Европейское искусство XIX века
Белякова О. Ю.
Век галантных кавалеров и дам, век Просвещённого абсолютизма и Великой французской революции близился к концу. Как и любой другой век, он был исполнен противоречий. Действительно, вера во всемогущество человеческого разума, созданная изящным пером энциклопедистов и просветителей, была куплена слишком дорогой ценой - жертвами революционного террора, а монархи, переписывающиеся с французскими просветителями, на деле были деспотами, не желающими "разумного" ограничения своей безграничной власти. С другой стороны, провозглашённые якобинцами идеалы Свободы, Равенства и Братства захлебнулись в волнах невинной крови. Ни монархам, ни освобождённому народу и его вождям так и не удалось построить Царства Божия на земле. В результате начинается массовая эммиграция из страны. Оставляют бурлящую Францию и художники. Как правило, это были придворные живописцы -роялисты, преданные до конца дней своих королевской фамилии. Знаменитая портретистка Мари Веже-Лебрен со своей маленькой дочуркой покидает враждебную ей родину и, окружённая романтическим ореолом несчастной скиталицы, находит самый радушный приём при любом европейском дворе. Художница посещает Германию, Австрию, Россию, и везде в память о себе оставляет свои работы, полные тихой умиротворённости и гармонии, - этого как раз так не хватало у неё на родине. Такое же путешествие из Франции по другим странам проделывают Монье и многие другие мастера. Как правило, произведения этих живописцев выполнены в уже устаревшей на тот момент консервативной манере. Томные головки, подернутые влагой глаза,- всё это свидетельствует о стилистике сентиментализма. Новые тенденции в искусстве зародились не в живущем воспоминаниями о прошедших днях искусстве эммигрантов, а там, где пылал революционный пожар. Другая художница Лабиль-Гийар, будучи на стороне правительства Робеспьера, создавала портреты в лаконичном, строгом стиле, исполненном суровости и аскетизма: (Портрет Робеспьера, 1791 год). Стиль этот получил название "классицизм" или "неоклассицизм", поскольку в XVII веке во Франции в таком направлении уже работали мастера при дворе короля Людовика XIV. Правда, не всех оставшихся во Франции художников можно было назвать новаторами. Прюдон и Герен, никогда не покидали Франции, и, развивая классические формы, предпочитали просто не привязываться к суровой действительности, отдавая в своих картинах предпочтение или отвлечённо-аллегорическим образам, или мифологии, как в "добрую старую эпоху рококо". Краски в картинах Герена - учителя двух выдающихся художников-романтиков Жерико и Делакруа - настолько же неестественны, насколько существа на его картинах лишены связи с реальным миром, как это видно, например, на его картине "Аврора и Кефал" из собрания ГМИИП. Аллегории Прюдона смотрятся довольно вяло, хотя и имеют возвышенно-романтический пафос ("Правосудие и божественное Возмездие, преследующие Преступление"(1808). Прюдона называют ещё проторомантиком. Намного интересней смотрятся его портреты госпожи Антони с детьми (1796), портрет Ж. Антони(1796). На его талант портретиста обратил внимание и сам Наполеон. Все его работы пронизывает нежная туманная светотень, как у Леонардо да Винчи. Это придавало живописи Прюдона особое очарование в глазах современников. Не случайно именно по поручению Наполеона Прюдон создаёт портреты императрицы Жозефины, а затем - Марии-Луизы.
Особняком в искусстве революционной Франции стоят работы Гюбера Робера- любимого живописца Екатерины Великой и главного знатока искусства при её дворе - князя Юсупова. По заказу другого екатерининского вельможи-графа Строганова,- художник создал шесть крупногабаритных картин. Что же касается матушки- императрицы, то она просто призывала мастера оставить Францию и приехать в Россию, где его смогут оценить по достоинству. Однако здесь и родилось их непонимание. Дело в том, что Робер был неисправимый романтик. Главное место в его творчестве занимали романтические руины. Художник фантазировал на тему поросших травой развалин далёкой античной эпохи. Впрочем, с тем же рвением он зарисовывал и разрушение пришедших в негодность средневековых построек. Поэтому и на приглашение Екатерины приехать в Россию он отвечает отказом, ведь у него на родине рушился, подобно Бастилии, весь старый мир. Русская царица это поняла, но довольно плохо скрывала свою досаду на непокорного живописца, который заочно получил звание профессора Петербургской Академии художеств: "Если бы Робер не был ни демагогом, ни бешеным и если бы он приехал сюда, он нашёл бы достойные изображения виды, так как всё Царское Село- огромное собрание красивейших пейзажей, какие только можно увидеть... Поскольку этот художник больше всего любит писать руины и поскольку он имеет их такое количество перед глазами, он вполне прав, оставаясь в стране развалин". А Робер всё с тем же упорством продолжал развивать мрачные фантазии своих предшественников - Пиранези и Маньяско. Он любил свою родину, любил руины и населял их реальными живыми персонажами("Прачки в руинах", 1760 год). Художник простил новому французскому правительству и своё недолгое пребывание в заключении. Охваченные романтикой художники в любом явлении действительности находили свою поэзию...Подтверждение тому- картина Робера "Праздник весны" из ГМИИП(1793-1794). Талантливый живописец, также, удачно совмещал работу над картинами и общественную деятельность: он был хранителем Лувра, членом музейного совета, а также активным участником перестройки некоторых частей главного музея Франции. В его творчестве последних лет встречаются не только фантазии, сочетающие виды античного и ренессансного Рима, но и реальные виды залов Лувра, над реконструкцией которых он столь активно работал.
Суровая, полная аскетизма революционная эпоха возродила в творчестве художников и скульпторов идеалы далёкой героической античности. Постепенно набирала свою силу стилистика классицизма. Ещё в 50-е годы XVIII столетия величайший исследователь греческого и римского искусства Винкельман призывал мастеров подражать античности, ведь "единственный путь для нас стать великими и даже, если это возможно, неподражаемыми - это подражание древним". Он был убеждён, что "если художник будет направлять свою руку и чувство с помощью греческих законов красоты", тогда он станет на путь, "который наверняка приведёт его к подражанию природе". Его идеалом было античное искусство. В современном мире безупречным вкусом он наделял немецкого живописца Антона Рафаэля Менгса, ведь он так прекрасно подражал великому Рафаэлю и создал столько работ для виллы Винкельмана! В действительности же Менгс никогда не являлся гениальным живописцем. Он просто был идеальным исполнителем заказов Винкельмана. И его искусство было полно цитат античности и Ренессанса. Главной его работой стал созданный по заказу Винкельмана на его вилле Альбани знаменитый плафон "Парнас", поражающий сухостью манеры и множеством реплик из итальянского искусства эпохи Возрождения. В середине XVIII века произошло ещё одно важное событие для нового взгляда на античную историю и искусство - первые раскопки в Помпеях и Геркулануме. Много веков они были погребены под пеплом и, таким образом, сохранили в первозданной чистоте нетронутый пласт античной культуры.
В ответ на эту удивительную находку в декоративно-прикладном искусстве и интерьерах обыгрываются основные принципы так называемого "помпейского" стиля. У мебели вырастают "звериные" ноги, а художественная бронза подражает покрытым патиной времени античным треножникам, алтарям, подсвечникам и. т. д. В искусстве ориентация на образы античности стала чем-то обыденным, и, с одной стороны стала основой для Академии художеств и творчества великого Давида, а, с другой - предопределила и кризис этой античной манеры в конце XVIII века и замену её романтическим мировоззрением. Если же говорить об устремлениях архитекторов конца XVIII века, то они, с одной стороны, вдохновляются постройками Великой Греции (прежде всего, Пестумом), и, с другой стороны - благоговеют перед готикой. Вообще, средневековая готика на рубеже XVIII и XIX столетий практически не оставляет никого равнодушным. Ей подражают, восхищаются, вдохновляются... Гёте с упоением описывал собор в Страсбурге, и в порыве восторженного экстаза писал о необходимости канонизации построившего его мастера Эрвина. Возрождение гармоничного и строгого античного стиля в скульптуре в первые годы после революции наблюдается в творчестве Гудона. В первые годы Французской революции он создал обширную портретную галерею современных деятелей Республики, мужественных борцов за свободу - творцов настоящего. Там же находился и выполненный посмертно бюст Мирабо. Правда, созданная портретная галерея неожиданно и прекрасно пополнилась и детскими образами (дочь мастера и дети семейства Броньяр) - дань скульптора сентиментализму.
Скульптурные образы античности занимали важное место в творчестве двух мастеров более младшего поколения: датского скульптора Торвальдсена и француза Кановы. Революционный пафос сменился в их творчестве несколько театральным воспроизведением античного искусства. Именно Канова уговорил Наполеона позировать обнажённым для знаменитой статуи Марса-Победителя. Главным и исчерпывающим аргументом стала идея "божественной" наготы героев, в честь которых воздвигались статуи в Греции. Ему же принадлежит скульптура сестры императора - Полины Боргезе в образе Венеры. Божественный император и его семья не должны стыдиться своей наготы. В возрасте двадцати двух лет Канова едет в Рим - место паломничества художников, скульпторов, архитекторов, коллекционеров, и вечный город с первого раза пленил его. На протяжении своего творческого пути скульптор воспроизводит в мраморе полные аристократической грации и благородства образы мифологии и своих современников. Античные боги у Кановы всё чаще приобретают портретные черты императорской фамилии и их приближённых. Кажется, что боги Эллады сменили своё местожительство, и вместо Олимпа выбрали Париж и Рим.
Итак, революционная Франция воспринималась художниками как Римская республика, когда ещё не были испорчены нравы и когда вся жизнь её верных сынов становилась подвигом. Величайший живописец Франции рубежа веков, художник Революции и Империи, Давид именно в это время создаёт свои безупречные с точки зрения композиционного решения произведения - "Клятва Горациев" и "Смерть Марата". Первое является памятником мужеству и верности идеалам Республики - не случайно в его пространстве обыгрывается мотив триумфальной арки. Что же касается второго, то оно воспринималось зрителями в качестве живописного надгробия героя, погибшего от кинжала роялистки. Оба произведения Давида ориентированы на неграмотную публику (после революции посещение Салонов было доступным для всех). Однако мастер не опускается до наглядного повествования и расшифровки сюжетной канвы. На его картинах никогда не было ничего лишнего, любой намёк на повествовательность или занимательность сюжета исключается. Представленное событие как бы "очищается" от излишней историчности и, оперируя лишь общечеловеческими ценностями, становится своего рода символом эпохи. Так было с "Клятвой Горациев"(1784), "Смертью Марата"(1793). Те же произведения, где в большей степени присутствует злободневность, воспринимаются зрителями как более шумные ("Клятва в зале для игры в мяч",1791). Благодаря революционному пафосу его картин девяностых годов (он присутствует даже в портретах: Портрет Луизы Трюден, Зеленщица, Давид для многих остаётся "певцом революционной Франции", и совсем неважно, что скоро он станет придворным живописцем Наполеона, а ореол героя-мученика Марата отойдёт на задний план перед неуязвимостью в бою божественного императора (Наполеон на перевале Сен-Бернар, 1801). Бонапарту не очень нравилось революционное прошлое Давида, но это был самый талантливый и опытный живописец во Франции тех лет, и потому, задумывась над созданием торжественной хроники событий своей коронации, император без колебаний поручает этот заказ Давиду и его мастерской, которая насчитывала к тому времени около 300 человек. Правда, в начале XIX века его манера, подражающая греческим статуям и заставляющая вспомнить пластику античного Поликлета, начинала слегка устаревать. Однако подробное, обстоятельное освещение "Коронации"с её иерархией придворных и многочисленных членов императорской семьи требовала известной степени консерватизма...
Над исполнением заказа мастер работал с 1806 по 1807 год (коронация состоялась в 1804 году в соборе Парижской Богоматери, "переделанном" внутри под античный храм). В "Коронации Наполеона I Бонапарта" мы увидим простую канву событий, без традиционных трубящих Слав, крылатой Ники, путти... Император наотрез отказался от сказочности и занимательности: современные события истории и новой мифологии развиваются с убедительностью документальной кинохроники на наших глазах. На огромной торжественной картине запечатлены сановники, окружающие Наполеона, а также его братья и сёстры, даже если они отсутствовали в день коронации. Мать императора также отсутствовала, но в картине она помещена на самом почётном месте и её присутствие становится столь естественным и правдоподобным, что не подлежит сомнению. Так создавалась современная мифология, мифология нового времени. В прошлое уходила революция и лейтенант Буонапарте с его юношеской дерзостью и отвагой, каким он был изображён живописцем Гро на Аркольском мосту. Всё больше и больше он становится похожим на восточного деспота, как свидетельствует об этом его коронационный портрет, исполненный Жераром. Восторженные романтические порывы уступают место новому художественному языку Империи. Все художники Франции переходят в своём творчестве этот романтический рубеж, превращаясь в придворных портретистов. И только любимый ученик Давида и, пожалуй, самый одарённый живописец Империи, любимец Наполеона - Антуан Гро не желает даже при создании тенденциозных картин, прославляющих монарха, расставаться с романтикой. В своём произведении "Зачумленные в Яффе"(1803-1804), описывая "чудесное" посещением Наполеона лазарета с больными чумой солдатами, отказывается от слащавости и подобострастия, -вообщем, от всего того, чем грешат такие картины. Он просто использует христианскую иконографию, и мы узнаём сцену с неверующим Фомой или с многочисленными исцелениями святыми и Господом самых разных людей. Подобная иконография неоднозначно указывает на готовое произойти здесь, в опалённом солнцем Сирии чумном бараке чуде. Антуан Гро прекрасно сочетает в своём творчестве и обширные батальные сцены, и парадные придворные портреты, где вельможи изображены верхом на скачущих во весь опор конях. Характерным воплощением этого придворно-батального жанра станет следующая работа Гро-"Битва при Прейсиш-Эйлау"(1808). Однако, несмотря на изображаемый круг главных лиц Империи, манера Гро того времени никогда не станет холодно-официальной. Изображённые мастером исторические события всегда будут исполнены правдивости и драматического напряжения. С падением Наполеона Гро в буквальном смысле теряет почву под ногами. Из его картин постепенно уходит жизнь, а вскоре и сам художник по собственной воле покидает земной мир.
Стремительность движений, романтический ореол героев станет основополагающим в творчестве другого великого романтика, дебютировавшего в период Империи. Речь идёт о Теодоре Жерико. Первой его работой, выставленной на Салоне 1812 года называлась "Офицер конных егерей, идущий в атаку" и воспринималась многими зрителями как гимн военному могуществу Империи. Врывающееся на передний план пламя, дым сражения, создаёт атмосферу порывистого движения, придаёт композиции особую динамику. Следующим полотном, выставленном на следующем Салоне 1814 года, станет картина "Раненый кирасир, покидающий поле боя"(1814). Она создавалась в год национальной катастрофы, и превратилась в символ охваченной предсмертной агонией Франции. Оба полотна Жерико следует рассматривать как диптих, одна часть которого запечатлела славу французской империи, а другая- её быструю гибель. Характерно, что на Салоне 1814 года были выставлены обе картины, повествующие о триумфе и трагедии великой армии. В них художник отказывается от традиционного "барельефного" построения, характерного для классицизма. Он смело разрабатывает движение вглубь, композиция строится на резких контрастах света и тени.
В предшествующую Империи и Революции эпоху архитектор Леду создавал свои отвлечённо- символические построения. В то время их суть, да использование в практической жизни, были не до конца понятны современникам. Каждая, даже самая незначительная из его построек, наполнена высоким гражданским пафосом. В 1773 году он работает над проектом рабочего городка Шо- города будущего, который по- настоящему оценят лишь архитекторы XX века. Кажется, что здесь мы встречаемся с первой практической реализацией концепции идеального мира Руссо,-не случайно нам попадаются дома с красноречивыми названиями: "Дом братства", "Дом добродетели", "Дом воспитания", где налицо выступают отвлечённо-утопические мечты. В своём творчестве мастер не оставил без внимания ни одной важной темы: созданный им театр в Безансоне(1778-1784) наследует принципы римской архитектуры, а особняк Телюсон имеет подземный переход под улицей, а окружающие Париж по кольцу многочисленные таможни воспринимаются как торжественные пропилеи, встречающие на въезде в столицу. Архитектор стоял у истоков безордерной архитектуры XX века и предвосхитил её тесное взаимодействие с природой. Его излюбленными объёмами и формами в архитектуре были те, "которые создаются простым движением циркуля". Главной азбукой каждого архитектора должна была стать, по мнению Леду, азбука простых архитектурных форм, и прежде всего такие фигуры, как круг и квадрат. Это направление развивается при строительстве промышленных сооружений, надолго ставших главной школой инженерии первой половины XIX века. В этом плане показательно центричное в плане здание Зернохранилища в Париже(1806-1811, Беланже, Брюне), построенное в период Империи, где применяется лёгкая каркасная конструкция из чугуна и стекла. Весьма характерно, что искусную инженерию умело скрывает снаружи ампирный фасад. Маскировка внутренних объёмов под оболочкой внешней традиционной архитектуры станет характерной чертой архитектуры эпохи эклектики. Отказ от традиционных форм наметился лишь в сооружении Хрустального дворца Пакстона(1851 год) и в Эйфелевой башне(характерно, что эти сооружения воспринимались публикой как нечто временное, не способное играть роль "серьёзной" архитектуры).
В начале Великой Французской революции происходит пересмотр архитектурной стилистики. Упраздняется роль церкви. Насаждается отвлечённый и непонятный большинству культ разума. Собор Парижской богоматери переименовывают в Храм Разума, причём украшавшие его статуи пророков, ошибочно называемых "королями", были гильотинированы. Церковь святой Женевьевы- здание эпохи Людовика XV, перестраивается Ронделе и превращается в Пантеон.
Начиная с 1806 года происходит генеральная реконструкция Парижа, который теперь должен был соответствовать рангу столицы мировой державы. Перестройка начинается с создания любимыми архитекторами Наполеона- Персье и Фонтеном- арки на площади Каррузель. Со времён античного Рима именно эти сооружения, установленные почти в каждом побеждённом городе, становятся символами имперской власти и вечного триумфа полководца
В эпоху Империи большее значение имело подражание греческой архитектуре и архитектуре имперского Рима- не случайно для архитектурного стиля первой половины XIX века главным станет название "ампир"-"империя". Так, Церковь Сен-Мадлен(1806-1828, Виньон), здание Биржи, построенное Броньяром(1808-1827) и Бурбонский дворец являют собой образцы классического греческого периптера, только его введение соответствует новым задачам- превратить Париж, как некогда Рим в новый центр мировой цивилизации, сообщив ему по истине имперский размах. Причём в церкви Сен Мадлен в угоду целостности архитектурного ансамбля фасад мыслится как римский храм, и отнюдь не напоминает о функции этого сооружения. Он величественно возвышается на постаменте-подиуме, как и аналогичные постройки Греции и Рима. А между тем внутри его проходят христианские службы и покоятся широко известные во всём христианском мире мощи святой равноапостольной Магдалины. Параллельно обустройству Парижа в освобождённой и объединённой Наполеоном Италии по приказанию Наполеона создаётся "Комиссия по украшению Рима" во главе с архитектором Валадье, скульптором Канова и художником Аппиани. Главной задачей деятелей комиссии было придать старому центру мировой цивилизации стилистики ампира. Основным руководством по обустройству Рима и Парижа стала "История искусства античности" Винкельмана- главный источник для воссоздания "археологического" классицизма первой половины XIX века. От площади Каррузель , через сад и дворец Тюильри, площадь Согласия, Елисейские поля и до площади Звезды в период Империи пространство начинает образовывать единый архитектурный ансамбль. Его цель- представить центр Парижа как торжественную сюиту, за которой легко угадываются архитектурные формы античного мира. Открывает этот ансамбль упомянутая нами трёхпролётная арка на площади Каррузель(Персье и Фонтен), подражающая арке Константина, а завершает его однопролётная арка на площади Звезды(Шальгрен). За аркой Каррузель, подобно огромной декорации, разворачивается царственная панорама имперского Парижа. На Вандомской площади, как некогда на форуме императора Траяна(форум Траяна в Риме), архитекторы Лепер и Гондуэн в 1806-1810 годах устанавливают триумфальную колонну в честь побед Наполеона- символ победоносных войн Великой Империи. Отлита она была из трофейных пушек, захваченных в Австрии и Пруссии. Не случайно, в период Парижской коммуны 1871 года эта колонна на "форуме Наполеона" была демонтирована, поскольку являлась своеобразным напоминанием о милитаристких устремлениях предшествующих монархов. Не все постройки удовлетворяли эстетическим потребностям Империи. Так, Собор Парижской Богоматери, построенный в стиле готики ну никак не вязался со стройной концепцией греко- римской архитектуры. Кроме того, именно в нём происходила коронация Наполеона... Пришлось хотя бы на время прибегнуть к корректировке его стиля. За считанные дни его интерьер преобразился до неузнаваемости и стал полностью соответствовать античной ордерной архитектуре(были созданы специальные декорации, маскирующие готические столбы и нервюры). Наряду со стилистикой Древнего Рима и классической Греции в архитектуре наполеоновской империи причудливым образом преломились и египетские мотивы. Египетские походы Наполеона положили начало активного изучения египетской истории, искусства и письменности. Мировую известность приобрёл знаменитый египтолог Шампольон. Ему удалось дешифровать Розеттский камень и, соответственно, впервые прочитать египетские письменные источники. Заимствования из египетской архитектуры прекрасно дополняли общую градостроительную концепцию того времени. Так, обелиск на площади Согласия,-там, где ещё не так давно летели головы с гильотины, воспринимается как знак извне, краеугольный камень с иероглифами, символизирующий Всеобщее примирения, а его взмывающая ввысь вертикаль "держит" горизонтальный объём церкви Сен Мадлен, не давая ей монополизировать пространство площади. В другом месте Парижа мы видим, как египетский облик придаётся фонтану на улице Севр(1800-1805), построенному Браллем. Конечно, в Египте такого рода фонтанов никогда не встречалось, поэтому застывшая в знаменитой позе предстояния статуя воспринимается несколько комично. Здесь налицо стремление мастера "европеизировать" древнеегипетское искусство, приспособив его к общеевропейскому наследию.
Таким образом, рассматривая искусство эпохи Революции и Империи следует отметить наличие двух тенденций, которые развиваются уже в искусстве первой трети XIX века: с одной стороны, в стилях "ампир" и "неоклассицизм" создаются величественные образы скульптуры, архитектуры и живописи. Их задача- создание героической действительности, сообщить произведениям высокий гражданский пафос, а также основать новый центр мировой цивилизации и прославить личности монарха и членов императорской фамилии. Как и многие "большие" стили, ампир, объединив лишь на некоторое время всю Европу, был обречён на весьма непродолжительное существование. Что же касается романтизма, то с его подлинным расцветом будет связан уже следующий период в искусстве Европы и Франции.
Список литературы
http://www.portal-slovo.ru/ Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта