Топос Петербурга в поэзии Ахматовой

С т а в р о п о л ь с к и й Г о с у д а р с т в е н н ы й У н и в е р с и т е т

Кафедра русского языка

Кафедра русской литературы XX века

Дипломная работа

Топос Петербурга в поэзии Ахматовой

Работу выполнила

Студентка 5 курса факультета

филологии и журналистики

Кофанова Вера Александровна

Научные руководители:

Доктор филологических наук, профессор каф. русского языка

Штайн Клара Эрновна;

Кандидат филологических наук,

доцент каф. русской литературы

20 века

Толпаева Галина Петровна

Ставрополь 1999

- 1 -

О Г Л А В Л Е Н И Е

ВВЕДЕНИЕ. - 2

ГЛАВА 1. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ. - 4

§ 1. Две сферы городской семиотики. - 5

а) Город как имя. - 5

б) Город как пространство. - 13

§ 2. Миф о Петербурге. - 16

а) Миф Петербурга. - 16

б) Петербург и Москва. - 21

§ 3. Топос Петербурга в разных типах текста. - 26

а) Петербургский текст русской архитектуры. - 27

б) Петербургский текст русской музыки. - 30

в) Петербургский текст русской живописи. - 33

г) Петербургский текст русской художественной

фотографии. - 36

д) Петербургский текст русской литературы. - 37

ГЛАВА 2. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ А.А.АХМАТОВОЙ. - 40

§ 1. Анти-Петербург А.А.Ахматовой. Топос интерьера. - 43

а) Инициальная часть петербургского текста. - 43

б) Семантическая изотопия "дом". - 47

в) Семантическая изотопия "окно". - 53

г) "Нижний" пласт Петербурга. - 54

§ 2. Топос города: изотопии, их элементы и эволюция. - 57

а) Семантическая изотопия "город". - 57

б) Семантическая изотопия "архитектура". - 67

в) Семантическая изотопия "экстерьер". - 80

г) Семантическая изотопия "сады" и "парки". - 81

д) Семантическая изотопия "природа". - 83

е) Семантическая изотопия "люди". - 110

ж) Семантическая изотопия "звуки" и "краски" города. - 111

ГЛАВА 3. АНАЛИЗ ДВУХ ЦИКЛОВ СТИХОТВОРЕНИЙ:

"СТИХИ О ПЕТЕРБУРГЕ" И ''СЕВЕРНЫЕ ЭЛЕГИИ''. - 114

§ 1. Анализ цикла "Стихи о Петербурге". - 115

§ 2. Петербург "Северных элегий". - 122

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. - 126

- 2 -

В в е д е н и е .

Текст – одно из ключевых понятий гуманитарной культуры 20 века, применяющееся в разных типах исследования (семиотике, структурной лингвистике, филологии, философии текста, структурной и генеративной поэтике). В.П.Руднев в "Словаре культуры 20 века" пишет, что текст может быть понят предельно широко (семиотика и философия текста). "Улица города – текст или совокупность текстов. Названия улиц и номера домов, реклама и названия магазинов, дорожные знаки и светофор – всё это несёт информацию и считывается жителями города и приезжими" (В.П.Руднев, С.206). Но в этом случае есть опасность смешения текста и реальности. Поэтому В.П.Руднев предлагает под реальностью понимать текст, написанный Богом, а под текстом – реальность, созданную человеком. "Если мы не понимаем языка текста, он становится частью реальности", а если мы его понимаем, то он для нас – открытая книга.

Так, Петербург – это, с одной стороны, реальность, во многом остающаяся для нас загадкой; с другой стороны, хорошо организованный текст, имеющий свой язык и говорящий нам своими улицами, площадями, реками и каналами, островами и садами, зданиями и памятниками, людьми, историей и идеями.

Н.П.Анциферов, один из крупнейших исследователей и знатоков Петербурга, так сформулировал свои впечатления от встречи с городом: "Петербург – это русские Афины. Стольный город русской духовной культуры" (Н.П.Анциферов, 1925, Л.2-3).

Петербургу в русской культуре и литературе поставлен особый петербургский текст. Топос Петербурга раскрывается в разных типах текста, которые являются составными частями общего петербургского текста русской культуры: петербургский текст архитектуры, живописи, музыки, художественной фотографии, литературы. Все эти элементы петербургского текста тесно взаимосвязаны между собой, и часто в качестве интертекстуальных данных одного текста выступают элементы другого. Наиболее хорошо исследован вербальный петербургский текст. В петербургском тексте русской литературы город выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство. Этот текст определяется указанием круга основных текстов русской литературы, связанных с городом, и их хронологических рамок, а также через отображение эволюции самого образа города.

Одним из культурных слоёв петербургского текста выступает поэтическое творчество А.А.Ахматовой, представителя акмеизма (древнегр. акме – высшая степень рассвета, зрелости) – направления русского модернизма, сформировавшегося в 1910-е годы и в своих поэтических установках отталкивающегося от русского символизма, преодолевающего его. Поэзия Ахматовой, относясь к классическому типу текста, впитав его

- 3 –

традиции, в то же время использует не только акмеистические методы и приёмы художественного отображения действительности, но и принципы авангардного, неклассического текста. Петербург является составной частью его художественной системы, и мы можем говорить об определённом петербургском тексте А.А.Ахматовой.

Объект исследования дипломной работы – топос Петербурга в разных типах текста, которые являются составными частями общего петербургского текста русской культуры.

Цель исследования – показать, как в соотношении разных типов текста реализуется образ Петербурга.

Задачи исследования: 1) рассмотреть город как художественное произведение (имя, пространственные характеристики, мифы города); рассмотреть и проанализировать петербургский текст русской культуры;

2) проанализировать структуру и топос Петербурга в творчестве А.А.Ахматовой.

Методы исследования: описание, наблюдение, компонентный анализ, анализ по непосредственным составляющим, оппозиционный анализ, дистрибутивный анализ.

Материалом исследования служат различные произведения русского искусства, входящие в петербургский текст русской культуры (архитектура, живопись, музыка, фотография, литература) и поэтические тексты А.А.Ахматовой.

Структура. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. Во введении определяется объект исследования и обосновываются цели, задачи и методы исследования.

Первая глава посвящена рассмотрению Петербурга как художественного произведения и хорошо организованного текста, а также рассмотрению петербургского текста русской культуры.

Во второй главе анализируется топос Петербурга в поэзии А.А.Ахматовой, выявляются основные изотопии и их элементы, прослеживается их эволюция.

Третья глава представляет собой филологический анализ двух антиномичных циклов стихотворений Ахматовой, посвящённых городу: "Стихи о Петербурге" и "Северные элегии".

В заключении подводятся итоги работы и делаются общие выводы.

Дипломная работа прошла апробацию на конференции "Университетская наука – региону".

- 4 -

ГЛАВА 1. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ.

Город – один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов её гнёзд.

Ив.Гревс.

Для изучения город – самый конкретный культурно-исторический организм. Мы воспринимаем его в связи с природой, которая кладёт свой отпечаток, город доступен нам не только в частях, во фрагментах, как каждый исторический памятник, но во всей своей цельности; наконец, он не только прошлое, он живёт с нами своей современной жизнью, будет жить и после нас, служа приютом и поприщем деятельности наших потомков. "Душа"¹ города может легко раскрыться нам. Так, тосканский город Сьена обещает каждому входящему в него раскрыть не только ворота, но и сердце. На его Porta Camolia сохранилась надпись: "Cor tibi magis Sena pandit."² Тютчев учил нас чувствовать природу:

Не то, что мните вы, природа,

Не слепок, не бездушный лик.

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

(1836)

Как же научиться понимать язык города? Как вступить с ним в беседу? Как подойти к городу, чтобы раскрылась его душа?

История народа, история страны и, в частности, история города есть одно из удивительнейших произведений искусства неведомого нам Творца, великодушно предоставляющего нам возможность стать Его соавтором. Каждый может убедиться в том, что подлинная история обладает всеми свойствами и качествами подлинного художественного произведения. Все художественные произведения, кроме частично или полностью утраченных, имеют начало и конец. Исключение составляет "Сказка про Белого бычка", имеющая начало и не имеющая конца. Именно "Сказка про Белого бычка", пропитанная народной мудростью от первого до последнего слова, подсказывает, как найти конец в истории, длящейся бесконечно: конец – это та точка истории, когда всё начинается сначала! Таким образом, "выехав из Санкт–Петербурга, проскочив Остроград, проехав Ленинград и въехав в

- 5 -

Санкт–Петербург" (А.Вельтман, С.1), мы получаем завершённый исторический сюжет. Можно думать, что город находится на границе своей гибели, но возможно это новый виток его истории, начало новой жизни.

§ 1. Две сферы городской семиотики.

а) Город как имя.

Художественному произведению полагается начинаться с названия. Санкт-Питер-бурх! Вам не приходилось задумываться о значении этого имени? Название города, каких отродясь ещё на Руси не заводили, прямо целое сочинение, в нём "и вызов, и жест, и сладчайшая дворцовая лесть царю, и ханжеский привет небесам – то ли из России, то ли из Голландии, - в нём и маска, и горделивое самоуничижение…" (А.Вельтман, С.5). В России начала 18 в., рядом с названиями древних городов– Москвы, Твери, Вологды, Курска, Пскова, Новгорода – прозвучало неожиданно и у многих вызвало неприязнь и страх, как всякие прочие петровские новшества. В имени запечатлелось то время, когда русский язык перерабатывал потоки иноязычных слов, сохраняя и укрепляя свою национальную самобытность, обретая новые степени свободы и выразительности. Но разве где-нибудь в Европе, откуда черпал и привозил образцы царь-реформатор, пришло кому-нибудь в голову назвать свою столицу на трёх иностранных языках? А здесь и латынь – "санкт" (sanctus – священный), и греческий – "Пётр" (petra – камень), и немецкий – "бург", (Burg – крепость).

Но это не единственная петровская дань иностранщине.

"После уничтожающей бомбардировки и тридцатичасового приступа русские войска взяли крепость Нотебург, но Великому Петру не пришло и в голову поздравить Россию с возвращением своей земли и дать отвоёванной крепости имя Орешек, бывшее у неё до перехода к шведам по Столбовскому миру. Нотебург был поименован в Шлиссельбург, а в письмах царя появляется ещё и под именем Шлютельбург. После осады и бомбардировки старый и болезненный комендант, полковник Опалев, счёл за благо отдать русским крепость Ниеншанц, именовавшуюся до Столбовского мира Новый Острог. Пётр Первый и здесь не пожелал перевести со шведского, - а Ниеншанц – это и есть Новый Острог, - вернуть крепости русское имя. Стал Новый Острог на этот раз Шлотбургом. Трудно было понять, то ли возвращаются в отеческое лоно новгородские земли, столь счастливо защищённые Александром Невским, то ли просто пришли новые завоеватели и прогнали старых. Вот и генерал Апраксин прошёл вдоль Невы до Тосно в 1702 году, "всё разорил и повоевал", будто и не к себе, не в свои земли вернулся. Получилось так, что не Россия выдвигалась поближе к Европе, а Европа сама входила в Россию Кроншлотом, Кронштадтом, Монплезиром, Петергофом, Ораниенбаумом… Это ещё в 1702 году, в верховьях речки Воронеж появился заложенный Петром Первым городок Ораниенбург. Прямая иллюстрация к словам Карамзина: "Мы стали гражданами мира, но перестали быть гражданами России – виною Пётр". Вот и Герцен придерживался той же точки зрения: "Пётр увидел, что для России одно спасение – перестать быть русской". Замечательно определил Герцен и эксцентрическую природу новой столицы: "Любимое дитя царя, отрёкшегося от своей страны для её пользы и

- 6 -

угнетавшего её во имя европеизма и цивилизации." Обычно угнетают "во имя цивилизации" колонии, завоёванные земли и народы, а у нас?" (А.Вельтман, С.5).

Город был назван по крепости, вокруг которой рос. "В раскате согласных звуков, в повороте корней, обозначающих твёрдость, ощутим дух непреклонного мужества. Но в сопряжении языков слышится открытость, а не враждебность, дружелюбие, а не воинственность. Само имя новой столицы словно бы вывело Россию в мир европейской культуры" (Петербург в русской литературе, С.9).

Кроме этого имени у города были и другие неофициальные имена. Ораторы и поэты 18 века стали называть его Северной Пальмирой, сопоставляя с иной, древней Пальмирой, сирийским городом, который достиг расцвета в 1-3 вв.н.э.; здесь сходились караванные пути, соединявшие Европу с Малой и Средней Азией, с Индией и Африкой. Тогда же возникло ещё одно поэтическое имя – Петрополь, которое напоминало о полисах – городах государствах античной Греции и Рима.

Кроме того, Петербург ещё называют Некрополем, напоминая о многочисленных жертвах при строительстве города, да и о многих подобных фактах в наше время. Для того чтобы слово Некрополь приобрело своё подлинное значение, В.Н.Топоров напоминает нам следующие факты.

"Прежде всего, по смертности Петербург в его благополучные первые два века не знал себе соперников ни в России, ни за её пределами, несмотря на то, что подлинная смертность населения города была сильно затушевана тем фактом, что масса приезжих, живших в Петербурге, уезжали умирать к себе на родину, будучи уже, как правило, неизлечимо больными людьми. "Ротация" населения этого Некрополя, собственно, заполнение одной и той же кладбищенской площади, происходило быстрее, чем, например, в Москве, чему способствовали почвенно-климатические условия в Петербурге. (Процесс разложения, гниения и полного распада совершался в более короткий период времени, и "оборачиваемость" в использовании одного могило-места была тоже существенно больше). <...> Статистические данные по Петербургским кладбищам характеризуют город как гигантскую и скоро работающую фабрику по переработке покойников и приёма новых" (В.Н.Топоров, С.284). Огромную роль в смертности людей в столице играли природно-климатические условия, к которым многие не могли приспособиться, умирая от простудных заболеваний, воспаления легких, чахотки, обморожения и т.д. "Столица и Санкт-Петербургская губерния принадлежат к тем немногим местностям России, где, благодаря главным образом климатическим условиям, число умирающих превышает число рождающихся, и будь оно изолировано, население её вместо какого-либо прироста должно было бы постепенно вымирать" (В.Н.Топоров, С.284-285). Получается, что сам Петербург метафорически может быть обозначен как фабрика смерти.

Другой аномалией Петербурга, пишет Топоров, была необыкновенная скученность населения. "На 15 декабря 1910 г. на один дом в Петербурге в среднем приходилось 70 человек (в Лондоне - 8, в Париже - 35, в Берлине - 48, в Вене - 50)" (В.Н.Топоров, С.285).

Третья петербургская аномалия - преобладание мужского населения над женским. "В год смерти Пушкина женщины в Петербурге составляли 30 процентов населения"

- 7 -

(В.Н.Топоров, С.285). И как следствия этого: огромный процент безбрачных и бездетных мужчин, сильное развитие проституции, следовательно, малый процент женщин жён и

матерей и огромное количество незаконнорожденных детей, среди которых смертность была особенно велика; кроме того, следствием всего этого явилось первенство Петербурга по венерическим заболеваниям в России, по чахотке и алкоголизму, по числу душевнобольных и самоубийств ("в 70-е годы 19 века ежегодно кончало самоубийством по 140–170 человек, причём до 30 процентов женщин" (В.Н.Топоров, С.285)), по нищенству и бродяжничеству.

И, наконец, ещё одна особенность Петербурга - голод: он был и уносил множество жизней, пока город строился, он был во время революции, гражданской войны, но на фоне других бедствий остался малозамеченным событием; голодали и в годы коллективизации, наконец, самый страшный голод - вплоть до каннибализма - был во время блокады.

Все приведённые факты говорят, что город вполне оправдывает своё название - Некрополь.

В 19 в. получило широкое распространение дружески – простецкое Питер. "Почесав заскорузлой пятерней, не выученный ни латинскому, ни греческому, едва разбирающий по-русски, россиянин оставил от трёхслойного компонента пригодное к употреблению "Питер" по созвучию с именем царя –антихриста, и в платье, и в языке рядившегося под немца", - говорит с иронией А.Вельтман о возникновении этого "прозвища" города (А.Вельтман, С.5). Так петербуржцы (и не только они) любят называть свой город. Но также звали и молодого царя в Голландии, где он проходил корабельную науку. "Пушкин писал в "Истории Петра": "Корабельные мастера звали его Piter Bas (Пётр – мастер), и сие название, напоминавшее ему деятельную, странную и веселую молодость его, сохранил он во всю жизнь" (Петербург в русской литературе, С.10).

В связи с именем города необходимо сказать и о его создателе.

- 8 –

Не найдется в России города, где бы ни хранили память о его основателе, строителях и защитниках. Во Владимире на Клязьме расскажут о Владимире Мономахе, который заложил город в 1108 г., о внуках его Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, при которых были построены белокаменные палаты. В Екатеринбурге поведают необыкновенную биографию Марты Скавронской, жены или вдовы шведского солдата, ставшей русской императрицей Екатериной 1, - в её честь и был основан в 1723 г. город на Урале. В истории любого города есть свои герои и необыкновенные события.

Многие русские города связывают своё происхождение с Петром Первым – либо исторически достоверно (скажем, Петрозаводск, Петрокрепость, Петродворец), либо на основе легенд и домыслов.

Но город, воплотивший личность, деяния, судьбу его первостроителя, ставший ему живым памятником, вечной славой и вечным укором, - такой город в России один–единственный. Поэтому образ Петербурга в русской литературе с первых десятилетий 18 века и по сей день, так или иначе, соотносится с образом Петра Первого.

Пётр – Петербург – Россия – эта связь была уловлена русскими ещё в ту пору, когда пришлось издать специальный указ, чтобы при встрече с императором подданные не падали на колени, как полагалось по древнему обычаю, и не марались в грязи.

Один из сподвижников царя, проповедник и писатель Феофан Прокопович в 1716 г. прославляет "новый и новоцарствующий град Петров" как свидетельство благих преобразований, задуманных и осуществлённых монархом: "…древянную он обрете Россию, а сотвори

- 9 -

златую". Город тогда был, в основном, именно "древянным": он строился из леса, которым густо были покрыты берега Невы и острова в её дельте. Деревянным был и первый "дворец" Петра. Каменный Петропавловский собор был заложен только в 1712 г.; в 1720 г. впервые с его колокольни царь смог увидеть весь город. Но, живя в первые петербургские годы в деревянном "дворце", да ещё с протекающей крышей, Пётр назвал Санкт-Петербург "своим парадизом". Антиох Кантемир в поэме "Петрида" (1730) так рисует царский "дворец" и самого царя:

Не пространно жилище, довольно и покою –

Что внешна пышность тому, кто велик душою?

Седяще зде, Пётр, многим вельмож числом всюду

Окружен, иль обиды, учинены люду,

Испытуя, иль в нуждах, наступить идущих

Народу, способов ища, иль в бедности сущих

Награждая, законы счиняя полезны

Иль обычаи в своих вводя всем любезны;

Не всем точно, что творил; знаю, что пристойны,

Чтоб ни делал, были б те дела достойны

Мир весь к удивлению – не едино племя

Россов только побудить.

Литература 18 в. была едина в своём подходе к петровским преобразованиям: они воспринимались и изображались как отвечающие самым заветным чаяниям России.

Иной подход существовал в народном сознании: уничтожение древних обычаев, введение нового летоисчисления и иных новшеств по европейским образцам, строительство Петербурга, стоившее России тяжких бедствий и жертв, - всё это вызвало широкое недовольство и в боярских "верхах", и в народных "низах". Петра называли антихристом, шепотом передавали слова, будто бы сказанные опальной царицей Евдокией, матерью несчастного Алексея: "Питербурху быть пусту!".

В устной словесности, в самой летучей и отзывчивой её форме – анекдоте, можно было услышать и такое:

- 10 -

"Пётр Первый спросил у шута¹ Балакирева о народной молве насчёт новой столицы – Санкт–Петербурга.

• Царь–государь! – отвечал Балакирев, – Народ говорит: с одной стороны море, а с другой – горе, с третьей – мох, а с четвёртой – ох!

Пётр, распалясь гневом закричал "ложись!", и несколько раз ударил его дубиною, приговаривая сказанные им слова" (Петербург в русской литературе, С.22-23).

Анекдот выразил самую суть противоречий и натуры Петра и его деятельности: народное мнение царя интересует, но правда не всегда ему по сердцу, а на расправу он слишком скор.

Столетием позже А.С.Пушкин в "Заметках по русской истории 18 века" (1832) определил положение всех, кто окружал Петра – ближайших сподвижников или рядовых участников дела, горячих сторонников или подневольных исполнителей: "Пётр Первый не страшился народной свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон." К этим словам А.С.Пушкин добавил примечание: "История представляет около его всеобщее рабство <…> все состояния, окованные без разбора, были равны перед его дубинкою. Всё дрожало, всё безмолвно повиновалось".

К такому взгляду на царя–преобразователя литература шла долгим и трудным путём. Потребовался век, чтобы постичь величие и трагедию России, подвигнутой царём–гением на необходимые и мучительные преобразования; понадобился А.С.Пушкин, чтобы создать образ Петербурга, который вместил в себе и Петра, и Россию, и волшебство красоты, и ужас "божьей кары", и душевную гармонию, и думу о судьбе человека и народа под властью даже самого великого из монархов.

- 11 -

О мощный властелин судьбы!

Не так ли ты над самой бездной

На высоте, уздой железной,

Россию поднял на дыбы?

Медный всадник. 1833

Недаром Медный всадник, как называют петербуржцы памятник, созданный Этьеном Фальконе при участии Мари Колло, после появления пушкинской "Петербургской повести" стал в общественном сознании символом Петербурга. Об этом не однажды говорили историки и поэты 19 века, а в начале 20 века превосходно сказал Н.П.Анциферов: "Если кому–нибудь случится быть возле него в ненастный осенний вечер, когда небо, превращённое в хаос, надвигается на землю и наполняет её своим смятением, река, стеснённая гранитом, стонет и мечется, внезапные порывы ветра качают фонари, и их колеблющийся свет заставляет шевелиться окружающие здания – пусть всмотрится он в такую минуту в Медного всадника, в этот огонь, превратившийся в медь с резко очерченными и могучими формами. Какую силу почувствует он, силу страшную, бурную, зовущую в неведомое, какой великий размах, вызывающий тревожный вопрос: Что же дальше, что впереди? Победа или срыв и гибель?

Медный всадник – это genius loci Петербурга" (Н.П.Анциферов, 1991, С.35).

Сколь бы глубоко наука ни постигала личность и деятельность Петра,

сколь бы впечатляюще искусство ни создавало его образ, естественно желание каждого читателя составить собственное мнение, своими глазами вглядеться в лицо "странного монарха", как называл Петра Первого А.С.Пушкин. Для этого имеется реальная возможность: известны указы Петра Первого, связанные со строительством Санкт–Петербурга, сохранившие в той или иной степени его образ мысли, речи и поступков. Петр не был писателем и не претендовал на это звание, в отличие от некоторых других русских монархов и правителей; но указы, собственноручно им написанные, продиктованные, подписанные его рукой хранят черты своеобразного стиля – резкого, энергичного.

К сожалению, документов, прямо относящихся к истории города, имеется в распоряжении науки немного. Нет ни одного, раскрывающего замысел царя–градостроителя. Нет и указа о переводе столицы в Санкт–Петербург: видимо он не издавался, это происходило постепенно, по мере перевода правительственных учреждений из Москвы в Петербург. В 1712 г. переехал двор – и с этого года принято считать Санкт–Петербург новой столицей. Но сохранился ряд указов о строительстве и благоустройстве города. "Комментарием к ним могут послужить слова А.С.Пушкина из его "Истории Петра": "Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть

- 12 -

плоды ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости, вторые нередко жестоки, своенравны и, кажется, писаны кнутом. Первые были для вечности, или, по крайней мере для будущего, - вторые вырвались у нетерпеливого самовластного помещика" (Петербург в русской литературе, С.24).

Странное имя города оказалось необычайно ёмким: оно соединило три языка, два образа – Христова апостола и русского царя, две эпохи – христианства евангельских времён и раннего русского Просвещения. (Город назван в честь апостола Петра, чьим именем был наречён при крещении будущий Петр Первый; таким образом, святой Пётр стал покровителем и царя, и новой столицы России.)

Странная и лукавая двусмысленность: то "великий", то "святой". Имя - предзнаменование – говорили в Древнем Риме. Оправдывался ли этот таинственный закон в истории Санкт-Петербурга? Есть немало оснований для утвердительного ответа. Прежде всего потому, что судьба города величественна и трагична, подобно судьбе его святого покровителя, рыбака Симона из Вифсаиды, которого Христос назвал Петром, провидя в нём основателя своей церкви. Проповедовал Пётр в Палестине, Сирии, восточных провинциях Римской империи, доходил в апостольских странствиях до славянских земель, соединял народы Христовой верой. Он испытал гонения: дважды был заточён в темницу и кончил свои дни на кресте, распятый в Риме по приказу Нерона. И обрёл бессмертие в человеческой памяти.

Но интересно получается, город, которому трижды суждено отречься от своего имени, назван именем трижды отрёкшегося святого апостола! "Город отречётся от имени Санкт-Петербург, но вовсе не для освобождения от лукавых игр с апостольским именем. Город отречётся от имени Петроград, и вовсе не оттого, что вдруг из недр его донесётся проклятье имени деспота, голоса сотен тысяч безымянных мужиков и баб, уложенных вместе со сваями в основание Северной Пальмиры. Отречётся он и от имени Ленинград, имени, не посрамлённого его жителями, сообщившими своим нравом и мужеством слову "ленинградец" весомость звания. Смена имён - это смена масок, это обозначение новых правил игры, нового карнавального пространства, где прежняя жизнь, отчасти вывернутая наизнанку, отчасти идущая задом наперёд, и есть органическая форма самореализации" (А.Вельтман, С.6).

Два имени - родовое и духовное… Дважды апостол был в заточении. Две блокады, два голода пережил город. Дважды город перестанет быть столицей. Двойственность, раздвоенность, двусмысленность - не ошибка, не огрех или недогляд, скорее знак, требующий прочтения, понимания, знак судьбы.

- 13 -

Итак, мы сказали, что апостол Пётр - один из святых покровителей Петербурга. К таким святым покровителям мы можем отнести и ещё двоих апостолов.

Незадолго до основания города указом Петра были учреждены орден Андрея Первозванного - высшая награда, отмечавшая заслуги перед Отечеством, и Андреевский флаг, ставший символом мужества военных моряков России.

16 мая (стар. ст.) на острове Люст Эланд были воздвигнуты деревянно-земляные стены и бастионы. 29 июня в день памяти Петра и Павла в крепости был заложен собор. Так начинался Санкт-Петербург, хранителем которого стали три евангельских апостола.

Сегодня, когда городу вернули его изначальное название, возникает ощущение пребывания в замкнутом круге, ощущение завершённости. Мы взошли на пик Белого Бычка, с этой возвышенной точки город обозрим со всей своей свершившейся судьбой, обозрим во всех своих скрытых смыслах. Санкт-Петербург - это не только художественное произведение, это ещё и символ, и образ, и многоцветное иносказание.

В системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. При этом следует выделить две сферы городской семиотики: город как имя и город как пространство. О первом мы только что говорили. Теперь о втором.

б) Город как пространство.

Обратимся к исследованию Ю.М.Лотмана "Символика Петербурга и проблемы семиотики города". Лотман говорил, что город как замкнутое пространство может находиться в двояком положении к окружающей земле: он может олицетворять государство (Рим - город, Рим - мир), а может быть его антитезой.

Если Москва для русской земли как бы естественный центр вращения (кружение на месте), то Петербург - это смещённая ось, порождающая движение, напоминающее "взбрыкивание" (А.Вельтман, С.7).

Москва - концентрический город (город на горе). Он выступает как посредник между землёй и небом (актуализация антитезы земля/небо), вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца - это "вечный город".

Петербург - эксцентрический город, расположенный на краю культурного пространства, на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется оппозиция "естественное/искусственное". "Это город созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что даёт двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращённости естественного порядка, с другой" (Ю.М.Лотман, 1984, С.10).

- 14 -

Типология отношений природы и культуры в Петербурге предельно разнообразна. "Один полюс образуют описания, построенные на противопоставлении природы, болота, дождя, ветра, тумана, мути, сырости, мглы, мрака, ночи, тьмы и т.п. (природа) и шпиля, шпица, иглы, креста, купола (обычно освещённых или – более энергично – зажжённых лучом, ударом луча солнца), линии, проспекта, площади, набережной, дворца, крепости и т.п. (культура). Природа тяготеет к горизонтальной плоскости, к разным видам аморфности, кривизны и косвенности, к связи с низом (земля, вода); культура - к вертикали, чёткой оформленности, прямизне, устремлённости вверх (к небу, к солнцу). Переход от природы к культуре нередко становится возможным лишь тогда, когда удаётся установить зрительную связь со шпилем или куполом.

Вместе с тем, и природа, и культура сами полярны. Внутри природы вода, дождь, слякоть, мокрота, муть, туман, мгла, холод, духота противопоставлены солнцу, закату, глади воды, взморью, зелени, прохладе, свежести" (В.Н.Топоров, С.289). При появлении элементов первого ряда наступает беспросветность, безнадёжность, тоска, зрительно – ничего не видно. Когда появляются элементы второго ряда "становится видно во все концы, с души спадает бремя, наступает эйфорическое состояние, новая жизнь" (В.Н.Топоров, С.289). Духовная и природная дальновидность образует один из важных признаков петербургского пространства: "Петербург – город проспектов, более того город проспекта, потому что Невский проспект – своего рода идеальный образ города, его идея, взятая в момент её высшего торжества воплощения" (В.Н.Топоров, С.290). Внутри культуры - "жилище – неправильной формы и невзрачного или отталкивающего вида, комната – гроб, жалкая каморка, грязная лестница, колодец двора, дом – "Ноев ковчег", шумный переулок, канава, вонь, извёстка, пыль, крики, хохот, духота противопоставлены проспекту, площади, набережной, острову, даче, шпилю, куполу" (В.Н.Топоров, С.289). И здесь тоже можно говорить о дальновидности и слепоте.

Из этого соотношения противопоставляемых частей внутри природы и культуры и возникают типично петербургские ситуации хаоса и космоса.

Сознание искусственности города является чертой самооценки петербургской культуры и затем переходит за её пределы, становясь достоянием чуждых ей концепций. С этим связаны две особенности петербургской пространственности: призрачность и театральность. Город основан на болоте, а по легенде об основании города,

- 15 -

изложенной В.Ф.Одоевским¹ на воздухе, т.е. не имеющий под собой фундамента, - такая позиция позволяет рассматривать Петербург как призрачное, фантасмагорическое пространство. Подтверждение этому можно найти и в жанре устной литературы петербургского салона (например, рассказ Е.Г.Левашевой о загробном визите Дельвига к её мужу.)

Другая черта петербургской картины мира - её театральность. Разностилевая архитектура Петербурга, в отличие от архитектуры городов с длительной историей, не распадающаяся на участки разновременной застройки, создает "ощущение декорации" (Ю.М.Лотман, 1984, С.16). Москвич считает это признаком европеизма, в то время как сам европеец наблюдает своеобразную и страшную красоту огромных ансамблей. Об этом писал маркиз Кюстин: "Я изумлялся на каждом шагу, видя непрекращающееся смешение двух столь различных искусств: архитектуры и декорации: Пётр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр" (Ю.М.Лотман, 1984, С.16).

По мнению Лотмана, театральность петербургского пространства сказывается в разделении его на "сценическую" и "закулисную" части, постоянное сознание присутствия зрителя и замены существования "как бы существованием". Зритель постоянно присутствует, но для участников действия его не существует. С точки зрения сценического пространства, закулисное не существует, реально лишь сценическое бытие, а с точки зрения закулисного - оно игра и условность. Тот же маркиз Кюстин говорит о "непрерывном позировании" императора, о постоянной смене его масок, но ни в коем случае не сбрасывании её, для него наблюдатели невидимы и не существуют. "Потребность в зрительном зале представляет семиотическую параллель тому, что в географическом отношении даёт эксцентрическое пространственное положение. Петербург не имеет точки зрения на себя - он вынужден постоянно конструировать зрителя. В этом смысле и западники, и славянофилы в равной мере - создание петербургской культуры" (Ю.М.Лотман, 1984,С.17). Запад для "западника" - лишь идеальная точка зрения, а не культурно - географическая реальность. В то же время, славянофилы столь же условно конструировали себе Русь как необходимую точку зрения на реальный мир послепетровской европеизированной цивилизации.

- 16 -

"Постоянное колебание между реальностью зрителя и реальностью сцены, причём каждая из реальностей, с точки зрения другой, представляется иллюзорной, и порождает эффект петербургской театральности" (Ю.М.Лотман, 1984, С.18).

Ситуация мгновенного создания города, то есть отсутствие у города истории как таковой, вызвало бурный рост мифологии. Миф восполнял семиотическую пустоту, и ситуация искусственного города оказывалась исключительно мифогенной. История Петербурга неотделима от петербургской мифологии.

§2. Миф о Петербурге.

а) Миф Петербурга.

Природа мифа сама является объектом оживлённых дискуссий. Теория мифа, несмотря на свою почётную историю, продолжает оставаться in statu nascendi, и однозначной и общепринятой дефиниции мифа не существует. Это вполне объяснимо: достаточно посмотреть, например, на определение мифа, которое дает такой крупнейший знаток мифологии, как Клод Леви-Строс: "Понятие "миф" –это категория нашего мышления, произвольно используемая нами, чтобы объединить под одним и тем же термином попытки объяснить природные феномены, творения устной литературы, философские построения и случаи возникновения лингвистических процессов в сознании субъекта" (Клод Леви-Строс, С.45).

Миф в том виде, в каком он известен нам из наиболее классической – греческой – мифологии, представляет собой прежде всего мифологический образ. Греческая мифология изобилует яркими образами, сочетающими имя и облик. Например, Сфинкс (являющийся неотъемлемой частью архитектурных ансамблей Петербурга) – чудовище с телом льва и птичьими крыльями, губящее путников своими загадками. Имя и облик первичны и рассказ вырастает из попытки описать называемое существо (город тоже является живым существом, имеющим имя и облик). По определению А.Ф.Лосева, "миф есть развёрнутое магическое имя" (А.Ф.Лосев, С.196). Само древнегреческое слово mythos означает "слово".

Мифологические законы существа отражены в ритуале, который представляет собой комплекс актов, надлежащих для почитания той или иной мифологической сущности, актов строго определенных, но не всегда объяснимых. Пишущие об отношении мифа к ритуалу, в большинстве случаев под "мифом" понимают повествование, рассказ, мифологический сюжет. Но, как мы уже убедились, повествовательная, нарративная составляющая мифа не является ни единственной, ни первичной в мифологической структуре.

- 17 -

Таким образом, понятие "миф" складывается из мифологического имени, мифологического образа и мифологического повествования.

Теоретик русского символизма В.И.Иванов дает глубокое определение мифа, как воспоминания о мистическом событии, о космическом таинстве. Но возможности мифа ограничены и "новый миф есть новое откровение тех же реальностей". Явления позднейшей культуры, исторические события не создадут ядра нового мифа. Он явится как результат преломления мифотворческим сознанием новых явлений на основе какого-либо древнего мифа. Для того, чтобы он зародился, должны произойти чрезвычайные события, которые бы потрясли душу целого народа, ибо миф не может быть созданием единичного сознания. В то же время, если принять точку зрения что любая культура, есть не более чем сумма мифов, следует признать, что мифы эти не всегда равноценны по своему значению и среди них можно выделить мифы самодостаточные и вторичные. "Самодостаточный миф по крайней мере оригинален (разумеется этим его свойства не исчерпываются); вторичный миф ориентируется на нечто уже пройденное. В этом плане известный московский миф "Москва – третий Рим" безусловно вторичен, подразумевает в оценке отталкивание от чего-то, уже бывшего, тогда как Петербургский Миф русской литературы безусловно оригинален" (Е.Шерман, С.169). Уникальность Петербурга отнюдь не случайное явление. Его основатель хотя и мечтал то о "русском Амстердаме", то о "русской Венеции", сознательно или бессознательно создал город, не похожий ни на какой другой. Петербург – сочинение "метафорическое", а "метафора" – по-гречески "повозка", повозка, везущая от наблюдаемого к постигаемому. Петербург предстаёт как эпическое произведение, развёртывающееся во времени и пространстве. Символический город начинается с символического имени, а точнее сказать с псевдонима. Санкт-Петербург… Ленинград… Пётр – имя духовное, второе имя (как мы уже говорили) Симона из Вимфсаиды. Ленин – имя партийное, один из псевдонимов вождя. Вторым составляющим мифа является мифологический образ. Образ города неразрывно связан с образом его основателя. Символом дела Петра явилась новая столица. Её возникновение в результате многолетней борьбы со шведами было куплено дорогой ценой. Её создание на "чухонской земле", на болоте, стоившее жизни многочисленных рабочих, "забутивших топь своими костями, увеличило народное нерасположение к "Питеру", но в сочувствующих реформе новый город порождал осознание могучей, чудодейственной силы "основателя". Сказочно быстрый рост Петербурга – города титанической борьбы – свидетельствовал о торжестве дела Петра" (Н.П.Анциферов, 1924, С.55). Образ царя-реформатора, усиливаясь религиозным сознанием, сочетался с древними, как культурный мир, образами космической борьбы творческого начала света с безликими, безобразными стихиями, присущими всем векам и народам. Из этого соприкосновения исторических событий с мифотворческим сознанием

- 18 -

родился миф о демиурге. С этим мифом своими корнями связан миф о "Медном всаднике", оформленный в знаменитой поэме А.С.Пушкина, ставшей одной из главных составных частей Петербургского текста, хотя мифологизация этой фигуры царственного Всадника началась значительно раньше. В мифе о демиурге, создатель "выступает, с одной стороны, как Genius loci, а с другой, как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям (мотив "ожившей статуи") и выступающая как голос судьбы, как символ уникального в истории города" (В.Н.Топоров, С.284-285). Петербургская легенда наделила Петра чертами основателя города в античном аспекте. Самый момент основания отмечен явлением царственного орла. Это было нужное знамение для совершения сакрального действия. "Первой заботой основателя является выбор места для нового города. Выбор этот – дело весьма важное; верили, что судьба народа зависит от него. Спустившийся орёл предвещал величие грядущего" (Н.П.Анциферов, 1924, С.55).

"Как религиозное учреждение, город основывался сразу, весь целиком в один день, он был, следовательно, подобно многим обетным храмам древней Руси" (Н.П.Анциферов, 1924, С.56). Создаваемый в один день, город строился для того, чтобы существовать вечно. Религиозное значение города делало его священным. Тит Левий говорил о Риме: "В этом городе нет места, которое не было бы запечатлено религией и занято каким-либо божеством… Боги обитают в нём." Фюстель де Куланж утверждает, что каждый город можно было бы назвать святым. И наша северная столица, посвящённая первому апостолу города Рима, приобретает это сакральное освящение.

Но в сознании населения основатель затмил апостола, и когда говорят "город Петра", имеют в виду царя, а не святого. Основатель вечного города, Ромул, был сопричислен к сонму богов, у него был свой храм и свои жрецы. "И каждый город обожал точно так же того, кто его создал", существовал особый "культ основателей". Почва христианской культуры и эпоха, "освящённая холодом исторического знания", не могли благоприятствовать созданию храма и культа основателя Петербурга. Однако, всё же образовалось своеобразное явление, в котором можно распознать тень древних обычаев. В согласии с этими идеями, создаётся и распространяется своеобразная форма культа, связанная с "домом основателя" Икона Спаса, почитаемая, как любимый образ Петра, помещённая в малом Петровском домике, превращает его в одну из главных святынь старого Петербурга.

Третья составляющая мифа – мифологическое повествование. История Петербурга мыслится замкнутой; она не что иное как временный прорыв в хаосе. Миф сначала рассказывает, как из хаоса был образован космос, из преисподней – "парадиз" в виде петровского Петербурга" (В.Н.Топоров, С.295), и заканчивается эсхатологическим повествованием. (Ср.: с

- 19 -

типологией отношений природы и культуры петербургского пространства - хтоническая слепота и космическое сверхвидение).

Реализуя извечное подспудное тяготение русского сознания к чуду, Пётр тщательно подбирал атрибуты для своего любимого детища. "Вдруг среди лесов и болот целый город вырос, причём в стороне далёкой и малоизвестной, как и положено волшебному граду. Всё в этом городе не такое, как в прочих городах, - от улиц до жителей. И город сам не простой, да и не город это, а символ. Символ новой, европейской России, какой ещё не было, но которая непременно будет" (Е.Шерман, С.169). Так миф Петербурга начинал своё повествование с мифа о чудесном появлении города.

Миф конца города определяет не только главную тему петербургской мифологии, но и тайный её нерв. Идея конца стала сутью города, вошла в его сознание, и это сознание катастрофы, её ожидание для человека страшнее, чем , может быть, даже сама катастрофа.

В истории Петербурга одно явление приобрело особое значение, придавшее петербургскому мифу исключительный интерес: практически ежегодно повторяющиеся наводнения ("за 290 лет существования город пережил более 270 наводнений, когда вода поднималась на полтора метра выше ординара и более и начинала подтапливать город и извне, и изнутри - через городские реки и водопроводные люки" (В.Н.Топоров, С.296).

Отметим, что если Петербург страдал от воды, то Москва - от огня, тоже от почти ежегодных пожаров; однако для москвичей это не стало навязчивой идеей и не нашло отражения в мифе.

Этот наводненческий миф вызывает образы древних мифов. Идея потопа присуща мифотворческому сознанию большинства народов, она повторяется, часто совпадая даже в деталях. Эти "повторяющиеся образы столь поразительны, что навели некоторых учёных на мысль о существовании единого прамифа" (Н.П.Анциферов, 1924, С.97). Например, в предсказании Мефодия Патарского подобная участь (погружение на дно моря) ждёт Константинополь (который выполняет роль "невечного Рима"): "И разгневается на него Господь Бог яростию великою, и послет архангела своего Михаила, и подрежет серпом град той, ударит скиптром, обернёт его, яко жернов камень, и тако погрузит его и с людьми во глубину морскую, и погибнет град той; останется же ся на торгу столп един <…>. Приходящие же в кораблях корабельницы купцы, и ко столпу тому будут корабли свои привязывати и учнут плакати, сице глаголюще: "О превеликий и гордый Царь-град! колико лета к тебе приходим, куплю дающе, и обогатихомся, а ныне и вся твоя драгия здания во един час пучина морская покры и без вести сотвори" (Памятники обречённой русской литературы, С.262). Этот вариант эсхатологической легенды устойчиво вошёл в мифологию Петербурга: не только сюжет потопа, но и деталь - вершина Александрийской колонны или ангел Петропавловской крепости, -

- 20 -

заставляют предполагать "прямую переориентацию Константинополь - Петербург" (Ю.М.Лотман, 1984, С 10).

Заложенная в идее обречённого города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причём, камень - не "природный", "дикий", а принесённый, окультуренный. "Петербургский камень - артефакт, а не феномен культуры" (Ю.М.Лотман, 1984, С.10). Поэтому камень в петербургском мифе наделяется признаком перемещаемости, он положен человеком, это "камень без опоры". Вода и камень меняются местами: вода вечна, камень наделён временностью, вода его разрушает. "Вот уже колеблются стены, рухнуло окошко, рухнуло другое, вода хлынула в них, наполнила зал. <…> Вдруг с треском рухнули стены, раздался потолок, - и гроб, и всё бывшее в зале волны вынесли в необозримое море" (В.Ф.Одоевскии, С.51-52).

Но город не погиб, он только сменил маску под названием Петербург на маску под названием Ленинград. Появились свои мифы. Компенсационный (утрата статуса столицы) характер мифа "Ленинград - колыбель революции", определил место города в истории и современной жизни. "Миф города - "колыбели революции", слитый с именем В.И.Ленина, обернулся жестоким упрёком. Городу, с которого срывают кумачовые одёжки, необходимо выявить корни, которые дадут ему новые соки жизни" (Э.П.Юровская, С.2).

Следует обратить внимание на два мифа города - вероятных элементов будущих ценностных ориентаций его духовной жизни.

Во-первых, это миф "блокадного Ленинграда". Трагическое переплетено здесь с высоким . Выжив в годы послевоенных гонений, миф этот выдержал и катаклизмы перестройки. Входящие в него ценности (единство, мужество, патриотизм, аскетизм) носят архаический характер в новой исторической обстановке им совсем не отвечающей. Вместе с тем, этот миф укреплён в сознании не только жителей города, но и России в целом, и стран Европы. Он работает на чувство достоинства города, его особую отмеченность. На совсем иной ценностной основе складывается сейчас очень активно формируемый миф, который можно назвать "блистательный Санкт-Петербург" - "образ столь контрастирующий с современным запущенным городом, из которого просто бежала в последние десятилетия творческая публика" (Э.П.Юровская, С.2). В этом случае мы имеем дело с мифом ещё более отдалённого прошлого, "но при этом он открыто направлен в будущее, мобилизуя остатки творческих сил города" (Э.П.Юровская, С.2). Этот миф строится на элитарной основе (в отличие от мифа "блокадного Ленинграда" - провозглашение коллективизма). И также, в отличие от "блокадного Ленинграда" (ориентация на духовное), "блистательный" город ориентируется не столько на духовный, сколько на материально-бытовой план. "Создатели нового мифа разыгрывают бесконечные шоу (презентации, благотворительные концерты и т.д.),

- 21 -

обращённые к новой элите (сословие предпринимателей), не включающие, а скорее раздражающие рядовых граждан. Последние - в отличие от их активной роли в "блокадном" мифе - превращаются теперь в малозначимую массу или в прямых ответчиков за катастрофическое состояние города" (Э.П.Юровская, С.2). Э.П.Юровская указывает и на третий, потенциальный, миф Ленинграда, который может быть найден той частью населения, которая не принимает "блокадного" мифа, более того, материальные привилегии "блокадников" их раздражают; не воспринимают они и "изыск реанимированной блистательности."

б) Петербург и Москва.

Киев, Москва, Петербург сыграли выдающуюся роль в становлении российской государственности. Связанные с ними мифы отражают сложные метания страны между Востоком и Западом, мучительный процесс самосознания. "Соотношение реальной географии и географии мифологической (политической религиозной и т. д.) неизменно является важным фактором в динамике культуры.

В пределах русской культуры географический фактор играл роль своеобразного индикатора, одновременно и высвечивающего детали культурного глобуса, и стимулирующего проявления скрытых в нём конфликтов. В структуре географии две модели, причём столкновение их - один из доминирующих конфликтов культурного пространства России. Одну из них можно определить как центрическую" (Ю.М.Лотман, 1997, С.1) (Москва, Киев), другую как эксцентрическую (Петербург).

Само создание Петербурга и перенос столицы из Москвы в Петербург положило начало длящемуся уже почти три века, соперничеству и противопоставлению двух этих городов. Интересно, что и сегодня эта тема достаточно актуальна. "Старая тяжба между Москвой и Петербургом недавно с новой остротой вспыхнула на страницах печати. Броский заголовок питерского автора "Москва сдалась новым русским" поразил не столько своим смыслом, сколько очередным изменением тематики споров. В середине прошлого века речь шла о противоречии между западничеством и самобытностью. После революции контекст несколько видоизменился, речь пошла о Востоке и Западе в российской истории. В предвоенные и послевоенные годы - это уже было различие между "интеллигентностью" Питера и "простонародностью" Москвы.

За последнее столетие произошла своего рода инверсия: миф о подлинной национальности Москвы превратился в миф о "настоящем центре русской культуры" - Петербурге. Теперь спор идёт о том, кто является полноправным наследником и действительным носителем российской "духовности" и культуры" (О.И.Вендина, С.1). Обращаясь к данной теме, не возможно не упомянуть о Киеве.

- 22 -

Во-первых, это был первый город Древней Руси, который не только воспринял идею "священного града" как действенную силу консолидации народа и государства, но и реализовал её.

Во-вторых, именно в Киеве было заложено начало культурного раскола, который стал основной темой споров между Москвой и Петербургом. Приняв христианство, тогдашняя элита поспешила, с одной стороны, избавиться от опеки иностранных учителей, прежде всего греков, а с другой - стремилась сделать христианство понятным народу. Поэтому все религиозно-философские труды, необходимые для практики того времени, были переведены на славянский язык. Это резко сократило потребность в изучении греческого и латинского языков, а следовательно, сузило круг людей, осваивающих греко-латинское наследие во всех областях культуры. Русь пошла "своим путём", замкнувшись в пределах собственного языка, отодвинув культуру античности и оторвавшись от общеевропейских процессов.

Москва восприняла идею "священного города", но значительно позже, в начале 14 в., через Владимир и Новгород. Потребовалось более ста лет, чтобы Москва, уже став столицей России, провозгласила себя "Третьим Римом" и хранительницей православия. "Словами "Москва" или "Московия" стала обозначаться вся огромная территория Северо-Восточной Руси. Сакральный миф активно развивался государством. Во внешнем облике города начали проявляться имперские амбиции, демонстрироваться могущество и сила веры. План Кремля уподобился Иерусалиму" (О.И.Вендина, С.2).

Но уже в 17 в. созданное Москвой молодое обширное государство заметно "одряхлело". Его поражают бесконечные бунты, насилие, церковный раскол. "С закрепощением народа гибнут скромные ростки самоуправления. "Интеллигенция" того времени бежит из государства" (О.И.Вендина, С.2). Миф Москвы меняется. Теперь о "Третьем Риме" отзываются весьма нелестно. "Народ на Москве глуп…", "В Москве жить не с кем…" Иностранные путешественники и собственные "инакомыслящие" тиражируют легенду о поголовном пьянстве, безделье и никчёмности русских. Общий приговор: "дикость и варварство".

Такую Москву получил в наследство Пётр Великий. Трудно это утверждать с уверенностью, но совершить резкий поворот в государственном развитии и сохранить столицей Москву он психологически не мог. Мешал не только личный опыт, но и накопленный груз негативных мифов и оценок. "В городе, полном изначальным недоверием ко всему иностранному, выстроенном на православной идее, невозможно было сделать прививку "немецкой" культуры, не нарушив при этом освящённых временем традиций" (О.И.Вендина, С.2).

Начало истории Петербурга отодвинуло Москву на второй план, но не устранило её с русской сцены. Духовенство встало в оппозицию к

- 23 -

императору, эксплуатируя с новой силой миф "священного города" В результате старая столица получила титул "первопрестольной". Но кроме этого, за ней закрепляется ещё и слава "бездельницы" (в Москву отправляются на покой). Освободившись от груза государственных обязанностей, Москва сразу добреет. Очень быстро забыты ужасы 16-17 вв. Она уже "радушная", "хлебосольная", своя, родная, православная. Разорения войны 1812 г. и вовсе превращают Москву в страдалицу, а значит, общую любимицу. "Россия любила и жалела Москву за то, что узнавала в ней себя. Москве долго удавалось сохранить провинциальный уклад, сочетая его с благами цивилизации и культурным назначением столицы. В свою очередь, Москва в России видела любимое дитя, на редкость одарённое и не на кого не похожее, и по-обломовски жалела её, не принуждая её к учению и надеясь, что благодаря народным силам всё и так образуется. Взаимная любовь закрепила за Москвой образ "сердца России" настолько прочный, что в царствование Николая Второго государство признало Москву "духовной" (прежде всего нравственно-религиозной) столицей страны. Символ - возведение храма Христа Спасителя" (О.И.Вендина, С.2).

В 20 век Москва вошла огромным провинциальным городом, "большой деревней", "Москвой златоглавой", но вокруг неё формировались уже иные образы и мифы. Обывательская, обломовская Москва стала "первопрестольной" для бурно развивающегося российского капитализма и авангардного искусства. Старомосковские гульба и пьянство создали "Москву кабацкую".

"Стремительная трансформация города, господство "нового" вкуса, соседство допотопного и ультрамодернового породили снобистское отношение к Москве: "Здесь много делают, но ничего не доделывают…", "Претенциозная безвкусица…" (О.И.Вендина, С.2).

Петербург, изначально строившийся как идеальный, очень быстро оброс мифами. (См. в §2, а) (миф о демиурге, миф об основании города и его гибели, "колыбель революции")).

В 1918 г. большевистское правительство переносит столицу в Москву. "Официальный мотив - близость Питера к охваченным войной границам, опасность немецкой интервенции. Думается, что другой мотив был более серьёзным. Так же, как и Пётр Первый не мог строить Европейскую Россию из Москвы, большевики из Петербурга не могли удержать государство от распада. Для всей страны он был символом царизма и насилия. Москва была понятнее, проще и народней. Москва точнее, чем Петербург, воплощала национальную идею, пусть и первоначально чуждую коммунистам" (О.И.Вендина, С.3).

Москва должна была стать символом коммунистической утопии, которая сначала мыслилась как общество изобилия. Поэтому Москве доставалось всё самое лучшее. "С идеи "Третьего Рима" стряхнули пыль, город заполнили сталинский "ампир" и "ренессанс", метро украсилось

- 24 -

мрамором и бронзой, старая застройка безжалостно сносилась. В столицу свозилось продовольствие со всей страны. Но ещё больше, чем "страной изобилия", Москва хотела быть символом прогресса, "русской Америкой" со своими небоскрёбами, дворцами науки и т.д." (О.И.Вендина, С.4).

На смену мифу сталинской эпохи пришёл новый миф, связанный с построением развитого социализма. Москве был определён статус "образцового коммунистического города", популярная песня активно внедряла в сознание миф, что Москва - "лучший город Земли". В бытовом сознании же формируется глубоко негативный образ столицы. "Население межуется на "коренных москвичей" и "лимитчиков". Всё чаще говорят, что Москва - это ещё не Россия, сравнивают её с дурдомом. Активно формируется миф, что Москву, и в особенности москвичей, в России не любят. Москва - это тупое и равнодушное чиновничество" (О.И.Вендина, С.4). Словом, весь набор, который в начале века адресовался Петербургу.

А что же Питер? Освободившись от тяжести Российской Империи, город физически разрушался, а духовно возрождался. На протяжении всего советского времени им не переставали восхищаться, восторг перед совершенством Питера нёс в себе сладость инакомыслия, всё-таки это был "запад". Населению северной столицы приписывалась большая утончённость и рафинированность (хотя оно так же, как и Москва, наполовину состоит из мигрантов и горожан в первом поколении).

Особую роль в формировании нового образа Питера сыграла война. Муки, выпавшие на долю северной столицы, и мужество, с которым она их перенесла, потрясли всю страну.

Ореол мученичества сделал из города один из главных символов Победы. Война окончательно стёрла с лица города все нерусские черты. Остатки дореволюционной жизни канули в прошлое. "В блокадном городе оставались только дворцы и призраки. Но Петербург - Ленинград не только не умер, он воскрес, воскрес как самый святой город страны" (О.И.Вендина, С.4). Новое облако мифов, окружившее Петербург, позволяло его жителям несколько свысока смотреть на Москву. Город духовно жил отрицанием новой Москвы. Сначала Москвы бюрократической и чиновничьей, а сегодня Москвы "необуржуазной". Москва, отдавая должное величию архитектурного облика Северной Пальмиры, находила Петербург провинциальным, или просто не замечала его. Из сегодняшних телевизионных новостей или газет мы гораздо больше знаем о Нижнем Новгороде или Владивостоке, чем о северной столице. Внимание привлекают лишь скандалы вокруг известных личностей и периодические политические встречи и конференции. Сегодня мы явно вошли в новую фазу мифотворчества. Москва "наращивает мускулы" и всеми силами стремится вернуть себе утраченный образ "сердца России", активно культивируя миф о Храме и священном городе. Вспомним долгое время показываемую по телевидению рекламу.

- 25 -

Диаметрально переменились ориентации Москвы и Петербурга. Теперь Москва претендует на роль европейского города, при этом западничество трактуется как продвинутость приватизации, экономических реформ, развития сферы услуг и т.д., а Петербург выражает самобытность России с её презрением к меркантильности, с приоритетом духовных ценностей.

Сопоставление Москвы и Петербурга достаточно многочисленны в русской литературе, и тексты составляют особенный класс или даже жанр "сравнительной дескрипции sub specie антитезы" (В.Н.Топоров, С.271).

В зависимости от общего взгляда размежевание этих столиц строилось по одной из двух схем. По одной из них бездушный, казённый, казарменный, официальный, неестественно-регулярный, абстрактный, неуютный, выморочный, нерусский Петербург противопоставлялся душевной, семейственно-интимной, патриархальной, уютной, "почвенно-реальной", естественной, русской Москве. По другой схеме Петербург как цивилизованный, культурный, планомерно организованный, логично-правильный, гармоничный, европейский город противопоставлялся Москве как хаотичной, беспорядочной, противоречащей логике, полуазиатской деревне. Сам словарь этих признаков и его структура очень показательны. "Наряду с обильными и диагностически очень важными клише и более или менее естественными следствиями из них в виде флуктуирующей совокупности относительно индивидуализированных определений выстраиваются целые ряды образов, предопределяющих логику и стиль сопоставительного анализа двух городов и доводящих антитезу до крайних (нередко с тягой к анекдотизму и парадоксу) пределов" (В.Н.Топоров, С.268).

Не ставя себе целью подробный сопоставительный анализ Петербурга и Москвы и их образа в литературе (а традиция такого сопоставления началась давно: "Петербургские записки 1836 года" Н.В.Гоголя, "Москва и Петербург" (1842) А.И.Герцена, "Петербург и Москва" (1845) В.Г.Белинского, дилогия "Петербург" и "Москва" А.Белого, письма А.А.Блока, "Москва и Петербург" (1908) А.Мертваго, "Три столицы" (1922) В.В.Шульгина, "Москва – Петербург" (1933) Е.И.Замятина, "Историческая мистика Петербурга" (1993) К.Исупова – о диалоге столиц, "Петербург и Москва" (1993) М.Уварова и др.), уместно, соглашаясь с мнением Топорова, всё-таки указать один ключевой пункт, в котором Петербург и Москва резко расходятся. При этом ведущим членом сопоставления в данном случае нужно считать Москву, учитывая, что образ Петербурга в петербургском тексте во многом строится как мифологизированная антимодель Москвы. Речь идет о "важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выход в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное,

- 26 -

естественное, почти природное, возникшее само собой, без чьей-либо воли, плана, вмешательства, - неорганичному, искусственному, сугубо "культурному", вызванному к жизни некой насильственной волей. Отсюда – особая конкретность и заземлённая реальность Москвы в отличие от отвлечённости, нарочитости, фантомности "вымышленного" Петербурга (с одной стороны, образ города-растения, с другой, многочисленные примеры описания Петербурга как миража, фикции)" (В.Н.Топоров, С.273). Но, по мнению Топорова, правомерна и постановка вопроса о близости Москвы и Петербурга. Уже одно то, что Петербург как столичный град был преемником Москвы, что и в "петербургский" период русской истории Москва не была полностью разжалована из столиц, что – в известной степени, особенно в отмеченные периоды - Москва дублировала Петербург, а в символической сфере Москва обладала и особыми, лишь ей свойственными функциями, - все это делает оправданной постановку вопроса о том общем, что объединяло Петербург и Москву.

Топоров утверждает, что любой дуализм выдвигает проблему распределения функций между противоположными частями, проблему того целого, которое только и делает возможным дуалистический тип воплощения "целого – единого".

"Но по существу явления Петербурга и Москвы в общероссийском контексте, в разных его фазах, были, конечно, не столько взаимоисключающими, сколько взаимодополняющими, подкрепляющими и дублирующими друг друга. "Инакость" обеих столиц вытекала не только из исторической необходимости, но и из той провиденциальности, которая нуждалась в двух типах, двух стратегиях, двух путях своего осуществления" (В.Н.Топоров, С.273).

§ 3. Топос Петербурга в разных типах текста.

Петербург представляется нам как хорошо организованный текст. Заметим, что теорий текста, а следовательно, определений самого понятия "текст" достаточно много. На данном этапе работы мы воспользуемся определением, которое даёт нам генеративная теория текста, понимающая его, как "результат последовательного развёртывания некоторой основной темы" (Лингвистический энциклопедический словарь, С.508).

Как и всякий город, Петербург имеет свой "язык". Он говорит нам своими улицами, площадями, реками и каналами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями, и может быть понят как своего рода гетерогенный текст.

На основе этого, мы можем говорить о петербургском тексте русской культуры.

- 27 -

а) Петербургский текст русской архитектуры.

История петербургской культуры была с самого начала удивительно неоднозначной и многоликой. С первых лет своего существования город на Неве становится местом слияния многих несовместимых на первый взгляд тенденций. Невские берега постоянно притягивали к себе сотни тысяч лучших мастеров с бескрайних просторов России и тем самым являлись центром культурной жизни страны. Одновременно Петербург привлекал тысячи деятелей искусства, науки, ремёсел, общественной жизни многих стран Европы, Америки, Азии. "Петербург стал не только "окном в Европу", но интеллектуальной меккой самой Европы, местом, в котором соединялись и причудливо взаимообогащались культуры многих стран и народов" (С.Семенцев, С.37). Духовная жизнь Северной Пальмиры вобрала не только национальные традиции, но впитала культуры всего цивилизованного мира. Можно и нужно искать в её градостроительстве, архитектуре, литературе, живописи, театре черты русские, шведские, голландские, азиатские, американские… Но эти отдельные черты не объясняют уникального градостроительного и культурного феномена, который носит имя Петербург – Петроград – Ленинград.

Культура града Петра на протяжении веков вбирала в себя разноречивые черты и особенности, "переваривала" их и создавала неповторимую пространственную сферу. Поражает скорость возникновения этого феномена. Уже к 1750-м годам российская столица стала уникальным по архитектуре городом Европы и вызывала всеобщее удивление, а к 1780-1790-м годам Петербург назывался "богатейшим, замечательнейшим городом Европы" (Л.Ф.Сегюр), "красивейшим городом мира" (принц де Линь), архитектуру которого русские (Д.И.Фонвизин, Н.Н.Карамзин, В.И.Дмитриевский, Е.Р.Дашкова…) и иностранцы ценили часто выше парижской, берлинской, лондонской.

А.И.Герцен писал, что Петербург тем и отличается от всех городов европейских, что он на все похож.

Немного из истории города. Территория, прилегающая к реке Неве, где был впоследствии основан Санкт-Петербург, была заселена ещё в эпоху неолита, во 2-м тысячелетии до н.э. Устье Невы являлось началом торгового пути, связывавшего Запад с Востоком. Племена, населявшие в 1-ом тысячелетии н.э. район Невы – водь и ижора – с давних времён поддерживали тесные отношения со славянами и были ими ассимилированы. В 9 веке район вошел в состав новгородских владений. В 13-17 веках эта территория являлась объектом агрессии шведских и немецких феодалов. Швеции удалось захватить западные карельские земли, а в начале 17 в. и Ижорскую землю.

В результате победоносной Северной войны 1700-1721 годов Россия вернула устье реки Невы и прочно укрепилась на берегах Балтийского моря. В целях обороны Пётр Первый заложил 16 мая 1703 года Петропавловскую

- 28 -

крепость на Заячьем острове, под защитой которой начал строительство Санкт-Петербурга.

Крепость, первоначальные земляные стены и бастионы которой были заменены каменными в период с 1700 по 1740 год, а впоследствии (в 1780-х годах) облицованы гранитом со стороны Невы, стала первым архитектурным памятником города. На её территории можно увидеть сооружения, относящиеся к нескольким стилям: барокко – самое первое направление, т.н. "петровское барокко" – представлено Петропавловским собором с колокольней (1712-1733 год, архитектор Доменико Трезини), за пределами крепости из произведений барокко наиболее известны Кунсткамера и здание Двенадцати Коллегий (ныне Санкт-Петербургский Университет); классицизм (следующее из распространившихся в городе направлений) – это Монетный Двор (начало 19 века) и массивные Невские ворота. Что касается различных разновидностей классицизма – раннего, позднего, русского – их примеры легко найти в центре города. Это и Адмиралтейство, и здание Сената и Синода, и многие другие.

Возвращаясь к Петербургу начала 18 века, любопытно отметить разделение города с самого начала на районы. "Выборгскую сторону занимал "земляной город" (в землянках жили строители крепости), на Васильевском острове располагались сады и дворцы вельмож, а левый берег Невы был "отдан" иностранцам – там обосновались инженеры и другие специалисты, помогавшие создавать в безудержно растущем городе мастерские, мануфактуры, хотя главное, ради чего всех их пригласил в Россию Пётр – конечно, Адмиралтейство. Верфь притягивала к себе все, даже главные линии регулярной планировки – три улицы-луча – пролегли именно от неё. Тем более, крепость на Заячьем острове теряла со временем своё военное значение, т.к. появилась ещё и "крепостца Кроншлот" (впоследствии Кронштадт)" (А.М.Левченя, С.4).

Данное разделение города оказало решающее влияние на последующее положение центра, его планировку, ведь именно левый берег бурно застраивался с течением десятилетий, все выдающиеся сооружения архитектуры находятся недалеко от Адмиралтейства, а на Выборгской стороне вообще с тех пор ещё долго не было сколько-нибудь значимых сооружений.

Как уже говорилось, Петербург привлекал к себе лучших архитекторов Европы.

На остром углу Васильевского острова, против "храма Плутоса" (Н.П.Анциферов, 1991, С.37) – Биржи, высятся две колонны, украшенные носами кораблей в память тех ростр, что некогда стояли на римском форуме. (Ростральные колонны, сооружённые по проекту Ж.-Ф.Тома де Томона на биржевой площади (ныне Пушкинской) в 1805 – 1810 годах, служили маяками при входе в порт.) Ростры – символ владычества над

- 29 -

морем, и не случайно они украсили одно из самых знаменитых мест Петербурга.

У Мойки – остров, обнесённый высокой красной стеной. Канал разрывает её, а над каналом высится величественная арка, достойная украсить Вечный город. (Арка возведена архитектором Ж.-Б.Валлен-Деламотом на острове "Новая Голландия" в 1765 – 1780 годах.)

На самой древней площади города, возле Троицкого храма, возносится к небу голубая мечеть. (Собор Святой Троицы заложен в 1703 году в память основания Петербурга; мечеть возведена в 1910 – 1914 годах по проекту архитектора Н.В.Васильева при участии С.С.Кричинского и А.И.Гогена, праобразом ей послужил мавзолей Гур-Эмир в Самарканде.) А недалеко от неё, у Невы, против домика Петра Великого, два маньчжурских льва – свидетели дальневосточных устремлений. (Маньчжурские львы – изваяния мифологических существ "шицза" (львы – лягушки), привезённые из Маньчжурии в 1907 году и установленные на Петровской набережной.)

Одна из особенностей Петербурга заключается в том, что целые площади его построены по одному замыслу и представляют собой законченное художественное произведение. В качестве примера такой площади может явиться Сенатская площадь. Захаров и Росси окружили её бледно -– жёлтыми с белыми колоннами и орнаментами строения позднего классицизма. Дворцовая площадь, правда, не создана в одном стиле, однако её дворцы, мощная арка Галерного штаба, гранитная колонна со шпилем, её широкая перспектива на Мойку, на сады, за которыми темнеет Исаакий, и, наконец, выход к Неве и очертания островов с их строениями – всё это составляет одно художественное целое. Есть в Петербурге целый квартал, созданный по плану одного архитектора (Росси). Это площадь Александрийского театра, вся Театральная улица и площадь у Чернышёва моста.

Но, по мнению Анциферова, Петербург может быть назван и "приютом несовершённых дел". Мечта Петра создать из Васильевского острова новую Венецию осталась мечтой. Чудесная колокольня не увенчала собою величественные постройки Смольного института. (Растрелли предполагал воздвигнуть перед Смольным монастырём 140 – метровую колокольню.)

Ещё одна черта города: "власть города над творчеством архитекторов чужих краёв, несмотря на их гениальность. Эта власть дала право говорить о творениях Растрелли, Томона, Гваренчи как созданиях русского стиля" (Н.П.Анциферов, 1991, С.40). А.Н.Бенуа, указывая на своеобразную физиономию города, говорил:

"…Только намерение было сделать из Петербурга что-то голландское, а вышло своё, собственное, ну ровно ничего не имеющее общего с Амстердамом или Гаагой. Там узенькие особнячки, аккуратненькие, узенькие набережные, кривые улицы, кирпичные фасады, огромные окна –

- 30 -

здесь широко раскрывшиеся, невысокие хоромы, огромная река с широкими берегами, прямые по линейке перспективы, штукатурка и небольшие оконца" (А.Н.Бенуа, С.3).

Эта черта Петербурга свидетельствует о цельности его, о глубокой органичности. Всё прекрасное становится его частью, усваивается им, одухотворяется своеобразной стихией города. Большую роль здесь играет петербургский текст русской литературы. Он использует данные петербургского архитектурного текста в качестве артефактов и рефлексию героя на исторические события и природу города. К одухотворению, порождаемому историческим чувством, удачно прибегает А Белый в романе "Петербург", например, при описании Михайловского замка, где этому способствует как само описание замка, так и образ несчастного императора Павла. Смена дня и ночи заставляет чувствовать органическое участие города в жизни природы. "Утро убирает его часть перламутровой тканью туманов, пронизанных солнечными лучами. Вечер набрасывает на него кроваво–блещущий покров… И белая ночь наполняет его своими чарами, делает Петербург самым фантастическим из всех городов мира" (Ф.М.Достоевский, С.113). "Мистерия времён года, породившая мифы всех народов, превращает самый город в какое-то мифологическое существо. Петербургская осенняя ночь с её туманами и ветрами напоминает, что под городом древний хаос шевелится. Н.В.Гоголь, В.Ф.Одоевский, Ф.М.Достоевский знали эти ночи, и душа Петербурга открывалась им в осеннем ненастье. А.С.Пушкин указывал нам путь к ней через сверкающий зимний день" (Н.П.Анциферов, 1991, С.64).

Каждое место требует знания дня и ночи. Новая Голландия и сфинксы лучше всегда в ясную летнюю ночь. Сенатская площадь – в зимнее утро.

Однако для понимания "души" города мало собственных впечатлений. Необходимо воспользоваться опытом живших до нас, знавших Петербург в далёком прошлом. Петербург в общем, и в частности архитектура города нашла своё отражение в произведениях прозаиков, поэтов, исследователей, художников и композиторов.

б) Петербургский текст русской музыки.

"Прислушаемся к музыке города. Самые нежные мелодии звучат в тишине белых ночей. Всё кажется призрачным и не реальным. Обрывается ход времени - ночь на глазах превращается в день" (Тишина Белых ночей, C.15).

Петербургский текст русской музыки имеет в своей основе либо рефлексию автора на исторические события (Д.Д.Шостакович "Седьмая симфония"), или рефлексию с интенциональной направленностью (Ю.Ю.Шевчук, А.Я.Розенбаум, В.С.Высоцкий и т.д.); либо артефакты

- 31 -

петербургского текста русской литературы (Г.В.Свиридов "Петербург" и некоторые произведения современной поп-музыки).

Замысел 7-й симфонии возник у Д.Д.Шостаковича в блокадном Ленинграде. 17 сентября он выступал по радио: "Два часа назад я закончил первые две части симфонического произведения. Я сообщаю это для того, чтобы те, кто слушает меня сейчас, знали, что жизнь нашего города идёт нормально. Все мы сейчас несём боевую вахту." В тот же день он играет две части симфонии самым близким друзьям. Один из слушателей - В.М.Богданов-Березовский говорит о своём впечатлении от первой части симфонии: "Картина дружного, радостного, мирного труда неожиданно сменяется образом угрозы, возникающей из еле слышного мерного звука военного барабана и разрастающейся до размеров сокрушительного звукового урагана."

29 сентября закончена третья часть: образ любимого Ленинграда предстаёт в военную годину в медленной, печально щемящей сердце музыке. 30 сентября из Смольного поступает категорическое требование об эвакуации в тыл страны. 27 декабря 1941 года закончена заключительная четвёртая часть. Впервые Ленинградская симфония была исполнена 5 марта в Куйбышеве. В своём вступительном слове Д.Д.Шостакович сказал: "И когда грохочут пушки, поднимают свой голос наши музы". 20 марта - премьера в Москве. 11 апреля Д.Д.Шостаковичу присвоена Государственная премия первой степени за Седьмую симфонию, а вскоре и звание Заслуженного деятеля искусства РСФСР.

Премьеру из Куйбышева слушали в блокадном Ленинграде пятнадцать ещё державшихся на ногах музыкантов оркестра Радиокомитета и единственный симфонический дирижёр Карл Ильич Элиасберг. И вот родилась, на первый взгляд, совершенно не осуществимая идея исполнить симфонию в Ленинграде. Ценой невероятных усилий были собраны музыканты и начались репетиции. История преподносит нам удивительные совпадения. В тот самый день, 9 августа 1942 года, когда гитлеровцы предполагали отметить захват города банкетом в ресторане гостиницы "Астория", несколько афиш извещали ленинградцев: "Большой зал филармонии. Концерт симфонического оркестра. Д.Д.Шостакович "Седьмая симфония (в первый раз)".

Все восемьдесят минут, пока исполнялась симфония, в городе стояла тишина. 12 августа - второе исполнение, затем - 15, 16 и 20 августа. И это только август сорок второго.

Вскоре "Ленинградская" прозвучала в Аргентине, Перу, Уругвае, Чили. "Чем ночь темней, тем ярче звёзды, - говорил один из исполнителей симфонии, американский дирижёр Сергей Кусевицкий. - В той самой стране, где нашествие варваров принесло неслыханные разрушения, на дымящемся пепелище родилось одно из величайших произведений музыкального искусства." Из зарубежных газет того времени: "После

- 32 -

последнего взмаха Тосканини, завершившего поистине грандиозный финал симфонии, я думаю, что каждый из присутствующих в зале повернулся к своему соседу и сказал: "Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой!"

Вокальная поэма "Петербург" писалась Г.В.Свиридовым на протяжении почти 20 лет. Поэма включает стихотворения А.А.Блока, написанные в период с января 1901 по сентябрь 1914 года. Стихотворения, таким образом, охватывают одну из самых поразительных эпох в русской истории. Эта эпоха включает в себя трагические события революции 1905 года и инерцию 19 в. и заканчивается мировой войной, переломившей судьбу России и Европы.

Кроме того, первые пятнадцать лет 19 в. - это эпоха расцвета культуры и экономики. Здесь берёт начало Серебряный век русской поэзии, музыки, русской живописи и архитектуры, русской философии, русского меценатства. Это время было раздавлено и сметено мировой войной и революциями. Предчувствиями и предсказаниями этих катастроф полна поэзия А.А.Блока.

Г.В.Свиридов дал своему произведению имя, отсылающее нас к весьма значимой традиции русской словесности и русского мышления в целом.

Речь идёт о Петербурге как мифе, о чёрном городе-призраке, городе-убийце, городе послепетровской мрачной и одновременно монументально-помпезной государственности, городе Медного всадника, Пиковой дамы, городе Раскольникова. Но одновременно это город страстной любви, город великой архитектуры и великой поэзии.

Название поэмы Г.В.Свиридова связывает сочинение и с романом Андрея Белого "Петербург". Это одно из последних литературных произведений, собирающих в себе почти все основные мотивы петербургского мифа, своеобразное сочетание любви и ненависти к великому городу. Но сама вокальная поэма обращена к миру петербургской традиции во всей её полноте. Стихотворения А.А.Блока подобраны таким образом, чтобы вобрать в себя и две важнейшие для творчества поэта темы, а именно, тему "прекрасной Дамы" и тему апокалиптическую.

В современной рок-музыке и авторской песне Петербург занимает почётное место. Стоит назвать такие составляющие петербургского текста, как В.С.Высоцкий "В Ленинграде - городе, у пяти углов…", А.Я.Розенбаум "Я надеюсь, что вы не откажите мне…" многие другие, Б.Б.Гребенщиков "Инструментальная сюита на день восстановления Ангела на шпиле Петропавловской крепости" и, конечно же Ю.Ю.Шевчук, его знаменитый альбом "Чёрный пёс Петербург" ("Чёрный пёс", "Белая ночь", "Ленинград"). В песнях Ю.Ю.Шевчука Петербург предстаёт во всём многообразии своих масок, город, который "не даёт…уснуть", будит своими белыми ночами, грохотом мостов, своей историей и современностью:

- 33 -

Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище,

Марсово пастбище, Зимнее кладбище.

Отпрыск России, на мать не похожий,

Бледный, худой, евроглазый прохожий.

Герр Ленинград, до пупа затоваренный,

Жареный, пареный, дареный, краденый.

Мсье Ленинград, революцией меченый,

Мебель паливший, дом перекалеченный.

С окнами, бабками, львами, титанами,

Липами, сфинксами, медью, Аврорами.

Сэр Ленинград, Вы теплом избалованы,

Вы в январе уже перецелованы

Жадной весной, ваши с ней откровения

Вскрыли мне вены тоски и сомнения.

Пан Ленинград, я влюбился без памяти

В Ваши стальные глаза…

Ленинград.

в) Петербургский текст русской живописи.

Первый портрет Петербурга был сделан, когда городу исполнился всего год. Автор этой гравюры - Питер Пикарт. Петропавловская крепость и заросший лесом Берёзовый или Городовой остров (нынешняя Петроградская сторона) с его строениями отделены от первого плана такой широкой рекой, что видны где-то на самом краю земли. Огромный едва обозримый простор Невы, текущей вровень с берегами, явно господствует над всем. Суши нет, она образует лишь тонкую раму для воды.

Парадные портреты юного Петербурга показывали его непременно с реки. Например, работы талантливого художника и гравера - А.Ф.Зубова. Здесь река образует с городом уже более или менее единое целое. На панораме виден уже большой город, занимающий берега Невы на протяжении шести с лишним вёрст. И кроме того здесь представлена сложная комбинация разных отрезков невских берегов.

Город строится, растёт, и русские и иностранные художники рисуют не просто огромные панорамы, и даже не общие виды, а части архитектурных сооружений, создают "монографии" отдельных уголков Петербурга. Всё большие права в гравюре получает стефаж - изображение фигур на фоне архитектурного пейзажа.

Среди "певцов Петербурга" резко выделялся своим искусством С.Ф.Галактионов. В его работах счастливо сочетались точный рисовальщик, безукоризненный гравер и не менее талантливый литограф.

Далее художников начинают привлекать не только центральные улицы, но и окраины города, жанровые сцены, народные праздники.

- 34 -

Первенство получает литография. В литографии тех лет, посвящённых столице, всегда присутствует человек, и уже не как статичная фигура, передающая масштаб изображения или "оживляющая" строгость архитектурных форм, а как едва ли не главный персонаж. Отметим работы Г.Беггрова, П.Сверчкова, Ф.Баганц, А.О.Орловского, о литографиях которых поэт П.А.Вяземский с восторгом писал:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил её живую

Под народный карандаш.

В 60-х гг. прошлого века в петербургской теме наметился определённый спад. Виды города всё реже привлекают внимание художников - и живописцев, и графиков. Одна из причин была в появлении фотографии, с которой кисть и резец не могли соперничать в точности передачи архитектурных деталей. Но главное заключалось в том что, с одной стороны, казалось уже невозможным найти свою точку зрения на хорошо знакомые всем ансамбли, а с другой, - новая архитектура, пренебрегавшая художественными традициями и ставившая во главу угла "доходность", не могла заинтересовать глаз художника.

Большую роль в реабилитации Петербурга в живописи сыграла культурно-просветительная и художественная деятельность группы "Мир искусства".

Самые известные из художников-мирискусников - это А.П.Остроумова-Лебедева, А.Н.Бенуа, М.В.Добужинский.

В предисловии к литографиям А.П.Остроумовой-Лебедевой, А.Н.Бенуа писал: "Петербургу особенно посчастливилось на литографии. Если бы все остальные его изображения - в картинах, акварелях, гравюрах и фотографиях - погибли и остались бы одни литографические виды Петербурга, то и тогда можно было бы вполне судить о нём, и не только о красоте и значительности его памятников или об особенном характере его широких проспектов и каналов, но и о самой душе этого, выросшего из болота, призрачного и монументального, "казённого" и поэтического города. Анна Петровна Остроумова-Лебедева взялась за литографический карандаш для того, чтобы в сюите из нескольких листьев, связанных между собой общностью настроения, начертать лик Петербурга таким, каким он ей представляется и каким она его любит" (А.Н.Бенуа, С.10).

А.П.Остроумова-Лебедева возродила русскую гравюру на дереве. Первые же её работы произвели истинный переворот и в изобразительной теме Петербурга. Чёткие, оригинальные по выбору точки зрения, построенные на крупных красочных плоскостях, на резких границах между белым и чёрным, на смелом использовании штриха, гравюры её порвали

- 35 -

всякие связи с фотографическим искусством переживаний. Неожиданной в её гравюрах была пустынность её петербургских улиц, площадей, набережных.

А.Н.Бенуа и М.В.Добужинский известны нам не только как художники, рисовавшие Петербург, но и как знаменитые иллюстраторы А.С.Пушкина и Ф.М.Достоевского.

Роман Ф.М.Достоевского "Белые ночи" стал для М.В.Добужинского личным переживанием, предлогом для объяснения с любимым городом, с белыми ночами, молодостью. Его иллюстрации к этому произведению не естественное дополнение к тексту, а сам текст, увиденный родственным взглядом. Для этой поэтической сюиты художник придумал особую технику: "граттографию" (запись на доске) - это чёрные заливки с проскрёбыванием белых мест. Чёрно-белый лаконизм создаёт острое ощущение Петербурга.

Прежде всего, перед нами элегия, апофеоз лирики, картина переживаемого чувства. Мы замечаем поэзию немолодых домов, гармонию их бытия. Художник не скрывает своей тревоги - взметнулись чёрные полосы в небе над домами, тени раздумий бороздят стены домов; темны тени, одинока фигура девушки. Слышится невысказанное сочувствие города девушке… Художник создаёт картину привычного отчаяния. Ф.М.Достоевский об этом пишет так: "Есть в Петербурге довольно странные уголки. Смесь чего-то чисто фантастического, горячо идеального и, вместе с тем, тускло прозрачного и обыкновенного. В этих углах проживают странные люди - мечтатели…" Мы видим такого мечтателя и в иллюстрациях М.В.Добужинского. Это склонившийся уходящий человек. Бесконечность города простирается перед нами, города, в котором так одинок человек среди домов, каналов, камней.

В дальнейшем к "Белым ночам" обращался и И.С.Глазунов. В отличие от чёрно-белых силуэтов М.В.Добужинского, И.С.Глазунов в своих иллюстрациях к Ф.М.Достоевскому вводит цвет. Но это не буйство цвета масляной живописи и не лёгкие поэтичные акварели. Художник выбирает пастель, спокойные, холодные тона, которые как бы погружают нас в белые петербургские ночи. И.С.Глазунов широко использует тон картона, на котором выполнены иллюстрации, от светлого, создающего впечатление первых солнечных лучей, вот-вот готовых прорваться сквозь холодные громады домов в иллюстрации "Прощания" до мрачно-коричневого, трагического тона в иллюстрации "Одиночество". Этот приём помогает создать единый колорит, настроение картины.

Пушкинский Петербург представлен в иллюстрациях А.Н.Бенуа к "Медному всаднику".

А.А.Ахматова в разговоре с Г.П.Макагоненко отмечала, что Петербург у А.С.Пушкина "не только ликующий и торжественно-праздничный, но и грозный, фантастический" (Г.П.Макагоненко, С.278).

- 36 -

Такой Петербург и был изображён А.Н.Бенуа: Петербург грозный, ревущая водная стихия и "маленький" человек, нагоняемый каменным всадником.

г) Петербургский текст художественной фотографии.

Эта тема необычайно многообразна и может стать предметом отдельного исследования. В нашей же работе мы коснёмся произведений только двух фотохудожников: Бориса Смелого и Дмитрия Кондрата.

Трагическая двойственность, "диссонансность" петербургской культуры по-прежнему является основным контекстом творческих поисков. Различны методы преломления реальности. Различны и результаты. Однако и раньше, и теперь, художников завораживает, манит не только парадный и хрестоматийный лик города, но и другая его ипостась - неявная, скрытая, призрачная. Закулисье Питера, Зазеркалье, Чёрный пес Петербург.

Фотограф Д.Кондрат по-своему аранжирует петербургскую тему. С одной стороны, он как бы вписывается в сложившуюся традицию и снимает на дворцы и замки, не "над Невой посольства полумира", а густонаселённое, плотно обжитое нутро центральных районов. В то же время, главным объектом внимания Кондрата является цвет, цветовые акценты настолько сильны, что фотографии кажутся картинами. Возникает неожиданный и нетрадиционный ракурс закулисья Питера, ирреальная бытовая фактура одухотворена цветом, тёплым дыханием очага и тонким чувством гармонии мира. Фотографии напоминают макеты театральных декорации. Персонажей, как правило, не видно, они где-то рядом - за углом, за светящимися окнами, в гулких пустынных подъездах. Зато возможны любые сюжетные коллизии. Странный необычный Петербург. В любом закоулке оживает "душа" города и становится явью.

Видеть город Б.Смелов учился у поэтов и художников, а собственную манеру съёмки обрёл, читая Ф.М.Достоевского. Галерея фотопортретов и городских пейзажей, созданных Б.Смеловым в 1974-1975 гг., могла бы блистательно аккомпанировать любому изданию, скажем "Дневнику писателя", хотя на этих фотографиях - лица наших современников. С самого начала он поставил перед собой задачу вроде бы заведомо невыполнимую - стерев случайные черты, запечатлеть на плёнке никогда в реальности не бывший, но более чем реальный Петербург, который населён героями "Идиота" или "Преступления и наказания", насильно или добровольно сведёнными из своих каморок, подвалов и чердаков в одну общую коммунальную квартиру. Она и была самым сокровенным, подлинным лицом города, сменившего паспортное имя, но забывшего наклеить новую фотографию.

Крюков канал, Новая Голландия, Екатерининский канал, сфинксы, Адмиралтейская набережная и Галерная улица - вот излюбленные сюжеты

- 37 -

смеловских пейзажей. В них изображение дышит по законам классического стихосложения - строгий, завораживающий ритм угадывается в чередовании тёмных и светлых пятен, причудливым образом рифмуются линии крыш и набережных.

Достаточно известный фотограф В.Кривулин считал Б.Смелова фотографом от Бога: "Борис при жизни стал классиком. Его натюрморты по поэтике могут сравниться, пожалуй, только с работами Йозефа Судека, а городские пейзажи аналогов не имеют."

И, наконец, в систему петербургского текста русской культуры входит и петербургский текст русской литературы.

д) Петербургский текст русской литературы.

В петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство.

Как и самому городу, так и петербургскому тексту свойственна та же антиномичность. На одном полюсе - признание Петербурга единственным настоящим (цивилизованным, культурным, европейским, образцовым, даже идеальным) городом в России, на другом - свидетельства о том, что нигде человеку не бывает так тяжело, как в Петербурге, призыв к бегству и отречению от Петербурга.

В русской литературе Петербургу поставлен особый "петербургский" текст. Он может быть определён эмпирически указанием круга основных текстов русской литературы, связанных с ним, и, соответственно, его хронологических рамок.

Начало петербургскому тексту было положено на рубеже 20-30 годов 19 века А.С.Пушкиным ("Уединённый домик на Васильевском". 1829, "Пиковая дама". 1833, "Медный всадник". 1833, ряд "петербургских" стихотворений 30-х годов). Это начинание уже в 30-е годы было подхвачено петербургскими повестями Н.В.Гоголя (1835-1842) и его петербургскими фельетонами, печатавшимися в "Современнике", и лермонтовским отрывком "У графа В. был музыкальный вечер" (1839). 40-50-е годы - оформление петербургской темы в её "низком" варианте - бедность, страдание, горе - и в "гуманистическом" ракурсе, первые узрения инакости города, его мистического слоя - почти весь ранний Ф.М.Достоевский, включая и "Петербургскую летопись" (но и А.А.Григорьев, чья роль в осознании Петербурга весьма значительна - оба "Города", "Прощание с Петербургом" (1846), проза - "виталинский" цикл и т.д.; Н.А.Некрасов, К.П.Победоносцев, И.А.Гончаров, В.Ф.Одоевский, В.А.Соллогуб, И.И.Панаев, А.В.Дружинин, М.Достоевский и другие). Далее В.Г.Белинский, А.И.Герцен - "публицистический", отчасти "пред-историософский" образ Петербурга. 60-80-е годы - петербургские романы

- 38 -

Ф.М.Достоевского, а также Д.В.Григорович, В.В.Крестовский, Я.П.Полонский, А.Ф.Писемский, И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, Н.С.Лесков, К.К.Случевский и другие; из поэтов – Ф.И.Тютчев, С.Я.Надсон, А.Н.Апухтин, К.КСлучевский и т.д. В начале 20 века - центральные фигуры петербургского текста – А.А.Блок и А.Белый ("Петербург"); И.Ф.Аненский и А.М.Ремизов ("Крестовые сёстры"); Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, З.Гиппиус, Вяч.И.Иванов, М.А.Кузьмин, А.П.Иванов. С 10-х годов – А.А.Ахматова, О.Э.Мандельштам, несколько раньше – Н.С.Гумилёв. В 20-е и до рубежа 30-х годов – Е.И.Замятин ("Пещера", "Москва - Петербург" и др.), С.Семёнов ("Голод"), Б.А.Пильняк, М.М.Зощенко, В.А.Каверин, И.Лукаш и другие. И как некое чудо - гигантский шлейф, выплеснувшийся в 20-е годы и за их пределы: "петербургская" поэзия и проза О.Э.Мандельштама и А.А.Ахматовой, завершающийся "Поэмой без героя" и "петербургскими" заготовками к прозе. Конечно, в этом кратком обзоре упомянуты далеко не все авторы, создававшие петербургский текст русской литературы; надо отметить, что он продолжает твориться и в наши дни.

При обзоре авторов, чей вклад в создание петербургского текста наиболее весом, бросаются в глаза две особенности: исключительная роль писателей - уроженцев Москвы (А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Ф.М.Достоевский, А.А.Григорьев, А.М.Ремизов, А.Белый и другие) и - шире - не-петербуржцев по рождению (Н.В.Гоголь, И.А.Гончаров, В.В.Крестовский, О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова), во-первых, и отсутствие в первом ряду писателей - петербуржцев вплоть до заключительного этапа, во-вторых. Таким образом, петербургский текст менее всего был голосом петербургских писателей о своём городе. Устами петербургского текста говорила Россия и, прежде всего, Москва.

Что же касается самого образа Петербурга, то в нём произошла заметная эволюция. Он менялся, следуя за изменениями во времени взгляда на город. Если в начале 19 века поэт, обозревающий городской ландшафт, стремился к широкому, а то и полному его охвату (К.Н.Батюшков, А.С.Пушкин), то к концу века направленность зрения редко выходила за пределы городского интерьера.

Образ города всё больше распадался на мелкие составляющие, но они, подобно молекулам, сохраняющим свойство своего вещества, не теряли принадлежности к городской среде. Например, у В.В.Набокова отклик вызывает не столько сама городская вывеска, сколько начертание отдельных букв на ней: "О, сколько прелести родной/ В округлых знаках, в букве "ять",/ Подобной церковке старинной." - "Петербург", 1921.

"Взгляд извне" всё более трансформировался во "взгляд изнутри". Таким образом, художественная биография города может рассматриваться как история взаимоотношений точек зрения - внешней и внутренней.

- 39 -

Все рассмотренные нами в предыдущих параграфах особенности Петербурга, его имя, мифы, образы, архитектура, природа - абсолютно всё находит своё выражение в петербургском тексте русской литературы.

Подобный, достаточно подробный анализ петербургского текста русской культуры видится нам необходимым на пути изучения петербургского текста любого художника слова, так как "душа" города открывается нам не только посредством рефлексии лирического героя и воспоминаний писателей и поэтов, но и посредством интертекстуальных данных.

- 40 -

Глава 2. ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ А.А.АХМАТОВОЙ.

Вся жизнь моя связана с Ленинградом -

в Ленинграде я стала поэтом, Ленинград

стал для моих стихов их дыханием.

А. А. Ахматова.

В творчестве А.А.Ахматовой перед читателем проходят профили многих городов: Москва, Павловск, Бахчисарай, Царское Село, Петергоф, Новгород, Киев, Слепнево, Ташкент и т.д. Но первое место, несомненно, принадлежит Петербургу.

В воспоминаниях современников запечатлен образ Ахматовой практически неотделимый от города: от внешнего вида и манеры поведения до стихов их тематики и структуры.

"С самого детства, точнее, с шести лет, когда я впервые увидел Ахматову, её образ накрепко соединился в моём сознании с Ленинградом. <…> Уже само появление Ахматовой в моей мальчишеской жизни было необычайно значительно и впечатляюще. Может быть, отчасти причиной тому послужило и поведение старших, и постоянное упоминание её имени в разговорах о Ленинграде.<…> Она не только приезжала из Ленинграда, но и сама вся, по моим понятиям, была ленинградская. Её причёска с длинной аккуратной чёлкой, какие-то особенно просторные длинные платья, позволяющие легко располагаться на диване, огромный платок, медленные движения, тихий голос - всё было совершенно ленинградское" (А.Баталов, С.556).

- 41 -

"…В её глазах, и в осанке, и в её обращении с людьми" была одна "главнейшая черта её личности: величавость", так похожа она на одну из важнейших черт города (К.И.Чуковский, С.48). Эта черта "величавость" отмечается многими современниками и касается не только внешнего вида поэтессы, но и её творчества: напевности, ритмики стиха, языка…

"…Ахматова навсегда отравлена классическими ритмами этого города - "Медного всадника", "Белых ночей" и "Незнакомки". Она напоминает мне молчаливую начётчицу когда-то славного, но покинутого всеми скита, оставшуюся в нём, несмотря ни на что" (Н.М.Басалаев, С.172).

Анна Ахматова уже первыми своими книгами снискала славу поэта по преимуществу петербургского. "Певцом нашего города она оставалась всегда, как бы этот город не назывался - Петербургом, Петроградом. Ленинградом. "А я один на свете город знаю/ И ощупью его во сне найду…" - такими словами на все времена передала Ахматова своё отношение к городу" (М.Карлин, С.559). При этом Ахматова никогда не была поэтом "местного, ленинградского значения", хотя город на Неве всегда оставался главным героем её поэзии.

Ахматовская поэзия, строгая и классически соизмеримая, во многом глубоко родственная самому облику города - торжественным разворотам его улиц и площадей, плавной симметрии знаменитых набережных, окаймлённых золотой каллиграфией фонарей, мраморным и гранитным дворцам, его бесчисленным львам, крылатым грифонам, египетским сфинксам, античным атлантам, колоннадам, соборам, морским рострам и блистающим шпилям. "Петербургский архитектурный стиль, ярко отразившийся в облике всего русского искусства, не только в архитектуре, но и в словесности зрительно выявился в поэзии Ахматовой: он, можно сказать, предопределил её духовно-поэтический мир, то есть образность, метрику, мелодику, акустику и многое-многое другое.

Родство, духовное и кровное, между ахматовским стихом и городом усугублялось свойственным только Ленинграду сочетанием нежности и твёрдости, водно-воздушного мерцания и каменно-чугунной материальности" (А.И.Павловский, С.9-10).

Любимое изречение Ахматовой о себе было: "Я - как петербургская тумба". "Только теперь, - пишет З.Б.Томашевская, - я понимаю весь могучий смысл этой формулы. Они, эти петербургские тумбы, гранитные и чугунные, охранявшие наши дома, врастали в землю, в тротуары, в булыжные мостовые, в асфальт… Теперь это называется "культурным слоем". Но редко кому удавалось вынуть такую тумбу из петербургской земли " (З.Б.Томашевская, С.417).

Также как сама Ахматова и её поэзия стали неотъемлемой частью Петербурга, его "культурным слоем", частью петербургского текста русской литературы, так и Петербург, в свою очередь, стал одним из культурных

- 42 -

слоёв её творчества, одним из составляющих поэтического текста Ахматовой.

Если брать за определение текста точку зрения В.Коха: текст - "любая последовательность предложений, организованная во времени или пространстве таким образом, что предполагает целое" (К.Э.Штайн, С.42), то мы можем говорить о поэтическом творчестве Ахматовой, как о хорошо организованном тексте. На это указывают и строгая организация её книг, имеющих названия, эпиграфы, и определённую последовательность стихотворений внутри книг, и циклы стихотворений, и изменения, которые производились поэтом с течением времени для разных редакций сборников (например, смена названий стихов или перестановка стихотворений, не всегда хронологическая последовательность, чаще тематическая), а так же тот факт, что в настоящих сборниках встречается вариативная постановка одних и тех же стихотворений.

В рамках нашей темы, мы можем говорить о своеобразном петербургском тексте Ахматовой.

Петербург занимает в поэтическом тексте Ахматовой определённое семантическое пространство или топическое содержание, являющееся, в свою очередь, частью общего топического содержания её поэзии. Петербургское топическое содержание возникает в результате наличия в тексте определённых семантических однородностей (изотопий) которые в совокупности дают нам целостное представление о городе Ахматовой, который она часто называла "своим": "мой город".

Понятие семантической изотопии текстов ввёл А.Ж.Греймас: "Под изотопией мы понимаем избыточную совокупность семантических категорий, которая делает возможным такое единообразное прочтение нарратива (повествования), что оно вытекает из частичных прочтений высказываний и разрешения их многозначности, стремясь при этом к единому прочтению" (А.Ж.Греймас, С.11). То есть, изотопия - это семантически близкие элементы у членов цепочки связанного текста (в нашем случае - всего корпуса лирических произведений поэта).

К.Э.Штайн, уточняя понятие изотопии для поэтических текстов (А.Ж.Греймас выработал это понятие преимущественно для повествовательных текстов), даёт ему следующее определение: "Изотопия поэтического текста - это система непрерывного отображения (семантически однородные блоки текста могут находиться в отношениях определённой связанности или близости, которая обнаруживается в системе семантических и синтагматических операций текста) семантических блоков (топосов) в тексте, разные части которого характеризуются наличием элемента инвариантного значения (отображения (преобразования) значения или совокупности значений в другие значения или их совокупности)" (К.Э.Штайн, С.113).

- 43 -

В нашей работе мы выявим и те изотопии, которые организуют петербургский текст Ахматовой, и проследим их эволюцию.

Сразу оговоримся, что рамки нашей работы не позволяют останавливаться на поэмах Ахматовой.

§ 1. Анти-Петербург А.А.Ахматовой. Топос интерьера.

а) Инициальная часть петербургского текста.

Образ города складывается постепенно. В первом сборнике стихов "Вечер" (1912) петербургских реалий практически нет. Но начало формирования мира города здесь можно увидеть через топос интерьера, природы, душевного состояния героини.

Не случайно, стихотворением, открывающим для нас творчество поэтессы, выбрано самой Ахматовой "Молюсь оконному лучу…" Заметим, что в автографе оно идёт под заглавием "Interieur", затем заголовок снят. Думается, с одной стороны, что эта тема настолько была важна для Ахматовой, что она сочла нужным предоставить читателю понять её без подсказки; а с другой стороны, можно предположить, что смысл данного стихотворения, не исчерпывается интерьерностью, он гораздо шире и играет значительную роль в понимании судьбы и творчества поэтессы. Приведём его целиком:

Молюсь оконному лучу -

Он бледен, тонок, прям.

Сегодня я с утра молчу,

А сердце пополам.

На рукомойнике моём

Позеленела медь.

Но так играет луч на нём,

Что весело глядеть.

Такой невинный и простой

В вечерней тишине,

Но в этой храмине пустой

Он словно праздник золотой

И утешенье мне.

Стихотворение можно разделить на три части, которые на первый взгляд могут быть представлены схемой: душевное состояние со знаком "-" - "луч" - душевное состояние со знаком "+".

Первая и вторая части противопоставлены третей отрывистым stoccato, на графическом уровне обозначенном точками в каждом втором стихе, что указывает на беспокойство, прерывистость дыхания. (По

- 44 -

наблюдению Е.П.Ковалевской, точку у Ахматовой, которая подчёркивает внешнюю сдержанность и глубинный напор стиха (единовременный контраст), можно считать отличительным свойством художественной системы.)

На звуковом уровне в системе ассонансов активизируется междометие "ау" ("взаимный оклик людей, не видящих друг друга") (Словарь современного русского литературного языка, Т.1, С.221).

у - о - у

о - э - о - а

о - а - а - у

э - а

Вторая часть:

о - о

э - э

а - а - у - о

э - э - наблюдается некий хаос (звуки э, о, а, у), который

в третьей части находит отклик в сочетании [э], [о], активизируя на ассоциативном уровне символ "эхо":

о - и - о

э - э

э - а - о

о - о - а – о

э - э

Инициальное слово "молюсь" отражается и в системе аллитераций первой части - наиболее частотное употребление согласных [м], [л], [к], [т], [б], [п], [с] – ассоциации: молюсь, мольба, тишина, тоска, пустота. В третьей части звонкость согласных [з], [д], [н], [м] в сочетании с глухим [ш] даёт ассоциацию праздника души:

а у - мольба, пустота

?

а у ? э о — хаос

?

э х о — праздник души

Современный авангард ввёл понятие лингвопластики. "Лингвопластика – это активное воздействие на слово с использованием его "физических" свойств – расчленяемости, способности к слипанию с другими словами, растягиваемости, сжимаемости и других видов пластической деформации" (А.Левин, В.Строчков, С.23). Но если в авангардном тексте деформации представлены на поверхности, то в классическом типе текста они скрыты внутри языковой ткани произведения.

Деформации анализируемого стихотворения могут быть представлены следующим образом.

- 45 -

Оконному, тонок

 

 он око

око

весело глядеть ? яд [ад ]

лучу ? молчу

 

чу (про себя, чуть слышно, луч еле пробивается через стекло)

храмина ? рамка

храмина ? храним

простой ? пустой

 

стой (мольба, просьба)

Моление в первой части некоему оку – лучу (робкое, еле слышное - чу), заключающему в себе (как всякое начало) и позитивное, и негативное начало

цвет возрождения

(зелёный цвет

цвет тоски (тоска зелёная), с одной стороны, утешение (рукомойник – символ девственной чистоты), с другой, - отраву, яд, ад). Интересна номинация дома как храмины, что подразумевает рамку (клетка, томление, решётки – на всём протяжении творчества) и хранимость от опасности (яд) и от жизни (праздник). Мы выходим на антиномию дом – мир (луч – не только свет, Бог, утешение, но и реалия внешнего мира). Лирическая героиня молит остановиться этому мгновению, этому внешнему миру, лучу: "стой" ("простой", "пустой").

Обобщим сказанное:

рамка ? молитва ? мир

(дом) лучу

? ? ?

око

рам ? ОН зелень НО ? СТОЙ

яд[ад ]

- 46 -

Словник стихотворения:

существительные глаголы прилагательные наречия сл./сл. местоимения

лучу молюсь оконному сегодня с он

утро молчу бледен пополам а я

сердце тонок

прям

рукомойник позеленела на моём

медь и так нём

на

луч играет невинный весело что

глядеть простой и такой

тишина вечерней в

храмина пустой но этой

в

праздник золотой словно он

утешенье и мне

В стихотворении доминирует именной строй. Налицо стилистическая фигура – оксюморон: "молюсь/молчу", "храмина пустая", "тишина/праздник", "утро/вечер", "молюсь/весело". В системе местоимений выделяются три составляющих данного стихотворения: человек ("я", "моём", "мне") – дом/интерьер ("на нём", "в этой") – луч/мир ("он", "такой", "он"). Семантика стихотворения укладывается в закономерную абстрактную триаду:

молюсь ? луч ? праздник

? ? ?

плач ? Бог ? утешение

Смысл произведения действительно не исчерпывается интерьерностью, он имеет более глубинные вселенские масштабы: дом – человек – мир. Мы получили универсальную формулу топического содержания поэтического текста Ахматовой с двумя крайними семантическими изотопиями "дом - мир", которые взаимодействуют и пересекаются за счёт наличия третьего компонента – человека. Человек – связующее звено в этой триаде, испытывающее влияние двух крайностей и активизирующий для их восприятия и отображения чувственные модусы (слух, зрение, осязание, обоняние и т.д.) и элементы душевного опыта (любовь, страх, память и т.д.).

- 47 -

В рамках темы нас интересует город, являющийся, во-первых, частью внешнего мира - его интерьером, испытывающий на себе многообразное влияние этого мира (смена времён года, времени суток, стихий, светил и т.д.); во-вторых, экстерьером для дома, имеющего, в свою очередь, свой интерьер.

Не случайно топос интерьера носит инициальный характер в поэтическом тексте Ахматовой, и так как он кладёт начало формированию мира города, проследим эволюцию основных его изотопий.

б) Семантическая изотопия "дом".

Общеизвестно, что Ахматова была, по сути своей человеком бездомным, существующим как бы вне быта, привыкшим скитаться по чужим квартирам, особенно в конце 1910-х – начале 20-х годов. Дом в житейском смысле слова, уютный, обжитой дом и она – понятия трудно совместимые. "Самые эти слова "обстановка", "уют", "комфорт" были ей органически чужды – и в жизни, и в созданной ею поэзии. И в жизни, и в поэзии Ахматова была чаще всего бесприютна (привычная бедность, от которой она даже не пыталась избавиться)" (К.И.Чуковский, С.49). Впрочем, эта бездомность была свойственна эпохе в целом и поэтам эпохи – в особенности (стоит вспомнить О.Э.Мандельштама, М.И.Цветаеву, С.А.Есенина, В.Хлебникова).

В поэзии Ахматовой существуют два понятия дома. Один из них – Дом Поэта. "Александр у Фив" 1961 года: "Ты только посмотри, чтоб цел был Дом Поэта". Это нечто метафизическое, отвлечённое, духовная сфера поэта, обитель его гения, нечто находящееся в вечности, не обязательно связанное с крышей над головой. "Именно в таком, и даже в ещё более сложном, синтетическом смысле употреблено слово "дом" в одной из статей Ахматовой о А.С.Пушкине: "Мне надо привести в порядок мой дом", - сказал умирающий А.С.Пушкин. Через два дня его дом стал святыней для его Родины…" (И.Муравьёва, С.200).

Иногда Дом Поэта превращается у Ахматовой в сад или старый парк – тоже нечто сокровенное, потаённое, спрятанное от чужих взоров, поэтический заповедник, куда вход чужим закрыт. Например, в стихах 1921 года:

А я иду владеть чудесным садом,

Где шелест трав и восклицанье муз.

Пусть голоса органа снова грянут… 1921

Или в стихотворении "Ночью" 1918 года:

- 48 -

Но душно там, и я пробралась в сад

Взглянуть на звёзды и потрогать лиру.

Ночью. 1918

В "Поэме без героя" адрес Дома – Царскосельский парк:

А теперь бы домой скорее

Камероновой галереей

В ледяной таинственный сад,

Где безмолвствуют водопады,

Где все девять мне будут рады,

Как бывал ты когда-то рад…

Поэма без героя. 1940-1962

Дом, пристанище души находится не где-нибудь, а в холодном, зимнем Царскосельском парке – почти что на леденящих просторах вечности.

Возможно, что Ахматову и манил дом в житейском его понимании, дом уюта и покоя, но почти всегда возникала невозможность такого дома, невозможность совмещения обоих понятий. Вечное противоречие многих поэтов – тяга к устойчивому и отталкивание от него ("Уюта – нет, покоя – нет…" – у А.А.Блока, "Ты уюта захотела, / Знаешь, где он, твой уют!" – у Ахматовой).

Ахматова говорила, что с уходом от Н.С.Гумилёва, из Царского Села, она навсегда потеряла дом.

"Фон, на котором выступает образ Ахматовой, - строжайший минимум бытового реквизита. Не просто безбытность, а великолепное, хотя и совсем не подчёркнутое, не "поданное", но осуществлённое на деле презрение к быту. Скудный, пунктирный интерьер дома Анны Андреевны, если позволено употребить это слово, не имел ничего общего с палацами писателей-нуворишей, владельцев двухэтажных дач, автомобилей и гарнитуров красного дерева. Бывая у Ахматовой везде, где она жила последние 30 лет в Ленинграде, я всегда сталкивался с редчайшей, "студенческой" скромностью или даже, называя вещи своими именами, бедностью. Маленький, еле существующий письменный столик, кровать, шкаф (?), книжная полочка (?), "укладка" или чемодан для рукописей, кресло, стул или стулья – всё это, с некоторыми вариантами, можно было встретить во всех жилищах А.Ахматовой" (Д.Е.Максимов, С.108).

Заполнение фрейма "дом", как элемента интерьера, идёт у Ахматовой по пути формирования бинарной оппозиции "свой" - "чужой" ("мой" / "твой").

В первой книге, в принципе, за редким исключением, концепция дома лучше всего выражена в разобранном выше инициальном стихотворении

- 49 -

"Молюсь оконному лучу…" "Свой" дом назван "храминой", "комнатой" либо не назван никак (заполнение фрейма идёт за счёт описания интерьера дома и активизации чувственных модусов). Дом определяется как "пустой", в основном в ночное время суток – "душное", "бессонное" и "одинокое".

Подушка уже горяча

С обеих сторон.

Вот и вторая свеча

Гаснет, и крик ворон

Становится всё слышней.

Я эту ночь не спала,

Поздно думать о сне…

Два стихотворения. 1. 1909

Только в одном стихотворении ("Два стихотворения 2.") дом становится местом встречи, а следовательно, наделяется смыслом и радостью.

Тот же голос, тот же взгляд,

Те же волосы льняные.

Всё как год тому назад.

Сквозь стекло лучи дневные

Известь белых стен пестрят…

Свежих лилий аромат

И слова твои простые.

Два стихотворения. 2. 1909

Интерьер дома минимален: из вещей – "кровать", "свечи", "штора", "подушка"; в единичном употреблении – "саше", "рукомойник", "статуэтки". В основном же – это составляющие самого дома или комнаты: "окно", "стены", "дверь". Внутри дома чаще всего темно, свет дают только свечи. Радость и праздник вносят в него через окно солнечные лучи, которые в конце книги всё же теряют свою привлекательность ("тяжёлый", "жёлтый").

Последний луч, и жёлтый и тяжёлый,

Застыл в букете ярких георгин…

Вечерняя комната. (1911?)

Цветовая гамма дома достаточно графична: темноту разбавляет белый цвет: "нестерпимо бела штора на белом окне" ("Два стихотворения 2."), "белая хризантема", "белые стены" и т.д. (белый цвет, наиболее полно передающий плотность и непроницаемость материала и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, - любимый цвет Ахматовой); и единичным случаем – жёлтый: "равнодушно-жёлтый огонь" свечей. Дом

- 50 -

хранит тишину и молчание ("я с утра молчу", "в вечерней тишине") или в нём слышатся редкие и тихие звуки ("редкие аккорды клавесин", "звуки виолы", "жужжит пчела"). Внешний же мир входит сюда "криками ворон", "звуками голоса, похожего на твой", "простыми словами". Интересно, что цветы, являясь реалиями внешнего мира, в то же время становятся у Ахматовой элементами интерьера, наполняя пустую и душную комнату ароматами и жизнью ("свежие", "белые", "яркие"). С ними практически всегда связаны светлые воспоминания, любовь, встреча:

…Свежих лилий аромат

И слова твои простые.

Два стихотворения 2. 1912

или

…Жужжит пчела на белой хризантеме…

…Последний луч, и жёлтый, и тяжёлый,

Застыл в букете ярких георгин…

Вечерняя комната. (1911?)

Во второй книге "Чётки" в "свой" дом, наряду с пустотой и томлением, входит страх и болезнь ("Плотно сомкнуты губы сухие" – активизация исторической памяти – прошлое Фонтанного Дома; "Ты пришёл меня утешить, милый").

Плотно сомкнуты губы сухие.

Жарко пламя трёх тысяч свечей.

Так лежала княжна Евдокия

На душистой сапфирной парче.

И, согнувшись, бесслёзно молилась

Ей о слепеньком мальчике мать,

И кликуша без голоса билась,

Воздух силясь губами поймать.

Плотно сомкнуты губы сухие… 1913

От подушки приподняться нету силы,

А на окнах частые решётки.

Ты пришёл меня утешить, милый… 1913

"Чужой" же дом, напротив, становится местом отдыха и творчества; здесь тихо, просторно, светло и просто ("Все мы бражники здесь, блудницы", "Я пришла к поэту в гости", "Здравствуй! Лёгкий шелест слышишь").

- 51 -

У тебя светло и просто.

Здравствуй! Лёгкий шелест слышишь… 1913

Я пришла к поэту в гости.

Ровно в полдень. Воскресенье.

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз…

…Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

Я пришла к поэту в гости… 1914

Третью книгу можно охарактеризовать как самую "бездомную": с одной стороны, бегство от своего дома:

Когда в мрачнейшей из столиц

Рукою твёрдой, но усталой

На чистой белизне страниц

Я отречение писала…

…Но неожиданная ночь

Покрыла город предосенний.

Чтоб бегству моему помочь,

Расплылись пепельные тени.

Когда в мрачнейшей из столиц… 1916,

с другой - невозможность на данный момент и "чужого" дома ("Твой белый дом", "О тебе вспоминаю я редко"):

Твой белый дом и тихий сад оставлю.

Да будет жизнь пустынна и светла.

Твой белый дом и тихий сад оставлю… 1913

Красный дом твой нарочно минуя,

Красный дом твой над мутной рекою…

О тебе вспоминаю я редко… 1913,

что приводит к потере дома ("Белый дом"):

И, видно, никто не знает,

Что белого дома нет.

Белый дом. 1914

- 52 -

Затем, в поисках дома героиня входит в "таинственный", "белый", чужой дом ("По твёрдому гребню сугроба"). В шестой книге дом становится объектом воспоминаний ("чужой"):

По твёрдому гребню сугроба

В твой белый, таинственный дом

Такие притихшие оба

В молчании нежном идём.

По твёрдому гребню сугроба… 1917

Теперь и "чужой" дом представляет собой клетку, но клетку, в которой тихо, весело и не одиноко, воспоминания о котором проникнуты любовью ("Эпические мотивы 2", "Да, я любила их, те сборища ночные").

Там комната, похожая на клетку,

Под самой крышей в грязном, шумном доме…

…Теперь не знаю, где художник милый,

С которым я из голубой мансарды

Через окно на крышу выходила

И по карнизу шла над смертной бездной,

Чтоб видеть снег, Неву и облака, -

Но чувствую, что Музы наши дружны,

Беспечной и пленительною дружбой,

Как девушки, не знавшие любви.

Эпические мотивы 2. 1914-1916

В "Тростнике" антиномия "своего" и "чужого" дома сводится к однородности – "пустой", "опустелый". Далее упоминаний о "чужом" доме практически нет, а "свой" определяется как "бывший", в котором царит страх, который пора забыть и который, в принципе, никогда не был "своим":

Особенных претензий не имею

Я к этому сиятельному дому,

Но так случилось, что почти всю жизнь

Я прожила под знаменитой кровлей

Фонтанного дворца… Я нищей

В него вошла, и нищей выхожу…

Особенных претензий не имею… 1952

И, наконец, дом совсем исчезает, испаряется, превращается в дым:

- 53 -

Пусть мой корабль пошёл на дно,

Дом превратился в дым…

Пусть мой корабль пошёл на дно. 1956

Как видим, состав инвариантных отображений изотопии "дом" возвращает нас к инициальному стихотворению. "Дом" не имел особой ценности, он был пуст и, в конце концов, в финальной части текста превратился в "дым". Итак, общую систему отображения изотопии "дом" /f/ как элемента интерьера можно определить через отображение инвариантов: дом реальный, хотя и представляющий для героини рамку /x/ и дом ирреальный, дом мираж /y/.

f : x (дом реальный)  y (дом ирреальный).

в) Семантическая изотопия "окно".

Этот элемент изотопии интерьера вводится уже в первом стихотворении. Лексема "окно" имеет несколько значений: "1. Отверстие в стене здания для света и воздуха; 2. перен. Место, через которое можно выйти куда-нибудь, увидеть что-нибудь" (Толковый словарь русского языка, Т.2, С.786). Ахматова использует оба эти значения. Окно – это и часть интерьера ("Как нестерпимо бела штора на белом окне…"; "…Комната, где окна слишком узки…", "…на окнах частые решетки" т.д.) и часть экстерьера ("А в старой Руссе пышные канавы,// И в садиках подгнившие беседки,// И стёкла окон так черны, как прорубь…). В книге "Нечет" окно получает новое переносное значение: окно сравнивается с оком (книжн. – поэт. Глаз.):

А в ту минуту за плечом моим

Мой бывший дом ещё следил за мною

Прищуренным, неблагосклонным оком,

Тем навсегда мне памятным окном.

Северные элегии. 4. 1945

Можно сказать, что отображение этого элемента имеет кольцевую композицию: белое окошко комнаты  постылое окно, удалённое  низкое, черное, неблагосклонное окно  круглое окошко комнаты. Как и в начале поэтического текста, так и в конце героиня томится в замкнутом пространстве комнаты, весь день смотрит в окно, и мир за окном таит в себе радость:

Гляжу весь день из круглого окошка:

Белеет потемневшая ограда.

И лебедою заросла дорожка.

А мне б идти по ней – такая радость. И жар по вечерам, и утром вялость… 1913

- 54 -

В ахматовском тексте окно, как часть интерьера дома "своего" или комнаты, употребляется в единственном числе (в отличие от окон дома "чужого" или окна как части экстерьера: "…а за окнами мороз", "…навсегда забиты окошки", "Во дворце горят окошки, / тишиной удалены", "…И стёкла окон так черны, как прорубь" и т.д.). Есть свидетельства современников, из которых мы узнаём, что во всех квартирах (за последнюю четверть жизни), в которых жила Ахматова, было только одно окно, причём почти всегда без солнечного света, что тоже откладывает определённый отпечаток на изображение окна и комнаты в её поэзии. "Странное воспоминание: три абсолютно разные квартиры – и совершенно одинаковая комната Ахматовой в каждой из них. Всегда с одним окном без солнечного света, всегда спартански суровая или, точнее, - не слишком обжитая" (И.Меттер, С.382-383).

г) "Нижний" пласт Петербурга.

Итак, в первой книге стихов петербургских реалий практически нет. Из этого, однако, не следует, будто в 12-ом году Петербург Ахматовой не существовал. "Вечер" был написан в Царском Селе, хотя в это время Ахматова каждый день ездила в Петербург. В своих мемуарах она пишет: "Первый (нижний) пласт для меня – Петербург 90-х годов, Петербург Ф.М.Достоевского. Он был с ног до головы в безвкусных вывесках – бельё, корсеты, шляпы, совсем без зелени, без травы, без цветов, весь в барабанном бое, так всегда напоминающем смертную казнь, в хорошем столичном французском языке, в грандиозных похоронных процессиях и описанных О.Э.Мандельштамом высочайших проездах" (А.Степанов, С.181). Эти воспоминания найдут своё отражение позднее и в стихах:

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Торгуют кабаки, летят пролётки,

Пятиэтажные растут громады

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.

Везде танцклассы, вывески менял,

А рядом: "Henriette", "Basile", "Andre"

И пышные гроба: "Шумилов – старший".

Северные элегии.1. 1945

Примечательно определение Петербурга Ф.М.Достоевского как "нижнего" пласта. "Конечно, это, прежде всего, нижний слой памяти, глубина души. Петербург Достоевского – не только эпоха детских воспоминаний, но и "нижний" пласт того Петербурга, каким Ахматова его знала уже в 10-х годах; "нижний пласт мира её юности, "нижний" – в противоположность

- 55 -

высшему или возвышенному, не знающий ничего сокровенного, бесстыже выворачивающий наизнанку исподнее, насквозь искусственный, щёгольский, мёртвый, "нижний", как непостижимый хаос, как преисподня" (А.Степанов, С.182).

Представ перед Ахматовой в таком обличии, Петербург поначалу не вмещался в её поэтический мир, к тому же, если учесть контраст с Царским Селом, а так же её желание видеть во внешнем мире противоположность "пустой храмине".

Как заметил в 1916 году В.М.Жирмунский, формальное совершенство и художественное равновесие в акмеистских стихах достигалось "не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса". "Всё воплощено, оттого, что удалено невоплотимое, всё выражено до конца, потому что отказались от невыразимого. <…> Сужение духовного мира даёт возможность быть графичным, чётким, рассудочным. У Ахматовой это сужение проявляется в отказе от погружения в единую целостную и хаотическую глубину души" (В.М.Жирмунский, С.18).

Но изгнать хаос ещё недостаточно для того, чтобы создать форму. "Надо сосредоточиться на таких переживаниях, которые по самой природе своей взывают к акмеистической форме" (А.Степанов, С.185). Необходимо в отталкивании от "страшных" петербургских впечатлений, как от антиформы, выстроить поэтический мир, который был бы противопоставлен Петербургу, "как отпечаток противопоставлен печати" (А.Степанов, С.185). Всё это наводит на мысль, что Петербург не просто присутствует в ранних стихах Ахматовой, но и существенно определяет их образность. Этот анти-Петербург находит как раз своё отражение в интерьерности, а также во внешнем мире (в природе, в сопоставлении с другими городами).

Сопоставим финальное стихотворение "Вечера" с инициальным стихотворением. Это стихотворение поставлено на своё место тоже не сразу, а только в 1914 году, когда стихи "Вечера" были включены в качестве последнего раздела в сборник "Чётки".

Туманом лёгким парк наполнился,

И вспыхнул на воротах газ.

Мне только взгляд один запомнился

Незнающих, спокойных глаз.

Твоя печаль, для всех неявная,

Мне сразу сделалась близка,

И поняла ты, что отравная

И душная во мне тоска.

Я этот день люблю и праздную,

Приду, как только позовёшь

Меня, и грешную, и праздную,

Лишь ты одна не упрекнёшь.

Туманом лёгким парк наполнился. 1912

- 56 -

Это первое стихотворение Ахматовой, посвящённое конкретному лицу – Вере Ивановой-Шварсалон. Это посвящение даёт выход из замкнутого пространства дома во внешний мир. Сердечная тайна открывается не абстрактному "оконному лучу", а подруге–сверстнице. Если воспользоваться лингвопластикой, то можно получить следующую картину.

Мне только взгляд один запомнился

Незнающих, спокойных глаз.

Запомнился "не только" взгляд "знающий", понимающий тоску героини, но и "лаз" ("узкое тесное отверстие для прохода, лазейка" (Д.Н.Ушаков, Т.2, С.18)), то есть выход в иное душевное состояние, в иной мир. А такое понимание на визуальном уровне может возникнуть только между родственными "душами", и слова для этого не нужны, даже немой зов будет понятен.

И поняла ты, что отравная

И душная во мне тоска.

Я этот… Приду, как только позовёшь

Меня.

И клетка, и оковы – "латы" и "души" у них одинаковые, "равные", а поэтому "тот", "кто" зовёт героиню хоть и "нем", но абсолютно понятен. "Равнодушно–жёлтый" огонь свечей ("Вот и вторая свеча гаснет", "только в спальне горели свечи равнодушно-жёлтым огнём") превращается во "вспыхнувший на воротах газ", как предвестник отравной атмосферы города. Как мы уже говорили, каждая сущность имеет положительное и отрицательное начало, и если в первом стихотворении праздник и утешение дарованы за одиночество, то в последнем – это утешение в грехе и праздности, которые несёт в себе город.

Всё это предвещает вторжение Петербурга в поэтический текст Ахматовой.

Этот образ анти-Петербурга будет неполным, если не принять во внимание стихотворение "Венеция", написанное в 1912 году:

- 57 -

Золотая голубятня у воды,

Ласковой и млеюще-зелёной,

Заметает ветерок солёный

Черных лодок узкие следы.

Сколько нежных, странных лиц в толпе.

В каждой лавке яркие игрушки:

С книгой лев на вышитой подушке,

С книгой лев на мраморном столбе.

Как на древнем выцветшем холсте

Стынет небо тускло-голубое…

Но не тесно в этой тесноте

И не душно в сырости и зное.

Венеция. 1912

Если, по собственному признанию Ахматовой, её итальянские впечатления были подобны сновидению, какое помнишь всю жизнь, то не Петербург ли был той действительностью, в сравнении с которой Венеция казалась обворожительным видением? Несмотря на то, что Пётр Первый мечтал создать Петербург как российскую Венецию, разница между этими городами получилась, видимо, огромная. Надо мерить Венецию петербургским масштабом и отталкиваться от традиций одического воспевания столицы российской, чтобы оценить человечность архитектуры Св. Марка и выразить своё впечатление о нём с такой трогательной иронией: "золотая голубятня у воды"; надо помнить Неву и невский ветер, чтобы назвать венецианскую воду ласковой, млеющей, а ветер адриатики – солёным ветерком; надо знать публику петербургских набережных и площадей, чтобы восхититься лёгкостью, ощущаемой в тесной и многолюдной венецианской толпе…

§ 2. Топос города: изотопии, их элементы и эволюция.

В топическом содержании Петербурга необходимо выделить следующие изотопии и их элементы: город, архитектура: здания, памятники монументальной скульптуры, топонимика, мосты, набережные, ограды, фонари; экстерьер; парки и сады, природа – активизация следующих культурных схем: времена года, время суток, стихии, светила, флора; люди, а также звуки и краски города.

а) Семантическая изотопия "город".

"Ленинград я воспринимал тогда почти болезненно остро. Уж очень тяжко он наваливался на меня сразу всеми своими грузами – и петровскими, и николаевскими, и пушкинскими, и достоевскими, и блоковскими, да ещё

- 58 -

сплошь в свой безысходной осенней промозглости, а потом в бесконечных зимних потёмках. <…> И почему-то чаще всего, чуть ли не на каждом шагу я ощущал себя в городе Ахматовой" (В.Виленкин, С.9).

"Удивительно знала она свой город, помнила множество мелочей и подробностей, делающих его живым и близким. Мне не много раз в жизни доводилось гулять с ней по её городу, но каждая прогулка открывала мне что-то новое, что-то живое" (М.Алигер, С.360).

"Петербург Ахматовой показан реалистически, но вместе с тем монументально, в классической пушкинской манере, в которой личные воспоминания сплетаются с национальной историей. <…> Для Ахматовой Петербург-Ленинград – "мой город", как она его впоследствии любила называть" (В.М.Жирмунский, С.98).

Формирование изотопии "город" идёт от Петербурга реального (вторая – седьмая книга) к Петербургу ирреальному (восьмая книга). Петербург реальный рассматривается в противопоставлении: Петербург довоенного времени (вторая – пятая книги) и Ленинград военного времени (седьмая книга).

Для Петербурга довоенного времени характерны следующие номинации: город, столица – наиболее частотно; град, град Петра, остров (часть города), Петербург, Петроград. Заметим, что официальные названия города, имена собственные Петербург и Петроград употреблены лишь в названиях стихотворений (Стихи о Петербурге, Петроград 1919). На этом

-59 -

уровне мы не можем говорить о какой-либо эволюции в названиях города. Но надо отметить некоторые особенности в их употреблении. Например, старославянская форма град и град Петра придаёт образу города торжественность, величие, священность, что подтверждается на уровне имён прилагательных.

Иная близится пора,

Уж ветер смерти сердце студит,

Но нам священный град Петра

Невольным памятником будет.

Петроград, 1919. 1920

И вижу дивный град, и слышу голос милый…

Не оттого ль, уйдя от лёгкости проклятой… 1917

И пришёл в наш град угрюмый

В предвечерний тихий час,

О Венеции подумал

И о Лондоне зараз. <…>

А над смуглым золотом престола

Разгорался божий сад лучей:

"Здесь она, здесь свет весёлый

Серых звёзд - её очей".

Долго шел через поля и сёла… 1915

Единожды употребляется номинация "остров" – часть города. Заметим, что только применительно к этой номинации употребляется предикат, и то в прошедшем времени, что указывает на неизменное состояние города:

Покинув рощи родины священной

И дом, где Муза Плача изнывала,

Я, тихая, весёлая жила

На низком острове, который словно плот,

Остановился в пышной невской дельте.

Эпические мотивы. 2. 1914-1916

Система местоимений, относящихся к городу, однозначно характеризует отношение к нему Ахматовой как к "своему" (вспомним свидетельства современников – "мой город"): "мой", "свой", "наш", "нам", "наших", "с нашей". При употреблении множественного числа притяжательного местоимения стихотворению придаётся обобщающий смысл, имеются в виду жители города, в том числе и Ахматова:

- 60 -

…Но нам священный град Петра

Невольным памятником будет.

Петербург. 1919

…И пришёл в наш град угрюмый…

Долго шёл через поля и сёла… 1915

…Что сталось с нашей столицей,

Кто солнце на землю низвёл?

Тот август, как жёлтое пламя… 1915

Система атрибутов города представлена эпитетами: "чудесный", "дикая", "угрюмый", "любимый" и т.д.; метафорами: "был блаженной моей колыбелью", "солеёю молений моих был ты", "и марево – столица эта" и т.д.; оксюмороном: "город горькой любовью любимый". Именно система признаков определяет два лика города. "Лирика Ахматовой чуть ли не с самого начала заключала в себе оба лика города: его волшебство и - каменность, туманную импрессионистическую размытость и – безупречную рассчитанность всех пропорций и объёмов. В её стихах они непостижимым образом сливались, зеркально перемежались и таинственно пропадали друг в друге" (А.И.Павловский, С.11).

С одной стороны, это традиционный Петербург пушкинского великолепия, город красоты и гармоничности: "новая", "чудесный", "строгий", "спокойный", "священный", "пышный", "дивный", "многоводный", "любимый", "блаженная колыбель", "солея молений", "торжественная брачная постель", "невольный памятник", "город пышных смотров"; с другой – мрачный, апокалиптический облик: "тёмный", "туманный", "мрачнейшая из столиц", "угрюмый", "страшный", "дикая", "мёртвый", "город горькой любовью любимый", "марево", "город во мгле", "дикий лагерь".

Система атрибутов Петербурга довоенного времени представлена антитезой с семантическими дополнениями. Эта антитеза имеет в своей основе не только рефлексию героя, но и опирается на артефакты (произведения А.С.Пушкина и Апокалипсис). Суть антитезы выражена в стихах Ахматовой через антиномию "славы и беды":

…Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды…

Ведь где-то есть простая жизнь и свет… 1915

Само слово "слава" многозначное: "1.Почётная, широко распространённая известность, как свидетельство всеобщего и безусловного признания чьих-нибудь высоких качеств, общеизвестных заслуг, дарований

- 61 -

и т.п.; 2.Слухи, молва, толки; 3.Общепринятое мнение, отзыв, репутация (как в хорошем, так и в дурном смысле); 4.Величие, блеск, великолепие как атрибут божества" (Словарь современного русского литературного языка, Т.13, С.1123).

Беда – "о чём-то плохом, печальном, затруднительном" (8,Т.1,С.1102).

Антиномия заключена уже в семантике левой части антиномии. Значение слова "слава" рассматривается с позитивной точки зрения (всеобщее признание) и с негативной точки зрения (молва). Вторая часть антиномии "беда" уточняет и расширяет смысл первой части.

Но каков бы ни был город, он остаётся для поэтессы самым родным и любимым. Это ярко выражается в стихотворении "Петроград, 1919", где город представлен как дом.

Никто нам не хотел помочь

За то, что мы остались дома,

За то, что, город свой любя,

А не крылатую свободу,

Мы сохранили для себя

Его дворцы, огонь и воду.

Петроград, 1919. 1920

Город военного времени представлен в двух номинациях - город и Ленинград: либо в названии ("Первый дальнобойный в Ленинграде"), либо через атрибут – "ленинградская" ("Причитание"), либо обозначен пространственно – горизонт ("Глаза не свожу с горизонта…").

"- Вы говорите Ленинград, а не Петербург? – спросил потому, что слышал, будто советская интеллигенция, по крайней мере большая часть её, предпочитает теперь говорить не Ленинград, а Петербург или иногда по-иностранному – Питер, Ахматова довольно сухо ответила:

-Я говорю Ленинград потому, что город называется Ленинград.

Я почувствовал, что о многом её говорить трудно и больно…" (Г.Адамович, С.73).

Думается, что Ахматова больше любила старое название города, во всяком случае, оно более частотно в её стихах. Но название Ленинград имело для неё своё торжественно- скорбное значение. Оно было связано с войной, блокадой, победой.

"Вершиной наметившегося перед войной подъёма гражданской поэзии Ахматовой явилась патриотическая лирика "Ленинградского цикла" (позднее озаглавленного "Ветер войны"), которая сделала её по-настоящему народным поэтом" (В.М.Жирмунский, С.48).

-62 -

А вы, мои друзья последнего призыва!

Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.

Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,

А крикнуть на весь мир все ваши имена!

Да что там имена!

Ведь всё равно – вы с нами!…

Все на колени, все!

Багряный хлынул свет!

И ленинградцы вновь уйдут сквозь дым рядами –

Живые с мёртвыми: для славы мёртвых нет."

А вы, мои друзья последнего призыва!.. 1942

"Ахматова застала блокаду, она видела первые жестокие удары, нанесённые столько раз воспетому ею городу. Уже в июле появилась знаменитая "Клятва". Муза Ленинграда надела в те тяжёлые дни военную форму" (А.И.Павловский, С.131).

Как писал Г.П.Макогоненко, у Ахматовой было имя, впаянное в историю русской культуры и литературы. Её имя было связанно с Ленинградом. "Именно поэтому я был уверен, что её голос у осаждённого города прозвучит авторитетно. <…> Приглашая её выступить по радио на всю страну, я рассказал, какую цель преследуют подобные передачи. Выслушав меня, Анна Андреевна ответила:

- Я благодарю за приглашение и обязательно выступлю. <…>

Выступление было передано в Москву, оттуда на всю страну. Ленинград в дни смертельной схватки с врагом говорил и голосом Ахматовой" (Г.П.Макогоненко, С.263).

О.Ф.Бергольц, вспоминая об этом, отмечала, как по-новому, трагически и гордо звучал голос той, которую воспринимали как "Музу плача" (М.И.Цветаева).

Напомним начало этого обращения к соотечественникам: "Мои дорогие согражданки, матери, жёны и сёстры Ленинграда! Вот уже больше месяца, как враг грозит нашему городу пленом, наносит ему тяжёлые раны. Городу Петра, городу Ленина, городу Пушкина, Достоевского, Блока, городу великой культуры и труда враг грозит смертью и позором. Я, как и все ленинградцы, замираю от одной мысли о том, что наш город, мой город может быть растоптан. Вся жизнь моя связана с Ленинградом – в Ленинграде я стала поэтом, Ленинград стал для моих стихов их дыханьем…"

В системе определений акцентируются "живой", "возвращённый", "великомученик", городу придаётся жизненная сила и мужество. Ахматовский текст о блокадном Ленинграде вносит свой вклад в формирование "мифа блокадного Ленинграда".

В отличие от первой части, немаловажную роль играют предикаты.

-63 -

Город оживает: "возник", "слышит", "дышит", "салютует, дивясь". Особая роль в это части принадлежит вокальной инструментовке. На уровне ассонансов имеет место твёрдое stoccato, выражающееся горизонтальными и вертикальными повторами: а - а, о - о и придающее стихам твёрдость и выражающее молчаливый стон (Не шумите вокруг – он дышит,/ Он живой ещё, он всё слышит:/ Как на влажном балтийском дне/ Сыновья его стонут во сне,/ <…>/ Но безжалостна эта твердь.), который изредка переходит в плач и причитание – и - и, смешанное с завыванием ветра в блокадном Ленинграде – у - у. В системе аллитераций наиболее частотное употребление согласных т, с, р, м, п, ш, ж, ч, з. Такая звуковая инструментовка – соединение противоположных по окраске звуков на ассоциативном уровне указывает на антиномичность рефлексии героя, что подтверждается на номинативном уровне оппозицией "мужество" - "страх". (Лексема "мужество" имеет значение "спокойная храбрость, присутствие духа в беде и опасности" (Словарь современного литературного языка, Т.14, С.1963); лексема "страх" - "состояние крайней тревоги и беспокойства от испуга, от грозящей или ожидаемой опасности, боязнь" (Словарь современного литературного языка, Т.6, С.1343).) Вокальная инструментовка этой части, а также её номинативная оппозиция точно отражает атмосферу блокадного города, где все чувства страха скрыты внутри человека, а налицо твёрдость и сила:

И та, что сегодня прощается с милым, -

Пусть боль свою в силу она переплавит.

Мы детям клянёмся, клянёмся могилам,

Что нас покориться никто не заставит!

Клятва. Июль 1941

Ирреальный Петербург представлен номинациями "город" и "Петербург", которые возвращают нас к первой части. В системе прилагательных, относящихся к городу, можно выделить только одно определение города как "одного на свете" (единственного):

А я один на свете город знаю

И ощупью его во сне найду.

Северные элегии. 5. 1945

Предикаты указывают на неизменное состояние города:

Но, впрочем, город мало изменился …

…Заметили, что он подчас умеет

Казаться литографией старинной,

- 64 -

Не первоклассной, но вполне пристойной,

Семидесятых, кажется, годов.

Северные элегии. 1. 1945

Наибольшую значимость приобретает внутренний механизм отображения семантики города при помощи сцен, активизированных посредством артефактов.

Под сценой понимается "тот тип активизации, когда имеются в виду почерпнутые из реального мира опытные данные, действия, объекты, восприятия, а также индивидуальные воспоминания обо всём этом" (Ч.Филлмор, С.110).

А артефакты – "это устойчивые сконцентрированные модели, связанные с культурной практикой, часто находящиеся на пересечении различных парадигм искусств" (К.Э.Штайн, С.146).

В системе артефактов ирреального Петербурга выделяются:

1. Петербург ранней Ахматовой (1911-1914 гг.), вводимый через автоцитацию:

И в памяти чёрной пошарив, найдёшь Так беспомощно грудь холодела,

До самого локтя перчатки, Но шаги мои были легки.

И ночь Петербурга. Я на правую руку надела

Три стихотворения.2. 1944-1960 Перчатку с левой руки.

Песня последней встречи. 1911

<…> А там, между строк У него глаза такие,

Минуя и ахи и охи Что запомнить каждый должен;

Тебе улыбнётся презрительно Блок – Мне же лучше, осторожной,

Трагический тенор эпохи. В них и вовсе не глядеть.

Три стихотворения. 2. 1944-1960 Я пришла к поэту в гости… 1914

2. Стихи А.А.Блока 1912 года о Петербурге:

А.А.Ахматова А.А.Блок

Он прав - опять фонарь, аптека, Ночь, улица, фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит… Бессмысленный и тусклый свет… Три стихотворения. 3. 1944-1960 Ночь, улица, фонарь, аптека… 1912

- 65 -

3. "Петербург 1913 года", который заставляет нас вспомнить достаточно далёкое прошлое петербургского текста русской литературы, например, Д.В.Григоровича "Петербургские шарманщики", и настоящее (для 1913 года) – поэма А.А.Блока "Двенадцать" ("В чёрном ветре злоба и воля…"). Налицо недосказанность, обрыв этого стихотворения:

Тут мой голос смолкает вещий,

Тут ещё чудеса похлеще…

Петербург 1912 года. 1961

Текст открыт для "умственного взора" читателя.

4. Произведения Ф.М.Достоевского и "Анна Каренина" Л.Н.Толстого используются в качестве артефактов в "Северных элегиях":

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Торгуют кабаки, летят пролётки,

Пятиэтажные растут громады

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.

Везде танцклассы, вывески менял,

А рядом: "Henriette", "Basile", "Andre"

И пышные гроба: "Шумилов-старший".

Северные элегии.1. 1945

Шуршанье юбок, клетчатые пледы,

Ореховые рамы у зеркал,

Каренинской красою изумленных,

Северные элегии.1. 1945

5. Петербургский текст русской живописи – литографии художников объединения "Мир искусства".

Не я одна, но и другие тоже

Заметили, что он подчас умеет

Казаться литографией старинной,

Не первоклассной, но вполне пристойной,

Семидесятых, кажется, годов.

Северные элегии.1. 1945

6. Ассоциативная параллель с "Пиковой дамой" А.С.Пушкина:

- 66 -

Ты как будто проигран в карты

За твои роковые марты

И за твой роковой апрель.

Городу. 1965

и Апокалипсисом, как основным дешифрирующим текстом петербургского:

С ледоходом уплывший весь

И подсунувший тень миража.

Городу. 1965

Итак, общую систему отображений города можно определить через отображение инвариантов по нескольким критериям:

1.реальный – ирреальный план

f : x (город реальный)  y (город воспоминаний);

2.номинации, входящие в топос Петербурга

f : x (город, столица, Петербург, Петроград, град, град Петра) y (город, Ленинград)  z (город, Петербург);

3. концептуальные характеристики города

f : x (славы – беды)  y (великомученик, победитель)  z (один на свете);

4.эволюция интертекстуальных данных города Ахматовой, имеющая кольцевую композицию

y (война, блокада)

f : x (А.С.Пушкин, апокалипсис)  

 z (Ф.М.Достоевский, А.А.Блок,

ранняя А.А.Ахматова,

мирискуссники)

И как связующее звено этих оппозиций выступает мифологема дома:

город  дом.

- 67 -

б) Семантическая изотопия "архитектура".

"В ответ на мои слова о большой эрудиции Анны Андреевны она сказала, что она очень мало знает. "Я знаю только Пушкина и архитектуру Петербурга. Это сама выбрала, сама учила" (П.Н.Лукницкий, С.144).

По свидетельствам современников, Петербург-Ленинград Ахматова знала изумительно, "в архитектуре была как дома" (Н.Роскина, С.523). Ахматова говорила: "Люблю архитектуру больше всех искусств". "Знала автора каждого здания, знала историю его перестроек – с той культурой знания и той дотошностью, которую она, при кажущемся отсутствии педантства, вносила во всё, чем увлекалась" (Н.Роскина, С.523).

Ахматова любила прогулки по Ленинграду со своими друзьями, которым рассказывала всё, что знала о городе, обращала внимание на отдельные здания, элементы архитектуры. Сама поэтесса замечала, что могла бы быть гидом.

В системе элементов этой изотопии выделяются следующие: здания, памятники монументальной скульптуры, топонимика, ограда, фонари.

Здания.

Все номинации этого элемента изотопии, использованные Ахматовой, можно разделить следующим образом: здания, имеющие общественно-практическое значение; здания, имеющие культурно-историческое значение и здания, имеющие религиозное значение. Здания – общая номинация всех строений города. В словаре Ушакова это слово идёт с пометой "книжн." "1. Сооружение, архитектурная постройка" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.1088).

Вот чёрные зданья качнутся

И на землю я упаду…

Как площади эти обширны… 1917

Мимо зданий, где мы когда-то

Танцевали, пили вино…

Побег. 1914

Первая атрибутивная характеристика этой номинации – чёрные, активизируя зрительные модусы, имеет не только визуально-временной характер – указание на ночное время суток, но и, включённая в метафору совместно с предикатом, подчёркивает призрачность и давящую атмосферу города. И в первом, и особенно, во втором примере номинация "здание" выступает как родовое понятие по отношению ко всем типам построек. Кроме того, несёт на себе отпечаток вечности города, совмещая прошлый и настоящий план жизни лирического героя: здания, существующие сейчас,

- 68 -

навевают воспоминания о прошлом.

Первая группа архитектурных построек выражена следующими номинациями: "пятиэтажные громады" (метонимия), Литейный, Меньшиков Дом, Фонтанный Дом, аптека, кабаки.

Темнеет жёсткий и прямой Литейный,

Ещё не опозоренный модерном…

Северные элегии. 1945

Как видим, для характеристики этой номинации (Литейный завод) акцент делается на активизацию чувственных модусов: зрение (тёмный прямой), осязание (жесткий), "умственный взор" (не опозоренный модерном), содержащий и субъективную авторскую оценку. Эмоциональное содержание прямой линии ассоциируется в нашем воображении с представлением покоя, неподвижности, статичности.

Номинация "аптека" используется единожды и представляет собой цитату из стихотворения А.А.Блока.

А.А.Блок А.А.Ахматова

Ночь, улица, фонарь, аптека, Он прав – опять фонарь, аптека,

Бессмысленный и тусклый свет. Нева, безмолвие, гранит.

Ночь, улица, фонарь, аптека… 1912 Три стихотворения. 3. 1944-1960

В этой группе номинаций особый интерес представляет Фонтанный Дом.

Долго не имея своего жилья, Ахматова скиталась по разным квартирам: дом 18 на Набережной Фонтанки, угловой дом на Французской Набережной и Набережной Фонтанки (здесь Ахматова жила во время наводнения 1924 года); обе революции она жила на Выборгской стороне в больнице на Боткинской улице у своей подруги Срезневской, муж которой был врачом; с 1918-1919 годов (по разным источникам) – в Шереметьевском Доме, затем в доме 4 на улице Красной конницы, неподалёку от Таврического сада, куда переехала в 1952 году (до войны эта квартира принадлежала профессору международного права Б.Крылову); и наконец, - в писательском доме на улице Ленина. Из всех перечисленных мест жительства самое важное значение для Ахматовой имел Фонтанный Дом, в котором она прожила с перерывами практически 30 лет.

"Фонтанный Дом постепенно втягивал её в свою сферу. В 1919 году она прожила совсем недолго в его северном флигеле с В.К.Шилейко (вторым её мужем), который был одно время домашним учителем детей графа Шереметьева. Шилейко знал и рассказывал Ахматовой различные исторические предания, связанные с Фонтанным Домом.

- 69 -

Более или менее окончательно Ахматова поселилась здесь в 1925 году в служебной квартире сотрудника Русского Музея искусствоведа Н.Н.Пунина. <…> Здесь же, в соседних комнатах, жила первая жена Пунина - Анна Евгеньевна <…> с дочерью Ириной, позже – муж Ирины и их маленькая дочка Аня. Обедали все вместе, за общим столом… Всё это накладывало на жизнь Ахматовой в Фонтанном Доме особый отпечаток непрочности, временности, тем более что и брак её с Пуниным так и не был зарегистрирован. Уютного, надёжного дома не получилось. И всё же Анна Андреевна осталась здесь и после разрыва с Пуниным, просто перейдя в другую комнату, и вернулась сюда в конце войны, хотя, по-видимому, могла получить квартиру в другом месте. Выселена отсюда она была Институтом Арктики и Антарктики вместе с И.Н.Пуниной в 1952 году" (И.Муравьёва, С.201).

Чем же Фонтанный Дом был так притягателен для Ахматовой? В письме от 5 апреля 1923 года Николай Пунин писал Ахматовой: "…я почувствовал, как, действительно, тебе важно жить в районе Фонтанки, на Фонтанке, где много Петербурга; не важен свет и еда, а Петербург…" В этот сад и дворец сходились силовые линии различных эпох Петербурга, роковых бед и несчастий, приключившихся в разные времена с реальными жителями и литературными героями призрачного и трагического города, проклятого некогда Евдокией Лопухиной, несчастной женой Петра Первого.

М.М.Бахтин ввёл понятие "хронотоп", буквально "времяпространство". Он писал по этому поводу: "Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается временем". Речь идёт о концентрации нескольких насыщенных временных слоёв в одной пространственной единице. Таким хронотопом, где временные слои нескольких столетий сгустились в пространстве до одновременности, представляется Фонтанный Дом. За счёт насыщенности событий, происшедших за два столетия в нём и поблизости, он создавал возможность "видеть весь мир как одновременный". Последние вздохи умирающей в своей дворцовой спальне в 1803 году крепостной актрисы, жены графа Н.П.Шереметьева Прасковьи Жемчуговой, убийство императора Павла, имитация казни Ф.М.Достоевского, расстрел Н.С.Гумилёва, арест сына – Льва Гумилёва и многое другое… всё происходило одновременно, вне времени ("Плотно сомкнуты губы сухие…", "Северные элегии", и особенно 'Поэма без героя").

Отражение элемента изотопии в стихах, посвящённых Фонтанному Дому, идёт посредством "сцен", "картин", "артефактов". Эти интертекстовые данные окрашены в мрачные тона страха, беды, пустоты, смерти и выражаются посредством предикатов или окказионально в виде метафоры и сравнения.

- 70 -

Что бормочешь ты, полночь наша?

Всё равно умерла Параша,

Молодая хозяйка дворца.

Поэма без героя. 1940-1962

Что там - в сумерках чужих?

Шереметьевские липы…

Перекличка домовых…

Осторожно подступает,

Как журчание воды,

К уху жарко приникает

Чёрный шепоток беды…

От тебя я сердце скрыла… 1936

Так вот он – тот осенний пейзаж,

Которого я так всю жизнь боялась:

И небо – как пылающая бездна,

И звуки города – как с того света

Услышанные, чуждые навеки.

Северные элегии. 4. 1943-1953

Этот страх не мог быть заглушён ничем, даже такими сильными чувствами как любовь и материнство:

В этом доме было очень страшно жить,

И ни камина свет патриархальный,

Ни колыбелька моего ребёнка,

Ни то, что оба молоды мы были

И замыслов исполнены,

Не уменьшало это чувство страха.

Северные элегии. 3. 1943-1953

О роли Фонтанного Дома в жизни и творчестве Ахматовой можно ещё много говорить, например, некоторые исследователи её жизни и творчества выстраивают параллели между судьбой Параши и судьбой Ахматовой, однако в нашей работе у нас нет возможности разворачивать далее эту тему. Можно сказать, что Фонтанный Дом для Ахматовой – это не столько дом в житейском понимании, сколько место свидания с музой, для её творчества он приобретает символическое значение.

Вторая группа зданий выражена в следующих номинациях: царский дом, дворец, Петропавловская крепость, палаты, царские конюшни, Исакий, колонны Сената, Смольный, "Бродячая собака", арка на Галерной.

Эти номинации в системе атрибутов сводятся к бинарным

- 71 -

оппозициям. С одной стороны - возвышенность, торжественность, определяемая посредством, в основном, прилагательных, иногда даже имеющих старославянские признаки (неполногласие):

Вновь Исакий в облаченье

Из литого серебра…

Стихи о Петербурге. 1. 1913

Как я запомнила высокий царский дом

И Петропавловскую крепость!

В последний раз мы встретились тогда… 1914

Мимо зданий, где мы когда-то

Танцевали, пили вино,

Мимо белых колонн Сената,

Туда, где темно, темно.

Побег. 1914

с другой стороны – страх, призрачность, темнота:

Не оттого ль, уйдя от лёгкости проклятой,

Смотрю взволнованно на тёмные палаты?

Не оттого ль, уйдя от лёгкости проклятой… 1917

Пар валит из-под царских конюшен,

Погружается Мойка во тьму,

Свет луны как нарочно притушен,

И куда мы идём – не пойму.

Годовщину последнюю празднуй… 1938

Прилагательное "царский" употребляется в одном контексте для создания величественной интонации и окраски стихотворения, а в другом теряет свою торжественность и подчиняется общему негативному содержанию, негативной характеристике города. Сюда же можно отнести и стихи о Бродячей собаке.

Все мы бражники здесь, блудницы,

Как невесело вместе нам!

На стенах цветы и плицы

Томятся по облакам. <…>

Навсегда забиты окошки:

Что там, изморозь или гроза?

- 72 -

На глаза осторожной кошки

Похожи твои глаза.

О, как сердце моё тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

Все мы бражники здесь, блудницы.1913

Интерьер "Бродячей собаки" превращается во чрево нового Вавилона. Апокалиптические настроения навеваются архаизмами "бражники", "блудницы", мыслью о смертном часе, об аде (при подготовке текста "Бега времени" намечается новый вариант первого стиха: "Все мы вышли из небылицы", - ещё откровеннее выражающий фантасмагоричность, призрачность петербургского бытия). Цветы и птицы Судейкина навсегда заточены в петербургской преисподней, окошки навсегда забиты, реальное время ("что там – изморозь или гроза?") течёт где-то "там", вне замкнутого пространства.

С другой стороны, эти "сборища ночные" любимы Ахматовой, и навсегда "Бродячая собака" останется в памяти как место свидания с друзьями, с Музой, как определённый пласт петербургской жизни, вне времени, в вечности.

Такая характеристика архитектурных построек этой группы как вневременных вечных памятников тем, кто жил и творил в городе, говорящих об их неразрывной связи с Петербургом, наиболее ярко выразилась в "Стихах о Петербурге".

Сердце бьётся ровно, мерно,

Что мне долгие года!

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда…

Стихи о Петербурге. 2. 1913

Третья группа зданий представлена следующими номинациями – церковь, Храм святой Екатерины, монастырь, колокольня – характеризуются традиционно высокой и торжественной лексикой: "тёмная и высокая", "смуглое золото престола", "божий сад лучей", "алтарная". Единственный предикат "воздвигнут" со старославянской приставкой "воз-" несёт на себе прочность современного действия и его священность. Думается, что значение этой группы архитектурных сооружений особое, выражающее их необходимость и важность – очищение от суеты жизни, от греховности. В связи с этим, стихотворения, содержащие данные петербургские реалии, окрашены в светлые тона, имеют размеренный ритм и мелодию стиха, написаны пятистопным хореем.

- 73 -

Стал у церкви тёмной и высокой

На гранит блестящих ступеней

И молил о наступленье срока

Встречи с первой радостью своей.

А над смуглым золотом престола

Разгорался божий сад лучей:

"Здесь она, здесь свет весёлый

Серых звёзд – её очей".

Долго шёл через поля и сёла… 1915

Всё сказанное выше обобщим в таблице.

З д а н и я

Функции	Номинации	Концептуальный характеристики
Бытовая	Пятиэтажные громады, аптека, кабаки, Литейный, Фонтанный Дом, Меньшиков Дом	"нижний" пласт, страх	Вечность; синхрония
Культурно-историческая	Царский Дом, дворец, палаты, царские конюшни, Исакий, Сенат, Смольный, "Бродячая собака"	Торжественность - страх, призрачность
Религиозная	церковь, храм Святой Екатерины, монастырь	высокая, святая

Памятники монументальной скульптуры.

Этот элемент изотопии мало представлен, если учесть, что Петербург славится многообразием и красотой своих памятников монументальной скульптуры.

В поэзии Ахматовой однозначно определяется функция памятников: активизация исторической памяти. Наряду со зданиями, памятники выступают как элемент вечности.

Традиционно памятник Петру Первому в поэзии Ахматовой выступает как воплощение обоих ликов города (славы и беды, торжественности и миражности города). Важную роль в отображении этого элемента изотопии играют интертекстуальные данные. По отношению к памятнику Петру Первому активизируется "Медный всадник" Пушкина:

-74 -

Стынет в грозном нетерпенье

Конь великого Петра. <…>

Ах! своей столицей новой

Недоволен государь.

Стихи о Петербурге. 1. 1913

…Под улыбкою холодной

Императора Петра.

Стихи о Петербурге. 2. 1913

Явно виден мотив ожившей статуи "Медного всадника".

Через интенциональную рефлексию введён в круг душевных переживаний памятник А.С.Пушкину:

Земная слава как дым,

Не этого я просила.

Любовникам всем моим

Я счастие приносила.

Один и сейчас живой,

В свою подругу влюблённый,

И бронзовым стал другой

На площади оснежённой.

Земная слава как дым… 1914

Через призму душевных переживаний и активизацию "картин" блокадного Ленинграда в поэтический мир вводится статуя "Ночь" Летнего сада. "…В первые дни блокады главные памятники города были закрыты мешками с землёй для защиты от бомбёжек, а в Летнем саду было решено возле всех статуй вырыть ямы. Туда были положены мраморные статуи и засыпаны землёй. Так вот, в укрытии статуи "Ночь" участвовала и Анна Ахматова… Об этой статуе она написала стихи" (Л.В.Горнунг, С.212).

Ноченька!

В звёздном покрывале,

В траурных маках с бессонной совой.

Доченька!

Как мы тебя укрывали

Свежей садовой землёй.

Пусты теперь Дионисовы чаши,

Заплаканы взоры любви…

Это проходят над городом нашим

Страшные сёстры твои.

NOX. Статуя "Ночь" в Летнем саду. 1942

- 75 -

Субъективное отношение выражается на морфемном подуровне через уменьшительно-ласкательный суффикс "–еньк" ("ноченька", "доченька"), а на тропеическом уровне – через сравнение статуи с дочерью.

Наиболее общая номинация памятников монументальной скульптуры – "статуи".

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

Летний сад. 1959

"Статуя – (лат.) скульптурное изображение человеческой фигуры во весь рост" (Д.Н.Ушаков, Т.4, С.495).

Эта номинация, наделённая у Ахматовой памятью, как элементом вечности, может быть отнесена ко всем рассмотренным нами примерам.

Предикаты, сопровождающие почти все номинации ("недоволен", "помнят", "стал бронзовым") входят в состав особого вида метафоры - олицетворения.

Топонимика.

Самая общая родовая номинация используемых Ахматовой частей города - "место".

Не с каждым местом сговориться можно,

Чтобы оно свою открыла тайну.

Северные элегии. 1. 1945

Лексема "место" – многозначная – "1. Пространство, которое занято или может быть занято чем-кем-нибудь; 2. Определённое пространство, пункт, где что-нибудь происходит, находится; 3. Определённое пространство для пребывания в нём или на нём, пространство, где можно расположиться на жительство, устроиться, поместиться" (Д.Н.Ушаков, Т.2, С.192).Место – определённое пространство города, которое может включать в себя все три значения. Любое место города, как и сам город, олицетворено, наделено тайною, душой, элементами истории города и истории художественных произведений.

Все места города Ахматова делит на улицы, площади, поля, районы, переулки. По пространственным характеристикам все эти места можно свести к бинарной оппозиции малое – большое. К большим местам будут относиться районы: Смольный, Старая Русь, Оптино, Выборга; поля - "поле – безлесная равнина, обширное пространство" (Д.Н.Ушаков, Т.3, С.513): Марсово, Горячее, Волково, Литейские; площади: Знаменья. На атрибутивном уровне эта часть оппозиции определяется как "блаженные",

- 76 -

"грозные", "обширные".

К малым местам будут относиться улицы: Жуковская, Галерная, Скорбящая, Гороховая и переулки, которые определяются как "снежные и недлинные", которые "чернеют как щёлочка"; а также дорога: "дорога", "дорожка", "тропинка", "мостовая"). Заметим, что переулок – настолько малая часть города, что она не имеет у Ахматовой названий. Все переулки похожи друг на друга!

И самая малая форма выражения места – "дорога". В большинстве – это дорога парка или сада ("Чернеет дорога приморского сада…", "И лебедою заросла дорожка…"). Иногда эта номинация приобретает символическое звучание: дорога к дому, дорога к городу, "путь осиянный". Но единожды употреблённая номинация "мостовая", тем более определяемая отглагольным прилагательным "заплёванная", создаёт оппозицию опрятности и поэтичности дороги Летнего сада. Такая характеристика оппозиций мест даёт нам возможность увидеть целостную картину города (взгляд сверху).

Итак, топонимика города у Ахматовой может быть представлена следующей схемой.

ТОПОНИМИКА ГОРОДА

МЕСТО

 

большое малое

     

район поле площадь улицы переулки дорога

Оптино Марсово Знаменья Жуковская дорога сада

Старая Русь Горячее Галерная мостовая

Выборга Волково Скорбящая

Смольный Литейские Гороховая

В заключении можно сказать, что топонимика Ахматовой, в основном, опирается на старые названия улиц и районов.

Набережные.

Номинации этого элемента изотопии можно охарактеризовать как оппозицию целого и части. В номинациях части используется метонимия и её вид – синекдоха:

- 77 -

Я не взглянула на Неву,

На озарённые граниты…

Когда в мрачнейшей из столиц… 1916

…Это хлещет Нева о ступени…

Тайны ремесла. 9. 1936-1960

Огромная подводная ступень,

Ведущая в Нептуновы владенья…

В Выборге. 1964

"Подводная ступень" – поэтическое название у Ахматовой практически не используемых сегодня грузовых съездов к воде, которые "в 18-19 веках жили в напряжённом трудовом ритме: сюда причаливали для разгрузки многочисленные баржи – тихвинки, тут же на специальных плотах и мостиках полоскали бельё". (Мосты и набережные Ленинграда. С.94.) Ступень – как связь двух миров, двух стихий – воды и земли. Набережная как одна из основных элементов архитектуры города заявлена уже в первой книге в стихотворении "Мне больше ног моих не надо…" и проходит, правда в небольшом количестве, через все последующие книги поэтессы. Заметим, что, несмотря на обширную топонимику набережных Ленинграда, Ахматова ни разу не даёт набережной названия.

На атрибутивном уровне элемент изотопии "набережные" характеризуется эпитетами: "чёрная" ("Взлетев над набережной чёрной…"), "озарённые"("Я не взглянула на него/ На озарённые граниты"), "огромная" ("Огромная подводная ступень,/ Ведущая в Нептуновы владения"). В данном отрывке эпитет "чёрная" не просто определяет цветовую характеристику города, но и указывает материал, из которого созданы набережные ("чёрный" – гранит). Итак, отображение элемента изотопии архитектуры "набережной" идёт через отображение инвариантов:

f : x (целое)  y (часть)

Мосты.

Номинация "мост", также как и "набережная", вводится с первой книги. Только один раз мост получает название – Троицкий.

И серые пушки гремели

На Троицком гулком мосту…

Тот август как жёлтое пламя… 1915

Немаловажным в характеристике мостов является активизация слуховых

- 78 -

модусов. Мост представляется "гулким", что вызывает ассоциации движения по нему:

Как площади эти обширны,

Как гулки и круты мосты!..

Как площади эти обширны… 1917

Мост может рассматриваться как удалённый и приближённый предмет. В первом случае он характеризуется как тускло-белый:

Белеет тускло дальний мост…

Мне больше ног моих не надо… 1911,

во втором – как старый и крутой:

…И вдоль реки, где шхуны как голубки,

Друг к другу нежно, нежно прижимаясь,

О сером взморье до весны тоскует, -

Я подходила к старому мосту.

Эпические мотивы. 2. 1914

Как мы видим, какую-то более или менее общую характеристику этому элементу изотопии дать сложно, и мы ограничимся изложенным выше описанием.

Ограда.

Большинство поэтов, пишущих о Петербурге, обращают своё внимание на искусно сделанные ограды и рёшётки Ленинграда, являющиеся частью архитектурного ансамбля города. У Ахматовой этот элемент архитектурного ансамбля практически всегда характеризует парки и сады Ленинграда.

Среди номинаций этого элемента изотопии выделяются следующие: "ограда" и "решётки". Атрибутивная характеристика идёт по нескольким категориям: 1. По материалу, из которого сделана ограда – всегда "чугунная":

Чугунная ограда,

Сосновая кровать.

Чугунная ограда. 1921

- 79 -

Оттого мы любим небо,

Тонкий воздух, свежий ветер

И чернеющие ветки

За оградою чугунной.

Божий ангел, зимним утром… 1914

2. Как атрибут определённого места, например:

И сада Летнего решётка,

И оснежённый Ленинград

Возникли…

Надпись на книге. 1940

Наиболее общая и исчерпывающая характеристика ограды выражена превосходной степенью прилагательного хорошая – "лучшая в мире":

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучная в мире стоит из оград…

Летний сад. 1959

Фонарь.

Один из выразительных элементов Петербурга – фонарь – также нашёл своё отражение в поэзии Ахматовой. Интертекстуальные данные (цитация стихотворения А.А.Блока) вводит этот элемент изотопии в круг вечных атрибутов Ленинграда:

Он прав – опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит…

Три стихотворения. 3. 1944-1960

Характеристика фонарей связана с основной их функцией – освещать (горят). В зависимости от душевного состояния героини свет фонарей определяется следующими эпитетами: "жёлтый", "свежий", "золотой"– "погребальный", совмещая в себе элементы реального и загробного миров.

Чернеет дорога приморского сада,

Желты и свежи фонари…

Чернеет дорога приморского сада… 1914

Что на Фонтанке золотом

Писали фонари!

Пусть мой корабль пошёл на дно… 1956

- 80 -

или:

Из тюремного вынырнув бреда,

Фонари погребально горят.

Годовщину последнюю празднуй… 1938

Предикативный уровень характеризуется глаголами, совмещающими два временных пласта: настоящее и прошедшее – "горят" – "писали", то есть, также как и другие элементы города, являются элементами вечности.

Следующая составная часть топического содержания петербургского текста Ахматовой, связанная с архитектурой, - изотопия экстерьера города.

в) Семантическая изотопия "экстерьер".

Проследить какую-либо эволюцию в изотопии экстерьера у Ахматовой невозможно. Эта изотопия разнообразна, и каждый её элемент встречается от одного до трёх раз максимум. Все элементы можно классифицировать следующим образом.

Экстерьер

  

характерный для характерный для характерный для ипостаси

любого города Петербурга Петербурга-Некрополя

вывески шпили могильная ступень

флаг колонны гроба

трубы беседки гробницы

балконы гранит мемориальные доски

провода

пролётки

Через номинации, а также их атрибутивную характеристику: экстерьер, характерный для любого города – "выцветший", "жёлтый", "чёрный"; экстерьер, характерный для Петербурга – "блеск", "надводные", "белые", "блестящих ступеней"; экстерьер, характерный для Некрополя – "пышные", "внука и деда", "Некрасов", "Салтыков"; мы видим жизнь и развитие города, которая происходит на синхронном ("гробницы деда и внука", "пышные гроба: "Шумилов-старший", "Некрасов/ И Салтыков… обоим по доске/ Мемориальной.") и диахронном срезах ("летят пролётки"). Причём на диахронном срезе прослеживается антиномия, характерная для города в целом, но немного видоизменённая: чернота – блеск.

- 81 -

г) Семантическая изотопия "сады" и "парки".

Эта изотопия представлена следующими номинациями: "сады", "садик", "сад", "Летний сад", "парк", "Приморский Парк Победы". В поэтическом тексте Ахматовой лексема "сад" употребляется в прямом значении ("Сад – участок земли, засаженный разного рода растениями (деревьями, кустами, цветами), обычно с проложенными дорожками" (Д.Н.Ушаков, Т.4, С.21) и в переносном (сад – место встречи с Музой, либо как метонимия, например: "А над смуглым золотом престола/ Разгорался божий сад лучей…"). В нашей работе мы рассматриваем только прямое значение этого слова.

Номинация "сады" характеризуется прилагательным "бесчисленные", указывая ещё на одну особенность города.

Номинация "парк" имеет значение по словарю Ушакова "большой сад, роща с дорожками для гулянья" (Д.Н.Ушаков, Т.3, С.47). Из всего многообразия садов и парков Ленинграда Ахматова обращает наше внимание на Летний сад и Приморский Парк Победы. Каждому из них она посвятила по отдельному стихотворению: "Летний сад" (1959), "Приморский парк Победы" (1950). Летний сад определён как "единственный", где всё близкое и родное, где активизируется память героя; сад, который хранит душевные тайны:

- 82 -

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

Летний сад. 1959

В стихотворении "Приморский парк Победы" излагается история его появления, и он характеризуется как "светлый сад, привольный, ясный, под огромным небом":

И вот сегодня – это светлый сад,

привольный, ясный, под огромным небом:

курчавятся и зацветают ветки,

жужжат шмели, и бабочки порхают,

и соком наливаются дубки,

а лиственницы нежные и липы

в спокойных водах тихого канала,

как в зеркале, любуются собой…

Приморский парк Победы. 1950

И, наконец, номинация "садик" – "умень.-ласкат. Небольшой сад" (Д.Н.Ушаков, Т.4, С.21):

А в старой Руссе пышные канавы,

И в садиках подгнившие беседки…

Северные элегии. 1. 1945

На атрибутивном уровне отображение изотопии "сады" сводится к бинарной оппозиции чёрный – светлый, которая в свою очередь бинарно дополняется:

чёрный – светлый

• 

зловещий полный ветра и солнца

глухой таинственный

мрачный взъерошенный

привольный

ясный

под огромным небом

обледенелый

пышный

- 83 -

Сады в петербургском тексте Ахматовой наделяются качествами живого существа, на что указывает система предикатов: "сверкает", "хрустит", "курчавится", "заблудился", "возникли", "наполнился".

д) Семантическая изотопия "природа".

Большую роль в создании тонического содержания Петербурга Ахматовой имеет изотопия природы, реализация которой идёт посредством активизации нескольких культурных схем: времена года, время суток, стихии, светила, флора.

Времена года.

В поэтическом тексте Ахматовой встречается номинация "времена года":

Чтоб та, над временами года,

Несокрушима и верна,

Души высокая свобода,

Что дружбою наречена, -

Мне улыбнулась также кротко,

Как тридцать лет тому назад…

Надпись на книге. 1940

В создании тонического содержания города участвуют все времена года. Но наиболее частотно город показан в зимнее время. Это время года вводится с первой книги.

Отображение элемента изотопии "зима" идёт несколькими путями:

1. через определения, относящиеся непосредственно к зиме, указывающие, с одной стороны, на временные параметры – "первая", "последняя", с другой стороны, на чувственное восприятие – "белая", "алмазная", "таинственная";

2. через определения, входящие в лексико-тематическое поле зимы – "оснеженный Ленинград", "январская ночь", "обледенелый сад", "январский полдень", "морозное солнце", "снежная ночь", "снежный прах";

3) через реалии зимы, выраженные либо существительными – "иней", "снежинки", "вьюга", "крещение", "лёд", "мороз", "снег", "сугроб", "метели", "январь", либо окказионально – метафорами, например, "инея белая сетка".

Характеристика зимы у Ахматовой носит оппозиционный характер: либо молитвенно тихая, таинственная, снежная:

- 84 -

Безмолвна песня, музыка нема,

Но воздух жжётся их благоуханьем,

И на коленях белая зима

Следит за всем с молитвенным вниманьем.

В Выборге. 1964

…Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный Летний сад,

Она была.

Тот голос с тишиной великой споря… 1914

либо бурная и ревущая:

И сразу вспомнит зимний небосклон

И вдоль Невы несущуюся вьюгу…

Когда о горькой гибели моей… 1917

Глаза не свожу с горизонта,

Где метели пляшут чардаш…

Глаза не свожу с горизонта… 1942

То есть, мы имеем бинарную оппозицию:

молитвенно тихая - бурная.

В равных пропорциях представлены весна и осень.

Отображение элемента изотопии "осень" идёт двумя путями.

1. Через атрибутивную характеристику самой осени, представляющую собой бинарную оппозицию, которая соответственно дополняется:

весенняя – трагическая

• 

ранняя заплаканная

небывалая как вдова

в одеждах чёрных

скорбная

усталая

Левый член бинарной оппозиции представляет собой авторский оксюморон – "осень весенняя", новизна которого подчёркивается дополнением "небывалая".

Небывалая осень построила купол высокий,

Был приказ облакам этот купол собой не темнить…

- 85 -

…Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,

И весенняя осень так жадно ласкалась к нему…

Небывалая осень построила купол высокий. 1922

Правый член бинарной оппозиции окрашен в трагические тона, дополнение которого представляет собой яркое олицетворение осени как вдовы.

Заплаканная осень, как вдова

В одеждах чёрных, все сердца туманит…

Заплаканная осень, как вдова. 1921

Предикативный строй углубляет эту оппозицию:

развесила – туманит

построила рыдать не перестанет

ласкалась

1. Через определения, входящие в лексико-тематическое поле осени: "осенний пейзаж", "осенний шёпот", "сентябрьские сроки", "октябрьский день", "ноябрьские дни", "осенние липы" (активизируются все осенние месяцы)

Отображение элемента изотопии "весна" идёт в тех же направлениях, что и "осень": 1) через атрибутивную характеристику весны – "петербургская", "третья", "запоздалая", "роковой", "вдова";

2) через определения, входящие в лексико-тематическое поле весны – "весенний дар", "майская нега", "весенний ветер".

Эпитеты "петербургская" и "роковой" приводят характеристику этого элемента изотопии к бинарной оппозиции: петербургская весна противопоставляется весне о её общепринятом значении, как нежной и возрождающей жизнь (послевоенная весна у Ахматовой). Эта оппозиция подкрепляется предикативным строем:

послевоенная - петербургская

весна весна

• 

хлопочет глядит

подняться не спешит наградит

дохнёт убьёт

погладит

ссадит

распушит

и системой дополнений:

- 86 -

послевоенная - петербургская

весна весна

• 

шхуны кашель

взморье жар

колени Нева

почка пар

трава ледоход

бабочка

земля

одуванчик

облачко

Петербургская весна	Послевоенная весна
…И глядит в глаза сухие Петербургская весна. Трудным кашлем, вечерним жаром Наградит по заслугам, убьёт. На Неве под млеющим паром Начинается ледоход. Не в лесу мы, довольно аукать… 1914.	…Вдовою у могилы безымянной Хлопочет запоздалая весна. Она с колен подняться не спешит, Дохнет на почку и траву поглядит, И бабочку с плеча на землю ссадит, И первый одуванчик распушит. Памяти друга. 1945.

Можно было бы говорить об эволюции элемента изотопии "весна", если бы не одно из последних стихотворений Ахматовой о городе, в котором перед нами опять петербургский роковой облик весны:

Ты как будто проигран в карты

За твои роковые марты

И за твой роковой апрель.

Городу. 1945-1965

Этот элемент изотопии также представлен всеми весенними месяцами.

Элемента изотопии "лето" выражен на атрибутивном уровне антитезой: прохладное – горячее.

- 87 -

Эта встреча никем не воспета

И без песен печаль улеглась!

Наступило прохладное лето

Словно новая жизнь началась…

Эта встреча никем не воспета. 1916

или:

А не то… Горячий шелест лета

Словно праздник за моим окном.

Я давно предчувствовала этот

Светлый день и опустелый дом.

И упало каменное слово… 1939

Эта антитеза носит антиномичный характер: "прохладное лето", "словно новая жизнь" и "горячий шелест лета", "словно праздник".

Этот элемент изотопии носит слабовыраженный характер; из месяцев употребляется только август.

Итак, мы можем сделать вывод, что все элементы изотопии времена года сводятся по своим концептуальным характеристикам к бинарным оппозициям:

Времена года

   

зима лето весна осень

   

тихая- прохладное- послевоенная- весенняя-

бурная горячее петербургская трагическая

Время суток.

В создании топоса Петербурга принимают участие и все времена суток. Для Ахматовой характерны в большей степени ночное и вечернее восприятие города. Отображение элемента изотопии ночь идёт по нескольким критериям.

1. По концептуальным характеристикам можно выделить оппозицию ночи "железной", которой свойственны одиночество и страх:

Как меня томила ночь угарная…

Помолись о нищей, потерянной. 1912

- 88 -

Без фонарей как смоль был чёрен невский вал,

Глухая ночь вокруг стеной стояла…

Шиповник цветёт. 8. 1956

и ночи "белой", которой свойственны любовь и свидания с Музой (в системе местоимений она названа "мои"):

Здесь шепчутся белые ночи мои

О чье-то высокой и светлой любви.

Летний сад. 1959

Но неожиданная ночь

Покрыла город, предосенний…

Когда в мрачнейшей из столиц… 1916

Нашей первой зимы – той, алмазной –

Повторяется снежная ночь.

Годовщину последнюю празднуй… 1938

Ночь

• 

белая железная

• 

неожиданная бессонная

снежная угарная

январская тяжёлая

беззвёздная

пустая

где напрасно зови и кричи

глухая

Эта оппозиция подчёркивается предикативным строем:

Ночь

• 

покрыла томила

повторяется

шепчутся

2) Этот элемент изотопии раскрывается и через прилагательное "ночной": "ночные сборища", "ночная стража", "ночной разговор".

То есть, общая система отображения:

- 89 -

f (ночь): x (белая)  y (железная)

В системе атрибутов вечера выделяется бинарная оппозиция, указывающая через цветовую гамму, с одной стороны, на воздушность и лёгкость – "совсем голубой":

Я над будущим тайно колдую,

Если вечер совсем голубой.

О тебе вспоминаю я редко… 1913

с другой, на духоту и тяжесть – "чёрный":

И снова чёрный масляничный вечер,

Зловещий парк, неслышный бег коня.

Одни глядятся в ласковые взоры… 1936

Эта оппозиция имеет бинарные дополнения в виде концептуальных характеристик:

совсем голубой - чёрный

• 

тихий чёрен

блуждающий масленичный

А также этот элемент изотопии раскрывается через прилагательное "вечерний": "вечерний звон", "вечерняя комната", "вечерняя тьма". Общая система отображения элемента изотопии "вечер" может быть представлена через отображение инвариантов:

f (вечер): x (голубой)  y (чёрный).

Отображение элемента изотопии "утро" проходит через однонаправленную атрибутивную характеристику: "зимнее", "студёное", "раннее". Номинация "утро" в некоторых случаях заменяется безличным глаголом "светало".

Элемент изотопии "день" представлен несколькими номинациями: "день", "полдень", "День Победы". В системе номинаций наблюдается противопоставление нарицательного имени и имени собственного:

день - День Победы

полдень

- 90 -

О, это был прохладный день

В чудесном городе Петровом!

О, это был прохладный день… 1913

Самые тёмные дни в году

Светлыми стать должны.

9 декабря 1913 года. 1915

И дивились люди: проходят сентябрьские сроки,

А куда подевались студёные, влажные дни?..

Небывалая осень построила купол высокий… 1922

или:

И в День Победы, нежный и туманный,

Когда заря, как зарево, красна…

Памяти друга. 1945

…И каждый посадил по деревцу

на той косе, и топкой и пустынной,

на память о великом Дне Победы.

Приморский парк Победы. 1950

Подтверждая эту оппозицию, концептуальные характеристики противопоставляются как студёные - нежные, соответственно дополняясь.

студёные - нежные

• 

прохладный туманные

январский великий

снежные

зимние

таинственные

неизбежные

светлый

томлений острых

ноябрьские

влажные

тёмный

Кроме того, среди элементов изотопии время суток выделяются пограничные состояния, выраженные номинациями "заря", "сумерки", "час". Номинация "заря" – "Световая окраска горизонта перед заходом и восходом - 91 -

солнца" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С. 1023). На атрибутивном уровне эта номинация имеет, с одной стороны, позитивную характеристику (сизый цвет – тёмно-серый с синеватым оттенком):

И бледный лик померкнувшие воды

Склоняет сизокрылая заря.

Вечерний звон у стен монастыря… 1914

с другой – негативную:

Казалось, небо сожжено

Червонно-дымною зарёю.

Когда в мрачнейшей из столиц… 1916

Было душно от зорь, нестерпимых, бесовских и алых,

Их запомнили мы до конца наших дней.

Небывалая осень построила купол высокий… 1922

Но самой проклятой восходит заря…

Опять подошли "незабвенные даты"… 1944

То есть, можно вывести контекстуальную оппозицию, которая подтверждается на предикативном уровне:

склоняет было душно

(на ассоциативном притворилась

уровне – заря тихая, восходит

покорная) сожжено

Систему отображений можно представить следующим образом:

f (заря): x (покорная)  y (бесовская).

Номинация "сумерки" – "Полутьма, наступающая после захода солнца и продолжающаяся до наступления ночи, а также предрассветный полумрак" (Д.Н.Ушаков, Т.4, С.591) – характеризуется прилагательным "чужие".

Только… ночью слышу скрипы.

Что там – в сумерках чужих?

От тебя я сердце скрыла… 1936

Номинация "час" по своим концептуальным характеристикам сводится к оппозиции:

- 92 -

предвечерний - рассветный

И пришёл в наш град угрюмый

В предвечерний тихий час,

О Венеции подумал

И о Лондоне зараз…

Долго шёл через поля и сёла… 1915

или

От меня, как от той графини

Шёл по лестнице винтовой,

Чтоб увидеть рассветный синий

Страшный час над страшной Невой.

От меня, как от той графини… 1958

Итак, общую систему отображения времени суток можно представить через отображение инвариантов:

f (время суток):x (ночь)  y (вечер)  z (день)  s (утро)  d (заря).

Светила.

В петербургском тексте Ахматовой представлены все известные светила: солнце, лучи, звёзды.

Элемент изотопии "солнце" представлен следующими номинациями: "солнце", "лик солнца", "луч солнца" или "солнечный луч".

Все концептуальные характеристики этого элемента изотопии могут быть сведены к бинарной оппозиции, указывающей на цветовую гамму:

Малиновое - бледное

• 

как вошедший в тусклое

столицу мятежник мёртвое

морозное

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом…

Я пришла к поэту в гости… 1914

- 93 -

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,

И весенняя осень так жадно ласкалась к нему…

Небывалая осень построила купол высокий… 1922

или

И солнца бледный тусклый лик –

Лишь круглое окно…

Сад. 1911

Морозное солнце. С парада

Идут и идут войска.

Белый дом. 1914

Элемент изотопии "звёзды" представлен слабо и не может быть классифицирован. Однако отметим, что эта номинация представлена в прямом смысле с атрибутивной характеристикой – "серые звёзды", с которыми, в свою очередь, сравниваются "очи города":

А над смуглым золотом престола

Разгорался божий сад лучей:

"Здесь она, здесь свет весёлый

Серых звёзд – её очей".

Долго шёл через поля и сёла… 1915

В основном же, номинация используется в метафорических выражениях: "снежные звёзды", "звёздное покрывало", "хоры звёзд".

Так как для Ахматовой характерно вечернее и ночное восприятие города, то и элемент изотопии "луна" представлен в большей степени, чем "солнце" и "звёзды".

В системе этого элемента выделяются две номинации: "луна" и "месяц". Первая номинация имеет либо нейтральную характеристику: "возникающая", "лунные лучи"; либо характеристику, негативно окрашенную: "иссохшая", "лунная жуть", что подтверждается предикатами, указывающими на её отсутствие: "не блуждала", "скрыта":

Ничего, что не встретим зарю,

Что луна не блуждала над нами…

Не стращай меня грозной судьбой… 1959

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Северные элегии. 1. 1945

- 94 -

Под иссохшей этою луною

Ничего уже не заблестит.

Белая ночь. 1914

Если плещется лунная жуть,

Город весь в ядовитом растворе.

Если плещется лунная жуть… 1928

Вторая номинация характеризуется позитивной окраской: "розовый", "рыжий", "чуть живой", "бесформенный осколок", что в противоположность первой на предикативном уровне подтверждается наличием месяца на небе, его жизненностью: "стоит", "воскрес":

В синем небе месяц рыжий,

Луг так сладостно покат.

Знаю, знаю – снова лыжи… 1913

Оттого, что стали рядом

Мы в блаженный миг чудес,

В миг, когда над Летним садом

Месяц розовый воскрес.

Стихи о Петербурге. 2. 1913

…Чтоб месяца бесформенный осколок

Опять увидеть в голубом канале.

И жар по вечерам, и утром вялость… 1913

Стоит на небе месяц, чуть живой,

Средь облаков струящихся и мелких…

Ночью. 1918

То есть, данный элемент изотопии можно свести к бинарной оппозиции как на номинационном, так и на атрибутивном и предикативном уровнях:

Номинации	месяц	луна
Концептуальная характеристика	живой	мёртвая
Предикативный строй	наличие	отсутствие

- 95 -

Стихии.

Значительную роль в раскрытии топического содержания города играют стихии: земля, вода, огонь, воздух.

Элемент изотопии "земля" представлен номинациями в двух значениях:

1. "Страна, государство" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.1094) – "земля".

2. "Твёрдая поверхность, почва, по которой мы ходим, на которой стоим" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.1094) – "земля", "недра", "твердь".

Земля в первом значении характеризуется местоимением "моя", а на предикативном уровне олицетворяется, выражая спокойствие: "отдыхает", "не слышит".

Чистый ветер еле колышет,

Чистый снег заметает поля.

Больше вражьего шага не слышит,

Отдыхаем моя земля.

Освобождённая. 1945

Номинации во втором значении характеризуются разнонаправленно:

1. через притяжательное местоимение "его", указывая на принадлежность к городу:

Как из недр его вопли: "Хлеба!" –

До седьмого доходят неба…

Птицы смерти в зените стоят. 1941

2) через краткие и полные притягательные - "безжалостна", "тихая":

Но безжалостна эта твердь

Птицы смерти в зените стоят. 1941

Хорони, хорони меня, ветер!

Родные мои не пришли,

Надо мной блуждающий вечер

И дыханье тихой земли.

Хорони, хорони меня, ветер!.. (1911?)

3) через сравнительную метонимично-цветовую характеристику: "земля, как уголь и гранит":

Небо бело страшной белизною,

А земля – как уголь и гранит.

Белая ночь. 1914

- 96 -

Этот пример указывает на бинарную оппозицию "верх – низ" ("земля – небо"), участвующую в характеристике города. Левая часть этой оппозиции представлена номинациями: "небо", "небеса" (мн.ч.), "небосклон", "свод неба", "купол". Наиболее частотно употребление номинации "небо" – "всё видимое над Землёй пространство" (С.И.Ожегов, С.399).

Характеристика неба на атрибутивном уровне указывает:

1. на цветовые особенности, имеющие антиномичный характер, с одной стороны, чистое и спокойное – "синее" (единичное употребление), с другой (в большинстве случаев); страшная – "чёрное", "уязвлённое жёлтым огнём", "как пылающая бездна", "бело страшной белизною" (белый цвет теряет здесь привычное значение чистоты и святости):

В синем небе месяц рыжий,

Луг так сладостно покат…

Знаю, знаю – снова лыжи… 1913

А чёрное небо светало,

Нас кто-то окликнул с моста…

Побег. 1914

Проплывают льдины, звеня,

Небеса безнадёжно бледны…

Проплывают льдины, звеня… 1917

1. на пластические характеристики веса, протяжённости: "пустое", "высокое", "каменный свод", "седьмое" (в значении далёкое, высокое):

Сводом каменным кажется небо,

Уязвлённое жёлтым огнём…

Эта встреча никем не воспета… 1916

Ива не небе пустом распластала

Веер сквозной.

Память о солнце в сердце слабеет… 1911

…Как из недр его вопли: "Хлеба!" –

До седьмого доходят неба…

Птицы смерти в зените стоят. 1941

1. на эмоциональную характеристику – "беспощадное":

…И в мёртвом городе под беспощадным небом…

Клевета. 1921

- 97 -

Атрибутивные характеристики остальных номинаций указывают на цвет – "безнадёжно бледны", пространственные характеристики – "высокий", а также на чувственное восприятие неба, например, "зимний небосклон", "свод неба преображённый".

Наиболее ярко оппозиция "верх – низ" на атрибутивном уровне выражена в рассмотренном выше стихотворении "Белая ночь", в остальных же характеристиках она выражена слабо, либо вообще исчезает – верх = низ, например, "безжалостна" (земля), "беспощадно" (небо), "гранит" (земля), "каменный свод" (небо), "как уголь и гранит" (земля), "чёрное" (небо), что создаёт довлеющее, тяжёлое ощущение от города.

Верх - низ

Номинации	небо	земля
Концептуальные признаки	оппозиция	бело страшной белизною	как уголь и гранит
тождество	безжалостна чёрное каменное

Отображение элемента изотопии "воздух" идёт через номинативный строй: "воздух", "газ", "пар", "туман", "жар", "дыхание" (олицетворение), "запах", "аромат", "ветер", "ветры", "прохлада", "зюйд-вест", через предикативный строй: "вздохнуть", "задыхаясь", "не "дышится", "дышать", "пахнет", "запахла".

Элемент изотопии "воздух" представлен в петербургском тексте Ахматовой бинарной оппозицией состояний статичности и динамичности. Статичное состояние:

1. номинация "воздух" – родовое понятие ("земная атмосфера, то, чем дышит живое существо" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.338)) – нейтральное состояние, характеризующееся на атрибутивном уровне лёгкостью: "чудесен", "тонок", "как божий подарок":

…Затем что воздух был совсем не наш,

А как подарок божий – так чудесен…

В последний раз мы встретились тогда. 1914

- 98 -

Оттого мы любим небо,

Тонкий воздух, свежий ветер…

Божий ангел, зимним утром… 1914

1. влажный воздух – номинация "туман" ("непрозрачное состояние воздуха в нижних слоях атмосферы вследствие скопления в нём водяных паров" (Д.Н.Ушаков, Т.4, С.826)) – на атрибутивном уровне тождественен нейтральному состоянию воздуха: "голубой", "лёгкий":

Закрой эту чёрную рану

Покровом вечерней тьмы

И вели голубому туману

Надо мною читать псалмы.

Хорони, хорони меня, ветер! (1911?)

Туманом лёгким парк наполнился,

И вспыхнул на воротах газ.

Туманом лёгким парк наполнился… 1912

1. горячий воздух – номинация "жар" ("сильная степень нагретости воздуха,

зной; горячий раскалённый воздух" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.846)), характеризующийся прилагательными "тяжёлый", "зимний" (авторский оксюморон):

…Камина красного тяжёлый, зимний жар…

Да, я любила их, те сборища ночные… 1917

1. горячий влажный воздух – номинация "пар" ("высокая температура влажного воздуха" (Д.Н.Ушаков Т.3, С.38)), характеризующийся лёгкостью и пахучестью:

…Над чёрным кофеем пахучий, тонкий пар…

Да, я любила их, те сборища ночные… 1917

1. составная часть воздуха - номинация "газ" ("физическое тело в особом

состоянии, при котором оно стремится равномерно заполнить весь внутренний объём пространства, в котором оно заключено" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.534)), не имеющий характеристики на атрибутивном уровне (можно говорить о тождественности с первым состоянием):

Туманом лёгким парк наполнился,

И вспыхнул на воротах газ.

Туманом лёгким парк наполнился… 1912

- 99 -

1. воздух, воспринимаемый обонянием – "запах" ("свойство <…> воздуха,

действующее на чувство обоняния, воспринимаемое обонянием" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.999)) – характеризуется оппозицией "свежий" – "душный" с бинарными дополнениями:

Крепкий запах морского каната

Задрожавшие ноздри обжёг.

Побег. 1914

…И крапива запахла, как роза, но только сильней…

Небывалая осень построила купол высокий… 1922

или

Жужжит пчела над белой хризантемой,

Так душно пахнет старое саше.

Вечерняя комната. (1911?)

свежий - душный

 

запах морского каната пряный

душистая душно

сладкий

пахучий

как розы, но только сильней

Динамичное состояние представлено номинацией "ветер" ("движение потока воздуха" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.263)) – одним из наиболее характерных природных признаков Петербурга.

На атрибутивном уровне номинация "ветер" может быть охарактеризована с нескольких позиций. Во-первых, оппозицией "свежий" – "душный" с дополнениями:

свежий - душный

• 

чистый чёрный

влажная струя смерти

с залива суровый

с незримых Ладог

Оттого мы любим небо,

Тонкий воздух, свежий ветер…

Божий ангел, зимним утром… 1914

- 100 -

Чистый ветер еле колышет,

Чистый снег заметает поля.

Освобождённая. 1945

или

В чёрном ветре злоба и воля.

Петербург в 1913 году. 1961

Ветер душный и суровый

С чёрных труб сметает гарь…

Стихи о Петербурге. 1913

1. оппозицией "шумный" – "тихий", причём левая часть – "шумный" – в петербургском тексте Ахматовой имеет положительную окраску, что подтверждается бинарным дополнением этой части: "шалый", "безрассудный", "буйный", "свободный", "широкий", "полный счастья и веселья", "майский", "весенний":

Этот ветер – широкий и шумный,

Будет весело кораблю!..

Побег. 1914

или

Плотно заперты ворота,

Вечер чёрен, ветер тих…

Сразу стало тихо в доме. 1917

Предикативный уровень элемента изотопии "ветер" указывает

1. на олицетворение ветра: "хорони", "прошуми", "закрой", "вели", "чего же ты хочешь":

Хорони, хорони меня, ветер!..

…Закрой эту чёрную рану...

…И вели голубому туману…

Хорони, хорони меня, ветер!.. (1911?)

1. на оппозицию (тождественную оппозиции на атрибутивном уровне) "веет" – "проносится" с бинарным дополнением:

- 101 -

веет - проносится

• 

вливался сметает

еле колышет обрывает

был гостем студит

пели влетают

Ветер снежинками ранними веет

Едва-едва.

Память о солнце в сердце слабеет… 1911

или

…И проносится ветер майский

Мимо всех надводных колонн…

Как люблю, как любила глядеть я… 1916

Итак, отображение элемента изотопии "воздух" идёт через отображение инвариантов статичного и динамичного состояния этого элемента: "воздух", "газ", "туман", "пар", "жар", "запах", "ветер", их концептуальные характеристики, а также предикативный строй (в номинации "ветер"). Итог можно представить таблицей:

Воздух.

Критерии	Состояния	Номинации	Концептуальные характеристики	Предикативный строй
статичность	нейтральное влажное влажно-горячее воспринимаемое обонянием	воздух газ туман пар	лёгкий
жар	тяжёлый
запах	свежий- душный
динамичность	движение потока воздуха	ветер	шумный - тихий	свежий- душный	веет-проносится

Элемент изотопии "огонь" представлен следующими номинациями:

- 102 -

"огонь", "пламя", "дым", "дымок".

Номинации "огонь" и "пламя" синонимичны: "огонь – раскалённые светящиеся газы, отделяющиеся от горящих предметов; пламя" (Д.Н.Ушаков, Т.2, С.279), "пламя – поднимающийся над горящим предметом огонь" (Д.Н.Ушаков, Т.3, С.239) и характеризуются либо по цвету ("жёлтый", "жёлтое"), либо через активизацию чувственных модусов ("равнодушно", "жарко"). На предикативном уровне выявляется антитеза "горит" – "гаснет":

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-жёлтым огнём.

Песня последней встречи. 1911

В камине гаснет пламя…

…И на ступеньки встретить… 1913

В петербургском тексте Ахматовой актуализируется источник огня или пламени. Это, в основном, "свечи", "камин", "костёр". В стихотворении "Петроград, 1919" "огонь" – самодостаточное явление, неотъемлемая часть города:

Никто нам не хотел помочь

За то, что мы остались дома,

За то, что, город свой любя,

А не крылатую свободу,

Мы сохранили для себя

Его дворцы, огонь и воду.

Петроград, 1919. 1920

В нескольких случаях в метафорических выражениях номинацией огонь передаётся цветовая характеристика предмета

:

Сводом каменным кажется небо,

Уязвлённое жёлтым огнём…

Эта встреча никем не воспета… 1916

Тот август, как жёлтое пламя,

Пробившееся сквозь дым…

Тот август, как жёлтое пламя… 1915

Изредка встречаются номинации "дым" и "дымок". Дым – "летучие продукты горения с мелкими летящими частицами угля" (Д.Н.Ушаков, Т.1, С.819). Дымок – "лёгкий дым, небольшая струя или клуб дыма"

- 103 -

(Д.Н.Ушаков, Т.1, С.820). Эти номинации либо имеют цветовую характеристику – "нежно-голубой", "сизый", либо субъективную оценку – "лохматый", "странен", либо пространственно-весовую характеристику – "лёгок". В нескольких стихотворениях номинация "дым" имеет переносное значение, входя в состав сравнительных оборотов:

Земная слава как дым,

Не этого я просила.

Земная слава как дым… 1914

Пусть мой корабль пошёл на дно,

Дом превратился в дым…

Пусть мой корабль пошёл на дно… 1956

Здесь номинация "дым" употреблена в значении пустоты, мимолётности.

Единожды употреблена номинация "огни" в значении "освещение, свет осветительных приборов" (Д.Н.Ушаков, Т.2, С.749), которая даёт нам возможность рассматривать здесь же и оппозиционные элементы изотопии "свет" и "тень".

Отображение элемента изотопии "свет" идёт через указание на источник; в стихотворении "Летний сад" (1959) источник назван своим родовым понятием:

И всё перламутром и яшмой горит,

Но света источник таинственно скрыт.

Летний сад. 1959

1. источниками являются небесные светила: "солнце", "луна", "звёзды". В этом случае отображение элемента свет идёт через номинации: "полосы", "луч", "закат", "свет":

Сквозь стекло лучи дневные…

Два стихотворения. 2. 1909

Смотреть, как гаснут полосы

В закатном мраке хвой…

Белой ночью. 1911

1. в качестве источника выступают электрические приборы: "лампа", "фонарь". Здесь отображение идёт через предикат "горит", либо через атрибутивную характеристику: "зелёный", "жёлтый", "свежий":

- 104 -

Под лампою зелёной,

С улыбкой неживой…

…И на ступеньке встретить… 1913

Чернеет дорога приморского сада,

Желты и свежи фонари.

Чернеет дорога приморского сада… 1914

Во дворце горят окошки,

Тишиной удалены.

Знаю, знаю – снова лыжи… 1913

1. в одном случае лексема "свет" тождественна лексеме "огонь", и источником света в этом примере является "камин":

В том доме было очень страшно жить,

И ни камина свет патриархальный,

Ни колыбелька моего ребёнка,

Ни то, что оба молоды мы были

И замыслов исполнены,

Не уменьшало это чувство страха.

Северные элегии. 3. 1945

На атрибутивном уровне характеристика "света" идёт, с одной стороны, через цветовую гамму: "зелёный", "багровый", "жёлтый", "малиновый", "перламутр", "яшма", с другой стороны, через концептуальные признаки: "неверный", "патриархальный", "таинственный", "невидимый", "весёлый".

В системе предикатов выявляется оппозиция: горит – гаснет

застыл скрыт

лежал

каплет

играет

Элемент изотопии "тень" на атрибутивном уровне характеризуется определениями "пепельные" (обозначение цвета); "залетейская", "самый милый спутник", "тень миража" (в значении тень от какого-либо предмета или явления); "нездешние" (пространственная характеристика), "неоплаканная" (субъективная оценка). На предикативном уровне – оппозиция густела – расплылись.

Лежал закат костром багровым

И медленно густела тень.

О, это был прохладный день… 1913

- 105 -

…Чтоб бегству моему помочь,

Расплылись пепельные тени.

Когда в мрачнейшей из столиц… 1916

Итак, общую систему отображения элемента изотопии "огонь" можно представить через отображение его инвариантов:

f (огонь) : x (огонь)  y (дым)  z (свет - тень).

Последняя из четырёх стихий "вода" представлена следующими вариантами: вода в трёх состояниях: жидком ("вода", "глоток воды", "воды", "хоры вод", "наводнение"), газообразном ("облака", "облачко") и твёрдом ("лёд", "льдины", "ледоход"); водоёмы ("Нептуновы владенья"): реки ("Нева", "Ладога", "Фонтанка", "Мойка"), море ("моря", "взморье"), "каналы", канавы ("Лебяжья", "канавы"), "болото".

На атрибутивном уровне номинация "вода" характеризуется

1. несколькими антитезами а) "чистая" – "грязная":

Принеси же мне горсточку чистой,

Нашей невской студёной воды…

Постучи кулачком – я открою… 1942

Не гони меня туда,

Где под душным сводом моста

Стынет грязная вода.

Здравствуй! Лёгкий шелест слышишь… 1913

б) с точки зрения динамичности и статичности:

высокая - спокойная

страшная мёртвая

студёная

Была в Неве высокая вода,

И наводненья в городе боялись.

В последний раз мы встретились тогда… 1914

И вот сегодня – это светлый сад,

привольный, ясный, под огромным небом:

курчавятся и зацветают ветки,

жужжат шмели, и бабочки порхают,

и соком наливаются дубки,

а лиственницы нежные и липы

- 106 -

в спокойных водах тихого канала,

как в зеркале, любуются собой…

Приморский парк Победы. 1950

На предикативном уровне: омывала - стынет

замирает

не струится

Ещё недавно плоская коса,

черневшая уныло в невской дельте,

как при Петре, была покрыта мхом

и ледяною пеною омыта.

Приморский парк Победы. 1950

Не гони меня туда,

Где под душным сводом моста

Стынет грязная вода.

Здравствуй! Лёгкий шелест слышишь… 1913

1. Притяжательным прилагательным "невская":

Мне бы снова мой чёрный платок,

Мне бы невской воды глоток.

Третий Зачатьевский. 1922-1940

1. По цвету ("изумрудная", "синь", "померкнувшая"):

Изумрудною стала вода замутнённых каналов,

И крапива запахла, как роза, но только сильней.

Небывалая осень построила купол высокий… 1922

…И бледный лик в померкнувшие воды

Склоняет сизокрылая заря.

Вечерний звон у стен монастыря… 1914

Твёрдое состояние воды ("лёд", "ледоход", "льдины") на атрибутивном уровне имеют только цветовую характеристику – "бесцветный":

Как я рада, что нынче вода

Под бесцветным ледком замирает.

Сколько просьб у любимой всегда!.. 1913

Предикативный уровень характеризует переходное состояние "воды" из

- 107 -

твёрдого в жидкое: "проплывают, звеня", "начинается".

Проплывают льдины, звеня,

Небеса безнадёжно бледны.

Проплывают льдины, звеня… 1918

На Неве под млеющим паром

Начинается ледоход.

Не в лесу мы, довольно аукать… 1914

Для характеристики газообразного состояния "воды" ("облака") характерна лёгкость и свежесть: "как беличья расстеленная шкурка серело", "струящиеся", "мелкие", "высокие", "свежие", "влажные".

Высоко в небе облачко серело,

Как беличья расстеленная шкурка.

Высоко в небе облачко серело… 1911

Стоит на небе месяц, чуть живой,

Средь облаков струящихся и мелких…

Ночью. 1918

"Нептуновы владенья" представлены:

1. именами нарицательными, которые на атрибутивном уровне характеризуются разнородными признаками: "река" – "грозная", "широкие", "вечерняя":

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды…

Ведь где-то есть простая жизнь и свет… 1915

"море" – "северное", "серое":

Вот и берег северного моря,

Вот граница наших бед и слав…

Вот и берег северного моря… 1922

"каналы" – "приневские", "тихие", "как зеркало", "голубые":

Простишь ли мне эти ноябрьские дни?

В каналах приневских дрожали огни.

Простишь ли мне эти ноябрьские дни?.. 1913

- 108 -

"болото" – "мёртвое", "безлюдное":

И буйный ветер гостем был единым

безлюдного и мёртвого болота.

Приморский парк Победы. 1950

"канавы" – "пышные":

А в Старой Руссе пышные канавы,

И в садиках подгнившие беседки…

Северные элегии. 1. 1945

2) водоёмы представлены именами собственными – названиями: "Нева", "Лебяжья", "Мойка", "Фонтанка", "Ладога". Наиболее частотно употребление Невы, которая определяется на атрибутивном уровне антиномией пышная - страшная

темноводная

…Я, тихая, весёлая жила

На низком острове, который, словно плот

Остановился в пышной невской дельте…

Эпические мотивы. 2. 1914-1916

Чтоб увидеть рассветный, синий,

Страшный час над страшной Невой.

От меня, как от той графини… 1958

Итак, общая система отображения водной стихии Петербурга представлена через отображение её инвариантов:

f (вода) : x (три состояния воды)  y (водоёмы).

Флора.

Этот элемент изотопии природы представлен цветами и растениями. Общее название растений в петербургском тексте Ахматовой – "зелёный табор". Частные номинации: "ветки", "трава" – родовые понятия, которые на атрибутивном уровне характеризуются либо по цвету: "жёлтая", "зелёная", "чернеющие", "чёрные":

Оттого мы любим небо,

Тонкий воздух, свежий ветер

- 109 -

И чернеющие ветки

За оградою чугунной.

Божий ангел, зимним утром… 1914

Принеси же мне ветку клёна

Или просто травинок зелёных,

Как ты прошлой весной приносил.

Постучи кулачком – я открою… 1942

либо через активизацию зрительных и осязательных рецепторов: "влажные", "снежные", "задетые":

И слаще всех песен пропетых

Мне этот исполненный сон,

Качание веток задетых

И шпор твоих лёгкий звон.

По твёрдому гребню сугроба… 1917

Среди всех названий растений, использованных Ахматовой в топосе Петербурга ("вязы", "ива", "ёлки", "осока", "кипарисы", "клёны", "плющ", "тростник", "липы", "тополя", "лиственницы", "крапива", "лебеда") наиболее характерно употребление "ивы", "лип", "тополей "и "клёнов". Номинация "липы" связана с Фонтанным домом, на что указывает притяжательное прилагательное "шереметьевские":

Что там – в сумерках чужих?

Шереметьевские липы…

От тебя я сердце скрыла…1936

Элемент изотопии "цветы" в ахматовском тексте часто противопоставлен элементу "растения" на атрибутивном уровне:

белые - чёрные

белоснежные чернеющие

яркие надмогильные

прозрачные плакучие

свежие

Чтоб песок хрустел и лапы ёлок –

И чёрные и влажные – шуршали…

И жар по вечерам, и утром вялость… 1913

- 110 -

…Жужжит пчела на белой хризантеме…

Застыл в букете ярких георгин…

Вечерняя комната. (1911?)

Среди номинаций элемента изотопии "цветы" наиболее часто употребляются "розы" как неотъемлемая часть Летнего сада:

Я к розам хочу, в тот единственный сад,

Где лучшая в мире стоит из оград,

Где статуи помнят меня молодой,

А я их под невскою помню водой.

Летний сад. 1959

е) Семантическая изотопия "люди".

Важную роль в характеристике интертекстуальных данных петербургского текста Ахматовой играет изотопия "люди".

Номинации этой изотопии весьма разнообразны и характеризуют либо исторически-культурную память ("княжна Евдокия", "Пушкин", "Некрасов", "Салтыков", "Достоевский", "император Пётр Первый"), либо биографию поэтессы. Во втором типе номинаций наиболее частотно и интересно упоминание "художника", "ленинградцев" (особенно в стихах, посвящённых военному, блокадному Ленинграду), "друга" или "друзей" и, особенно, "Блока".

Ахматова писала: "Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти двадцатого века, но и человеком – эпохой, то есть самым характерным представителем своего времени…" Как человек – эпоха он представлен и в ахматовской поэме – триптихе "Поэма без героя", и в цикле "Три стихотворения". Но в "Трёх стихотворениях" (что важно для нашего исследования) он представлен как "культурный слой" Петербурга, как "петербургская тумба".

…И ночь Петербурга.

…И ветер с залива. А там, между строк,

Минуя и ахи и охи,

Тебе улыбнётся презрительно Блок –

Трагический тенор эпохи.

Три стихотворения. 2. 1944-1960

Он прав - опять фонарь, аптека,

Нева, безмолвие, гранит…

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит…

Три стихотворения. 3. 1944-1960

- 111 -

ж) Семантическая изотопия "звуки" и "краски" города.

Краски города

Для художника–живописца краски являются самоцелью. Его задача – достижение определённых красочных эффектов, развитие известных цветовых гамм и колористических сочетаний. Для художника–пластика краски – только средство для воссоздания материала, ибо цвет говорит о глубине, весе, протяжённости. "Если поставить рядом, например, Веронезе и Монтеньи, различие в обращении с красками станет очевидным. Первый создаёт ослепительно пышные колористические симфонии, второй сокращает свою палитру до трёх-четырёх тонов; его серо-жёлтые, белые и чёрные оттенки служат созданию пространства и материала, то есть пластической вещности" (К.Мочульский, С.47).

Аналогия с техникой акмеистической школы – полная. Символисты упиваются блеском драгоценных камней, яркостью тканей. Их палитра хаотически пестра: стихи их перегружены цветовыми эпитетами. "Припомним "солнечного" Бальмонта и "семь цветов радуги" В.Брюсова. После красочной насыщенности стихов символистов Ахматова поражает однотонностью колорита. Она вскрывает пластические стороны краски, поэтому её гамма резко выходит из пределов blanc et noir; рисунок для неё важнее окраски, её поэзия – прежде всего графична" (К.Мочульский, С.47).

В петербургском тексте Ахматовой наиболее частотно употребление белого и чёрного цветов.

Белый цвет, наиболее передающий плотность и непроницаемость материала и в то же время вмещающий сложное эмоциональное содержание, - любимый цвет Ахматовой. В топическом содержании Петербурга находим: "белый мост", "белые колонны", "белый камень", "белая сетка инея", "белая яхта", "белые матовые страницы" (выражение остро передаёт зрительно-осязательное ощущение материала). Стремление к точности порождает выражения вроде: "дом почти белый". В приведённых примерах эпитеты относятся к предметам и подчёркивают их пластическую природу. Преобладание эмоционального элемента замечается в сочетании эпитета с понятием нематериальным: "белая ночь", "белая вьюга", "белая зима", "белое небо". Пластическая концепция восприятий особенно рельефна в следующем архитектурном сравнении:

Последняя зима перед войной.

Белее сводов Смольного собора,

Таинственней, чем пышный Летний сад,

Она была.

Тот голос с тишиной великой споря… 1914

- 112 -

Такой же плотностью и удельным весом обладает эпитет "чёрный"; он тоже применяется систематически: "чернеющие ветки", "чёрное небо", "чёрный узор оград", "чёрный ветер", "чёрный сад", "чёрный тополь", "чёрные зданья" и т.д. Характерен для графической чёткости Ахматовой такой пример:

Плыву, и радостна прохлада,

Белеет тускло дальний мост.

Не надо мне души покорной,

Путь станет дымом, лёгок дым,

Взлетев над набережной чёрной,

Он будет нежно-голубым

Мне больше ног моих не надо… 1911

Ту же функцию выполняют тональности чёрного цвета: "тёмный город", "мрачные сады", "темноводная Нева", "тёмный дом " и т.д.

Красный цвет, более всех остальных насыщенный и плотный, встречается в петербургском тексте во всех его оттенках: "красный дом", "красный камин", "красная заря" и т.д. В данных сочетаниях цвет есть характерный и неотъемлемый признак, свойство материала, а не особенность раскраски (вполне аналогичны – "сизый голубь", "сизый дым", "сизая заря"). Из нюансов красного цвета отметим: "червонно-дымная заря", "костёр багровый", "багровый свет "и, наконец, оригинальные сочетания: "малиновый свет", "малиновое солнце", "малиновые костры". "Жёлтый мост", "жёлтый домик "– словесное определение материала ("жёлтый" = "деревянный"), "жёлтая трава", "жёлтое солнце", "жёлтый огонь", "жёлтый фонарь", "жёлтое пламя" – характерный признак. Невещественные тона – "синий", "зелёный", "рыжий", "перламутровый" и т.д. представлены единичными примерами. Хотя из невещественных тонов представлен "голубой": "голубой дым", "голубой туман", "голубой вечер", "голубой канал", указывающий на влажность воздуха и обилие водоёмов в Петербурге.

Элемент изотопии "звуки" представлен рядом номинаций. Наиболее общая номинация – "звуки города" – представлена в стихотворном цикле "Северные элегии. 4.":

Так вот он – тот осенний пейзаж,

Которого я так всю жизнь боялась:

И небо – как пылающая бездна,

И звуки города – как с того света

Услышанные, чуждые навеки.

Северные элегии. 4. 1943-1953

- 113 -

Звуки города.

"Звуки города" можно разделить на две категории, выразив их в бинарной оппозиции наличие – отсутствие звуков. Левая часть этой оппозиции, в свою очередь представлена оппозицией звуков с позитивной (сюда же мы включаем ономатопы) и негативной окраской. Правая часть оппозиции включает в себя либо полное отсутствие звуков, либо еле слышное их присутствие.

Звуки

• 

наличие отсутствие

  дыхание

позитивная окраска негативная окраска шепот

голос крик тишина

разговор шум молчание

мяукают скрип безмолвие

аукать гул молитва

звон кашель мольба

плеск плач моленье

гам вопль бормотание

охи-ахи рыдание глухость

смех свист причитание

речь гром

музыка стон

журчанье

Итак, топическое содержание Петербурга Ахматовой складывается из ряда изотопий, имеющих свою характеристику, а в некоторых случаях и эволюцию.

В заключение обратим внимание на ряд стихотворений, которые мы не можем однозначно отнести к топосу Петербурга. Они в равной степени могут входить как в топос Петербурга, так и в топос его пригородов. Например, "Сколько просьб у любимой всегда…", "Знаю, знаю – снова лыжи", "9 декабря 1913 года", "О тебе вспоминаю я редко…", "Белый дом", "Сразу стало тихо в доме…", "Проплывают льдины, звеня…", "Ночью", "Вечерний звон у стен монастыря…", "А я иду, где ничего не надо…" и некоторые другие. Это даёт перспективы дальнейшей работы над петербургским текстом А.А.Ахматовой.

- 114 -

Глава 3. Анализ двух циклов стихотворений: "Стихи о Петербурге" и "Северные элегии".

"Есть три эпохи у воспоминаний" – сказала Ахматова в "Северных элегиях". И сама жизнь поэтессы, и её романтическая творческая судьба, а также (в контексте нашей темы) образ её любимого города располагается примерно в трёх различных биографических и творческих кругах. Петербург первой и третьей частей её поэтического текста антиномичен. В этой связи рассмотрим два цикла стихотворений: "Стихи о Петербурге" ("Чётки", 1913) и "Северные элегии" ("Нечет", 1943-1953).

"Цикл (греч. – круг) – группа произведений, сознательно объединённых автором по жанровому тематически-идейному признаку или общностью персонажей" (Краткая литературная энциклопедия, Т.8, С.398).

В 19 веке цикличность стала восприниматься как особая художественная возможность, что привело к созданию новой поэтической формы – лирического цикла. У поэтов конца 19-го – начала 20 века оно являет собой новое жанровое образование, стоящее между тематической подборкой стихотворений и лирической, бессюжетной поэмой. Каждое произведение, входящее в такой цикл, может существовать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извлечено из него, теряет часть своей эстетической значимости; художественный смысл цикла шире совокупности смыслов отдельных произведений, его составляющих. В цикле возникают сюжетно-тематические и ассоциативные связи между отдельными стихотворениями, стремление подчинить все части цикла единому субъективно-эмоциональному началу.

Так по строению и тематике цикл "Стихи о Петербурге" может быть рассмотрен как единое стихотворение, состоящее из нескольких частей и имеющее кольцевую композицию.

Как и у А.С.Пушкина, на которого ориентированы общие манеры и формы поэзии А.А.Ахматовой, поэтический язык её произведений рассматривается как основополагающее утверждение порядка. Но в то же время А.А.Ахматова жила в эпоху, когда складывались принципы неклассического знания, и поэтому ориентация на классический текст усложняется в её поэзии одновременно и его децентрацией, но внешне она не выделяется, а остаётся внутри, что порождает один из сложнейших типов гармонической организации – единовременный контраст (принцип культуры, когда внешнему спокойствию, уравновешенной поэтической речи противостоит внутренний напор децентрированного психологического состояния, поступков, действий, языка лирического героя). Единовременный контраст может формироваться на основе каждого стихотворения и стать сутью цикла.

- 115 -

§1. Анализ цикла "Стихи о Петербурге".

И первая часть, и вторая, и весь цикл "Стихи о Петербурге" в целом построен по принципу единовременного контраста.

1.

Вновь Исакий в облаченье

Из литого серебра.

Стынет в грозном нетерпенье

Конь Великого Петра.

2

Ветер душный и суровый

С чёрных труб сметает гарь…

Ах! своей столицей новой

Недоволен государь.

Главенствующую роль в структуре и семантике этого стихотворения играют интертекстуальные данные, которые активизируют сцены посредством артефактов, а через артефакты переживаются впечатления от города. В качестве артефактов выступают "Медный всадник" А.С.Пушкина и Апокалипсис.

Внешнее течение речи представляет собой торжественное и суровое описание города, выраженное соединением двух четверостиший, равных четырём предложениям; перекрёстная рифма (женская-мужская), сильно пиррихированный ямб.

Утверждая своей поэзией малую форму, А.А.Ахматова сумела сообщить ей интенсивность выражения. Как писал Б.М.Эйхенбаум, "лаконизм и энергия выражения – основные особенности поэзии Ахматовой. Эта манера <…> мотивируется не простой непосредственностью, а напряжённостью эмоций" (Б.М.Эйхенбаум, С.22).

На графическом уровне интерес представляют знаки препинания. Знаки помогают поэтессе резко изменить отношения между поэтической строкой и фразой, сменить акценты в строке и фразе. "Её знаки подчинены нормативным правилам, но поэтесса умеет так их расставить, что обычный нормативный знак "заиграет" особыми красками – разрушит ритмическую плавность, остановит внимание, - пронзит своей неожиданностью…" (Н.С.Валгина, С.23).

В данном стихотворении точка в середине строфы не только не снимает напряжения, а напротив – нагнетает его. Речь приобретает резкое, стоккатное звучание.

На звуковом уровне это подтверждается аллитерацией контрастных сочетаний; преобладают соединения глухих со звонкими, сонорными - [тр], - 116 -

[чн], [пн], [трн], [птр] - и особенно звонких с сонорными - [гр], [бр], [др] - что активизирует слуховые и зрительные модусы, представляя мысленному "взору" картину сдерживания коня и издаваемые при этом звуки. Та же картина высвечивается и в структуре ассонансов. Ассонансы носят синкопированный характер: их соотношение держится на доминировании [о], сменяющимся низким [а]. В первом стихе наблюдается звуковая прогрессия [аэ], а далее – 2, 3, 4 стих – регрессия [оа], [оэ], [иа] в конце строки:

о – а - э

и - о - а

ы - о - э

о - и - а

Многоточие же на графическом уровне помогает растянуть предельно сжатый стих, за эскизными набросками указать обширную антиномичную панораму города.

- 117 -

Словник стихотворения.

Существительное Глагол Прилагательное Наречие Местоимение Междометие Служебные слова

Исакий стынет литого вновь своей ах в

облаченье сметает грозном из

серебра великого в

нетерпенье душный и

конь Петра суровый с

ветер новой

труб недоволен

гарь

столицей

государь

- 118 -

Мы видим, что наибольшая степень организации характерна для именного строя, который в координации со служебными словами является доминирующей вертикалью в тексте. На номинативно-адъективном уровне выявляется антиномия, характерная для города, выражающаяся через чувственные модусы (зрение, обоняние, осязание), с одной стороны, архаически высокой лексикой ("Исакий в облаченье из литого серебра", "в грозном нетерпенье", "государь"); с другой стороны, лексикой с негативной окраской ("ветер душный и суровый", "с чёрных труб", "гарь"). Служебные слова, в основном предлоги, выполняют описательную функцию. Словарный состав стихотворения подчинён интертекстуальным данным, дополняя их антиномичность на языковом уровне.

В стихах Ахматовой Петербург выступает в глубине поэтического образа, чаще всего как "проникновенный свидетель поэм любви" (Н.П.Анциферов, 1991, С.163). Петербург – как фон, на котором скользят тени любящих, сообщающий строгость всей картине своим спокойным ритмом. А следовательно, первая и вторая части этого цикла, взятые отдельно и вырванные из контекста, потеряют свою глубину и значимость.

2.

Сердце бьётся ровно, мерно.

Что мне долгие года!

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда.

Сквозь опущенные веки

Вижу, вижу ты со мной

И в руке твоей навеки

Нераскрытый веер мой.

Оттого, что стали рядом

Мы в блаженный миг чудес,

В миг, когда над Летним садом

Месяц розовый воскрес, -

Мне не надо ожиданий

У постылого окна

И томительных свиданий.

Вся любовь утолена.

Ты свободен, я свободна,

Завтра лучше, чем вчера, -

Над Невою темноводной,

Под улыбкою холодной

Императора Петра.

- 119 -

Личное переживание сочетается с определёнными местами города. В его домах, садах запечатлевается прошлое, ценное для отдельного человека.

Ведь под аркой на Галерной

Наши тени навсегда.

Интертекстуальность уступает место рефлексии героя. Город – его архитектура, сады, природа – становится средством выражения душевного состояния.

Звучание приобретает легатность, лёгкость, ровность.

На графическом уровне это выражается объёмностью предложений, иногда не вмещающихся в пределы строфы. Тире между третьей и четвёртой строфой организует весь ритмико-интонационный рисунок стихотворения, разъединив слова так, что они удалены друг от друга, произносительно подчёркиваются, не сливаются. Тире несёт и смысловую нагрузку, указывая на оппозиционность роли пространственных характеристик для душевного состояния героя:

внешний мир - дом

(сад)

• 

любовь не любовь

Плавность, равномерность звучания на звуковом уровне выражается аллитерированием сочетаний сонорных [мн], [л], [л`] – глухих с сонорными и звонкими - [чтм], [бт], [вс`], [скв], [хл], [нх] и т.д. А в системе ассонансов это выражается преобладанием, пронизыванием всего стихотворения высоким [э], а также его вертикальными и горизонтальными повторами и чередованием [э] с [о] и [а].

Вот ассонансы первой строфы:

э - о - о - э

о - э - о - а

э - а - э

а - э - а

- 120 -

Словник стихотворения.

Существительное Глагол Прилагательное Наречие Местоимение Служебные слова

сердце бьётся долгие ровно мне что

года вижу опущенные мерно наши ведь

аркой на Галерной вижу нераскрытый навсегда ты под

тени стали блаженный рядом мной на

веки воскрес розовый завтра мы сквозь

руке не надо постылою лучше мне со

веер утолена томительных вчера вся и

миг свободен ты в

чудес свободна я оттого что

миг темноводной в

Летним садом холодной в

месяц над

ожиданий у

окна и

свиданий чем

любовь над

Невою под

улыбкою

императора

Петра - 121 -

С одной стороны, лексика продолжает тематический ряд номинативного строя первой части – существительные, обозначающие городские реалии и указывающие на триаду дом - окно – сад (мир), отсылающую нас к инициальному стихотворению творчества Ахматовой "Молюсь оконному лучу…" (см. главу 1, §1) и говорящие о вечности города. С другой стороны, нейтральная портретная лексика: сердце, веки, руки, улыбка - с атрибутивными характеристиками, выражающая душевное состояние героя. Кроме того, большую роль играет лексика, ориентированная на абстрактный словарь, указывающая на бинарную оппозицию "вечность – мимолётность": "года" – "миг"; а также "чудеса", "ожидания", "свидания", "любовь", подчинённые символу непредсказуемой судьбы и выражающие душу человека. Отражением души являются глаза. У Ахматовой они представлены либо через портретную характеристику "опущенные веки", либо через метафорически символическое выражение – "нераскрытый веер".

Система местоимений второй части цикла представлена замкнутой триадой я - ты – вся (любовь), где местоимение "вся" по значению тождественно множественному числу личного местоимения "я" – "мы", а следовательно, триада может быть представлена следующим образом: я – ты – мы.

Необходимо отметить и значительную роль служебных слов, которые в отличие от первой части носят не описательный, а скорее указательный характер – указание на оппозицию пространственного (локативного) значения: "верх - низ" – "над" – "под".

Финальная же часть стихотворения возвращает нас к первой части цикла, носит обобщающий характер. На графическом уровне это выражается в удлинении строфы: четверостишие ? пятистишие.

На звуковом уровне возвращение к первой части подтверждается аллитерациями [рт], и ассонансными повторами [о - о], [а - а]: о – о

ы – о

а – а.

Словарный состав указывает на трёх героев цикла, которые неотделимы друг от друга: я – ты – город. Третий член триады дан через его составляющие – Нева и памятник Петру 1. "Свобода" двух героев находится в пространственно-временных рамках города, на что указывают наречия "завтра", "вчера" и предлоги "над", "под".

Итак, Петербург дарит блаженство, утоляющее любовь и надёжно хранит память о ней. Арка на Галерной, воскресающий над Летним садом месяц, Исакий, вновь облачающийся в зимнее серебро, освящает любовь и свидетельствует о ней перед вечностью. Поэтому-то и оказывается возможным назвать стихи о любви в Петербурге, стихами о самом городе. Мерный, торжественный ритм стиха утверждает спокойную гармонию между душевным состоянием героини и строгим петербургским пространством. Но символы памяти омывает темноводная Нева. Для - 122 -

поэтического мышления 10-х годов характерно отождествление Невы с Летой (позднее Ахматова использовала этот образ и в стихах, и в "Поэме без героя"). Жизнь человека в Петербурге мыслится на пороге между вечной памятью и полным забвеньем. Отсюда исключительно острое переживание "бега времени": "вновь", "нетерпенье", "сердце бьётся", "долгие года", "навсегда", "навеки", "миг", "воскрес", "ожидания", "завтра", "вчера".

Двойственность города и его немаловажная роль в жизни человека раскрывается в цикле "Стихи о Петербурге" через оппозиции на всех уровнях. Эти оппозиции скрыты внутри стихотворений, которые внешне представляют собой спокойную уравновешенную поэтическую речь.

§2. Петербург "Северных элегий".

Во втором параграфе второй главы, мы подробно рассматривали эволюцию изотопии "город" и пришли к выводу, что по одному из критериев "реальность - ирреальность" отображение изотопии идёт от Петербурга реального, представленного в проанализированном нами цикле "Стихи о Петербурге" к Петербургу воспоминаний, нашедшего своё выражение в цикле "Северные элегии".

Этот цикл был достаточно хорошо исследован в литературоведческих работах В.Веленкина "В сто первом зеркале", В.М.Жирмунского "Творчество А.Ахматовой", А.И.Павловского "Анна Ахматова. Жизнь и творчество". В них прослеживается история создания стихотворений цикла, сопоставляются разные их редакции, выявляются биографические подробности, отражённые в элегиях, а также проводится тематико-смысловой анализ цикла. Первоначально цикл был назван "Ленинградские элегии", затем название изменено. Цикл остался незаконченным – седьмая элегия. Исследователи "Северных элегий" относят их к "самым открыто-биографичным" произведениям, занявшим особое место в творчестве поэтессы.

Петербург входит в "Северные элегии" полноправным героем и свидетелем жизни поэтессы. В "Пятой" элегии город приобретает значение единственного города на свете:

Сколько я друзей

Своих ни разу в жизни не встречала,

И сколько очертаний городов

Из глаз моих могли бы вызвать слёзы,

А я один на свете город знаю

И ощупью его во сне найду.

Наиболее интересна для нас (в контексте темы) первая из "Северных

- 123 -

элегий" – "Предыстория".

Первая

Предыстория

Я теперь живу не там…

Пушкин

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Торгуют кабаки, летят пролётки,

Пятиэтажные растут громады

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.

Везде танцклассы, вывески менял,

А рядом: "Henriette", "Basile", "Andre"

И пышные гроба: "Шумилов-старший".

Но, впрочем, город мало изменился.

Не я одна, но и другие тоже

Заметили, что он подчас умеет

Казаться литографией старинной,

Не первоклассной, но вполне пристойной,

Семидесятых, кажется, годов.

Особенно зимой, перед рассветом,

Иль в сумерки – тогда за воротами

Темнеет жёсткий и прямой Литейный,

Ещё не опозоренный модерном,

И визави меня живут – Некрасов

И Салтыков… Обоим по доске

Мемориальной. О, как было б страшно

Им видеть эти доски! Прохожу.

А в Старой Руссе пышные канавы,

И в садиках подгнившие беседки,

И стёкла окон так черны, как прорубь,

И мнится, там такое приключилось,

Что лучше не заглядывать, уйдём.

Не с каждым местом сговориться можно,

Чтобы оно свою открыло тайну

(А в Оптиной мне больше не бывать…).

Шуршанье юбок, клетчатые пледы,

Ореховые рамы у зеркал,

Каренинской красою изумленных,

И в коридорах узких те обои,

Которыми мы любовались в детстве,

- 124 -

Под жёлтой керосиновою лампой,

И тот же плюш на креслах…

Всё разночинно, наспех, как-нибудь…

Отцы и деды непонятны. Земли

Заложены. И в Бадене – рулетка.

И женщина с прозрачными глазами

(Такой глубокой синевы, что море

Нельзя не вспомнить, поглядевши в них),

С редчайшим именем и белой ручкой,

И добротой, которую в наследство

Я от неё как будто получила,

Ненужный дар моей жестокой жизни…

Страну знобит, а омский каторжанин

Всё понял и на всём поставил крест.

Вот и сейчас перемешает всё

И сам над первозданным беспорядком,

Как некий дух, взнесётся. Полночь бьёт.

Перо скрепит, и многие страницы

Семёновским припахивают плацем.

Так вот когда мы вздумали родиться

И, безошибочно отмерив время,

Чтоб ничего не пропустить из зрелищ

Невиданных, простились с небытьём.

В стихотворении мы наблюдаем смешение реального и ирреального планов. Стихотворение представляет собой как бы воспоминания во время прогулки по городу.

Написана "Предыстория" белым стихом. Белый стих позволяет широко пользоваться бытовой разговорной речью, свободно и гибко строить фразу. Ахматова пользуется обычным классическим размером белого стиха – пятистопным ямбом, сильно пиррихированным:

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Торгуют кабаки, летят пролётки,

Пятиэтажные растут громады

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.

Графически стихотворение разделено на четыре неравные части. Первые три – представляют собой этюды, зарисовки воспоминаний, четвёртая – обобщение, вывод, раскрывающий смысл первых трёх частей.

Внешне "Предыстория" представляет собой замысловатое, достаточно - 125 -

ровное и спокойное повествование, раскрывающееся на внутреннем уровне посредством интертекстовых данных, имеющих в основе напряжённое эмоциональное переживание. Мы опять имеем дело со свойственным Ахматовой единовременным контрастом.

Последняя часть стихотворения, раскрывая смысл стихотворения в целом, обозначает временные рамки зарисовок – эпоха, в которой родилась и жила Ахматова. Эта эпоха названа в стихах "каренинской", которая, в свою очередь, считалась эпохой безвременья. На словесном уровне это характеризуется, в большей степени, именным характером словаря стихотворения.

Петербург – составная, неотъемлемая часть эпохи – Петербург 90-х годов.

Отображение изотопии "город" идёт в этом стихотворении через сцены и картины, активизированные посредством артефактов. Артефакты носят антиномичный характер: с одной стороны, это город, увиденный глазами Ф.М.Достоевского, окрашенный в обыденные и мрачные тона; с другой, торжественный Петербург литографий мирискуссников.

Посредством этой артефактичной антиномии переживается впечатление от города. Артефакты и рефлексия героя отражают постоянно пересекающиеся временные пласты прошлого ("Россия Достоевского") и настоящего. Настоящее время представлено особенно ярко системой предикатов: "прохожу", "лучше не заглядывать, уйдём", "не бывать", напоминающих ремарки в драматическом произведении. То есть Петербург реальный представлен настоящим временем, Петербург ирреальный (воспоминаний) – прошедшим.

Итак, отображение изотопии "город" в "Стихах о Петербурге" и "Северных элегиях" укладывается в общую схему отображения Петербурга в петербургском тексте Ахматовой (см. главу 2, §2).

-126 -

Заключение.

Петербург представляет собой хорошо организованный текст. Текст понимается как результат последовательного развёртывания некоторой основной темы. Все элементы текста тесно взаимосвязаны.

В структуре петербургского текста выделяются следующие элементы. 1. Инициальные данные – имя города, смена названий – это смена масок города.

2. Пространственные характеристики: Петербург – эксцентрический город, находящийся на краю культурного пространства, в котором реализуется оппозиция "естественное - искусственное"; с осознанием искусственности города связаны две особенности петербургской пространственности: призрачность и театральность; ситуация искусственности города исключительно мифогенна.

3. Петербургская мифология: под мифом понимается категория нашего мышления, произвольно используемая нами, чтобы объединить под одним и тем же термином попытки объяснить природные феномены, творения устной литературы, философские построения и т.д. Миф складывается из мифологического имени, мифологического образа и мифологического повествования. В системе петербургской мифологии выделяются: "миф о чудесном создании города", "миф о демиурге", "эсхатологический миф (город, поглощённый водной стихией)", "Ленинград – колыбель революции", "миф блокадного Ленинграда", "миф блистательного Петербурга".

Петербургу в русской культуре поставлен особый петербургский текст, составляющими которого являются разные типы текста: петербургский текст русской архитектуры, живописи, музыки, художественной фотографии, литературы. Все эти типы петербургского текста взаимодействуют между собой, являясь интертекстуальными данными друг друга. Взаимодействие вербальных и невербальных типов текста в системе петербургского текста русской культуры мы рассматриваем как дополнительные, позволяющие глубже проникнуть и понять петербургский текст любого художника слова.

В качестве примера мы рассматриваем петербургский текст А.А.Ахматовой. Петербург занимает в её поэтическом тексте определённое семантическое пространство или топическое содержание, являющееся частью общего топического содержания её поэзии. Топос Петербурга возникает в результате наличия в тексте определённых семантических однородностей (изотопий), которые в совокупности дают целостное представление о городе А.А.Ахматовой. Под семантической изотопией поэтического текста понимается система непрерывного отображения семантических блоков (топосов) в тексте, разные части которого

- 127 -

характеризуются наличием элемента инвариантного значения.

Топос Петербурга Ахматовой раскрывается через следующие изотопии: город, архитектура (здания, памятники монументальной скульптуры, мосты, набережные, топонимика, ограды, фонари), экстерьер, природа (через активизацию следующих культурных схем: времена года, время суток, стихии, светила, флора), люди, а так же звуки и краски города.

Большинство критериев, по которым характеризуются изотопии и их элементы, сводятся к бинарным оппозициям. Бинарная оппозиция представляет собой универсальное средство познания мира, в которой левая часть маркирована положительно, а правая – отрицательно. Но оппозиция чаще всего не является абсолютной. Мы не можем понять мир до конца, и эта невозможность понимания компенсируется бинарной дополнительностью точек зрения на мир.

Само отношение к Петербургу носит характер бинарной оппозиции: "естественное - искусственное", "культурный - гибельный" и т.д. Формирование образа города и в вербальном, и в не вербальном тексте шло по пути бинарной оппозиции: целое ? часть.

В петербургском тексте Ахматовой характеристика города так же подчинена бинарной оппозиции, носящей антиномичный характер: "славы и беды".

Отображение изотопии "город" у А.А.Ахматовой носит универсальный характер. В топическое содержание включаются все времена года, все времена суток, все стихии и светила. Из реалий города активизируются те, которые традиционно используются в петербургском тексте русской литературы: Нева, Петропавловская крепость, Исакий, Летний Сад, Приморский Парк Победы, памятник Петру Первому, ограды и фонари города; при рассмотрении которых так же выделяются оппозиции с соответствующими бинарными дополнениями.

Эволюция изотопий города в петербургском тексте А.А.Ахматовой идёт от Петербурга реального к Петербургу воспоминаний, а следовательно, создание топоса Петербурга у А.А.Ахматовой подчинено либо рефлексии героя, либо артефактам. Под артефактами понимаются "устойчивые сконцентрированные модели, связанные с культурной практикой, часто находящиеся на пересечении различных парадигм искусств. К артефактам примыкают и символы, мифы, а также устойчивые образы, отсылающие нас к тем или иным искусствам, наукам, то есть к определённым "продуктам" художественного и научного творчества" (К.Э.Штайн, С.146).

В системе артефактов А.А.Ахматовой наиболее часто используется петербургский текст А.С.Пушкина ("Медный всадник"), Ф.М.Достоевского, А.А.Блока, а также Апокалипсис, как основной дешифрирующий текст петербургского. Сама эта система артефактов подразумевает бинарную оппозицию концептуальной характеристики города – "славы - беды".

- 128 -

Антиномичный характер образа Петербурга Ахматовой выявляется и при анализе отдельных стихотворений ("Стихи о Петербурге", "Северные элегии").

Некоторые из стихотворений не имеют однозначной трактовки (то есть относятся к Петербургу или к его пригородам), что предоставляет перспективу для дальнейшей разработки темы.

- 129 -

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

Литературные источники

1. А.А.Ахматова. Сочинения в 2 т. -М., 1990.

2. А.А.Ахматова. Стихи и проза. -Л., 1976.

3. Ф.М.Достоевский. Подросток. // ПСС, Т.13.

4. В.Ф.Одоевский. Русские ночи. -Л., 1957.

5. В.Ф.Одоевский. Соч. в 2 т. -М., 1981, Т.2.

Словари

1. В.И.Даль. Толковый словарь живого великорусского языка в 4 т. -М., 1978-1980.

2. Краткая литературная энциклопедия в 9 т. -М., 1967-1976.

3. Лингвистический энциклопедический словарь. -М., 1990.

1. С.И.Ожегов. Словарь русского языка. -М., 1990.

2. В.Руднев. Словарь культуры 20 века. -М., 1997.

3. Словарь современного русского литературного языка в 17 т. -М.-Л., 1953-1965. /БАС/.

4. Словарь иностранных слов. -М., 1981.

5. Толковый словарь русского языка под ред. Д.Н.Ушакова в 4 т. -М.,

1935-1940.

Исследовательские работы

1. Г.Адамович. Мои встречи с Анной Ахматовой. // Воспоминания об

Анне Ахматовой. -М., 1991.

2. М.Алигер. В последний раз. // Воспоминания об Анне Ахматовой. -

М., 1991.

1. Н.П.Анциферов. Быль и миф Петербурга. 1924. // Н.Анциферов.

Душа Петербурга. -Л., 1922-1924.

1. Н.П.Анциферов. Дневники: Петербургский университет. Т.1. // ОР ГПБ, ф.27, -Л., 1925.

2. Н.П.Анциферов. Душа Петербурга. П. 1922. // Н.П.Анциферов. Непостижимый город. -Л., 1991.

3. А.Баталов. Рядом с Ахматовой. // Воспоминания об Анне Ахматовой. -М., 1991.

4. Н.М.Басалаев. Записки для себя. (1926-1939) // Об Анне Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. -Л., 1990.

5. А.Н.Бенуа. Живописный Петербург. // Мир Искусства, 1902-№1.

- 130 -

1. А.Вельтман. Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург. Ресурс всемирной компьютерной сети Internet.

2. О.И.Вендина. Городские мифы. Ресурс всемирной компьютерной

сети Internet.

11. В.Виленкин. В сто первом зеркале. -М., 1990.

12. Н.С.Валгина. Необычное... в обычном. Заметки о пунктуации

А.Ахматовой. // Русская речь, 1979-№6.

13. Л.В.Горнунг. Записки об Анне Ахматовой // Воспоминания об

Анне Ахматовой. -М., 1991.

14. А.Ж.Греймас. В поисках трансформационных моделей. //

Зарубежные исследования по семиотике фольклора. - М., 1985.

15. Н.С.Дороватовский. Географический и климатический очерк

Петербурга. // Петербург и его жизнь. -СПб., 1914.

16. В.М.Жирмунский. Творчество Анны Ахматовой. -Л., 1973.

17. М.Карлин. "Какая есть, желаю вам другую…" // Об Анне

Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. -Л., 1990.

18. Клод Леви-Строс. Тотемизм сегодня. // Клод Леви-Строс.

Первобытное мышление. -М., 1994.

19. Г.Коганов. Империя, виды в окно. // Век XX и мир, 1994-№3.

20. А.Левин, В.Строчков. В реальности иного мира. // Эксцентр-

Лабиринт: Современное творчество и культура.- Ленинград- Свердловск., 1991.

21. А.М.Левченя. Модерн в архитектуре Санкт-Петербурга. -С-П.,

1997.

22. Ленинград. Историко-географический атлас. -М., 1997.

23. А.Ф.Лосев. Диалектика мифа. // Миф. Число. Сущность. -М., 1994.

24. Ю.М.Лотман. Символика Петербурга и проблемы семиотики

города. // Ю.М.Лотман. Избранные труды. Т. 2., -М., 1984.

25. Ю.М.Лотман. Современность между Востоком и Западом. // Знамя,

1997-№9.

26. П.Н.Лукницкий. Из дневника и писем. 1925. 3 марта. //

Воспоминания об Анне Ахматовой. -М., 1991.

27. Г.П.Макогоненко. Из третьей эпохи воспоминаний. // Об Анне

Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. -Л., 1990.

28. Д.Е.Максимов. Об Анне Ахматовой, какой помню. 2. //

Воспоминания об Анне Ахматовой. -М., 1991.

29. И.Меттер. Седой венец достался её недаром. 1974. // Об Анне

Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. -Л., 1990.

30. Мосты и набережные Ленинграда. -Л., 1991. Составитель

П.П.Степанов.

31. К.Мочульский. Поэтическое творчество Ахматовой. //

Литературное обозрение, 1989-№5.

-131 -

32. И.Муравьёва. Анна Ахматова и Фонтанный дом. // Звезда, 1996-

№3.

33. А.И.Павловский. А.Ахматова. Жизнь и творчество. -М., 1991.

34. Памятники обречённой русской литературы. (Собр. и изд.

Н.Тихонравовым). Т. 2. -М., 1863.

35. Петербург в русской литературе. Хрестоматия 9-11 классы. -М.,

1994.

36. Т Позняк. "Петербург": Хворостовский - памяти Свиридова.

Ресурс всемирной компьютерной сети Internet.

37. Н.Роскина. "Как будто прощаюсь снова…" // Воспоминания об

Анне Ахматовой. -М., 1991.

38. С.Семенцев. О симфонизме петербургской культуры. // Искусство Ленинграда, 1991-№5.

39. А.Степанов. Петербург Ахматовой. // Нева, 1991-№ 2.

40. Тишина Белых ночей. // Ленинградские мелодии. Фотоальбом. -Л.,

1966.

41. З.Б.Томашевская. "Я - как петербургская тумба." // Об Анне

Ахматовой. Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. -Л., 1990.

42. В.Н.Топоров. Петербург и "Петербургский текст русской

литературы" (введение в тему). В.Н.Топоров. Миф. Ритуал.

Символ. Образ. -М., 1995.

43. Ч.Филлмор. Основные проблемы лексической семантики. // Новое

в зарубежной лингвистике. -М., 1983.

44. К.И.Чуковский. Из воспоминаний. // Воспоминания об Анне

Ахматовой. -М., 1991.

45. Е.Шерман. Путеводитель по преисподней или Петербург в

русском историческом романе. // Нева, 1998-№4.

46. К.Э.Штайн. Принципы анализа поэтического текста. -С.-П.,

Ставрополь., 1993.

47. Б.М.Эйхенбаум. О поэзии. -Л., 1969. // Русская речь, 1979-№6.

48. Э.П.Юровская. Мифы Ленинграда. // Ресурс всемирной

компьютерной сети Internet.