Творчество Клода Дебюсси

Стилистические особенности творчества Клода Дебюсси.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ СТАТЬЯ

В предлагаемой дипломной работе представлен материал для изучения такого направления в искусстве, как импрессионизм. Автором затронуты некоторые вопросы возникновения и развития импрессионизма в музыке и живописи. Особое внимание, естественно, уделено творчеству Клода Дебюсси, как наиболее яркому представителю этого направления в музыке.

Импрессионизм – явление яркое и интересное, говорить и писать о нём можно много, но рамки данной работы ограниченны, по этой причине автор постаралась кратко изложить основную суть вопросов, которые заключаются в следующем: что такое импрессионизм, его зарождение и развитие на рубеже 19-20 веков, кто такие художники импрессионисты, в чём отличительные свойства их картин, кто такой Клод Дебюсси и что представляет собой его музыка.

В предлагаемой работе 3 главы:

“Импрессионизм в искусстве Франции конца 19- начала 20 веков”

“Особенности творчества Клода Дебюсси”

“Методическая разработка уроков для старшеклассников”

В 1 главе дан экскурс в историю импрессионизма, указаны его основные тенденции и особенности.Аатор остановилась на творчестве таких художников как К.Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей и других. Также автор попыталась рассказать о тенденциях музыкального импрессионизма.

Во 2-й главе дан анализ некоторых фортепианных и симфонических произведений Клода Дебюсси.

3-я глава – это некоторые методические разработки, которыми может пользоваться учитель в школе при проведении уроков, посвящённых данной проблеме.

Цель представленной работы: расширение художественного и музыкального кругозора учащихся, приобщение их к миру искусства, музыки, эстетики, приобщение к красоте и гармонии.

ИМПРЕССИОНИЗМ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ в конце 19 – начале 20 веков.

Импрессионизм - одино из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами.

Термин impresssioisme произошёл от французского слова impression – “впечатление”. Так назвал свою картину К.Моне – “Впечатление. Восход солнца”

Первоначально импрессионизм проявил себя в живописи. Художники, примыкавшие к этому направлению –К.Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега. Стремясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты освободились от традиционных правил, они создали новы метод живописи.Суть его состояла в передаче внешнего впечатления света, тени рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде.Импрессионистический метод стал максимальным выражением самогшо принципа живописности. Для художника-импрессиониста важно не то, что он изображает, а важно – как изображает. Объект становился тольок поводом для решения чисто живописных “зрительных задач, поэтому импрессионизм первоначально имел ещё одно, позднее забытое название –“хроматизм” от греческого chroma – “цвет”.

Импрессионисты обновили колорит, они отказались от тёмных, земляных красок, и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Из мастерских они выходят на пленэр ( pleinair - “вольный воздух” ). Предше­ственник импрессионистов Э.Мане гордился тем, что все его карти­ны, как он сам утверждал, написаны, кроме одной, целиком с нату­ры.

Для творческого метода импрессионистов характерна крат­кость, этюдность. Ведь только короткий этюд позволял точно фик­сировать отдельные состояния природы. Импрессионисты считали, что реальность - это меняющиеся световые ощущения. Так как эти ощущения всё время меняются, художники работали над тем, чтобы уловить эти исчезающие мгновения. Они достигали совершенно не­виданных до этого времени эффектов передачи бликов, мерцаний, игры светотеней, светлых, гармоничных, красочных созвучий. К 80-м, 90-м годам художники-импрессионисты становятся исключитель­ными мастерами передачи освещения, тумана, игры воды, неба, об­лаков и т.д. Основная тема их творчества - Франция - её природа, быт, люди. Они писали и шумные парижские улицы (К.Писсарро. “Бульвар Монмартр” 1879г., “Площадь Французского театра в Па­риже” 1898г., К.Моне “Бульвар Капуцинок” 1873г.), и рыбацкие по­селки (О.Ренуар. “Отлив в Ипоре” 1883г.), у лучших художников-импрессионистов мы находим немало реалистических мотивов. Моне, Ренуар, Дега, Сислей и другие дают много ярких социальных ха­рактеристик. Кроме бульваров; улиц, мостов их интересовали обык­новенные актрисы, служанки, танцовщицы, прачки, жокеи и т.д (Э.Дега. “Модистка”. Ок. 1885г., О.Ренуар. “Завтрак гребцов”. 1881г., Э.Дега. “Жокеи перед трибуной”. 1869-1872 г.г., “Гладильщицы”.Ок. 1884г., “Танцовщица, завязывающая ленту туфельки”.0к. 1880г.).

Настоящим откровением в полотнах художников-импрессионистов стал пейзаж. Именно в пейзаже их новаторские устремления раскрылись во всём своём разнообразии и богатстве нюансов и оттенков(К.Моне. “Белые кувшинки”. 1889г., К.Писсарро. “Осеннее утро в Эраньи”. 1897г., А.Сислей. “Снежный пейзаж с охотником”. 1873г., О.Ренуар. “На берегу озера”. Ок. 1880г.). Таким образом, интерес к натуре, впечатлению, сюжету, колориту рождает у художников-импрессионистов особый живописный язык.

Музыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов. Так же как и в живописи проявился прежде всего в стремле­нии передавать мимолетные впечатления, полутона, полутени. Эти устремления приводят к тому , что на первый план выдвигается зву­ковая красочность, большое внимание уделяется колориту, поискам необычайных оркестровых звучаний и гармоний. Явление, непосред­ственно подготовившее музыкальный импрессионизм - это совре­менная французская поэзия и живописный импрессионизм. Свою му­зыку импрессионисты строят на игре музыкальных светотеней, на неуловимом “звуковом ощущении”. Отказываясь от классической завершенности форм, композиторы-импрессионисты вместе с тем охотно обращаются к жанрам программной музыки, к народным танцевальным и песенным образам, в них они ищут пути обновления музыкального языка.

В отличие от импрессионизма живописного, который был представлен именами ряда крупных мастеров, музыкальный импрес­сионизм, по существу, имеет лишь одного яркого представителя -Клода Дебюсси. С некоторыми оговорками к импрессионистам могут быть отнесены такие крупные французские композиторы как П.Дюка. Ф.Шмитт, Л.Обер, Ш.Кеклен (в раннюю пору творчества), Ж-.Роже-Дюкаса. Так же импрессионистские черты музыки мы на­ходим и у Мориса Равеля в его знаменитом цикле фортепьянных пьес “Отражения” и других произведениях.

Как и художники-импрессионисты, представители музыкаль­ного импрессионизма проявляются в тяготении к поэтическому оду­хотворенному пейзажу. Например, такие симфонические произведе­ния как “Послеполуденный отдых фавна”, “Ноктюрны”, “Море” Де­бюсси, фортепьянная пьеса “Игра воды” Равеля. Близость к природе, ощущения, возникающие при восприятии красоты неба, моря, леса, способны по мысли Дебюсси, возбудить фантазию композитора, взывать к жизни новые звуковые приемы.

Другая сфера музыкального импрессионизма - фантастика. Композиторы обращаются к образам античной мифологии, к средневековым легендам (“Шесть античных эпиграфов” для ф-п. В 4 руки, “Флейта Пана” для флейты соло К.Дебюсси и т.д.). Они обратились к миру грёз, к сверкающим звуковым пейзажам, открывая новые возможности поэтической звукописи, новые средства музыкальной выразительности.

Рождению музыкального импрессионизма во Франции пред­шествовал период, который именуют “периодом национального об­новления”. В те годы после франко-прусской войны 1870-1871 годов заметно оживляется симфоническое и камерное творчество француз­ских композиторов, активизируется концертная жизнь. Созданное в 1871 году “Национальное музыкальное общество” поощряет творче­ство современных французских композиторов, всячески содействуя публичному исполнению сочинений и их изданию. Центральное ме­сто в музыкальном творчестве эпохи “обновления” принадлежит Цезарю Франку и Камилю Сен-Сансу. Важную роль в художественной жизни Франции рубежа веков сыграли ученики Франка и привер­женцы его творческих идей Анри Дюпари, Венсан д'Энди, Габриэль Форэ, Эрнест Шоссон.

Важную роль в формировании импрессионистической музыки играло сохранение и развитие классических традиций, унаследован­ных от предшествующих эпох. Дебюсси очень интересовался григо­рианским пением, его ладами, интонациями, с увлечением слушал произведения мастеров полифонии. В произведениях старых масте­ров его восхищало богатство их музыкальных средств, где по его мнению можно найти нечто важное для развития современного ис­кусства. Изучая музыку Палестрины, Орландо Лассо Дебюсси нахо­дит много ладовых возможностей, обогащавших сферу мажора-минора, ритмическую гибкость, далекую от традиционной квадрат-ности. Всё это помогло ему в создании собственного музыкального языка. Дебюсси очень ценил музыкальное наследие великих отечест­венных музыкантов XVIII века. В своей статье “Ж.Ф.Рамо” Дебюсси пишет о “чистой французской традиции” в творчестве этого компо­зитора, проявившейся в “нежности, деликатной и прелестной, вер­ных акцентах, строгой декламации в речитативе...”. Также Дебюсси высказывает сожаление о том, что отечественная музыка “чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими её от той ясности вы­ражения, той точности и собранности формы, которые являются спе­циальными и характерными качествами французского гения”(1, стр.23). Вряд ли Дебюсси сумел бы так полно выразить свои устрем­ления, не имея в этом предшественников.

Тонкость “схватывания” настроения, детализация письма им­прессионистов в музыке была бы невозможна без усвоения гениальной звуковой техники и миниатюрализма “Прелюдий”, “Ноктюрнов”, “Этюдов” Шопена, которого Дебюсси боготворил с детства. Колористические находки Э.Грига, Н.А.Римского-Корсакова, свобода голосоведения и стихийная импровизационность М.П.Мусоргского нашли оригинальное продолжение в творчестве Дебюсси. Его увлечение Вагнером, быстро преодоленное, способст­вовало поискам новых гармонических средств и форм.

Эстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний стали культивироваться симфонические эскизы-зарисовки, на смену ро­мантической песне пришла вокальная миниатюра, где преобладала речитация с красочно-изобразительным аккомпанементом, в фор­тепьянной музыке появляется свободная миниатюра, для которой ха­рактерно значительно большая свобода развития, чем в романтиче­ской миниатюре, а так же постоянная изменчивость гармонического языка, ритмического рисунка, фактуры, темпа. Всё это придает фор­ме пьес характер импровизационности, а так же способствует пере­даче постоянно меняющихся впечатлений.

Импрессионистская программность отличается своеобразной сюжетностью и драматургическая сторона как бы снята. Образы программы завуалированы. Главная её задача - возбудить фантазию слушателя, активизировать воображение, направить его в русло оп­ределенных впечатлений, настроений. И именно переход этих со­стояний, постоянно меняющихся настроений определяет основную логику развития.

Таким образом, термин импрессионизм, применявшийся кри­тиками конца 19 века в осуждающем или ироничном смысле, позд­нее стал общепринятым определением, охватывающим широкий круг музыкальных явлений рубежа 19-20 веков, как во Франции, так и в других странах Европы. Но музыкальный импрессионизм, как и художественный не был долговечен. Это хрупкое, изящное искусство не было созвучно напряженной атмосфере первой мировой войны и революционных взрывов. На смену чувственной изысканной красоте приходит культ первобытной силы и в музыке появляется резкость созвучий, конструктивная четкость и примитивность формы, факту­ры, напряженность и прямолинейность ритмов. Провозглашал эти новые антиимпрессионистические тенденции Эрик Сати, а позже эти устремления нашли своё развитие в “Группе шести”. Живописный и музыкальный импрессионизм выросли на почве национальных традиций. В творчестве художников и композиторов-импрессионистов обнаруживается родственная тематика, колорит­ные жанровые сценки, портретные зарисовки, но исключительное место занимает пейзаж. Есть общие черты и в художественном мето­де живописного и музыкального импрессионизма - стремление к пе­редаче первого, непосредственного впечатления от явления. Это не сложно увидеть, сравнив для примера прелюдию Дебюсси “Паруса” с пейзажем Э.Мане “Выход парусников из Булонского порта”, 1864г. или с пейзажем К.Моне “Регата в Сент-Адрессе”, 1867г. Нельзя не отметить тяготение импрессионистов к миниатюрным формам; всё это вытекало из их основного художественного метода, они ценили мимолетность, быстротечность живых впечатлений. Поэтому живо­писцы обращаются не к крупной композиции или фреске, а к портре­ту, этюду; музыканты - не к симфонии, оратории, а к романсу, орке­стровой или фортепьянной миниатюре. Больше всего живописный импрессионизм повлиял на музыку в области средств музыкальной выразительности. Так же как и в жи­вописи, поиски музыкантов, главным образом Дебюсси, были на­правлены на расширение круга выразительных средств, необходи­мых для воплощения новых образов, и в первую очередь на макси­мальное обогащение красочно-колористической стороны музыки. Эти поиски коснулись лада, гармонии, мелодии, метроритма, факту­ры и инструментовки. Вырастает роль ладогармонического языка и оркестрового стиля, в силу своих возможностей более склонных к передаче картинно-образного и колористических начал.

Оркестр у Дебюсси очень оригинален и своеобразен. Он отли­чается изяществом рисунка и обилием деталей, но каждая из них слышима. Дебюсси сопоставляет различные тембры инструментов и различные способы звукоизвлечения. Его оркестр поражает тембро­вым разнообразием, переливчатой звучностью и красочностью коло­рита. Так свои симфонические эскизы “Море” композитор писал в приморском городке на берегу Атлантического океана, запечатлевая “с натуры” нарастающий шум прибоя и могучий шум ветра. С живо­писью его роднит и стремление создавать радостное , ласкающее ис­кусство, доставляющее людям наслаждение. Дебюсси очень любил природу, о ней он говорил как о высшем источнике вдохновения, считал близость к ней - критерием творчества. Он выступал за соз­дание особого вида музыки на открытом воздухе, которая способст­вовала бы слиянию человека с природой. В этом тоже видна взаимо­связь с художниками-импрессионистами, которые отказались от ра­боты в ателье и вышли на пленэр - под открытое небо, на воздух, где им открылись новые живописные мотивы, а главное - иное видение форм и красок. Роднясь с поэтами и художниками, музыканты искали свой путь в новом направлении. Они заимствовали у художников терминологию, наталкивающую на новые идеи эстетического вос­приятия; в обиход входят определения: звуковая краска, инструмен­тальный колорит, гармонические пятна, тембровая палитра.

Импрессионизм сыграл огромную роль в развитии культуры. В живопись он привнес новые открытия в области техники и компози­ции - работа на пленэре, тонкая наблюдательность, живописность, светлый тон, пренебрежение деталью ради колорита. Из-за своеоб­разной живописной манеры поверхность картин у импрессионистов кажется трепещущей и зыбкой, благодаря чему им удавалось пере­дать блеск солнечных лучей, рябь на воде, ощущения воздуха, лег­кость и невесомость предметов.

Понятие импрессионизма впоследствии распространяли даже на течение символизма в живописи. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изображения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение символично в силу его двойственности: натуралистичности и субъективности одновре­менно. В то же время, в процессе развития импрессионистического метода, субъективность живописного восприятия, преодолевая пред­метность, поднималась на все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе сим­волизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолютизировались и дифференцирова­лись уже не ощущения, а сами средства изображения. Именно им­прессионизм послужил толчком для появления абстрактного искус­ства, а в начале XX века к возникновению таких течений, как ку­бизм, конструктивизм, ташизм. Импрессионизм преобразовал не только живопись и музыку, а также скульптуру, литературу и даже критику. Интерес к творчеству импрессионистов в наше время не исчезает. И сегодня картины ху­дожников-импрессионистов, музыка Дебюсси поражает новизной виденья мира, свежестью заложенной в них чувств, силой, смело­стью и необычностью выразительных средств: гармонии, фактуры, формы, мелодики.

ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСТВА КЛОДА ДЕБЮССИ

Клод Дебюсси был одним из самых интересных и ищущих художников своего времени, он всегда искал новые пути совершенствования своего мастерства, изучал творчество современных ему музыкантов- новаторов : Листа, Грига, композиторов русской школы :Бородина, Мусоргского, Римского –Корсакова. В стремлении к обновлению французской музыки Дебюсси опирался и на опыт её классиков, а именно на творчество Рамо и Куперена. Композитор сожалел, что отечественная музыка долго шла путями, удалявшими её от ясности выражения, точности, собранности формы, которые, по его мнению, и являются характерными качествами французской музыкальной культуры.

Дебюсси необычайно любил природу. Для него она была своеобразной музыкой. “Мы не слушаем вокруг себя тысячи шумов природы, не постигаем достаточно этой музыки, такой разнооразной которая раскрывается нам с таким изобилием”, - говорил композитор (3, стр 227). Стремление к поискам нового в искусстве привлекло Дебюсси в кружок поэта Маллармэ, где группировались представители импрессионизма и символизма.

Дебюсси вошёл в историю художественной культуры как крупнейший представитель музыкального импрессионизма. Нередко творчество Дебюсси отождествляется с искусством живописцев-импрессионистов, их эстетические принципы распространились на творчество композитора.

С раннего детства Дебюсси находился в мире фортепианной музыки. К поступлению в консерваторию его подготовила Мантэ де Флервиль, ученица Шопена. Большое значение, несомненно, имели указания и советы, которые она получила от Шопена и затем сообщила своему ученику. В консерватории Дебюсси учился фортепьян­ной игре у профессора Мармонтеля - это был известный француз­ский пианист-педагог. Помимо Дебюсси у него учились Бизе, Гиро, д'Энди и другие.

Уже в те годы молодой Дебюсси обращал на себя внимание тонкой выразительностью своего исполнения и прекрасным качест­вом звука.

В ранний период творчества рядом с вокальными и симфони­ческими произведениями Дебюсси появляются сочинения для фор­тепиано. С наибольшей отчетливостью самобытные черты индиви­дуальности композитора проявились в двух “Арабесках” - E-dur и G-dur(1888г.). В них характерен уже художественный образ, который предполагает изящество и “воздушность” композиции. Типичны для последующего стиля Дебюсси прозрачные краски, красота и пласти­ка мелодических линий. В 1890г. Дебюсси создает свой первый фор­тепьянный цикл “Бергамскую сюиту”, состоящий из четырех частей:

Прелюдия, Менуэт, “Лунный свет” и Пасспье. Здесь уже отчетливо видны две тенденции, которые станут типичными для последующих циклов композитора: опора на жанровые традиции клавесинистов и тяготение к пейзажным зарисовкам. Используя жанры старинной му­зыки, Дебюсси трактует их свободно. Он смело применяет гармони­ческий язык и фактуру нового времени.

С 1901г. сочинения для фортепиано следуют одно за другим без перерыва. Дебюсси отдает им лучшие минуты вдохновения. Сюита “Для фортепиано” - это уже вполне зрелый цикл Дебюсси. Он состоит из трех пьес - Прелюдии, Сарабанды и Токкаты. В этом цик­ле у Дебюсси больше, чем где-либо в его фортепианной музыке, про­явились черты классицизма. Они сказываются не только в выборе жанров, но и в строгости музыки, ясности формы каждой пьесы и гармоничной симметрии всего цикла.

Первая пьеса - характерное для него сочинение типа токкаты. Выдержанное в непрерывном движении в едином темпе, оно сочета­ет прозрачность и изящество виртуозных пьес клавесинистов с приемами письма 19 столетия. Национальная характерность Прелю­дии подчеркивается главной темой, основанной на французской на­родной песенке “Мы не пойдем больше в лес”.

Во второй пьесе воплощены черты старинной сарабанды -серьезность, благородство характера, медленный темп, трехдольный размер, аккордовая фактура. Но гармонический язык пьесы совре­менный.

Заключающую цикл Токкату можно отнести к тому же типу пьес, что и Прелюдия, но в ней более последовательно выражен принцип непрерывного движения, поэтому её характер более одно­родный.

Прелюдия, Сарабанда, Токката открывают собой ряд фортепь­янных сборников, написанных Дебюсси в зрелый период творчества. В 1903г. возникают “Эстампы”: “Пагоды”, “Вечер в Гренаде”, “Сады под дождем”. В 1905г. создается первая серия “Образов”:“Отражения в воде”, “Посвящение Рамо”, “Движение”, через два го­да - вторая серия: “Колокольный звон сквозь листву”, “И луна спус­кается на место, где некогда был храм”, “Золотые рыбки”. Все эти произведения содержат по три пьесы. Эта тенденция впервые выяви­лась в романсах и симфонической музыке Дебюсси.

В сериях пьес, написанных вслед за Прелюдией, Сарабандой и Токкатой, усиливаются программно-изобразительные и импрессио­нистские тенденции.

1903 год ознаменован появлением “Эстампов”. Любопытно само заглавие “Эстампы”. В “Ноктюрнах” для оркестра название му­зыкальной пьесы трактовалось в живописном аспекте. Теперь пьесы получают название из терминологии живописи и графики. В своих произведениях Дебюсси воплощает эмоцию-настроение в слиянии с живописными впечатлениями, стремится названием дать толчок вос­приятию слушателя, направить его воображение. Отсюда и тяготение к живописным заглавиям. И впоследствии композитор пользуется такими названиями как “Эскизы”, “Картины”.

Одна из самых интересных пьес в “Эстампах” - это “Сады под дождем”. Подобно Прелюдии и Токкате из предшествующей фор­тепьянной серии, эта пьеса отличается быстрым непрерывным дви­жением и четкой ритмической упругостью. В интонационном отно­шении наблюдается связь с Прелюдией, так как основой главной те­мы служит одна и та же французская песня. В “Садах под дождем” на первый план выходят характерные черты образа, связанные с про­граммным замыслом. Однородное ритмическое движение шестна­дцатых и возникающее на его фоне “капельки” мелодических звуков staccato имитируют “музыку” летнего дождика. Чтобы передать кра­сочные эффекты меняющегося солнечного освещения, композитор очень тонко, постепенно приводит к замене минора мажором. В кон­це пьесы звучит светлая, ликующая музыка словно гимн расцветаю­щей природы.

Другая замечательная пьеса “Эстампов” - “Вечер в Гренаде”. Здесь Дебюсси с исключительным мастерством рисует живописную картинку испанского народа. Эта пьеса написана в манере, отчасти напоминающей письмо “Бульвара Капуцинок” Клода Моне. В обоих произведениях авторы стремятся передать общее впечатление от большого пространства уличного движения, пёстрой красочной тол­пы. Их интересует преимущественно целое, а не детальное рассмот­рение отдельных явлений. Этот принцип определяет характерное строение “Вечера в Гренаде”: небольшие разнообразные построения, отсутствие длительного развития тем. Написанная свободно по фор­ме пьеса, производящая впечатление непринужденно сменяющих друг друга картинок жизни испанского народа, пьеса композиционно стройна и завершена. Единству целого способствует жанровая осно­ва: пьеса пронизана метроритмом хабанеры. В характере этого танца написаны важнейшие темы произведения. Организующую роль иг­рает и рондообразный принцип чередования тем и обрамление пьесы материалом вступления.

В этом произведении Дебюсси создает впечатление простран­ственной перспективы и это впечатление длится на протяжении всей пьесы. В первых же тактах последовательно восходящие октавныс ходы раскрывают все большее пространство и создают широкую перспективу, а в дальнейшем в эту “звуковую раму” “вписывает” об­разы своей музыкальной картины.

К лучшим образам природы, когда-либо созданным Дебюсси, относится пьеса “Отражения в воде”. Это не только живописная кар­тинка, но и проникновенное “вслушивание” в мир “водяного царст­ва”. В начале возникает образ спокойной водной глади, но вот спо­койствие нарушается еле уловимым движением, всплеском. После мига безмолвия - новый трепет водяной поверхности...

В течении трех лет (1910-1913) исполняются и опубликовыва­ются два тома “Прелюдий” - в каждом по 12 пьес. В прелюдиях Де­бюсси предстают: пейзажи, портреты, легенды, произведения искус­ства, сцены. Пейзажи представлены такими прелюдиями как “Паруса”, “Что видел западный ветер”, “Ветер на равнине”, “Вереск”, “Шаги на снегу”, “Холмы Анаканрии”. В них Дебюсси во­площает свои впечатления от природы.

В портретах: лирическом “Девушка с волосами цвета льна” и юмористическом “В знак уважения С.Пичвику эск. П.Ч.П.К.” мы можем видеть и светлый обаятельный образ, который достигается Дебюсси певучестью и широтой мелодии, а также образ совершенно соответствующий герою Диккенса, ироничному и добродушному од­новременно. Комизм этой пьесы в неожиданных контрастах от серь­езного тона к шутливо-игривому.

В легендах: “Ундина”, “Танец Пёка”, “Феи, прелестные тан­цовщицы”, “Затонувший собор” Дебюсси обращается к миру народ­ной фантастики. В этих пьесах сказалось исключительное мастерст­во композитора в передаче пластики и разнообразных форм движе­ния. А так же в использовании характерных для каждого образа фактурно-гармонических средств.

Что касается воплощения произведений искусств, то это такие прелюдии как “Дельфские танцовщицы”, которой открывается пер­вая тетрадь прелюдий. Прелюдия навеяна впечатлением от скульп­турного фрагмента фронтона греческого храма, а также прелюдия “Канопа”. Крышка греческой урны украшавшей бюро Дебюсси, на­зываемая “канопой”и послужила ему темой. Как и в “Дельфских танцовщицах” композитор делает звучащими задумчивые и мягкие линии, сдержанный ритм погребальной песни.

Сцены представлены у Дебюсси такими прелюдиями как “Прерванная серенада”, “Менестрели”, “Фейерверк”. Каждую тему он раскрывает творчески, применяя различные соответствующие ей выразительные средства. Например: “Фейерверк” (эта прелюдия навеяна впечатлением от народного гулянья, скорее всего праздника 14 июля - дня взятия Бастилии, - во время которого звучит Марсельеза) интересен своими приёмами звукописи. Глиссандо, различные пас­сажи, аккордовые последования создают очень красочную звуковую картину.

“Прелюдии” - это энциклопедия искусства Дебюсси, потому что здесь он достигает высшего мастерства образно-звуковой харак­теристики, в мгновенном “схватывании” впечатления во всей его из­менчивости. В прелюдиях проявляются такие черты импрессионизма как фиксирование мимолетных впечатлений от каких-либо характер­ных явлений действительности, передача внешнего впечатления све­та, тени, цвета, а также этюдность и картинность, фиксирование раз­личных состояний природы и т.д.

Фортепьянная музыка Дебюсси очень красива, интересна, и в силу этого очень популярна как у слушателей. Так и среди исполни­телей.

Первое оркестровое произведение Дебюсси, раскрывшее не­обыкновенную оригинальность его стиля - “Прелюдия к послеполу­денному отдыху фавна”. Огромный успех “Прелюдии” сделал ком­позитора признанным симфонистом. Прелюд “Послеполуденный от­дых фавна” был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Дебюсси были задуманы еще две симфонические картины - “Интерлюдия” и “Финальные парафразы к послеполуденному отды­ху фавна”. Он хотел создать симфонический цикл для сопровожде­ния чтения поэмы Малларме. Но убедившись в самостоятельном значении “Прелюда”, отказался от первоначального замысла.В прелюде, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета и динамично развивающегося действия. В целом основа этого сочине­ния - один мелодический образ “томления”, который построен на хроматических интонациях. Интересно то, что для оркестрового во­площения этого образа Дебюсси использует почти всё время один и тот же специфический инструментальный тембр - флейту в низком регистре. Всё симфоническое развитие прелюда - это варьирование фактуры изложения темы и её оркестровки. Произведение Малларме привлекало композитора очень яркой живописностью мифологиче­ского существа, погруженного в грезы о прекрасных нимфах. Мал­ларме, услышав впервые музыку Дебюсси, был поражен её близо­стью к своему поэтическому замыслу. Сам же композитор считал “Фавна” очень свободной иллюстрацией к поэме и не претендовал на выражение её сущности. Музыка Дебюсси проникнута чувственной истомой, негой, навеянной воспоминанием о прелести жаркого лет­него дня, по небу лениво тянутся облака, отражающиеся в глади лес­ного озера, всё это выражено гораздо ярче и конкретнее, чем в поэме Малларме. Античный сюжет явился поводом для выражения чувств весьма современных, в духе импрессионизма с присущим ему любо­ванием мимолетных впечатлений. В “Фавне” можно найти много общего с музыкальными пейзажами романтиков, но “Фавн” отлича­ется от них чисто импрессионистической красочностью и богатством оттенков светотени. Эту партитуру отличает необычайное разнооб­разие и богатство оркестровых красок, напоминающих о палитре ху­дожников-импрессионистов. Это первая партитура, утвердившая во всей полноте принципы импрессионистического оркестрового пись­ма. “Фавн” - это симфоническая миниатюра, написанная в З-х част­ной форме и по своим внешним признакам связана с давно существующей традицией этого жанра. Но и содержание, и эмоциональная атмосфера, и круг выразительных средств здесь очень самобытна. Уже одно основное настроение выражено во множестве оттенков, и трудно сказать, что является главным - музыкальный образ или его колористическое преображение.

Слушая это произведение, улавливаются связи с произведе­ниями композиторов второй половины прошлого столетия. Вспоми­наются “Фонтаны виллы д'Эсте” из третьего цикла “Годов странст­вий” Листа и симфоническая поэма “Садко” Римского-Корсакова с её очень красочной гармонической и оркестровой палитрой. Но все эти отдельные элементы претворены Дебюсси в нечто самостоятель­ное, а все что появлялось отдельными намёками в предшествующих симфонических произведениях Дебюсси, предстало здесь в полной стилистической завершенности.

Мифологические образы Малларме явились для Дебюсси от­правной точкой. Его увлекала мысль о воссоздании в музыке картин природы, передачи чувства слияния с ней, и этому чувству он оста­вался верен на протяжении всей его жизни. И именно это наполнило конкретным содержанием музыку “Фавна”, сделало ее привлека­тельной для слушателя. В сущности “Фавн” явился примером им­прессионистического музыкального пейзажа. Он уводил от кипучей жизненной деятельности, борьбы, драматических конфликтов в мир природы, богатой красками и образами. В этом отношении прелюд Дебюсси можно сравнить с лучшими пейзажами художников-импрессионистов (К.Моне. “Белые кувшинки”, “Поле тюльпанов”; О.Ренуар “Тропинка в высокой траве”).

В “Фавне” раскрылось всё богатство дарования Дебюсси, не­исчерпаемость его творческих фантазий и выразительных средств.

Композитор широко использовал разнообразные последовательности септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики с диатоникой, яр­ко выраженная колористическая направленность, тончайшие нюансы - всё своеобразие музыки Дебюсси было очень необычным для сво­его времени.

Помимо гармонии своеобразен оркестр композитора. Его пар­титура отличается изяществом рисунка, обилием деталей. Центр тя­жести Дебюсси переносит со струнных на духовые инструменты. Он сопоставляет тембры, различные приемы звукоизвлечения, изобрета­ет красочные сочетания и т.д. Поэтому его оркестр поражает тембро­вым разнообразием, переливчатой звучностью, характерностью ко­лорита.

“Прелюд к послеполуденному отдыху фавна” интересен и тем, что в нем Дебюсси нашел тот жанр симфонической музыки, которо­му остался верен на протяжении всей своей последующей деятельно­сти. “Ноктюрны”, “Море”, “Образы” ,конечно, имеют свой облик не­сколько не похожий на “Фавна”, но для всех них характерны одни и те же качества - картинность, поэмность в специфическом понима­нии этих терминов, которые внес в симфоническую музыку компози­тор-импрессионист.

“Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна” осталась в ис­тории европейского музыкального искусства как образец пейзажной звукописи импрессионистического стиля, и как одно из выдающихся достижений Дебюсси.

Вслед за “Фавном” были созданы “Ноктюрны”. Они продол­жили намеченную в нем линию своеобразно трактованной поэмности. Но “Ноктюрны” более развернуты по замыслу и содержанию, их музыка более действенна и строже. Хотя созерцательность есть и здесь, особенно в “Облаках”, но она носит совершенно иной харак­тер: это уже не томные мысли, а углубленное размышление. Словом, при несомненной общности симфонического жанра, “Фавн” и “Ноктюрны” - произведения очень различные.

Впервые “Ноктюрны” были исполнены 9 декабря 1990 года в концертах Ламуре под управлением К.Шевильяра и вызвали бурные восторги одной части аудитории и протесты так называемых музы­кальных “академиков”.

Дебюсси понимал необычность своих произведений и про­грамму первого концерта снабдил авторскими комментариями:

“Заглавие - “Ноктюрны” - получает здесь значение более общее и даже более декоративное. Речь идет на о привычной форме ноктюр­на, но обо всем, что связывает это слово с определенными впечатле­ниями и световыми ощущениями.

“Облака” - картина неподвижного неба с медленно и меланхо­лически проходящими облаками, уплывающими в серой агонии, нежно оттенённой белым светом.

“Празднества” - движение, пляшущий ритм атмосферы, со взрывами внезапного света, а также эпизод шествия (ослепительное и химерическое видение), проходящего сквозь праздник и сливаю­щегося с ним; но фон остается - это праздник, смешение музыки со светящейся пылью, составляющее часть общего ритма.

“Сирены” - море и его безгранично многообразный ритм; за­тем среди серебрящихся под луной волн возникает, рассыпается смехом и затихает таинственное пение сирен...” (14. стр.57).

Критика отметила экзотику “Ноктюрнов”, а также влияние Римского-Корсакова и Балакирева.

В “Ноктюрнах” главное внимание уделено передаче эффектов светотеней, игры красок, всего что так привлекает фантазию худож­ника-импрессиониста.

“Облака”, “Празднества”, “Сирены” образуют живописный жанровый триптих воплощения трёх стихий. В нем картину “Празднеств”, где изображен триумф ярких ритмов, обрамляют зву­ковые пейзажи: один - “Облака” с бездонной глубиной неба, где смешиваются разнообразные оттенки цветов; другой - “Сирены” - весь в декоративной изменчивости и элементом сказочной фантасти­ки.

Новаторство Дебюсси заключалось в том, что главное внима­ние сосредоточено на передаче оттенков основного образа - впечат­ления, аналогичных по своему значению деталям картины. Подобно мастерам импрессионистической живописи Дебюсси обогатил па­литру множеством новых оттенков, добился огромного мастерства в передаче света , цвета и воздуха, всего того, что так трудно поддает­ся музыкальному воплощению. Звуковая ткань “Ноктюрнов”, то за­туманивается, то пронизывается лучами яркого солнца, воскрешает в нашем воображении картины воздушных просторов, игру облаков и волн. Во всем этом Дебюсси был непревзойденным мастером.

Вначале композитор задумал написать каждый из “Ноктюрнов” для особого оркестрового состава: первый для струн­ных; второй для трёх флейт, четырех валторн, трёх труб и двух арф; третий для двух объединенных оркестровых групп(в каждой части предполагалась также партия скрипки соло). По мнению Дебюсси, это могло стать этюдами, которые помогли бы овладеть богатством оттенков одной краски, подобно художнику с его постоянной забо­той о колорите как основе. Но не только у художников импрессионистов он мог найти пример колористического письма. Наверняка многое ему дали партитуры Римского-Корсакова, Боро­дина, Балакирева, в особенности “Шехеразада” и “Тамара”.

Первый ноктюрн - “Облака” - в нем нет ярких контрастов, ни ритмических, ни интонационных, но зато широко развернута красоч­ная гамма колористических оттенков. Это они передают всю измен­чивость и неопределенность звучания, связанного с образом неба, покрытого медленно тянущимися облаками. Почти вся партитура “Облаков” выдержана в умеренных динамических оттенках, но име­ет множество колористических сопоставлений, создающих эффект появляющихся и исчезающих световых бликов. Дебюсси здесь ус­пешно решил труднейшую задачу музыкального воплощения зри­тельного образа. Эту музыкальную картину можно сравнить с неко­торыми пейзажами К.Моне, (Например: “Парусная лодка в Аржантее”), как и у Дебюсси, здесь богатая гамма красок, изобилие полуте­ней, утонченное и специфическое понимание колористических воз­можностей произведения. Как импрессионисты-живописцы достига­ли поразительных эффектов на основе теории чистых “раздельных” красок, также и Дебюсси стремился, чтобы на его оркестровой па­литре переливались краски без слияния тембров, но только такие из которых можно создать импрессионистскую палитру.

Второй “Ноктюрн” - “Празднества” - здесь на первый план вы­ступают жанровые элементы. Здесь радость жизни, опьяняющие ритмы уличных плясок и шествий. В “Празднествах” мы слышим тарантеллу и чеканный марш, то приближающийся, то удаляющийся, причудливое слияние разнохарактерных мелодий , постепенно рас­творяющихся в праздничной атмосфере города.

Третий из “Ноктюрнов” - “Сирены” - написан для женского хора и оркестра. Это, наверное, самая живописная из всех трех пар­титур, она наиболее фантастичная и импрессионистически красоч­ная. Эта пьеса передает стихию моря, освещенную лунным светом, и манящие голоса сирен - сказочных обитательниц подводного царст­ва. В партитуре всё зыбко и неопределенно. Общее настроение покоя и умиротворенности лишь изредка оттеняется кульминациями, ско­рее не динамическими, здесь лишь фактурное и колористическое претворение основного образа, сохраняющего свой пассивно-созерцательный характер. Партитура “Сирен” представляет собою пример утончённого импрессионистического письма письма. Таинственные переливы звучаний, завораживающий колорит хорового напева, ис­кусно сочетаемого с инструментальными тембрами. В этой пьесе достигнута полная гармония между выразительными средствами и эстетическим замыслом. В то же время здесь гораздо больше, чем в других партитурах “Ноктюрнов”, чисто импрессионистических от­тенков светотени, выступающих иногда на первое место. В музыке “Сирен” больше декоративности, чем выразительности, больше вни­мания отведено передаче оттенков светотени, чем яркой образности присущей “Облакам” и “Празднествам”. Наверно именно это и стало причиной редкого исполнения “Сирен” в отличие от двух первых ноктюрнов, утвердившихся в мировом репертуаре.

Ноктюрны - это три вполне самостоятельные картины, объе­диненные лишь общим пониманием жанровых особенностей. Де­бюсси любил жанр симфонических картин. Одно из его самых инте­ресных и красивейших произведений - симфонические эскизы “Море”, где в отличие от “Ноктюрнов” произведение проникнуто единой идеей, которая различно воплощается в каждой части.

Дебюсси не был первооткрывателем морского пейзажа в музы­ке, безусловно он был знаком с произведениями Римского-Корсакова и Мусоргского, но обладая огромным дарованием, он искал свои пу­ти воплощения образов моря и его симфонические эскизы заняли особое место в мировой музыкальной литературе,

Таким образом, музыкальный импрессионизм нашел свое классическое выражение в творчестве К.Дебюсси, где ярче всего от­разились его особенности и принципы.

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

Таким образом, затронув вопросы импрессионизма , как важного, значимого и интересного направления в искусстве, пелагог приобщает учащихся к миру жтвописи, литературы , музыки. Знакомство с лучшими образцами этого течения повысит их образовательный уровень, расширит кругозор.

В работе затронуты лишь некоторые вопросы этого направления, так как проблемы импрессионизма достаточно сложный материал. Но тем не менее автор считает, что школьников следует приобщать к различным видам искусства, к разнообразным течениям и направлениям в музыке, литературе, живописи, и это, несомненно, даст свои плоды.