Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Иркутский государственный университет

Факультет филологии и журналистики

Кафедра русской и зарубежной литературы

Рычагова Анна Владимировна

Дипломная работа

Традиции готического романа в

творчестве Агаты Кристи

научный руководитель:

преподаватель кафедры

русской и зарубежной

литературы

Власова М.А.

Рецензент:

к. ф. н., доцент кафедры

новейшей русской

литературы

Подрезова Н.Н.

к защите рекомендуется:

зав. кафедрой русской

и зарубежной литературы

доктор филологических наук

профессор Собенников А.С.

Содержание.

Введение …………………………………………………………………..…3

Глава 1. Готический роман в историческом аспекте…..……………….…7

1.1 Готический стиль. Истоки. …………………………………….….. .7

1.2 Канон готического романа.……………………………………….... 10

1.3 Пространственная доминанта в готическом романе ……………. 13

1.4 Модификации готических элементов…………………………..…. 18

Глава 2. Детективный жанр в историческом аспекте ………………...…..21

2.1 Определение детектива как жанра..………………………..…….….21

2.2 Правила детективного жанра……….……………………………… 24

2.3 Разновидности детективного жанра……………………………..… 26

2.4 Трансформация детективного жанра…………………………...…. 30

2.5 Особенности поэтики детектива…………………..………………. 31

Глава 3. Художественное своеобразие творчества Агаты Кристи………34

3.1 Диапазон творчества Агаты Кристи……………………………...…34

3.2 Жанровые особенности творчества Агаты Кристи………………...35

3.3 Элементы готического романа в творчестве Агаты Кристи…….. ..37

Заключение…………………………………………………………………...45

Список использованной литературы……..…………………………………47

Введение.

Объект исследования данной дипломной работы: романы Агаты Кристи «Кривой домишко», «10 негритят».

Предмет изучения: традиции готического романа в классическом английском детективе (Агата Кристи).

Изучение детективного жанра в последнее время становится весьма актуальным. Во многом это связано с тем, что детектив как жанр недостаточно исследован – об этом свидетельствует небольшое количество написанных по данной теме критических работ. Отечественная традиция изучения зарубежного детектива находится на стадии становления. Из известных нам авторов, внесших существенный вклад в развитие данной темы, можем указать Г.А. Анджапаридзе⁰, С.П. Бавина⁰, В. Мясникова⁰, С. Кириллову⁰. Также работали над исследованием детективного жанра А. Адамов, А. Вулис. Работы этих авторов носят обзорный характер. Подобное объясняется тем, что многие не считают детективный жанр серьезной литературой: к нему относятся с некоторым пренебрежением, причисляют его к литературе массовой и не считают достойной исследования. Видимо поэтому в России нет ни традиции, ни школы критического анализа детектива. Однако, на наш взгляд, низовая, массовая литература тоже достойна изучения. Эту мысль высказывал в свое время и Янош Ханкиш. «Все больше и больше любви нынешних читателей выпадает на долю литературы, которая вроде бы находится «вне закона» и одной ногой увязла в макулатуре. Критика, провозглашающая монопольное господство высокого художественного стиля, не занимается «низкими жанрами», а ведь изучение «популярной литературы» сулит много литературоведческих, культурно-исторических и психологических находок. История литературы не может быть историей только писателей: отчасти ей следует быть и историей читателей»⁰.

Между тем, читательский интерес к детективной литературе поражает своей стабильностью: жанр, родоначальником которого был еще Эдгар По, - один из самых распространенных и читаемых в современном обществе. Но, как справедливо замечает венгерский исследователь детективного жанра Т. Кестхейи, «популярность жанра не может его компрометировать, так же как не может быть признаком совершенства»⁰. Массовый интерес к детективу – не столько литературный феномен, сколько социальный и культурный. А потому заслуживает внимания и изучения. Согласимся и с утверждением Г.А. Арджапанидзе: «Лично я убежден в том, что детектив полноправный, а главное, жизнестойкий литературный жанр. Но люди, читающие исключительно детективы, признаться, вызывают у меня сочувствие, смешанное с жалостью, - уж слишком они обедняют себя, проходя мимо неистощимого богатства книжной культуры, накопленного человечеством за его многовековую историю»⁰. Беллетристика как срединная сфера литературного творчества тесно соприкасается как с «верхом», так и с «низом» литературы.

Агата Кристи известна в истории мировой литературы как автор, прежде всего, детективных историй. Недостаточная исследованность ее творчества объясняется теми же причинами, что и невнимание к детективу вообще. Кроме того, первые встречи с «королевой детектива» у российского читателя состоялись в конце 1960-х гг. Это были журнальные варианты, книги же начали выходить большим тиражом только в 1990-е гг.: переводы оставляли желать лучшего, издания печатались в основном без предисловий и комментариев. В настоящее время ситуация немного изменилась: стали появляться отдельные публикации, часто биографического характера. Хотя, надо отметить, что в малочисленных, но все-таки встречающихся исследовательских работах по детективному жанру, приключенческой и массовой литературе вообще, часто ссылаются на произведения Агаты Кристи. Нам еще предстоит открытие Агаты Кристи в более качественных переводах и в более серьезных критических работах, посвященных ее творчеству – произведениям детективного жанра.

С позиции современной литературы, важнейший источник сегодняшних детективов и ужасов - готическая литература, один из первых и наиболее успешных массовых жанров. В целом история готического романа чрезвычайно показательна. Ее основные этапы хорошо известны: возникновение жанра и появление классических образцов, усвоение классики системами разных культур, последующие размен и тиражирование, «сопровождающиеся ехидством критиков, снобистским презрением интеллектуалов и долгим успехом у широкой публики»⁰.

Существует мнение, весьма распространенное среди литературоведов, что «литература ужасов» становится особенно популярна в переломные времена.

Не будет преувеличением сказать, что детектив, будучи каноническим жанром, в то же время самый динамичный и самый изменчивый жанр.

Целью данной работы является выявление традиций готического романа в детективе ХХ века, основанное на анализе произведений популярной английской писательницы Агаты Кристи – яркой представительницы детективного жанра.

Для достижения данной цели необходимо выполнить следующие задачи:

1. Описать канон готического романа.

2. Охарактеризовать особый тип повествовательной литературы – детективный роман, рассмотреть проблему его жанровых традиций.

3. Установить преемственность и характер взаимодействия готики и детектива на примере романов Агаты Кристи «Кривой домишко» и «10 негритят».

Основным материалом исследования стали повести «Кривой домишко» и «Десять негритят», где расследователями преступлений являются простые люди, не профессионалы, так называемые детективы – любители, а не привычные в этой роли Эркюль Пуаро или мисс Марпл.

Структура работы: дипломная работа состоит из трех глав, введения и заключения. В приложении дан библиографический список.

В первой главе «Готический роман в историческом аспекте» рассматриваются каноны готического романа и усвоение этих канонов литературой, в частности детективного характера.

Вторая глава «Детективный жанр в историческом аспекте» посвящена обозначению границ детективного романа, проблеме жанровых традиций детектива.

В третьей главе «Художественное своеобразие творчества Агаты Кристи» анализируются тексты романов Агаты Кристи, выявляется тенденция развития и преемственности готических традиций детективной литературой.

Глава 1. Готический роман в историческом аспекте.

1. Готическое искусство. Истоки и эволюция.

Термин «готика» (от фр. gotique — «готский», по названию германского племени готов) возник в эпоху Возрождения. Преимущественно он употреблялся для обозначения художественного стиля, завершившего развитие средневекового искусства в Западной, Центральной и отчасти Восточной Европе. В скульптуре этого времени, витражах, живописных и резных алтарях, миниатюрах, декоративных изделиях символико-аллегорический строй сочетается с новыми духовными устремлениями, лирическими эмоциями: расширяется интерес к реальному миру, природе, богатству переживаний. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли такое искусство,
которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. В то же время слово «готический» переносится и в литературу.

Готический роман, «черный роман», наполненный таинственными приключениями, мистикой возник как реакция на миропонимание и эстетику европейского Просвещения. Свое определение жанр получил в связи с особым интересом его авторов к готике Средневековья, то есть к представлению о мире как арене извечного борения Добра и Зла, небесного и инфернального, Бога и дьявола, а также в связи с обращением к условно-готическому обрамлению действия, которое, как правило, разворачивается в средневековых замках, монастырях, подземельях, что придает произведениям мрачный и загадочный, даже зловещий колорит. Жизнь в готическом романе, или, как его называли, «романе ужасов», предстает не разумно постижимой, а таинственной, полной роковых загадок. В судьбы людей вмешиваются неведомые, зачастую сверхъестественные силы.

Готический роман имеет четкую хронологию и историю. Зародился он в 1764 г. в Англии стараниями Г. Уолпола, который не только написал готическую повесть, но и превратил свой помещичий дом в готический замок с часовней, круглой башней, готической галереей, столовой, построенной по образцу монастырской трапезной, винтовыми лестницами, старинной мебелью и средневековым оружием, собранным в «рыцарском зале». «Иллюстрированное описание этого замка, впоследствии изданное Уолполом и вошедшее в собрание его сочинений, немало способствовало распространению вкуса к готической архитектуре»⁰. Дело автора «Замка Отранто» продолжили А. Радклифф, Ш. Смит, М. Льюис, Ч.Р. Мэтьюрин, М. Шелли и Б. Стокер. В жанре готики отметились и многие знаменитые писатели: Байрон, Готорн, Гофман, Гюго, Мериме, Уайльд и др.

Готический роман утвердил себя как литературный жанр, и к концу восемнадцатого столетия количество произведений в этом жанре стало расти с невероятной быстротой. Знаменитые романы Анны Радклифф (1764 - 1823) опять ввели моду на ужасное и таинственное. Готические сказания - как английские, так и немецкие – стали появляться во множестве и не отличались оригинальностью.

Жанр готики расцвел в начале XIX века. Новое поколение авторов нарушило строгие каноны старой Готики, заложенные «Замком Отранто». Несчастные главные герои ранних романов были убраны, теперь они служили только как свидетели падения главного злодея. Теперь жанр Готики принадлежал самим злодеям – мудрым антигероям, отталкивающим и притягательным, обладающим огромным потенциалом, который гибнет из-за их смертных грехов.  Туманные проклятия и призраки ранних романов теперь стали более реальны. Поздние готические авторы пересказывали старые легенды, выводя новые архетипы ужаса. Во второй половине XIX века традиции Готики вновь обратились к своим корням. Эдгар Алан По писал рассказы о безумии и одержимости, а в «Убийствах на улице Морг» он добавил к жанру сверхъестественного ужаса новую составляющую – детектив-следователь.

  В конце века жанр Готики вновь расцвел. Новые авторы описывали страхи современности, используя старые штампы. Открытия в области эволюции и психологии показывали, что человек - это всего лишь зверь, прячущийся за тонкой вуалью цивилизации. На стыке веков один из забытых законов жанра Готики неожиданно вновь дал о себе знать. Это был герой. Главные персонажи «Дракулы» Брэма Стокера преследуют своего бессмертного противника по всей Европе, чтобы положить конец его злому правлению. Детектив-следователь преобразился в оккультного детектива. Персонажи изучали оккультизм не для того, чтобы добиться личного могущества, а чтобы сражаться со злом. 

Век романтизма оставил богатое наследие в жанре «готической» (или, вернее, мистической) литературы. И многое из этого наследия было использовано в конце XIX века, когда новый поворот колеса времени опять вызвал взлет технического прогресса, а с ним и очередную волну тоски по мистическому волшебству прошлого.

В начале XX века жанр ужаса продолжал продвигаться. Традиции Готики уступили место странным рассказам авторов вроде Г.Ф. Лавкрафта. Лавкрафт сохранил готическую ауру разложения, когда создавал страшные чужие сущности, отражающие общество, униженное научными открытиями и бесчеловечностью Мировой Войны. С каждым новым возрождением жанра новые авторы искажали старые стереотипы, добавляя страхи своей эпохи.

Существует мнение, весьма распространенное среди литературоведов, что "литература ужасов" становится особенно популярной в переломные времена. И, в принципе, так оно и есть. «Достаточно вспомнить, что деятельность Говарда Филлипса Лавкрафта - отца жанра "хоррор" XX-го века - приходилась как раз на время "великой депрессии" в Америке. Потом его творчество было основательно позабыто и лишь ближе к концу века вновь получило известность»⁰. В переломные времена люди начинают особенно отчетливо видеть несовершенство окружающего их мира. Они перестают верить в абсолютную силу науки, перестают надеяться на лучшее. "Литература ужасов" же намеренно делает акцент на том, что наука - это вообще ничто. Мир непознаваем и чаще всего поворачивается к нам с самой своей дурной и пугающей стороны.

1.2 Канон готического романа.

Элементы просветительской прозы сочетались в готическом романе с принципами, предвосхитившими романтизм. Так, от эпохи Просвещения его авторы унаследовали жесткую логику в развитии сюжета, когда следствия вытекают из причин, апелляции к разуму и здравому смыслу и дидактическую тенденцию, в согласии с которой если добродетель и не всегда торжествует, то порок непременно бывает наказан. В то же время, подчеркивая непознаваемость рока и загадочность самой природы человека, готические романисты обращались к фантастике, сверхъестественному, к мистификации обыденного.

«Фантастическое в романе «тайн и ужасов» – эстетическая реакция на немыслимость преступлений, которые позволяет себе забывшая об интересах целого индивидуальная воля»⁰. Герой готического романа настолько ослепляет себя эгоизмом, что попрание человеческих и божьих законов предопределяет неотвратимость низвержения в адскую бездну. Здесь Провидению приходится, прибегая к сверхъестественным возможностям, сокрушать злую волю преступника внешними по отношению к нему силами. «Мистическое обязательно пробуждает страх. Это чувство соприродно трепету, вызываемому прикосновеньем к чему-то грозному, загадочному и величественному, что реально существует в мире. Оно открывается человеку только в миг озарений и потрясений, когда он осознает, до чего самонадеянными были его верования, основанные на иллюзии власти над объясненной и укрощенной природой»⁰.

Там же, где Провидение надежно контролирует ход событий, все внешне фантастическое получает в итоге умопостигаемое, естественнонаучное объяснение.

Предромантизм реабилитировал готику как искусство, способное добыть более глубокую, более драматичную правду о человеке, существе отнюдь не гармоничном по своей природе, но раздвоенном, в котором одна его часть – разумная – испытывает страх перед иррациональной агрессивностью другой. Этот страх, в свою очередь, начинает осмысляться не как отрицательный психический аффект, а как состояние, порождающее «возвышенные переживания»⁰.

В готическом романе сюжет строится вокруг тайны – например, чьего-то исчезновения, неизвестного происхождения, нераскрытого преступления, лишения наследства. Завязка конфликта, как правило, происходит в прошлом. Обычно используется не одна подобная тема, а комбинация из нескольких тем. Раскрытие тайны откладывается до самого финала. К центральной тайне обычно добавляются второстепенные и побочные тайны, тоже раскрываемые в финале.

Большинство ранних готических романов имело одну фабулу. Злой тиран совершил ужасное преступление и избежал правосудия, но его грехи делали его существование порочным и пустым. Молодой и юный главный герой прибывает в царство злодея. Ненавидя их чистоту и боясь, что они раскроют его вину, негодяй преследует молодых и невинных. По закону жанра, по прихоти судьбы и духов молодой герой узнает о преступлении и о своем отобранном наследстве. Собственные грязные дела злодея и божественная сила правосудия, а вовсе не жалкие старания героя, приводят к концу злодея. В конце все преступления будут отомщены, зло поглотит само себя, и истинная любовь победит (Уолпол «Замок Отранто», А. Радклифф «Удольфские тайны»).

Готическому роману свойственен и особый хронотоп. Большинство готических романов имеют местом действия древний, заброшенный, полуразрушенный замок или монастырь, с темными коридорами, запретными помещениями, запахом тлена. В этом замке отложились следы веков и поколений в различных частях его строения, фамильных картинных галереях, семейных архивах, в специфических человеческих отношениях династического преемства, передачи наследственных прав. Обстановка включает в себя завывание ветра, бурные потоки, дремучие леса, безлюдные пустоши, разверстые могилы. Повествование готического романа окутано атмосферой страха и ужаса и разворачивается в виде непрерывной серии угроз покою, безопасности и чести героя и героини. Различные легенды и предания окружают замок и его окрестности. Все это, по мнению М. Бахтина, создает «специфическую сюжетность замка»⁰, развернутую в готических романах.

Существуют магистральные темы готической литературы. Прежде всего, это Смерть, чей культ пронизывает всю готическую культуру. Нередко в готических романах развивается тема искушения, невозможности главного героя противостоять инфернальным силам. Готику интересует все таинственное, потустороннее, мистическое, неподчиненное разуму, отсюда плавно вытекают «сверхъестественный оккультизм в виде призраков, зомби, черной-пречерной магии и истории о вампирах»⁰.

Центральный персонаж ранних готических романов – девушка. Она красива, мила, добродетельна, скромна и в финале вознаграждается супружеским счастьем, положением в обществе и богатством. Сама природа сюжета требует присутствия злодея. По мере развития готического жанра злодей вытеснял героиню (всегда бывшую не столько личностью, сколько набором женских добродетелей) из центра читательского внимания. В поздних образцах жанра он обретает полноту власти и обычно выступает в качестве двигателя сюжета. Как правило, герой в готических романах типизирован: он либо является представителем проклятого рода, либо – невинной душой, страдающей от потусторонних сил.

Все эти черты, присущие готическому роману, были известны прозе и прежде, но именно в готическом романе они вошли в настолько отчетливое и эффективное сочетание, что произведение, у которого нет хотя бы одной из этих черт, уже нельзя отнести к чистому готическому жанру.

1.3 Пространственная доминанта в готическом романе.

Одной из ведущих форм готического типа сюжетного развертывания образа человека и мира является особая пространственная организация произведения.

Готический тип сюжетного развертывания определяется спецификой основных разрабатываемых в этом жанре аспектов человеческого бытия: ограничение свободы человека рамками фатума, физическое заключение, столкновение с иррациональным и дьявольским, психическое расстройство, физическое и психологическое насилие, преследование.

Наиболее общими аспектами здесь выступают заключение и преследование. Создание готического пространства осуществляется автором в форме романтизированного, абсолютно внебытового готического хронотопа: старинного замка, монастыря, аббатства, либо просто большого аристократического дома с башнями, темницами, потайными ходами, скрипучими лестницами, ржавыми дверными петлями, спрятанными старинными рукописями, привидениями. Важно отметить, что заданность, клишированность амплуа персонажей, часто рассматриваемая как одно из самых уязвимых мест готического романа, является характерным жанровым признаком.

Сюжетное развертывание готического топоса начинается в экспозиции текста: герой приближается к одиноко стоящему зданию - как цели путешествия, с которого начинается повествование. Важную роль в развертывании пространства играет дальнейшее движение героя вовнутрь готического топоса, дающее автору возможность развернуть усложненную внутреннюю архитектуру готического топоса - “углубляющуюся” структуру комнат и комнаток в них, подземелий-лабиринтов и тайных ходов. Традиционное использование недостаточности освещения в узловых для сюжетного развития сценах также позволяет автору придать пространству неопределенность, запутанность, вариативность, мнимость, неизмеримость, опасность, т.е. развернуть пространство в характерно готическое.

Герой, попадая внутрь готической архитектурной ловушки, оказывается замкнутым в его стенах. Топос может меняться по ходу повествования, однако герой остается неизменным пленником, он лишь перемещается из одного замкнутого пространства в другое. Таким образом, автор развертывает цепь замкнутых пространств, раскрывая одну из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе - замкнутость, развертывание пространства в глубину.

Разработка мотива замкнутости - одна из основополагающих особенностей пространственного развертывания в готическом романе. Ее осуществление идет по следующим направлениям:

1) замкнутость становится эпически наглядным проявлением одного из главных элементов готической поэтики: заключение героя в непреодолимые рамки обстоятельств - и шире - фатума, отсутствие какой бы то ни было свободы воли с его стороны.

2) вместе с тем, объективным обстоятельствам, порождающим несвободу героя, сопутствуют обстоятельства субъективные - замкнутость может быть рассмотрена в аспекте пространственного самозаключения, добровольного пребывания в плену.

По сути, через сюжетное развертывание пространства в готическом романе автор своеобразно реализует идею, одну из основных для жанра романа в целом - отчуждение человека от мира. Своеобразие здесь заключается именно в том, что через архитектурное пространство готического топоса автор разрабатывает как данный посыл, так и основной философский мотив жанра - отсутствие у героя каких бы то ни было возможностей противостоять метафизической тюрьме, отделяющей его от сообщества - тюрьме его судьбы, его рока.

Необходимо отметить, что рассматриваемое здесь интенсивное развертывание пространства обнаруживает связь с представлением М. Бахтина⁰ об интенсивном времени в античном авантюрном романе - времени, полном приключениями, событиями, испытаниями героев, однако никоим образом не связанном с реальным, биографическим, внешним временем. Таким же образом и пространство готического топоса интенсивно и авантюрно в его рамках, однако герой, попадая в него, теряет всякую связь как с самим внешним пространством, так и с его геометрическими законами.

У интенсивного времени античного романа и интенсивного пространства романа готического есть и еще одна точка соприкосновения: переживаемое время античного авантюрного романа количественно развертывается в одной точке, вглубь. Таким же образом развертывается и пространство готического топоса: автор превращает его в цепь замкнутых пространств. Далее, авантюрность готического топоса представляет собой цепь пусть и захватывающих, но типичных, клишированных приключений. Автор разрабатывает готическое пространство методом “нанизывания” ситуаций внутри готического топоса.

Непредсказуемый и опасный топос становится для автора тем инструментом, с помощью которого он раскрывает “идеологию” готики, тот “особый тип мышления, который ставит под вопрос традиционное понимание добра и зла, добродетели и воздаяния, который стремится переосмыслить и проверить философские, религиозные и этические убеждения посредством создания в основе своей неустойчивого и непостижимого мира”⁰, т.е. мира, таящего в себе неведомые, фантастические и устрашающие феномены.

Таким образом, в готическом романе происходит своеобразное сворачивание пространства от экспозиционного “открытого” пейзажа к замкнутому топосу, где оно развертывается в глубину. Сюжетно автор обусловливает это либо откровенно загадочными, либо бытовыми обстоятельствами в жизни героя.

Необходимо отметить, что уже в пределах готической замкнутости герой либо действительно пространственно перемещается, исследуя комнаты и ходы, либо томится в одном из помещений. Если автор приводит героя в некую конечную точку постепенного углубления внутрь здания, “сворачивание” пространства, его интенсивное развертывание на этом не останавливается. Процесс переходит на другой уровень. Автор разрабатывает внутреннее пространство сознания персонажа. Здесь мы имеем дело с проявлением особой готической психологии: герой (героиня) попадает в плен собственного сознания - он либо принужден размышлять и рефлексировать, будучи ограничен в пространстве, либо оказывается на уровне разнообразных измененных состояний психики (полубред, полусон, наркотическое опьянение, сумасшествие), обусловленных всевозможными обстоятельствами готического топоса. Готика направляет внимание к внутреннему миру нашего сознания.

Переход на собственно психический уровень дает возможность сколь угодно разнообразить и усложнять сюжетное развитие посредством использования продуктов психической жизни персонажа - снов, видений, мнимых событий. Готическое пространство разворачивается на этом уровне параллельно с “расширением сознания”, которого автор достигает посредством использования вышеупомянутых измененных состояний психики персонажей. Здесь весьма характерно пограничное состояние между сном и бодрствованием, в котором ни реальность, ни сон не могут рассеять друг друга и присутствуют в столкновении. Таким образом, сюжетно обусловленная физическая замкнутость персонажа ставит его лицом к лицу с собственным внутренним миром, толкает его в этот внутренний мир; расширение сознания помогает реализовать это путешествие, как и рассмотренная выше традиционная погруженность места действия в полумрак либо полное отсутствие освещения. Герой, оставшись наедине с собственным внутренним миром, познает такое, что не всегда возможно постигнуть даже в результате долгого и далекого путешествия в мире внешнем.

Подобное сюжетное развертывание пространства связано с еще одной специфической особенностью готической психологии - характерным стремлением к запретному знанию, к исследованию явлений, заведомо таящих опасность.

Представляется вероятным, что сходство двух этапов сюжетного развертывания в глубину - через сворачивание, интенсивное развертывание пространства в готическом романе: открытая местность - топос; топос - внутреннее пространство персонажа - не случайно. В психоаналитической теории здание традиционно выступает как символ человеческой личности. В описанных средневековых видениях потустороннего мира башня является символом человека.

Воплощение страстей и страхов персонажа в неодушевленных объектах вообще характерно для готики.

И если символизация, раскрытие персонажа через окружающие его предметы характерна и для некоторых других литературных направлений, то в готическом романе подобная символизация является результатом именно двухэтапного сворачивания пространства. События внешние выступают как параллельные внутренним, а передаточным звеном становятся фантастические явления, в равной степени принадлежащие реальности и не реальности.

Сюжетно разрабатывая готическое пространство в глубину, автор приходит к концентрации внимания на судьбе, мыслях, переживаниях персонажа, изначально выступающего в традиционной готической фабуле. Путь перехода от представлений о человеке как игрушке в руках судьбы к пониманию относительной самостоятельности, и отсюда ценности и интересности индивида.

1.4. Модификации готических элементов.

Рассматривая готику как раннюю разновидность массовой литературы, мы должны ответить на вопрос, какой потребностью общественного сознания вызвано ее существование. В увлечении готикой, безусловно, проявились чувства растерянности, сомнения, неуверенности переходной эпохи. Но в таком случае с изменением исторической ситуации, наступлением новой эпохи это увлечение должно было  постепенно сойти на нет.  Между тем и после 1820 г., обычно считающегося датой окончания «классического периода» существования готического романа, готические повествования сохраняют свою популярность, вступая в новые связи с реалистическим романом, позже с неоромантическим романом, переходя и в ХХ столетие.

Готический жанр продолжался не столько в сочинениях, сколько в воздействии его элементов на прозу ХIХ и ХХ веков. Модификации готических элементов нашли широчайшее применение и в родственных жанрах. Прежде всего, в разбойничьих романах и в романах о тайных обществах. Элементы готики распространились, в том числе на произведения нравоописательные, бытовые и исторические.

Половодье литературы ужасов и тайн заявляет о себе на закате эпохи Просвещения. Детектив — ее секуляризировавшийся отпрыск.

Эдгар Аллан По разделил «готический роман» на два новых жанра: триллер и детектив. «Триллер (от англ. thrill нервная дрожь, волнение), особый тип приключенческих фильмов, литературных произведений, в которых специфические средства должны вызвать у зрителей или читателей тревожное ожидание, беспокойство, страх»⁰.

Семена, брошенные Э. По, упали на благодатную почву и триллер превратился в один из наиболее популярных жанров. В 20-е — 40-е годы XX века в триллере произошла революция. Он разделился на два направления — хоррор и саспенс*.

Родоначальник хоррора Говард Филипп Лавкрафт наполнил свои мистические истории древними демонами, зомби, загадочными чудовищами, доводившими читателя до исступления. Хоррор наибольшего расцвета достиг в ХХ веке. Имена отцов-основателей и популяризаторов этого жанра знают сейчас почти все любители литературы – Стивен Кинг, Клайв Баркер, Дин Кунц, Роберт Маккамон, Рей Бредбери и другие. Саспенс, прежде всего в лице творений ученика Лавкрафта Роберта Блоха, стал частью криминального жанра. Артур Конан-Дойль писал детективные новеллы, выстроенные по образцу готического романа, и даже разрешение тайны научными выводами не снимает напряжения ужаса «Собаки Баскервилей» или «Знака четырех». Гилберт Кит Честертон создал несколько великолепных мистических романов – и он же в цикле рассказов об отце Брауне разбил классические «готические» интриги методом дедукции и рационалистической логики. В произведениях этих авторов уже прослеживается детективное начало и ярко выделяется специфическая черта детективного жанра – четкая логика в раскрытии сюжета.

Готический роман – целостная и хорошо структурированная система, порожденная предромантической эстетикой и философией. Последняя предопределила характер конфликта, расстановку действующих лиц, иерархию мотивов и сумму повествовательных приемов. Она создала и специфические романные модели, воспринимаясь или отвергаясь последующей литературой. Эти модели могли разрушаться как целостное образование, обогащая традицию отдельными своими элементами.

Глава 2. Детективный жанр в историческом аспекте.

2.1 Определение детектива как жанра.

В критической литературе присутствует множество терминов для обозначения детективного жанра. Разные исследователи используют как синонимы такие определения, как приключенческая литература, шпионский, полицейский роман, триллер, произведения криминального жанра. Многозначность всегда порождает некоторую путаницу. Наша задача - обозначить границы детективной литературы и отграничить ее от литературы с детективными элементами. Кроме того, необходимо обозначить наше понимание такого жанрового образования, как детектив. Обратимся к словарям. Сам термин детектив происходит от английского слова detection — изучение, расследование. В Краткой литературной энциклопедии сказано: «Детективная литература (англ. detective — сыщик, от detect — открывать, обнаруживать; лат. detectio — раскрытие) — лит-ра, посвященная ра­скрытию запутанной тайны, обычно связанной с пре­ступлением»⁰. Подобное понимание детективного жанра находим и в Большой Советской энциклопедии: “Детективная литература – вид литературы, включающий художественные произведения, сюжет которых посвящен раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов”⁰. Акцент именно на логическом раскрытии загадки поставлен и в статье М.А.Можейко: «Детектив (англ. criminal) - литературный жанр, интрига которого организована как логическая реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий (а именно - преступления). Подлинным героем Д., таким образом, выступает познающий субъект. Спецификой Д. как жанра является инспирирование у читателя интереса к собственному расследованию, т.е., в итоге, к попытке собственной интеллектуальной реконструкции картины преступления» .

В другом энциклопедическом словаре автор статьи уже пытается отграничить детектив от других его разновидностей – триллера и криминального романа. «Детектив - роман или рассказ, в котором фигурирует тайна, а упор делается на головоломный поиск ее разгадки. Очень часто тайна разгадывается путем умозаключения. Детективное произведение не следует отождествлять с триллером, где всегда есть элемент ужаса или голого насилия, и с криминальным романом, вскрывающим причины и природу преступности. Детектив-загадка по определению, редок в наше время: его сильно потеснили шпионский и криминальный романы и другие разновидности детектива. Самое очевидное отличие детективного романа от криминального – то, что в первом читателю известно ровно столько, сколько знает сыщик, а во втором – не меньше, чем знает преступник, и главное в повествовании не разгадка тайны преступления, но его живописание и поимка преступника» .

Французский литературовед Р. Мессак в исследовании “Детективный роман и влияние научной мысли” определяет объект своего исследования следующим образом: “Повествование, посвященное постепенному раскрытию средствами разума точных обстоятельств таинственного события”⁰. Буало и Нарсежак характеризуют детектив как расследование и объяснение тайны, достигаемое с помощью анализа. “Между тайной и ее изучением,— пишут они,— существует скрытая связь. Автор создает тайну для расследования и расследование для тайны”⁰.

Основным жанрообразующим признаком, таким образом, является присутствие тайны или загадки. Здесь важно отметить, что под загадкой не обязательно подразумевается преступление, тем более убийство. И что наличие преступления вовсе не отличительный признак детектива. Исходя из вышесказанного, мы будем понимать детектив как жанровое образование, в котором главным событием становится раскрытие тайны. Чаще всего это тайна связана с преступлением-убийством. А тот, кто ее раскрывает и есть главный герой произведения.

Детектив – приключенческий роман (повесть, много реже – рассказ), дающий деяние через исследование, через узнавание, который принимает остросюжетную форму и завершается обнажением скрытых событийных пружин, в принципе не обязательно уголовных. Детективу свойственна «проницающая» тенденция: время от времени его элементы вторгаются в серьезную прозу, организуя согласно своим сюжетным законам более или менее обширные структуры – от эпизода да произведения.

Главный элемент детектива как жанра заключается, по мнению В.Руднева⁰, в наличии в нем главного героя — сыщика, детектива (как правило, частного), который раскрывает (detects) преступление. Главное содержание детектива составляет, таким образом, поиск истины.

Важная особенность детектива - амбивалентность, композиционно-смысловая двойственность, цель которой — двойная специфика восприятия. Одна из фабул — фабула преступления — строится по законам драматического повествования, в центре которого событие — убийство. Оно имеет своих действующих лиц, действие его обусловлено обычной причинно-следственной связью. Это — криминальная новелла. Фабула следствия — сыск конструируется как ребус, задача, головоломка, математическое уравнение и имеет явно игровой характер. Все, что связано с преступлением, отличается яркой эмоциональной окраской, материал этот апеллирует к нашей психике, органам чувств. Волны тайны, излучаемой повествованием, воздействуют на человека системой эмоциональных сигналов, которыми является сообщение об убийстве (окруженном, как правило, чрезвычайными обстоятельствами), таинственно-экзотический декорум, атмосфера причастности всех героев к убийству, недосказанность, мистическая непонятность происходящего, страх перед опасностью и т. д. Но так как обе фабулы проникают друг в друга, детектив одновременно рассказ и задача, сказка и исследование, дидактика и развлечение. В этой амбивалентности детектива объяснение того, что детективы достаточно популярны в различных кругах общества.

2.2 Правила детективного жанра.

Классики и теоретики детектива, представляя его в первую очередь интеллектуальной игрой, изящной загадкой, в последовавшей за ними литературной экспансии в жизнь, легко освоившей пространство криминогенной среды, увидели опасность утраты оригинальности и вступили в борьбу за чистоту жанра, предлагая разного рода инструкции по написанию детективов.
Так, во избежание "гибели честного и очаровательного литературного жанра" Г.К. Честертон, например, настаивал, что в сюжете детектива "не может участвовать могучее, существующее, но неуловимое тайное общество, филиалы которого разбросаны по всему миру, имеют в своем распоряжении готовых на все убийц и подземные помещения, где можно спрятать кого угодно. Привычную линию классического детектива нельзя портить, пачкать ее грязными и дурными интригами международной дипломатии"⁰.
С течением времени допустимые границы детектива, весьма ревниво и бдительно охраняемые, стали еще четче. Известные правила Ван-Дайна, как и ряд других “инструкций” и “наставлений”, опубликованных на Западе, формулировали это примерно так: преступление, всегда лежащее в основе сюжета детективного романа, должно носить сугубо частный, личный характер. Убийство из-за наследства? Пожалуйста. Из ревности или честолюбия? Сколько угодно. Можно и с целью ограбления какой-нибудь конторы или богатого особняка, даже банка. Главное — никаких покушений на общество в целом, на его социальные и экономические основы, никаких политических заговоров с этой целью или бичевания, даже критики идей.

Наиболее известны правила, сформулированные англичанином Р. Ноксом. Эти правила ставят своей целью подчеркнуть искусственно-игровую установку детектива (она нередко усиливается тем, что сюжет конструируется на основе популярной детской песенки о “пяти поросятах”, о “десяти негритятах”, о “кривом домишке” и др.) и как бы вывести жанр за пределы социальной проблематики и общественных отношений. Весь интерес сосредоточивается на сюжете, на хитросплетениях интриги, на невозможности разгадать тайну и ответить на вопрос “кто убил” до того, как наступит развязка. Время изменило характер детектива и методы раскрытия преступлений. Холмс тщательно изучал место убийства с помощью лупы, собирая окурки и пепел папирос. Он начинал с поисков вещественных доказательств. Его потомки, представители “интуитивной школы”, отказались от этого, ибо их занимали психологические улики: они стремились проникнуть в глубь тайных помыслов человека. В результате тончайших наблюдений детектив сплетает прочную сеть, в которую и попадает убийца. Ареной борьбы детектива и преступника становится человеческая душа.

Функция детектива (каковы бы ни были его методы) отнюдь не сводится к разгадке тайны. И в этом его коренное отличие от Дюпена, героя Э. По, которого занимала только разгадка тайны, а не разоблачение преступника. Детективы совмещают функции следователя, прокурора, защитника, а нередко и палача. Они олицетворяют высшее и беспристрастное правосудие, восстанавливают правду там, где бессилен закон.

2.3 Разновидности детективного жанра.

В истории детектива можно выделить три жанровых разновидности. Первой хронологически был аналитический детектив, связанный непосредственно с гениальными умами Шерлока Холмса, Эркюля Пуаро и мисс Марпл. Это английский детектив — его особенностью было единство места действия; Второй хронологической (1920-е гг.) (и практически во всем противоположной первой) разновидностью детектива был американский “жесткий” детектив (Д. Хэммет, Дж. Х. Чейз), во многом отличавшийся от английского. Пространство в нем очень часто меняется. Сыщик активно вовлечен в перипетии интриги, он часто действует с помощью пистолета или кулака, иногда его самого избивают до полусмерти. Поиск истины здесь проводится отнюдь не при помощи дедуктивных аналитических процедур, и сама истина оказывается синонимом не справедливости, а хитрости, силы и ловкости ума. Теперь, видя, как прочно массовая культура связана с национальным типом философской рефлексии, мы не удивимся, что в третьем (и последнем) типе классического детектива — французском — господствует идеология экзистенциализма. Сыщик здесь, как правило, совпадает с жертвой, а поиск истины возможен лишь благодаря некоему экзистенциальному выбору, личностно-нравственному перевороту. Герой экзистенциального детектива не блещет ни умом, ни кулаками. Его сила — в его душевной глубине и неординарности, в гибкости, позволяющей ему не только удержаться на поверхности, выжить, но и разгадать загадку, которая кажется мистически непостижимой. Детектив такого типа представлен творчеством С. Жапризо,

В послевоенные годы жанры перемешались. А постмодернизм дал свои образцы детектива — пародийного и аналитического (“Имя розы” Умберто Эко), и экзистенциального (“Маятник Фуко” того же автора), и прагматически-эпилептоидного (“Хазарский словарь” Милорада Павича).

Нередко к детективу причисляют приключенческую литературу, шпионские романы, триллеры, что не совсем корректно. Н.Н. Вольский⁰ выделяет ряд характерных особенностей построения детектива: погруженность в привычный быт, стереотипность поведения персонажей, наличие особых правил построения сюжета и отсутствие случайных ошибок, что в неполной мере находит отражение в приключенческой литературе.

В общем случае принадлежность к детективу определяется наличием или отсутствием в художественном произведении самостоятельной сюжетообразующей линии, выделенной из литературы о тайнах и преступлениях Эдгаром По - изображение процесса раскрытия преступления.

Дальнейшее развитие детективного жанра позволило классифицировать детективный жанр по ряду признаков. Т. Кёстхейи в своей книге "Анатомия детектива"⁰ приводит обстоятельную классификацию детективов, которая выглядит следующим образом:
- детектив-загадка и задача (Конан-Дойль),
- "исторический детектив" (Джон Д. Карр),
- "социальный детектив" (Д. Сейерс),
- "полицейская история" (Эдгар Уоллес),
- "реалистический детектив" (Э.С. Гарднер),
- "натуралистический детектив" (С. Дэшил Хэмметт),
- "литературный детектив" (Жорж Сименон).

Другие исследователи⁰ к этой классификации добавляют еще "интеллектуальный и суперинтеллектуальный детектив", отгадка которого требует огромной эрудиции. Согласно иной классификации среди многообразия детективной литературы выделяются:
- научный детектив", раскрывающий преступление позитивными средствами исследования материальных улик (О. Фримен, Ф.У. Крофтс);
- "интуитивный детектив", основанный на догадке и интуитивном проникновении в психику преступника (Г. Честертон, А. Кристи);
- "рассказы о ловких проделках преступников", одерживающих верх над полицией - со временем эти герои обычно перерождаются в ординарных детективов, исправляющих "ошибки правосудия";
- "черный роман", описывающий преступления, а не их аналитическое раскрытие.
- классический детектив (Агата Кристи, Честертон, Конан-Дойль). Типичная особенность - загадочность: есть труп, есть место, где его обнаружили, и есть сыщик, который должен установить убийцу. В хорошем классическом детективе поиск убийцы - это здоровое соревнование между сыщиком и читателем. И сыщик решает задачу исключительно благодаря интеллекту, а не чистосердечному признанию убийцы. В упрощенном варианте классический детектив - некая абстрактная игра (зачастую высокохудожественная) для любителей-интеллектуалов;
- "крутой" детектив (Хэммет, Стаут, Маклин). В типичном "крутом" детективе поиск убийцы является для героя не предметом интеллектуальной игры, а единственным способом уцелеть. Подвиды этого детектива:
1. детектив-боевик, триллер (Чейз), акцент делается не на распутывании преступления, а на самом процессе стрельбы и применении физической силы;
2. полицейский боевик (Макдональд). Характерный признак: детальное описание механизма работы соответствующих служб;
3. политический детектив (Сидни Шелдон) - вскрытие механизмов работы державных служб, финансистов и пр. "тюремный" боевик);
- женский детектив (А. Маринина, Дашкова, Семенова, Д. Донцова, Н. Устинова и др.). Главный герой - женщина либо Мечта женщины, либо мужчина с характером и психологией женщины. Разновидность этого рода детектива - ироничный детектив (Д.Донцова).
- мистический детектив (Дин Кунц, Стивен Кинг, Филипп Дик). Подвиды:
- исторический мистический детектив (Умберто Эко "Имя Розы");
-"ужастик" (Стивен Кинг);
- фантастический детектив (Лукьяненко, Ю. Латынина, А. Бушков).

К детективной литературе примыкают также произведения о работе военно-политической разведки - тема, получившая распространение после Первой, а особенно после Второй мировой войны.
Тем не менее, родовые признаки жанра, его принципиальная схема остаются неизменными на протяжении столетий. Детектив содержит три основных сюжетообразующих элемента: преступление, расследование и разгадку. Все остальное нанизывается на главный стержень по усмотрению автора. Это может быть интеллектуальная игра или погоня с перестрелками, имитация несчастного случая или насилие среди бела дня; в детективе могут действовать детектив-любитель, частный сыщик, полицейская бригада; в нем могут быть узнаваемые или же вымышленные места действия и т.д. Все эти детали и дают то разнообразие детектива, которое нередко ошибочно воспринимается как перерождение жанра.

Популярность детективов объясняют различными причинами. Кто-то считает, что в литературе ХХ века нет фольклорного былинного героя. А человеку всегда нужен герой, который сильнее и лучше его. Кто-то выдвигает гипотезу о том, что читатель получает интеллектуальное удовлетворение от логических умозаключений и постоянного напряжения из-за интереса к разгадке тайны.

Детектив привлекает исследователя такими жанровыми свойствами, как стабильность композиционных схем, устойчивость стереотипов, повторяемость основных структур. Эта определенность признаков дает возможность рассматривать детектив как “простейшую клетку”. В детективном жанре сложился определенный стандарт построения сюжета. В самом начале совершается преступление. Появляется первая жертва. Из этого эпицентра будущих событий расходятся три луча-вопроса: кто? как? почему? Детективная интрига сводится к простейшей схеме: преступление, следствие, разгадка тайны. Эта схема конструирует цепь событий, образующих драматическое действие. Вариабельность здесь минимальная. Иначе выглядит фабула. Выбор жизненного материала, конкретного характера сыщика, места действия, способа расследования, определение мотивов преступления создают множественность фабульных построений в границах одного жанра. Возможности вариаций здесь резко возрастают. Возрастает также удельный вес личности автора. Его нравственные, социальные и эстетические позиции, как бы они ни казались спрятанными, обнаружат себя в характере фабульного оформления материала.

2.4 Трансформация детективного жанра.

Необходимо признать преемственность и родственность готического и детективного жанров. В определенной степени прародителем детектива стала готика. Творчество Уилки Коллинза и Артура Конан Дойля своими корнями уходит в традиции диккенсовского романа и в более глубокий археологический пласт английского романа ужасов, и это четко прослеживается не только в их произведениях, но и в творчестве многих детективистов. Более того, готика позволила детективу развиваться в нескольких направлениях. Так, на смену классическому детективу пришел “черный детектив”, приобретший массовое распространение. Для произведений этого рода характерны не столько разгадка тайны путем анализа и победа разума и добра над злом, сколько торжество преступления. Эти пьесы и романы воздействуют на нервы читателя самыми грубыми средствами, прежде всего изображением акта убийства. Ранее читатель воспринимал события глазами детектива, теперь — глазами преступника. С переменой точки зрения наступило этическое и эстетическое обесценение жанра.

Царство разума, каким был детектив и каким его создали Э. По и Конан-Дойль, в произведениях “черного жанра” превратилось в царство безумия, насилия, крови. С течением времени образ преступника изменился, как и образ детектива, соответственно требованиям триллера, в котором все рассчитано на грубый эффект, на то, чтобы ошеломить читателя, вызвать в нем нервную дрожь (термин триллер происходит от англ. thrill — вызвать потрясение, страх). Преступления, одно чудовищнее и отвратительнее другого, описанные с максимальным натурализмом, составляют их единственное содержание. Построение триллера обычно не заключает загадки, и все сводится к вопросу — удастся ли жертве избежать гибели и постигнет ли преступника наказание. Напряжение поддерживается при помощи откровенно мелодраматических приемов: парализованная жертва с ужасом ждет смерти, убийца заносит над ней нож или направляет на нее револьвер. Типичным примером триллера может являться роман С. Кинга «Мизери».

2.5 Особенности поэтики детектива.

Детектив как особый тип повествовательной литературы, впервые названный детективной историей американкой Э.К. Грин в конце 1870-х гг., зародился почти одновременно в Америке (родоначальник Э. По), Англии и Франции. У Эдгара По впервые были объединены и стали доминировать черты, порознь встречавшиеся и ранее в художественной литературе: таинственное преступление стало темой, обостренная наблюдательность и изобретательная логика - основным достоинством героя, разгадка тайны - сюжетом, увлекательность розыска - пафосом произведения. Среди бытующих мнений о природе детектива нередко встречается концепция, согласно которой генеалогия жанра возводится к протоэлементам, обнаруживаемым в библейских мифах и памятниках литературы разных народов столь же давних эпох. В аналогичном ключе "элементы детектива" выделяются в литературе нового времени - у Диккенса, Бальзака, Достоевского и др. Однако эта концепция, сама по себе интересная как частный случай литературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики детектива.

Отличительным свойством классического детектива является заложенная в нем нравственная идея, или моральность, отмечающая в разной степени все произведения этого жанра. Так, в романах Агаты Кристи дело всегда оборачивается наказанием преступника и торжеством справедливости.

Структурно-композиционные особенности детектива — это особый механизм воздействия. Одной из главных задач детективного повествования является создание у воспринимающего напряжения, за которым должна последовать разрядка, “освобождение”. Напряжение может носить характер эмоционального возбуждения, но может иметь и чисто интеллектуальную природу, сходную с тем, что испытывает человек при решении математической задачи, сложного ребуса, при игре в шахматы. Это зависит от выбора элементов воздействия, от характера и способа рассказа. Часто обе функции объединяются — умственное напряжение подогревается системой эмоциональных возбудителей, которые вызывают страх, любопытство, сострадание, нервные потрясения.

Классический детектив указывает нам весьма четкую и строгую формулу: детективный роман — это такой роман, жизненным материалом которого является тайна некоего опасного и запутанного преступления, и весь сюжет, все события развиваются в направлении ее разгадки. Типичные примеры авторов: Агата Кристи, Честертон, Конан-Дойль, Карр и т.д. Типичная особенность: загадочность. Есть труп (хотя бы один), есть место, где труп обнаружили, и есть сыщик (профи или любитель), который должен установить убийцу. В хорошем классическом детективе поиск убийцы - это здоровое соревнование между сыщиком и читателем. В качественном классическом детективе - это честное соревнование. Иными словами, автор закладывает в текст достаточное количество "следов", чтобы читатель и без помощи сыщика догадался, кто является убийцей. Автор не утаивает информации, но распределяет ее так, чтобы улики не бросались в глаза, а подозрение попеременно кочевало от персонажа к персонажу. И сыщик решает задачу исключительно благодаря интеллекту.

Каждый находит в детективе что-то интересное для себя и с его помощью удовлетворяет свои психические и интеллектуальные потребности. Для одних убийство и все, что с ним связано - лишь абстракция, неизбежный элемент уравнения, для других — самое главное наркотик, острое ощущение, третьих увлекает процесс сотворчества.

Глава 3. Художественное своеобразие творчества Агаты Кристи.

3.1 Диапазон творчества Агаты Кристи

Агата Кристи (1890-1976), если верить статистике, - самая популярная англоязычная писательница всех времен и народов. Ее произведения изданы на 103 языках народов мира тиражом около 2 миллиардов экземпляров. В течение многих лет Агата Кристи была президентом Британского детективного клуба. За почти 60 лет работы ею издано 68 романов, более сотни рассказов и 17 пьес, что дает ей полное право быть обладательницей титула «королева детектива».

Еще сочиняя свою первую книгу, будущая знаменитость сформулировала метод, которому оставалась верна до конца: «Вся соль хорошего детектива состоит в том, чтобы подозреваемый в убийстве не казался читателю таковым, а в финале оказывалось, что убил именно он»⁰. В этом мы можем убедиться, познакомившись с творчеством Агаты Кристи подробно. Ее книги захватывают читателя уже с первых страниц. Невеликие по объему, они написаны просто, без языковых изысков и экспериментов, доходчивы, но не скучны и требуют определенных интеллектуальных усилий. Стоит начать читать любой неизвестный роман Кристи – и вскоре от него не оторваться. Она обладала даром, умением, интуицией заинтересовать читателя своей историей.

Нелегко объяснить, почему и как Агата Кристи стала профессиональной писательницей. Первые ее рассказы и романы основательно отвергались редакциями и журналами. Но она обладала необходимым упрямством и упорством, кроме того, ей откровенно нравилось это занятие.

С детства, будучи малообщительной и застенчивой, она выбрала для себя наиболее простой и удобный тип контакта с окружающим миром – творчество. Этот выбор оказался удачным и, как следствие, подарил миру прекрасного Мастера детективного жанра, яркую представительницу классического английского детектива.

Первый настоящий успех пришел к Агате Кристи весной 1926 года, когда был опубликован роман «Убийство Роджера Экройда». Писательница нарушила незыблемый канон классического детектива – рассказчик ни при каких условиях не должен был являться преступником. За столь вольное нарушение канона ее даже на некоторое время исключили из Британского детективного клуба, а роман принес известность, которая с годами только преумножилась.

3.2 Жанровые особенности творчества Агаты Кристи

Агата Кристи – одна из ярчайших представителей классического английского детектива. Для ее романов характерны те же особенности, что и для чистого детективного жанра: простая формула сюжета, замкнутость действия, ограниченный круг подозреваемых лиц и рационально сконструированная фабула. Единство этих компонентов в романах Агаты воспроизводят исторически характерное географическое единство – «мирное» настроение 20-х, 30-х гг., английскую провинцию со всей ее скукой, сплетнями, суевериями, древними замками с каминами в них, пятичасовым чаем, библиотечными комнатами, семейными тайнами, написанными и ненаписанными завещаниями. В романах Агаты Кристи показан классический вариант английской жизни, без посторонних декораций извне.

Герои произведений Агаты Кристи разнообразны и многогранны. Это и блистательный Эркюль Пуаро, чей образ легко узнаваем уже на первых страницах романов, и очаровательная мисс Марпл, образ коей Агата Кристи заимствовала из жизни, наделив героиню некоторым сходством со своей бабушкой. Пуаро и мисс Марпл – визитная карточка творчества Агаты Кристи. Столь разные и непохожие между собой, они выделяются на общем фоне героев писательницы. Это легко объяснимо: вводя на страницы своих романов этих персонажей, Агата Кристи наделяет их отличительными чертами, будь то внешними, психологическими, и мы без труда узнаем этих героев в разных романах благодаря специфичности писательницы в изображении их характеристик.

Наряду с Эркюлем Пуаро и мисс Марпл в творчестве писательницы особое место занимают нетипизированные герои: утомленные полковники и майоры в отставке, провинциальные аристократы, живущие в окружении семьи – простые люди, изображение жизни которых для Агаты Кристи представляло особую ценность, особый интерес.

Тематика творчества Агаты Кристи четко вписывается в каноны классического детектива. Ее произведения – изящная загадка, игра, позволяющая воображению открывать любые горизонты. Таинственность, неизвестность – непременные атрибуты любого детектива - увлекают читателя с завидной легкостью. Как правило, центральной темой многих романов Кристи является убийство как факт, подчас даже несколько убийств, как, например, в романе «Десять негритят». Притом, убийство не всегда лежит на поверхности, оно нередко завуалировано и ждет своего часа. И всегда важен вопрос (ответ на который, как правило, мы находим в конце), традиционный для детективных произведений: кто является виновником произошедшего? Кто убийца?

Время в романах писательницы подчас не имеет четких границ. Так, оно может ограничиваться одним днем («Убийство по алфавиту»), даже несколькими часами или растягиваться на долгие месяцы. Что характерно: во многих романах Агаты счет времени вообще потерян – временные рамки отсутствуют, и невозможно определить ни его начальную точку отсчета, ни финальную. Безусловно, это в определенной мере связано с авторским замыслом.

Если говорить о месте действия в романах Агаты Кристи в целом, то оно не локализовано и вариативно и может представлять собой как замкнутое пространство, например, особняк или виллу или Негритянский остров, так и открытое пространство, допустим, целую деревню. Место преступления, как правило, тоже может быть как открытым, так и закрытым.

3.3 Элементы готического романа в творчестве Агаты Кристи

Для творчества Агаты Кристи было актуальным использование традиций готического романа. Чтобы выявить эти традиции и проследить их развитие в произведениях писательницы, представительницы классического детектива, рассмотрим подробно романы «Десять негритят» и «Кривой домишко».

Сюжет романа «Десять негритят» строится вокруг таинственных событий, как и в готическом романе. Таинственный остров, таинственные мистер и мисс Онимы, хозяева острова, достаточно таинственные приглашения пожить на остров людям, никогда ранее не встречавшимся, таинственное прошлое каждого из них, заслуживающее наказания, пусть и не посредством суда, – все это складывается в одну большую тайну, которая по мере развития сюжета нарастает подобно снежному кому. Роман буквально пронизан тайнами, разгадка которых происходит лишь в самом конце: пропавшая пряжа мисс Брент, красная занавеска из ванной комнаты – их таинственное исчезновение находит логическое объяснение в конце романа. Так же – с помощью логики и ratio – раскрываются другие тайны, включая главную: кто является убийцей? И таинственное – уже не мистическое.

В «Кривом домишке» тайна предстает перед читателем уже на первых страницах: «… Видишь ли, Чарльз, он [дед] не просто… умер. По-моему, его убили…»⁰. Таинственные обстоятельства смерти – убийства главы семейства, как и в «Десяти негритятах», по ходу развития действия в романе обрастают новыми таинственными явлениями, и эти явления рационально объясняются в конце романа. Тогда же становится известно имя убийцы – тринадцатилетней внучки, на которую подозрение никоим образом не падало.

Для всех романов Агаты Кристи свойственно обилие тайн и недосказанностей. Корнями эта традиция уходит в готический роман, где таинственное воспринимается как мистическое. В произведениях же Агаты таинственное, как правило, является мистическим лишь на первый взгляд, на самом деле всякий мистицизм легко объясняем логически.

В «Десяти негритятах» местом действия является Негритянский остров с построенным по последнему слову шикарным особняком. По сути, это замкнутое пространство, вырваться из которого не представляется возможным ни одному из десяти людей, оказавшихся на этом острове. Герои оказываются его заложниками сначала в физическом понимании, а затем и в духовном. Замкнутость пространства сказывается на поведении героев: изначальное чувство тревоги сменяется страхом, а затем и ужасом перед неизвестностью. И тем сильнее он ощущается, чем больше времени герои проводят на этом острове. Ужас становится всепоглощающим, уничтожающим. «Будь они в старом доме со скрипящими половицами и темными закоулками, …их страх был бы вполне объясним. Но здесь – в этом ультрасовременном особняке? Здесь нет ни темных закоулков, ни потайных дверей, а комнаты заливают потоки электрического света… нет, здесь не скроешься, ничего таинственного тут нет! И быть не может! Но это-то и вселяло в них ужас…»⁰.

В повести «Кривой домишко» поместье семьи Леонидис тоже представляет собой замкнутое пространство – после смерти деда ни один из членов семьи не имеет права покидать дом до окончания судебного расследования (хотя одна из героинь нарушает это требование). Таким образом, место действия в романе ограничивается стенами родового поместья, которое носит загадочное название «Три шпиля». Само название поместья вызывает ассоциации с готическим стилем, которые подтверждаются текстуально. По своей архитектуре оно очень напоминает замок. Конечно же, в самом доме нет привидений, но уже внешним видом, множеством комнат, расположенных в разных уровнях, чердаком и всевозможными лестницами дом вселяет тревогу. И в свете событий, о которых идет повествование в романе, эта тревога только усиливается.

Разрушенных замков, старинных башен в детективных романах Агаты Кристи немного. Как правило, события происходят в обычных домах, особняках, поместьях, которые разве что отдаленно могут напоминать замки или крепости. Для писательницы намного важнее то, что в этих домах творится, а не их внешний облик. Остров, вилла или даже кривой домишко – что угодно, в любом случае, это замкнутое пространство. Правда, не совсем такое, как в готическом романе: Агата Кристи допускает некоторую вариативность, как, например, в «Десяти негритятах» - дом-остров.

Замкнутое пространство (в широком понимании), из которого выход невозможен – своего рода топографическая ловушка. Оказавшись в ней, герои подсознательно начинают искать способы спасения, но в итоге оказываются в тупике: сознание, находящееся в постоянном напряжении, само попадает в ловушку, но уже интеллектуально-психологическую. К страхам и ужасам, вызванным замкнутостью пространства, добавляются страхи и ужасы другого рода: если топографическая ловушка – общее для всех героев явление, то интеллектуально-психологическая ловушка у каждого своя. И она более сильная, более страшная. Так, в «Десяти негритятах» топографической ловушкой является остров в целом, а в ловушку психологическую рано или поздно попадает каждый герой по отдельности. Когда из десяти прибывших на остров осталась ровно половина, «…мысли, больные, безумные, мрачные мысли – метались у них в головах…»⁰. Каждый из оставшихся в живых был обречен: из интеллектуальной ловушки не смог выбраться ни один из героев. По сути, то, что названо выше интеллектуально-психологической ловушкой, представляет собой два взаимосвязанных и взаимообусловленных типа лабиринта: интеллектуальный – связанный со стремлением разгадать, кто и зачем заманил героев на остров и кто будет следующей жертвой его «правосудия». Психологическая ловушка обусловлена тайными грехами героев, которые проявляются по ходу развития сюжета.

Как следствие пребывания в различного рода ловушках, топографической и интеллектуально-психологической, герои начинают рефлексировать в пространстве. Для детективного жанра это свойственно. В определенной степени рефлексия - ответная реакция на происходящее вокруг. Например, в «Десяти негритятах»: произошло убийство – и сознание героев начинает работать с удвоенной силой. Они прячутся по комнатам, запирая двери на все замки, и каждый из оставшихся в живых прокручивает в голове события, за причастность к которым оказался на острове. После очередного убийства рефлексия усиливается, и внутренний мир, внутренние переживания становятся даже важнее общего спокойствия. В определенной степени рефлексия – защита, которая не срабатывает по причине своей деструктивности. Сообщение о преступлениях в начале повести как констатация факта вызывает у героев различные реакции, в соответствии с которыми выделяется три группы персонажей. В первую группу попадают те, кто полностью признает свою вину (Марстон, Ломбард), причем, Марстон признает свою вину от отсутствия рефлексии, от неразвитости нравственного чувства (по сути, он признает не свою вину, а факт наличия события и свое участие в нем), а Ломбард признает свою вину от искаженного нравственного чувства, оправдывая гибель двадцати человек инстинктом самосохранения. Во второй группе оказываются признавшие вину частично (Вера Клейторн, судья Уоргрейв, Блор) – они признают совершившееся событие (трагическая гибель мальчика, смерть осужденного в тюрьме), но не признают в этом событии преступления (отрицают свою вину, оценивая ситуацию как случайность или выполненный долг). Они отличаются от Марстона тем, что наделены нравственным чувством и способны увидеть в событии преступление и разграничить ситуацию и нравственную оценку. Марстон гибнет первым от рук судьи-убийцы, поскольку не способен пройти психологический путь к осмысленному признанию совершённого преступления. И третью группу составляют персонажи, не признавшие своей вины в совершенных преступлениях (мисс Брент, доктор Армстронг), притом, мисс Брент полностью отказывается от комментариев, и мы не можем увидеть ни состава преступления, ни степень ее участия в нем, ни ее отношения к преступлению вообще; доктор Армстронг занимает иную позицию, изначально прикрываясь ложью, «имя моей жертвы ни о чем мне не говорит», за которой скрываются страшные вещи – вину свою Армстронг прекрасно знал, и это видно из его внутреннего монолога: "Я был пьян, - думал он, - мертвецки пьян... Оперировал спьяну. Нервы ни к черту, руки трясутся. Конечно, я убил ее»⁰.

Что характерно: преступления как объективный факт в процессе рефлексирования становятся фактом психологическим. Притом, все персонажи, за исключением Ломбарда и мисс Брент, расценивают ситуацию как случай или судьбу, снимая с себя ответственность.

Даже расплату – убийства на острове – герои поначалу пытаются представить как несчастный случай.

Размышление и рефлексирование не было чуждо и героям готических романов, но в детективах Агаты Кристи рефлексия проявляется в усиленном варианте. Во многом это связано с особенностями детективных сюжетов – они более сложны по построению. Выше мы уже говорили о двух типах ловушки – интеллектуальной и психологической, и если попадания в интеллектуальную ловушку не удалось избежать никому из героев повести, то в психологическую ловушку угодили не все: первым в нее попал доктор Армстронг, что проявилось в его лжи, которая стала неотступной его спутницей на протяжении всего произведения; следом - генерал Макартур, не сумевший вызволить свое сознание из замкнутого круга событий прошлого; за ним – мисс Брент, психическое состояние которой по мере развития сюжета лишь ухудшалось. Не удалось избежать психологической ловушки и Блору, а для Веры пребывание в ней стало, по сути, трагическим. В определенной мере заложником психологической ловушки можно считать и судью Уоргрейва, но его ловушка – совсем иная, нежели у других героев: она более всеохватывающая, более сильная по своему действию. Если другие герои повести переживали события, за причастность к которым оказались на острове, каждый внутри себя (определенный герой за определенную причастность), то ловушка Уоргрейва оказалась по сравнению с чужими ловушками более огромных размеров: в ней нашлось место для истории каждого из девяти прибывших на остров. Жажда мести, некой кары за преступления, которые по законам правосудия не заслуживают наказания, но по нравственно-человеческим законам его требуют, - вот итог пребывания Уоргрейва в его психологической ловушке. Действуя по Апокалипсису, а не по считалке, которая фигурирует в романе, Агата Кристи умышленно не помещает в психологическую ловушку персонажей, которые либо не способны к психологическим переживаниям, как Марстон, либо степень их причастности не настолько велика, чтобы ловушка их захватила.

Интересную и немаловажную роль в детективах Агаты Кристи играют неодушевленные предметы, нередко выступающие в качестве деталей, через которые открываются особенности окружающего мира. Они занимают особое место в романах, и у каждой есть свое предназначение, нередко роковое: они несут страх. В романе «Кривой домишко» такой деталью была записная книжка Джозефины. Эта деталь послужила ключом к разгадке таинственных убийств в семействе Леонидисов. «Дедушка не позволил мне учиться танцевать, поэтому я решила его убить… Я ненавижу няню… Ненавижу… Ее я тоже убью…»⁰.

Детективный роман «Десять негритят» изобилует характерными деталями: это и фарфоровые фигурки негритят, таинственным образом исчезающие со стола в гостиной, и часы с медведем, которыми был убит Блор, и водоросли в комнате Веры. Все эти детали несут смысловую нагрузку.

В готическом романе детальный мир не представлен столь ярко, как в детективе, особенно Агаты Кристи.

Важным элементом в детективных романах Агаты Кристи являются различные песенки, считалки, детские стишки. Берущие истоки в готическом жанре (различные легенды, поверия, шифрованные семейные тайны), они выполняют функцию предопределения:

Десять негритят отправились обедать,

Один поперхнулся, их осталось девять.

Девять негритят, поев, клевали носом,

Один не смог проснуться, их осталось восемь.

Восемь негритят в Девон ушли потом,

Один не возвратился, остались всемером.

Семь негритят дрова рубили вместе,

Зарубил один себя – и осталось шесть их.

Шесть негритят пошли на пасеку гулять,

Одного ужалил шмель, их осталось пять.

Пять негритят судейство учинили,

Засудили одного, осталось их четыре.

Четыре негритенка пошли купаться в море,

Один попался на приманку, их осталось трое.

Трое негритят в зверинце оказались,

Одного схватил медведь, и вдвоем остались.

Двое негритят легли на солнцепеке,

Один сгорел – и вот один, несчастный, одинокий.

Последний негритенок поглядел устало,

Он пошел повесился, и никого не стало.⁰

Эта детская считалка, которую все герои романа знали наизусть, стала неким сценарием ряда убийств, совершившихся на Негритянском острове. Но, помимо предопределения, в ней заложено и игровое начало как неверие в ужасное, которое может случиться.

Наделение детских песенок, стишков, считалок функцией предопределения, несомненно, принадлежит Агате Кристи. Для ее детективных романов свойственно вплетение подобных элементов в повествование.

Заключение

Выполненная работа позволила нам определить четкие рамки классического детектива, разграничить детектив со смежными жанрами, выявить жанровые особенности готического романа и проследить влияние традиций готического жанра на творчество Агаты Кристи.

Как мы могли заметить, это влияние было достаточно сильным и значимым. Анализ детективных повестей Агаты Кристи «Десять негритят» и «Кривой домишко» показал, что готический роман привнес в творчество писательницы немало элементов, которые получили определенное развитие, а затем трансформировались и стали неотъемлемой частью детектива. Безусловно, готика обогатила детектив, наполнив его свой специфичностью. Это проявилось, в первую очередь, в сюжетах детективных повестей и романов Агаты Кристи и нашло отражение в творчестве в целом.

Что характерно: то, что в готике объяснялось инфернальными силами, у Агаты Кристи получает рациональное, разумное обоснование. Такая трансформация таинственного и мистического во многом объясняется особенностями детективного жанра, где, как правило, раскрытие преступления – следствие умственной работы и логических рассуждений, в то время как в произведениях готики подобные рассуждения излишни.

Трансформации подвергнуто и готическое пространство: оно сохраняет замкнутость как свойство, но становится изменчивым и вариативным, подчас даже допускается смешение замкнутого – полузамкнутого. Развитие и изменение пространственного элемента у Агаты Кристи также обусловлено особенностями детективного жанра.

На основании проведенной работы можно сделать вывод: традиции готического жанра были унаследованы детективной литературой в полной мере. Будучи в определенной степени преемником готики, детектив вобрал в себя необходимые черты «прародителя», что позволило детективу стать самостоятельным жанром и развиваться дальше, а также открыть смежные с детективом жанры. Те же элементы готики, которые в чистом виде не могли быть унаследованы детективом, были подвергнуты трансформации, обусловленной канонами детективного жанра.

Список использованной литературы.

1. Адамов А. Мой любимый жанр – детектив. Записки писателя. – М., 1980. – 353с.

2. Анджапаридзе Г.А. Мир Агаты Кристи// Кристи А. Загадка Ситтафорда: Романы, пьеса, рассказы. – Л.: Лениздат, 1986. – С.659-671.

3. Анджапаридзе Г.А. Обреченная на успех // Кристи А. Сочинения в 3т. – М., 1992. – Т.3. – С.556-571

4. Анджапаридзе Г.А. Популярный жанр вчера и сегодня // Кестхейи Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт. – Корвина. – 1989. – С.5-17.

5. Анджапаридзе Г.А. Реквием в трех частях по жертвам «свободы» и «демократии»// Английский политический детектив. Энтони Бивор. В интересах государства. Реймонд Хоуки. Побочный эффект. Брайан Клив. Жестокое убийство разочарованного англичанина: Романы. Пер. с англ./ Составл. и предисл. Г.А. Анджапаридзе. – М.: Радуга, - 1985. – С. 5-22.

6. Астапенков А. Агата Кристи – королева детектива// Книжное обозрение. – 1995. - 21 февраля (№8) - С.16-17.

7. Банникова И.А. О стилистическом контексте детектива и методах его исследования и приложения.// http:// hclub.cluster.sgu.ru/lingvistic/11.htm

8. Бавин С.П. Зарубежный детектив ХХ века (в русских переводах): Популярная библиографическая энциклопедия – М.: Кн. Палата, - 1991. – 206с.

9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – 504с.

10. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.// М.М.Бахтин Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – С.234-408.

11. Богуславская О. Страшно, страшно поневоле… / О. Богуславская // Знамя. - 2003. - №7.

12. Бондарев А.П. Проблема человека в романе Вильяма Годвина «Сен-Леон».// В. Годвин Сен-Леон. Повесть шестнадцатого века. – М.: Ладомир, 2003. – С.5 – 32.

13. Борхес Хорхе Луис О Честертоне. Из книги «Новые расследования», 1952 - http:/sophist.hotbox.ru/borges/ borges2.htm

14. Брехт Б. О популярности детективного романа.// Б. Брехт О литературе. Издание второе, дополненное. – М.: Художественная литература, 1988 – С.279-287

15. Вацуро В.Э. Готический роман в России. Составление и подготовка текста по черновой рукописи Т.Ф. Селезневой (Серия "Филологическое наследие") - М.: "Новое литературное обозрение", 2002. - 544 с. - http://www.

16. Вольский Н.Н. Загадочная логика. Детектив как модель диалектического мышления. - Новосибирск, 1996. – 216с.

17. Вулис А.В. В мире приключений: Поэтика жанра. –М.: Советский писатель, - 1986. – 384с.

18. Вулис А.В. Поэтика детектива./ А.В. Вулис // «Новый мир», 1978, №1 – С.244-258

19. Гозенпуд А.Детективная драма.// А. Гозенпуд Пути и перепутья. Английская и французская драматургия ХХ века. – Л.: Искусство, 1967 – С. 84-111

20. Горбачева Ада Милорды, вперед! // «Знамя». – 1998. - №2 - Журнальный зал. Электронная библиотека современных литературных журналов России. http://www.

21. Жирмунский В.М. Английский предромантизм.// В.М. Жирмунский Из истории западноевропейских литератур. – Ленинград: Наука, - 1981. – С.149-175.

22. Зверев А. Храм Гекаты // Запретная книга – русский фэн-сайт Г.Ф.Лавкрафта. htm.

23. Зоркая Н. Проблема изучения детектива: опыт немецкого литературоведения. // Новое литературное обозрение. – 1996. - №22 – С.65-77

24. Ильина Н. Что такое детектив? // Ильина Н. Белогорская крепость. Сатирическая проза 1955-1985. – М.: Советский писатель, 1989 – С.320-330

25. История зарубежной литературы XVIII века: Учеб. для филол. Спец. Вузов / Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. В. Белобратов и др.; Под ред. Л. В. Сидорченко. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк.; 2001. — 335 с.

26. Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул// Новое литературное обозрение. - 1996- № 22 - С. 33 - 64

27. Кестхейи Т. Антология детектива. Следствие по делу о детективе. – Будапешт. – Корвина. – 1989. –261с.

28. Кириллова С. Леди убивают джентльменов. Женский детектив. Тенденция. -http://www.

29. Лавкрафт Г.Ф.Помни о Смерти: Готические ужасти // "Мир фантастики". - 2004. - № 8. – С.25-48.

30. Малахов О. Литература ужасов/ О. Малахов, А. Василенко – 2000. – специально для «Российского избирателя» - http://www.

31. Маркулан Я. Детектив. Что это такое? Морфология жанра.// Я.Маркулан Зарубежный кинодетектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Л.: Искусство, 1975, С.6-50

32. Мясников В. Бульварный эпос Журнальный зал. Электронная библиотека современных литературных журналов России «Новый Мир» 2001, №11 Последнее обновление: 08.04.2005 / 02:10

33. Наркевич А.Ю. Детективная литература // Краткая литературная энциклопедия: В 5 т. Т.2. / Под ред. А. Суркова. - М.: Сов. энциклопедия, 1964. - С. 606.

34. Нудельман Р.Э. Детективная литература./ Р.Э. Нудельман // БСЭ. 3-е изд., Т. 8. М., 1972. – С.523

35. Приданникова Т. Готический роман – что это такое?/, Приданникова Т. - перепечатка из журнала «Голос магнитогорской молодeжи» (Магнитогорск).-1991.- 8-14 окт. - С.4-5.– http:// www. fandom. Ru / about_fan/pridannikova_01.htm

36. Руднев В. Культура и детектив// Даугава (Рига). – 1988. – №12. - http://www.sol.ru/Library/ Kulturology/ kultslov/b079. htm

37. Свенцицкая О. Английский готический роман // Энциклопедия для детей Т.15. Всемирная литература. Ч.1 От зарождения словесности до Гете и Шиллера / Глав. Ред. М.Д.Аксенова – М.: Аванта+, 200. – С.598-599.

38. Скалицки М. Феномен детектива (К вопросу о своеобразии детективного повествования) // http://www.samvydav.Net/index.php? lang = u&material_id=57332&page= material

39. Тугушева М. Опасный мир Агаты Кристи// М.Тугушева Под знаком четырех. О судьбе произведений Эдгара По, Артура Конана Дойла, Агаты Кристи, Жоржа Сименона. М. – Книга, 1991. – С.149-209.

40. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник/ В.Е. Хализев. – 3-е изд., испр. И доп. – М.: Высш. шк., 2002. – 437с.

41. Цветов В. Агата Кристи (1890-1976)// История 327-28. - 2003 – С.12-13.

42. Эко Умберто Метафизика детектива. Из эссе «Заметки на полях «Имени Розы»».- http://www.chat.ru/ html

43. Словарь иностранных слов. – 14-е изд., испр. – М.: Рус. яз., 1987. – 608с.

44. Советский энциклопедический словарь / гл. ред. А.М. Прохоров. – 3-е изд. – М.: Сов. энциклопедия, 1985. -1600с., ил.

Список художественной литературы.

1. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.1.Убийство Роджера Экройда; Убийства по алфавиту; Десять негритят: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 511с.

2. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.2. Кривой домишко; Зернышки в кармане; Третья: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 544с.

3. Кристи Агата. Сочинения. В 3т. – т.3.Труп в библиотеке; Бледный конь; …И в трещинах зеркальный круг: Романы: пер. с англ./ Сост. Г. Анджапаридзе. – М.: Худож.лит., 1992. – 573с.

4. Годвин В. Сен-Леон: Повесть шестнадцатого века / Пер. с англ. М.М.

Ланиной; предисл. и примеч. А.П. Бондарева. – М.: Ладомир, 2003. –

405с.