермата вдвое увеличивает длительность ноты или паузы. Это не всегда так. «Мера выдерживания ферматы не имеет какой-то одной определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, музыкального замысла и ряда других причин.» [8, с.24].

Тембр. У любителей, не имеющих певческого опыта, в процессе хоровых и индивидуальных занятий с руководителем обязательно должны сложиться музыкально-слуховые представления о звуковом образе своего голоса. Для этого надо просить певцов больше слушать свой голос, услышать и понять его характерные особенности , описать словами его звуковой образ. Тембр можно изменить, изменяя форму рта, перенося точки упора звуковых волн в твердое небо. Даже преображения мимики, выражения Лиза поющего способно повлиять на тембр. Руководитель может иллюстрировать участникам хора, как превращается его тембр: форма рта, имитирующего смех, придает звуку веселый, светлый характер; при опущенных уголках рта, плаксивом выражении звучание также становится слезливым; при изображении ярости, раздутых ноздрях и оскаленных зубах голос делается резким и злым. Так, что у певцов, способных эмоционально увлекаться при исполнении, голос сам принимает оттенки, диктуемые содержание текста. Задача хормейстера – верно понять содержание и прочувствовать характер музыкального образа, чтобы объяснить все это коллективу, помочь ему найти верные тембровые краски. В качестве упражнения можно предложить участникам хора спеть какую-либо мелодию, каждый раз меняя тембр. Тембровое представление певцов помогают им внутренним слухом вообразить, мысленно воссоздать звуковую ткань произведения, отобрать те или иные исполнительские приемы. Одновременно с развитием тембрового слуха целесообразно расширять палитру динамических оттенков.

Динамика. Основными динамическими красками являются: pianissimo (очень тихо), piano (тихо), mezzo forte (умеренно), forte (громко), fortissimo (очень громко). Четкой границы между ними нет, и исполнители могут, опираясь на эти основные динамические понятия, широко использовать различные динамические оттенки, которые могут выражаться в постепенном переходе от одного к другому ( crescendo или diminuendo) либо даваться в контрастном сопоставлении как внезапной смене динамики ( subito). Многие хоры поют громко и часто не умеют петь piano, так как технически это труднее ( легче форсировать звук и труднее держать его при динамики piano на дыхании; обычно на нюансе piano хор снимает дыхание, и исполнение как бы «жухнет», становится тусклым). Навык пения piano на дыхании надо постепенно вырабатывать и закреплять как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в момент разучивания репертуара. Когда хор умеет по-настоящему петь piano, ему легче передать все другие, более громкие нюансы. Другими словами, всю динамическую палитру надо строить с piano, с самой минимальной силой звука. Чтобы научиться этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого рта» при исполнении со словами тех же фрагментов произведений, звучащих на piano.

Работа над динамикой должна связываться с работой над певческим дыханием и звукообразованием (поскольку резонаторы обеспечивают яркость, полетность и силу звука).

Фразировка. Музыкальную фразировку можно сравнить с выразительной речью, в которой лежит смысловая логика. Выразительное, подлинно художественное исполнение всегда связано с живым, эмоциональным отношением к тому, о чем поешь, и достигается благодаря точной расстановке фразеологических акцентов. Для достижения фразировки используются все ранее упоминавшиеся средства музыкального выражения: агогика, динамика, а также дыхание, тембр, цезуры. Цезура – это короткая еле заметная, воздушная пауза между фразами или завершенными разделами музыкального произведения. Цезура может выполняться двумя способами: посредством смены дыхания или на одном дыхании, но с короткой паузой в звуке. В каждой музыкальной фразе заключена своя логика мелодического движения, которое объединяет разрозненные звуки в единое целое. Хормейстеру важно установить связь фраз между собой, определить какая из них центральная, кульминационная. Когда, в исполнении имеется соподчиненность музыкальных фраз, предложений, логика их внутреннего развития и развития общего плана произведения в целом, тогда музыка воспринимается как органическое целое, как единый, завершенный, законченный художественный образ. В этом отношении немалую роль играет создание целостной монолитной формы.

Музыкальная форма. Это одна из сторон музыкальной выразительности, одно из важнейших средств воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Различают следующие музыкальные формы: Гомофонические – двух-и трехчастная форма, рондо, тема с вариациями, куплетная форма, циклическая (сюита) и свободная форма, полифонические – фуга, фугато, канон, инвенция, чакона, пассакалия, basso ostinato, полифонические вариации. Путь к овладению формой целесообразнее строить от общего к частному, то есть сначала охватить ее в целом, затем остановится на отдельных частях, а потом снова вернуться к общему плану. В таком порядке участники хора имеют возможность сразу обхватить как бы всю музыкальную перспективу в целом, почувствовать характер произведения, понять его главную идею. Для этого необходимо заранее подготовить и хорошо исполнить произведение перед хором на музыкальном инструменте, одновременно подпевая себе. Затем повторить исполнение, но уже совместно с участниками хора, которые, глядя в ноты, могут подпевать свои партии. После этого хормейстер переходит к работе над отдельными фрагментами партитуры. Произведение выучивается и постепенно «впевается» хором.

Все ранее указанные средства музыкального выражения – агогика, динамика, тембр, фразировка, дыхание, цезуры, люфтпаузы – могут расчленить форму или сделать ее слитной.

Глава II. Формирование творческих навыков в самодеятельном хоровом коллективе.

2.1. Этапы становления молодежной капеллы Алтайского Государственного Университета.

«Организовать хор, а тем более вырастить его – дело не простое. Развитие музыкальной культуры проходит в напряженной борьбе передовых созидательных, творческих устремлений с косностью, невежеством, равнодушием, формализмом. В нашей стране самодеятельное движение не пользуется государственной и общественной поддержкой. Сейчас люди начинают осознавать значение духовной культуры, но трудностей и завалов на этом участке еще много. Сталкиваясь с ними, часто опускаются руки. Но тот, кто не случайно занимается хором, а рожден для него, не предается унынию; он сознает, что искусство – в первую очередь самодеятельное – это не булочная – кондитерская с аппетитными булочками на полках, а поле, на котором нужно вырастить зерно, убрать, сохранить, перемолоть его, а затем искусно испечь. Условия для создания хора не сваливаются с неба, за них надо бороться. Организация хора – процесс длительный и его не следует искусственно форсировать»[10,c.56]. У каждого руководителя свой «проект» хора, который он должен «привязать» к данной «местности». Это определяет неповторимость процесса организации в каждом данном случае.

Расскажем о процессе создания Молодежной хоровой капеллы АлтГУ. В Университете, почти вдруг, появился большой самодеятельный творческий коллектив, именуемый «Студенческой капеллой». Это не просто хор, а смелая художественная организация, которая ставит перед собою благородную задачу многообразной, по возможности, профессиональной пропаганды классической музыки и академического певческого искусства, которым Россия славилась многоправно и многолетно, нередко присоединяя к себе хоровое искусство Украины и Белоруссии. В энциклопедическом определении понятия «капелла» вы найдете, что с XYIII века оно означает также смешанный ансамбль из разновозрастных певцов и исполнителей на различных музыкальных инструментах. Нельзя не заметить, что деятельность нашей молодой капеллы приобрела особую роль и значимость потому, что вступила в контраст по отношению к повседневным «попсовым» программам нашего радио и телевидения, ночных клубов и дискотек. Заслуга в образовании коллектива принадлежит ректору университета Ю. Ф. Кирюшину, который, видимо, более других проникся осознанием того, что такой коллектив особенно необходим университету. Он способен служить целям единения студентов, направленного на обретение культуры поведения, приобретения духовных, нравственный и эстетических ценностей. Исполнителем нелегкого замысла стал прежде всего счастливо найденный хормейстер, Рафаэль Гарифович Галямов, человек с консерваторским образованием – окончил Казанскую консерваторию по специальности хорового дирижирования, - причем не только талантливый, но и образцово интеллигентный, широко эрудированный, а главное – искренно увлеченный и организаторской деятельностью, и профессиональной. Очень деятельным помощником для Галямова стала Маргарита Павловна Антропова, котолрая долгие годы ведала в университете делами организации различных отрядов художественной самодеятельности. Куратором капеллы стала Зоя Михайловна Литвинова, выпускница филологического факультета. В сентябре 2002 по корпусам были развешаны красочные объявления о наборе студентов в хор. И студенты начали потихоньку приходить. В течение первых двух недель на встречу пришло 12 человек. Все они были прослушаны и приняты в хор. Главным условием при отборе в хор было наличие у ребят музыкального слуха и диапазона не меньше октавы. С 1 Октября начались занятия с первыми капелланами. Упражнения, которыми мы начинали работу, приходилось постепенно усложнять, для выработки у певцов навыков хорового исполнения. Вокальной работой в хоре мы занимались 6 месяцев, затем решили взять несколько хоровых произведений. К тому времени капелла насчитывала парней человек десять, и девчонок двадцать пять.

Студенты пришли практически со всех факультетов. Но вот с факультета искусств было мало.

Вот что пишет одна из участниц хора Ольга Евсеева в газете «Вечерний Барнаул» делясь своими впечатлениями с читателями.

« Мы. Те кто поют в капелле. Что нас объединяет? Что привело нас сюда? Мы не можем петь как профессионалы, в силу объективных причин: около 70 процентов состава не имеют музыкального образования и не умеют петь по нотам; наши репетиции не являются обязательными; иногда их приходится прогуливать из-за семинаров и лекций. Но есть у самодеятельных хоровых коллективов одно несомненное достоинство: здесь всегда, всегда поют с удовольствием. За приделами хора мы разные: мы собирались со всех факультетов – от математического до филологического; со всех курсов, с разными интересами и взглядами на окружающий мир. Но здесь нас объединяют музыка и проблемы капеллы…… Фальшиво! Нет, нам так никогда не говорили. Рафаэль Гарифовичь предпочитает выражение: «Кто-то дует не туда…», и в рядах через долгое «м-м-м-м» прорывается смех. «Тише послушайте..»-здесь обычно начинает звонить мобильный телефон. Со второй попытки все-таки порой удается понять, как мы должны петь правильно…. Нам здесь интересно и хорошо в самом прямом значении этих слов. Поэтому три раза в неделю, как бы ни устали за учебный день, мы приходим сюда в 6 часов вечера…. На праздничном концерте посвященном празднованию 30 – летия нашего университета, хор представит несколько песен, продемонстрировав тем самым, чему научились студенты за девять месяцев существования капеллы. Концерт, который состоится 24 мая во Дворце зрелищ и спорта, станет первым экзаменом для студентов, руководителей (Р.Г.Галямова и М.П. Антроповой), хормейстеров (Николая Лозовского и Натальи Бондаренко), концертмейстера (Всеволода Жукова)»[7,с.3].

На концерте посвященном 30 – летию АлтГУ капелла исполнила три произведения: «Somebody», Горбумский «Летний танец», «Gaudeamus». А 4 июня дали концерт совместно с академическим хором муз. училища, в котором спели уже пять произведений. Оба концерта прошли успешно. Затем капелла разошлась на каникулы. Со 2 сентября начались опять занятия, состав хора почти не изменился. Несколько парней ушли из хора. Но это не ослабило накала работы. Последовали ряб концертов один – для участников всероссийского симпозиума, второй – 30 Сентября на 70 – летие Р. Н. Лесникова профессора АГИИК, третий 1 Октября на Дне музыки. Все концерты прошли успешно. По мнению музыкантов-профессионалов, капелла делает большие успехи. В начале Ноября капелла поехала на свои первые гастроли в райцентр Тогул.

«Выехали в 9 часов утра, а концерт состоялся только в 15 -00 часов – столько времени ушло на дорогу. Но все мучения капеллы окупились сполна: был практически аншлаг….. Капелла, ее художественный руководитель Галямов и солист Н. Лозовский были в ударе и произвели на сельчан неизгладимое впечатление. Каждое выступление заканчивалось криками «браво»…. Кстати, многие из зрителей довольно профессионально оценили мастерство каппеланов, так как в Тогуле очень хорошо развиты традиции хорового пения…. Обратный путь прошел незаметно, так как воодушевленные студенты всю дорогу пели, и песни то были задушевными. Впереди у капеллы поездки в Сибирский, Бийск, Заринск, Новоалтайск… Культурная миссия продолжается»[11,с.2].

9 Декабря 2003 состоялся отчетный концерт Молодежной хоровой капеллы АлтГУ. В исполнении хора прозвучали «Поклон Алтаю» (Старков, Панов), «Не ветер вея с высоты» (Римский – Корсаков Толстой), «Кто-то стучится в дверь» (американский спиричуэлс), «Тайна» (Сертон), «Дым» (Керн), «Летний танец» (литовская народная песня), «Однозвучно гремит колокольчик» (русская народная песня) и многое другое. Отдельно стоит отметить горячо любимую всеми русскими людьми песню «Ой, мороз, мороз», тем более что солировали Рафаэль Галямов и Никола Лозовский! Что называется, в самое сердце. И уже полностью потрясенную публику заставил встать студенческий гимн «Gaudeamus». Стоя все как один, зрители и слушатели просто переполнялись гордостью Альма-матер, в которой есть великолепный академический хор. Закончился концерт медленной и нежной песней из фильма «Обыкновенное чудо».

За два года капелла АГУ подготовила и исполнила на многих сценических площадках 40 концертов, рассчитанных на полтора –два и даже два с половиной часа непрерывного действия. Выступления капеллы имели огромный успех в Заринске, в селе Алтайском, в военном городке станции Сибирской, в госпитале ветеранов Отечественной войны. В репертуаре капеллы произведения Чайковского, Мусоргского, Римского – Корсакова, Свиридова и многих других великих композиторов России и зарубежных стран и даже высокие образцы церковно-духовного пения. В концерте декабря 2005 года, который готовился как представление праздника и концерт годичной отчетности, изобретательный Рафаэль Гарифович осуществил удачную попытку воссоединить разнообразные формы: музыку, пение, декламацию, кино-иллюстрацию. Второе отделение концерта было посвящено вечной теме любви в ее многообразном проявлении. Эта часть концерта прошла в такой тишине, которая возможна в зале, где присутствовало не менее 700 зрителей, только при необычайном внимании. Концерт продемонстрировал большую удачу исполнителей-солистов: Николая Лозовского, Николая Кузнецова, Анастасии Тюниной, Бориса Федулова и др. Очень выразительным было чтение стихов выпускницы Института культуры Елены Кузовкиной. Композиция «Любовь» длилась полчаса и была составлена из творений поэтов: Ахматовой, Пастернака, Цветаевой, Крандиевской. Подборку стихов осуществил сам Галямов. Одновременно исполнялась музыка Брамса и других композиторов.

27 Декабря 2005 года капелла АлтГУ дала свой очередной отчетный концерт. Но к нему еще было приурочено то, что капелле должны были дать звание народного коллектива. Часть вечера повторяла часть программы весеннего концерта, посвященного, 60-летию Великой Победы. Прозвучали произведения «Священная война», «Жди меня», «На безымянной высоте»», «Эх дороги», «Вечер на рейде». Надо сказать, что зрители слушали их с не меньшим удовольствием, чем весной, и трепетом. Долго поклонники хора ждали в программе появления духовной музыки. Свершилось. На суд зрителей и жюри были явлены «Богородице, дево, радуйся» С. Рахманинова и мессы C-dyr. В. Моцарта и G-dyr. Ф. Шуберта. Произведения Свиридова «Зорю бьют», «Озерная вода» и «Восстань, боязливый» на стихи А. С. Пушкина. Катарсис все же был – традиционные уже «Прощальная» и «Gaudeamus».

В ноябре 2006 года совместно с Городским муниципальным академическим хором и Филармоническим симфоническим оркестром под управлением Владимира Рылова, Молодежная хоровая капелла совершила ряд выездных концертов, по городам Сибири: Бийск, Рубцовск, Сибирский. В программе прозвучали кантаты В.Усовича «Моим друзьям» на стихи А. С. Пушкина и П. Аренского «Бахчисарайский фонтан».

В апреле 2007 года Молодежная хоровая капелла АлтГУ дала традиционный уже отчетный концерт в звании «Народного коллектива». Капелла вновь удивила, найдя нестандартные гвозди своей программы. Ими стали кантаты В. Усовича «Моим друзьям» на ст. Пушкина и С.В. Рахманинова «Весна» на стихи Н. А. Некроасова. Кроме того, в программе прозвучали: «Ой, честь ли то молодцу» В. Калиникова, «Татарская песня» П. Аренского, «Озерная вода» Г. Свиридова, «Прощальная песня» Г. Гладкова. И конечно, нельзя не сказать о романсе, написанном участницей хора Юлией Соколовой на стихи И. А. Бунина «Ночь». «Придворный композитор» - так представил Юлию Р. Г, Галямов – прекрасно справился со своими обязанностями.

Проследив этапы становления Молодежной хоровой капеллы АлтГУ, мы с полной уверенностью можем сказать, что капелла будет развиваться и дальше, совершенствую свое мастерство и исполняя более сложные произведения, приобретая опыт исполнительских навыков. Остается сказать спасибо талантливому дирижеру капеллы за терпение и творческий рост коллектива. Сегодня капелла может зажигательно исполнить и эстрадную песню, и сцену из классической оперы, и глубоко патриотические произведения. И каждый раз это будет звучать по-новому, свежо, но с сохранением всех лучших канонов и традиций. Серьезным подтверждением признания специалистов стала награда, которой удостоен хор АлтГУ за выступление на международном фестивале классической вокально-хоровой музыки. Наша капелла получила диплом первой степени в рамках международного форума «Культурное наследие и современность».

2.2. Формирование Вокально-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ.

Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи: приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. «Разогревание» голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку. Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое «распевание» является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане. При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте.

Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание – это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому. Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят которые приходили в капеллу.

1. Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток мы пели упражнения, на закрытый рот равномерно распределяя дыхание и дела позицию «полузевка».

Форсированное, напряженное звучание. Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит «нажим» на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр. Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano, mezzo-piano, упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания.

«Плоский, мелкий «белый звук». Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения. Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их Вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык «зевка», посыла округленного звука в точку головного резонатора»[32,c.56]. Выполнять все это следует в единой манере формирования звука: при этом полезны упражнения на «прикрытые» гласные «е», «ю», «у», а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных.

1. Пестрое звучание. Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть «открытые» гласные звучат светло, открыто, а «прикрытые» - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение «зевка» в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления.

2. Глубокое, «задавленное» звучание. Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда «зевок» делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить «зевок», приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с «близкими» гласными – зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stoccato.

Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора: правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота – унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями. Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон – значит гарантировать чистоту пения. « Хор не умеющий петь тот – хор не наученный» [ && ]. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам. Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены; вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот – никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно. Отсюда следует: борьба за правильный певческий звук.

Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях. Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков:

1. Развитие певческого дыхания и атаки звука. Первоначальный навык – умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих (выполняемых на звуке) – берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы (звук с..с..с..). При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха («память о вдохе»), а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение. Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания.

Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять. Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе «mf», закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания – обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость.

Гаммообразные упражнения. Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы – децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе. Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков.

«Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков.

Упражнения в Legato. Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. «В упражнениях отрабатываются все три вида Legato: сухое, просто и legattissimo. Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков «впритык», без малейшей цезуры – разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная. Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры»[10,c 64]. В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком «сухого» Legato, следить, чтобы переход – скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением (по данному темпоритму) звука предыдущего. Что касается legattissimo, то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato. При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй – уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных (при исполнении ими штриха Legato).

Упражнения в Stacatto. Очень полезно для развития дыхания и твердой атаки пение штрихом Staccato. Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. «Применяя все виды Staccato: мягкое, твердое, staccatticimo. При пении Staccato, в цезуре, паузе между звуками, мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха (звучания) и задержки дыхания на паузе (цезуре) должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны»[10,c. 67]. У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato: дыхание набирается постепенно микродозами; после каждого микровдоха дыхание задерживается (фиксируется), чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным; выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами.

Арпеджированные упражнения и скачки. Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato. Ходы широкими интервалами резко меняются регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха (ложный вдох) путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз; внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки. Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе.

Прием «сбрасывания» дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего. При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего (иногда очень короткого) звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет. Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания» [10c.65].

Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор. Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения: пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах «си» и «ми», помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов «си-я» и «ми-я». В мужском хоре ощущение высокой позиции можно достигнуть, исполняя чистым фальцетом нисходящие последовательности (начиная от ре# первой октавы) с переносом фальцетного звучания на нижние звуки голосового диапазона. Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание «б», «д», «з», «л», «м», «п», «с», «т», «ц» приближают звук; «н», «р», «г», «к» - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные «и», «е», «ю». Удобно связывать «голову» и «грудь», добиваясь смешанного звукообразования на слогах «лю», «ли», «ду», «ди», «му», «ми», «зу», «зи».

Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется нами в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов. Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном.

Каждую репетицию мы начинаем с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются Вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь.

Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие «художественная самодеятельность».

« И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей. Это состояние можно определить как «жизнь духа». Когда это состояние овладевает артистом, писателем, художником, музыкантом то происходит чудо! В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь, таинственным образом проникает с прошлое и прозревает будущее, одушевляет неодушевленное. И если такая «жизнь духа» возникает на сцене, то «божественная искра» проносит то, что называется «воспитанием через искусство». Ибо это воспитание есть обращение к душе человека, чтобы ей раскрыться и ощутить родство с подобными себе» [34,с.147].

Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную «жизнь духа»? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная – на грани галлюцинаций! – работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества: физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести «жизнь духа» на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни. И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества. Только дирижер ему судья и учитель, ведущий к цели, своей оценкой воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни. Дирижер – артист – педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д., пусть их очень непросто научить «жить на сцене», однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.

По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного. Первый: дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента. Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами. Второй: одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства Вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит технический обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.

Наиболее частые проблемы:

1. Взаимоотношение музыкальной метрики и текстовой логики;

Использование динамических контрастов;

«Темп» как «душа произведения»;

1. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования;

2. Тембровая аранжировка;

Звуковедение как показатель образного мышления;

Хоровой ансамбль;

Формообразование;

Сверхзадача в исполнении.

Перечисленным не исчерпывается многообразие задач хорового исполнительства.

Музыкальная метрика и текстовая логика.

Большим препятствием для выразительности пения служит несовпадение логических ударений слов с метрическими акцентами в музыке. Особенно часть такое несовпадение наблюдается в куплетной форме. Результат бывает странное ощущение: язык родной, а смысл воспринимается с трудом.

В русской народной песне «А я по лугу» некоторые строчки текста при исполнении заметно выделяются несоответствием логических и метрических ударений, порой чрезмерно нарушая эстетику современного правильного произношения:

- «с комариком плясала»;

- «суставчики раздробила»;

-«я матери кричала» и др.

Подобное нередко при исполнении народных песен. Причина такого явления в русских (и не только) народных песнях понятна:

1. Эти песни не предназначались для сцены.

Круг их создателей и исполнителей изначально был ограничен пределами деревни, села, области, а потому слова песен были знакомы с детства.

Многие песни исполнялись в движении – в работе, в танце, что предопределяло главенство музыкального метра.

В комплексе эти и другие условия привели к определенному стилю исполнения, который, в принципе, конечно, должен быть сохранен. Однако совпадение ударений в словах и в музыке, как правило, усиливает выразительность слова и образа, а несовпадение ослабляет и стирает впечатления. Поэтому всегда, когда это предоставляется возможным, нужно исполнительскими средствами преодолевать метрическое несовпадение слов и музыки, более или менее подчеркнуто перенося акцент на ударение в слове.

Другая проблема связана с лишними ударениями. Правила таковы:

1. В слове не должно быть более одного ударения.

В простом предложении не должно быть более одного ударного слова.

1. В вопросительных предложениях главное ударение падает на вопросительное слово.

Следующая проблема – перемещение ударений на выдержанный звук. При нечутком отношении к слову и образу, который выражает это слово, такое перемещение случается довольно часто. Получается в одном слове два ударения. Этого допускать нельзя.

Динамические контрасты.

Важная для понимания исполнительских задач по мнению Стуловой Г.П.- «особенность слуха – сравнительно быстрая истощаемость нервной энергии слухового органа при получении однообразных по силе и высоте звуковых ощущений. По этому эстетическим критериям оценки художественности исполнения, инструментального или вокального, является разнообразие и тонкость нюансировки, принцип динамического контраста… Наиболее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими сопоставлениями».

Бедность динамики в Вокально-хоровом исполнительстве часто связана с несовершенным голосоведением. Всем известно, что хорошо тихо петь труднее, чем петь громко, а филировка звука – вокальное crescendo и, особенно, diminuendo- является трудной задачей даже для профессионалов. В этом одна из главных причин исполнения целого произведения, а порой и всей программы, примерно в одной, наиболее удобной для большинства хористов, звучности. Другая – и более глубокая! – причина заключается в невыразительной образной трактовке произведения, в бедности творческого воображения исполнителей, и в первую очередь, дирижера.

Динамика – это свет и тени в музыке. Разные образы требуют разной освещенности. Даже при несовершенном голосообразовании динамическая палитра будет впечатляющей, если исполнители «входят в образ» каждого слова и всего произведения и стремятся выразить его в пении. Поэтому главнейшая задача дирижера – вызвать у хористов то чувство, которое требует нюанса «p» или « рр», «mf» или «ff»! В то же время дирижер должен накалом своего взгляда и жеста требовать у хора необходимую звучность, чтобы через динамические ощущения помогать певцам войти в нужное психологическое состояние. Если есть понимание цели – сделать живой динамическую картину исполнения, - результат обязательно скажется в пении. Вот один из примеров нюансировки, исходящей из образов текста: (Д. Бортнянский, сл. М. Хераскова – «Коль славен»). На этом произведении прекрасно отрабатывается навыки владения динамикой.

• mp – Коль славен наш Господь в Сионе – с любовью

- Не может изъяснить язык,

- Велик он в небесах на троне, - торжественно

- p – В былинках на земле велик – контраст: великое в малом!

- mf - Везде, Господь, везде ты славен – прославление

- Во дни,

- sp - В нощи - контраст: день и ночь

- Сияньем равен!

- mf – Ты солнцем смертных озаряешь, - светло и свободно

- p - Ты любишь, Боже, нас, как чад, - с тихой любовью

- mf - Ты нас трапезой насыщаешь – свободно

Crescendo– И зиждешь нам в Сионе град. – благодарение

- sp - Ты грешных, Боже, посещаешь – покоянно

- И плотию своей питаешь.

- pp - Ты грешных, Боже, посещаешь – молитвенно

- И плотию своей питаешь.

Разработка динамической палитры особенно непроста в куплетной форме из-за повторения музыки. Нужен творческий подход к тексту.

«Темп – душа произведения».

Верный темп есть результат точного попадания в психологическую сущность художественного образа. Даже небольшое отклонение от единственно правильного темпа меняет характер музыки. Неверно взятый темп может привести к музыкальной карикатуре. Причины неверного ощущения темпов: сценическое воплощение и плохой самоконтроль, непрочувствованный либо неправильно понятый художественный образ, неважное физическое самочувствие на сцене дирижера или хористов и др. Во многих случаях точно взятый темп – в том числе очень быстрый и очень медленный – требуется выдерживать на протяжении всего произведения без изменений. Это трудно, но при идеальной ровности движения возникает удивительное чувство гармонии и красоты. Если, к примеру, при исполнении «Попутной песни» М. Глинки или «Мельника» Ф. Шуберта темп будет «рваным», то пропадет главное в музыкальном художественном образе – беспрерывность движения! Точность и ровность – две стороны проблемы движения в музыке. Третья сторона – изменчивость темпа. Музыка не метроном, очень часто темп «дышит». В концертной практике нередко возникают более или менее заметные расхождения в темпах между хором и концертмейстером. Это случается, когда дирижер именно небольшими изменениями темпа (агогикой) стремиться подчеркнуть характер образов, а концертмейстер этого не заметил, не почувствовал.

«Темп – душа произведения». В соответствии с этим определением Л. Бетховена, прочувствовать темп означает понять душу музыкального образа! Главное, на чем должен сконцентрироваться дирижер в начале исполнения – ощущение темпа.

Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования.

Чистое интонирование с хоре – одна из главных проблем для хормейстера. Но большинство озабочено только интонированием высоты тона, в то время как существует еще одна, художественно не менее значимая и трудная, проблема – интонирование чувства, художественного образа! Интонация чувства связана с тембром, с динамикой и непосредственно влияет на высоту тона. Интонирование произведений a capella часто наталкивается на такую проблему: у хормейстера нет инструмента, на котором он мог бы показать нужный для данного аккорда звук в той или другой порти. Темперированный строй фортепиано даже при идеальной настройке инструмента порой не соответствует художественным задачам психологически тонкого интонирования. Голос – живой инструмент, не имеющий темперации. Вокальное интонирование регулируется не только слухом, но и чувством, которое способно очень обострять слуховые представления. Не случайно настоящее художественное переживание в пении и в игре на нетемперированных инструментах (скрипка, виолончель) приводит к более или менее заметным отклонениям от основной высоты тона, как в сторону уменьшения интервала, так и в сторону его увеличения. При таком подходе выстраивание интонации под любой темперированный инструмент не дает высокохудожественного результата, так как препятствует свободному движению чувства при интонировании. Самый простой опыт свободного художественного интонирования («свободного строя»), связанного с психологическим состоянием, - пение мажорного и минорного трезвучий с разными эмоциональными оттенками. При чутком исполнении минора «похоронного», «со светлой грустью», «решительного» и т. д., вместе с тембром, более или менее будет изменяться высота 1-й и 5-й ступеней. В мажорном трезвучии варьируется высота 3-й ступени. Хорошо когда хор интонирует свободно, не боясь расхождения с фортепиано, а, напротив, сознательно уходя в область звуковой психологии. Это вполне доступный и для профессионалов и для самодеятельных певцов результат соответствующего исполнительского подхода и обучения, поскольку «в музыкальной практике мы встречаемся не с абсолютной – «точечной» - высотой музыкальных звуков, а с «звуковой зоной» - полосой близких между собой звуков, обладающих известной широтой, причем интервалы отличаются многими интонационными оттенками, вариантами.» [17.с.54]. Интересной иллюстрацией к сказанному служит опера Дж. Энеску «Царь Эдип», где композитор специальными значками над нотами обозначал требование интонировать на четверть тона выше или ниже указанного звука.

Интонирование произведений с сопровождением. В этом случае не только возможен, но и необходим тот же художественно-психологический подход к интонации. Возможность такого интонирования допускается «звуковой зоной» интонации, а также особенностью певческого вибрато, имеющего отклонения – порой значительные – от основной высоты тона. Видимо это еще одна причина, почему пение с вибрато более выразительное, чем без вибрато. В безвибратном пении сужена возможность чувственно - образного интонирования, так как она фоне инструментального сопровождения обостренная интонация в голосе будет звучать фальшиво. Ладовое ощущение могут приобретать краски «мажорного мажора» или «минорного минора». Удивительно чутко следует интонация за функциональной окраской аккорда. Один и тот же звук, даже выдержанный, при функциональной и ладовой смене гармонии в аккомпанементе тонко реагирует изменениями тембра и высоты. Это и есть психологическое интонирование, поскольку ладовое и гармоническое изменения в музыке связаны с чувством, с психологией художественного образа. Оно накладывает свой отпечаток и на мелодический, и на гармонический способы интонирования.

Тембровая аранжировка.

Тембр голоса, вместе с высотой, динамикой и силой звучания, - основной носитель чувственного содержания. Стремление к тембровой красочности в пении – один из главных путей к выразительности. Качество тембра определяет вибрато. Голос с вибрато чувственно содержателен. Появлению вибрато способствует музыкально выразительное исполнение, достижение «душевного трепета», «вибраций струн души». В академическом – хоровом и сольном – пении сильна тенденция петь в угоду звуку, а не образу, «давать голос», лишь бы «звучал»! Эта тенденция делает исполнение однообразным в тембровом отношении. Между тем, постановка голоса – не самоцель. Вокальное искусство допускает любое звучание: шепот, крик, твердую и придыхательную атаку, безвибратном пение, плоский звук и т.д., если это требуется для создания художественного образа! При всей строгости критериев академического вокального звучания именно слово диктует тембровые окраски. К сожаления самодеятельные хоры, не редко страдают однообразием тембрового звучания. Причины следующие:

1. Недостатки в художественно – образной работе;

Исполнение репертуара, не соответствующего интеллектуально – художественному развитию хористов;

Недостаточная обработанность голосов;

Безвибратное пение;

1. Зависимость от возраста;

Решение этих проблем в самодеятельном хоре открывает бесконечные возможности.

Звуковедение – показатель образного мышления.

Еще один резерв выразительности в пении – использование различных видов звуковедения. Дирижеру, мыслящему художественными образами, не составит большого труда разнообразить и одухотворить исполнение и в этой области. Чем более цельно произведение по характеру звуковедения, тем более освежающим и украшающим элементом будет появление иного штриха. Трактовка образов и применение соответствующих приемом звуковедения – дело вкуса и фантазии каждого дирижера – артиста. Проблема в том, чтобы настроится на поэтическое, художественно – образное восприятие и выражение слова. Это не совсем простая задача, потому что если драматических актеров, работающих со словом, учат грамотно петь, то хормейстеров, тоже работающих со словом, художественному пению не обучают. А дирижер не только сам должен уметь выразительно читать стихи, но и учить этому самодеятельных певцов, ибо пение – то же самое художественное чтение, только еще более выразительное благодаря музыки! В области звуковедения арсенал хормейстера весьма богат. Различные виды акцентов – динамические, ритмические, тембровые; разные виды атаки звука – мягкая, твердая, придыхательная; Legato и non Legato; Staccato, Marcato – все эти штрихи в разных сочетаниях, выполненные с разными оттенками мягкости и жесткости, громкости и скорости и т.п., - оживляют, живописуют исполнение. Применение им можно найти во многих песнях куплетной формы, не говоря уже о романсах и хоровых миниатюрах, где связь слова и музыки художественно более глубока и рельефна. Примеры бесчисленны. В русской народной песне «во поле береза стояла» после трех куплетов со звуковедением Legato, в 4-ом куплете на словах «а четвертую балалайку» очень естественно перейти на пение non Legato, как бы имитирую ударный характер игры на этом инструменте. В песне Б. Дварионаса на стихи Саломеи Нерис «Сестра голубая Вилия» задумчивая эпичность двух первых куплетов сменяется в 3-м куплете картиной боя. Даже без нот ясно, что характер звуковедения здесь должен измениться.

- Legato – p – Струись, Вильняле, в Вилию,

-- Беги с ней вмести к Неману,

-- Скажи – мы любим Родину,

- Милее жизни всем она.

- Legato –mp - Вернемся мы с победою,

- Пойдем тропой тернистрю,

mf - Обвяжем раны травами,

mp - Росой обмоем чистою. – Staccato

- Legato – f - Пусть камни придорожные

- Земле о нас поведают,

- Marcato - Как мы рубили недругов,

- Как гнали их, преследуя! - Diminuendo

- Legato – mp - Спеши, сестрица Вилия,

- Путем лазурным к Неману,

p - Скажи, свободу людям мы,

- Милее жизни всем она! - Diminuendo - pp.

Композитор иногда указывает в хоровой партитуре главный хараттер звуковедения или принципиальную его смену. Но в основном, образная трактовка подачи звука – результат творчества дирижера.

Хоровой ансамбль.

Виды хорового ансамбля многообразны: метроритмический, интонационный, гармонический, тембровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический. Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения любого хора разнобой в темпо – ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий. Этот вид ансамбля должен быть на одном из первых мест в репетиционной работе. Известно, что хор, отличающийся темпо-ритмической слаженностью (абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гибкостью агогике, единым ощущением темпа и также переживанием ритма), производит благоприятное впечатление даже при многих недостатках. Очевидно, причина в том, что музыкальное чувство – в первую очередь – чувство метро – ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой – дисгармоничен, неприятен. Художественная интерпретация ритма требует от хористов особенно тонкого чувства ритмического ансамбля. Исполнение многоголосия в капелле часто страдает несбалансированностью звучания отдельных партий по отношению к целому. Причины:

1. Неравноценная укомплевтованность хоровых партий по количеству и качеству голосов.

Неуверенное исполнение гармонического голоса.

Начиная с того момента, когда хор впервые запел на 2 голоса, и далее – в 3-4-голосии, - встает проблема полноценного воплощения гармонических красок в хоровом звучании. Гармония – неотъемлемая часть психологии музыкального образа. Течение и смена гармонических красок должны связываться в сознании исполнителей со словом, с чувством. Чаще всего над всем главенствуют сопрано с основной мелодией, потому что хористы не приучены петь динамически ансамблирующим звукам, т.е. не слушают весь хор! При неравноценной комплектации хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера. По ходу исполнения дирижер должен слышать «провалы» в аккордах и взглядом или жестом помогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого (создавать «искусственный ансамбль»).При всех технических проблемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чувствуют «жизнь гармонии», а не просто поют аккорды.

Формообразование.

Знакомое и странное ощущение: хор поет хорошо, можно полюбоваться и тембрами, и динамикой, и отдельными выразительными моментами исполнения, а в целом – монотонно, скучно Один из главных принципов формообразования – поддержание интереса к звучанию во все время исполнения произведения. Задача исполнителей – соединить кульминацию текста и музыки. Этой цели и сложит все средства музыкальной выразительности: темп, агогика, динамические нарастания и спады, Звуковедение, тембровые краски и т.д. В куплетной форме как правило, каждый куплет имеет свою кульминацию. Задача дирижера – найти самую главную и музыкальными средствами выделить ее. Приемы разнообразны: фермата на вершине нарастающей звучности, динамические акценты – sf и sp, замедление или выключение хоровых партий, tutti после соло, генеральная пауза и т.д. Главное иметь чувство формы, понимать задачу и стремиться к ее воплощению. Классический пример выстроенности архитектоники в куплетной форме – исполнение песни М. Блантера «Солнце скрылось за горою». Главный характер образа создается темпом, основное средство формообразования – динамика. Начинается исполнение барабанной дробью в оркестре в нюансе «ppp». Хор в первом куплете начинает «pp». Во втором куплете у хора нарастание звучности от «p» до «mf». Третий куплет – от «mf» к «f». Четвертый - «ff». При повторении двух последних строчек этого куплета начинается спад звучности: снимается подголосок и плотность звучания оркестра. Для постепенного затихания не хватает продолжительности песни, но выход найден: пятым куплетом становится текст второго. Нюансировка в обратном порядке – от «mf» к «p». Шестой куплет – повторение первого с затиханием от «pp» до «ppp». Творческое решение исполнительской формы создает почти зримую картину: строй солдат с песней появляется издалека, приближается, как будто проходит рядом и затем снова уходит вдаль.

Сверхзадача.

Для того чтобы выразить содержание произведения, нужно прежде понять его главные мысли и проникнуться теми чувствами, которые вызывали это произведение к жизни. Это главное есть сверхзадача произведения! Выражение ее есть сверхзадача исполнения. В простых произведениях главное эмоциональное содержание часто выражается однозначно: «с любовью», «грустно», «нежно»… Но и в этих случаях определение сверхзадачи – бывает необходимо. В сложных произведениях сверхзадачу приходиться выражать более развернуто, порой в философских понятиях добра и зла, жизни и смерти и т. д. В таких произведениях вопрос о главном настроении музыки не всегда однозначен, поскольку оно складывается нередко из контрастных образов, создавая, например «светлую печаль с трагедийным оттенком», как в хоре М. Парцхаладзе «Плачут свечи», или «нежность, любовь и предчувствие вечной разлуки» (В. Гаврилин, «Мама»), или «молитва-исповедь, смирение и раскаяние, страдание и исцеление души» (Дж. Каччини, «Ave Maria») и т. д. Сверхзадача должна ясно осознаваться как «основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе без исключения задачи»(Станиславский) .

Партитура предназначенная для концертного исполнения, до последних мелочей, изучается хормейстером дома. Наряду с выявлением технических трудностей и выбором способов их преодоления необходим образно-исполнительский анализ произведения. В связи с этим – еще раз о важнейших элементов исполнения, способствующего появлению творческого сценического самочувствия «жизни духа» на сцене:

• Понимание сверх задачи произведения (и исполнения);

Выразительная форма (архитектоника) исполнения;

Легкость, естественность голосообразования;

Чистота и психологическая образность интонации;

Богатство тембровых красок в обрисовке разных художественных образов;

Богатство динамических оттенков;

Точность и гибкость темпов;

Логика в музыкально метрическом воплощении слов, приоритет текста;

Разнообразие штрихов и образность звуковедения;

Творческое самочувствие (настрой) дирижера и хора;

Соответствие мимики и пластики дирижера художественным образом произведения;

Верное (в пользу хора) соотношение звучных певческих голосов и инструментов сопровождения.

Специфика хорового исполнительства заключается прежде в том, что перед хормейстером всегда стоит сложная задача согласования индивидуальных художественных устремлений участников хора и объединения их творческого усилия в единое русло. Руководителю в репетиционный период необходимо убедить коллектив в целесообразности и истинности трактовки данного произведения. Перед ним стоит ответственная задача вызвать у каждого участника хора расположенность к активному соучастию в творческом процессе. Главная цель хорового самодеятельного коллектива – не в работе «на аудиторию», не в бурной концертно-исполнительской деятельности, не в стремлении во что бы то ни стало приблизиться к профессиональным хорам, а то и превзойти их, - а в удовлетворении культурных запросов его участников. Поэтому в самодеятельности первостепенное значение приобретает учебно-воспитательная сторона, связанная прежде всего с просвещением самих участников коллектива, куда ограниченной составной частью – как закономерный результат этого процесса – входит концертная деятельность. Концертно-исполнительская деятельность – важнейшая часть творческой работы хорового коллектива. Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертной эстраде вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятость, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают подлинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, интерпретаторами которых они являются. Каждое концертное выступления должно быть тщательно продуманно. Неудачное выступление хора приносит глубокие переживания его участникам. Самым сложным видом концертного выступления является самостоятельный концерт хора в одном или двух отделениях. Такие концерт в капелле называются отчетные. Концертная программа должна быть разнообразной. Это достигается подбором разноплановых произведений контрастных по художественным образам, характеру музыкального материала, стилю изложения и т. д. Поведение дирижера на сцене, его артистичность, обаяние в значительной степени влияет на успех концерта. Концертно-исполнительскую деятельность следует планировать. Количество концертных выступлений коллектива определяется его художественно-творческими возможностями, уровнем исполнительского мастерства, качеством и количеством подготовленного репертуара. Малое количество концертных выступлений так же плохо, как и слишком большое. Каждое концертное выступление хора должно анализироваться, обсуждаться с хоровым коллективом. Следует отмечать положительные стороны, обращать внимание на недостатки с целью их устранения в дальнейшей концертно-исполнительской деятельности.

Заключение.

Каждый вид искусства имеет свой язык, свои творческие закономерности, соблюдение которых обязательно и для профессионалов, и для самодеятельных артистов, певцов, художников. Сущность этих закономерностей должна быть постигнута каждым, кто хочет заниматься художественным творчеством.

Совершенствование мастерства, овладение профессиональными исполнительскими навыками считают своей насущной задачей коллективы художественной самодеятельности, в том числе хоровые. Руководители этих коллективов, используя формы и методы обучения профессиональных певцов с учётом специфики художественной самодеятельности, стремятся внести посильный вклад в воспитание и формирование гармонически развитой личности. Чем выше художественный уровень исполнения, тем сильнее эстетическое воздействие хорового пения на слушателей и участников самодеятельности, и значит – больше возможностей для их эстетического воспитания. Хоровое пение является такой формой массового музицирования, через которую широкие слои народа соприкасаются с музыкальным искусством не в порядке простого слушания, а в процессе активного исполнительства. Эта особенность хорового пения делает последнее самым мощным и самым доступным средством, при помощи которого можно дать основы общего музыкального развития. Художественное воспитание, опираясь на эмоциональную сферу, неизбежно несет и познавательный характер, приобретая черты воспитания интеллектуального. Сплав эмоций и интеллектуальной сторон в современном искусстве, сплав, в котором все большую весомость приобретает второе начало, во многих отношениях, несомненно, обогащающее творчество, в условиях все возрастающего образовательного и культурного уровня как самих участников художественной самодеятельности, так и их аудитории, настоятельно диктует иное, чем прежде, отношение к выбору репертуара и его интерпретации. Любительское хоровое пение обязано ныне определенным образом соответствовать профессиональному – иначе ему нечего делать на сцене. Слушатель, находящийся в курсе событий современного исполнительского искусства, становиться все более взыскательным и тонким ценителем. Таким образом, совместное действие возросших требований аудитории и усиления у артистов-любителей потребности более содержательных занятий с необходимостью приводит к усилению значимости музыкальной грамотности и приобретению исполнительских навыков для передовой части любительских хоров как к одному из следствий повышения роли художественного мастерства в современном самодеятельном искусстве.

Говоря конкретно о хоровой капелле АлтГУ можно сказать, что постепенное овладение участниками хора музыкальной грамотой и навыками хорового исполнительства приводит к повышению уровня подготовленности участников и более сложному репертуару. Вследствие чего капелла получила звание Народного коллектива, принимает участие в сводных концертах наряду с профессиональными хоровыми коллективами, много концертирует, постоянно повышая свое исполнительское мастерство.

Список использованной литературы.

1. Актуальные проблемы музыкального образования. – Украина.: Музична, 1986.-275с.

2. Алиев, Ю.Б. Настольная книга школьного учителя – музыканта / Ю. Б. Алиев – М.: 2000 г. – 336 с.

Бобыкина, И.А. Московский хор молодёжи и студентов/ И. А. Бобыкина. – М.: «Советский композитор»,1979. – 136 с.

Вербов, А.М. Технология постановки голоса/ А. М.Вербов – М.: «Советвкий композитор» . – 1967.

Далецкий О.В. Обучение певца – любителя/ О.В. Далецкий – М.: 1990-74с.

Дмитриевский, Г.А . Хороведение и управление хором / Г. А. Дмитриевский - М. : “ Музыка “, 1957 -57с.

Евсеева О. Лучший подарок ко дню рождения / О. Евсеева// Вечерний Барнаул. – 2003.-20 мая.- С.3.

1. Живов, В.Л. Хоровое исполнительство: Теория методика практика: Учебное пособие для студ. высш. учед. заведений/ В.Л. Живов – М.: изд-во Владос, 2003. – 272с.

2. Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки/Г. В. Иванченко – Л. «Музыка»;1988-264с.

3. Казачков, С. А. От урока к концерту / С. А. Казачков – Казань.: изд-во Казанского университета,1990. – 343с.

4. Клименко В. 500 километров по гололеду!/В. Клименко//За науку. – 2003.-6 ноября.-с.2.

5. Лукянин В. М. Обучение и воспитание молодого певца/ В. М. Лукянини – Л.: №Музыка» 1977.

Могучее средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978.-143с.

1. Морозов В.П. Искусство резонансного пения/ В.П.Морозов. - М.: «МГК, ИП РАН», 2002. – 496 с.

2. Назайкинский, Е. О Психологии музыкального восприятия/ Е. Назайкинский – М.: «Музыка» - 1972.-150с.

Никольская – Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа IX-XX веков: Методическое пособие / К. Ф. Никольская-Береговская.-М.: изд-во Языки русской культуры, 1998. – 192с.

1. Романовский Н.В. Хоровой словарь/Н.В.Романовский. – М.: 2000.

2. Репертуар как основа музыкального воспитания и его особенности в любительском хоровом коллективе: Сборник научных трудов кафедры искусств БГПУ/ под ред. Т. В. Лаевской. – Барнаул, 2003. – 198 с.

Пащенко, А.П. Хоровая культура: аспекты изучения и развития/А.П. Пащенко. – К.: «Муз. Украина»,1989.- 136 с.

Попов, С.В. Организационные и методические основы работы самодеятельного хора/С.В.Попов – М.: «Государственное музыкальное издательство», 1961. – 124 с.

Работа в хоре. – М.: Профиздат, 1960, - 296 с.

1. Самарин, В.А. Хороведение/В.А.Самарин – М.:«Academia»,2000.-208 с.

2. Соколов, В.Г. Работа с хором/В.Г.Соколов – М.: «Музыка»,1983.-192 с.

Соколов, В.Г. Хороведение: Учебное пособие/ –М.: «Советская Россия», 1971.- 292 с.

Соколовский, Ю. Е. Развитие художественной самодеятельности в СССР / Ю. Е. Соколовский – М.: «Музыка»,1978. – 100с.

Теплов В. М. Психология музыкальных способностей / В. М. Теплов – М.: «Музыка», 1961.-223с.

Хоровой коллектив М.: Профиздат, 1976-56с.

Чабанный, В.Ф. Самодеятельный хоровой коллектив. Организация творческого и воспитательного процесса: Учебное пособие/ В.Ф.Чабанный – Л.: изд-во Ленинград, 1980, - 74с.

Чабанный, В. Ф. Управление самодеятельным хором / В.Ф. Чабанный – М.: «Советская Россия», 1987. – 128с.

Чернушенко, В. А. Племя одержимых / А. В. Чернушенко.//могучее средство воспитания. – Л.: Музыка, 1978-С.88-106.

1. Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров / П. Г. Чесноков. – М.: изд-во Москва,1961

2. Шамина, Л.В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом/ Л.В.Шамина – М.: «Музыка», 1983, - 174 с.

Шереметьев, В. А. /Пение и воспитание детей в хоре: методика и опыт работы вок. хоровой школы «Мечта»/В. Л. Шереметьев – Челябинск.: «Челябинская Гос. Академия культуры и искусств -2е изд-е», 2005.-250с.

Шереметьев, В. А. О принципах художественности в исполнении вокально-хоровой музыки// В. А. Шереметьев. пение и воспитание детей в хоре: методика и опыт работы вок. хоровой школы «Мечта»/ В. А. Шереметьев. - Челябинск.: Челябинская Гос. Академия культуры и искусств -2е изд-е, 2005- С.147-164.

Шереметьев В. А. Эстетические критерии и постановка певческого звука в детском хоре / В. А. Шереметьев – Томск.: «Казанский университет»,1990. – 234с.

Ярославцев, Л. К. Вопросы физиологии пения и вокальной методики// К вопросу о рациональных режимах певческого дыхания / Л. К. Ярославцев – М.: Труды ГМПИ им. Гнесиных – вып.25, - 1975.