Вход

Трансформация фаустовского сюжета

Реферат по литературе
Дата добавления: 22 июня 2006
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 159 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу

Трансформация фаустовского сюжета

(ШПИС – КЛИНГЕР – ГЁТЕ)


Критическая и научно-исследовательская литература о докторе Фаусте насчитывает без малого полтысячи лет. Германисты разных эпох тщательно и подробно изучили исторические и легендарные источники фаустовского сюжета, все издания народной книги о докторе Иоганне Фаусте, отдельные произведения фаустовской тематики XVI-XX веков, этапы развития немецкой фаустианы в целом, фаустовскую рецепцию в мировой литературе, в живописи, музыке и театре.

Казалось бы, что тут ещё можно исследовать? Но по мере того, как я открывала для себя, что помимо "Фауста" Гёте существует ещё множество вариантов трансформации народного сюжета, мне становилось всё интересней, с чем же связана эта самая трансформация. Ведь герой один. И проблема одна. Почему же настолько отличаются произведения? Как объяснить эту модификацию фаустовской темы в литературе Германии XVI-XX веков. Имеющиеся работы обобщающего характера (да и то их не так много) имеют один и тот же недостаток. В них сначала даётся описательный обзор догётевской фаустианы (довольно кратко), а затем монографически подаётся трагедия Гёте "Фауст". (Например, работы К. Кизеветтра "Фауст в истории и традиции" (1893), Ф. Нойберта "От доктора Фаустус к Фаусту Гёте" (1932), В. Жирмунского "История легенды о Фаусте" (1958) и др.)

На мой взгляд, это совершенно несправедливо. Анализ истории фаустианы в причинно-следственной связи с изменяющимися толкованиями категории трагического как раз и позволяет понять закономерности существования и развития одного из вековых образов мировой литературы.

Однако в рамках реферата рассмотреть все этапы становления фаустовской темы невозможно. Поэтому подробнее я остановлюсь на "Истории о докторе Иоганне Фаустусе, знаменитом чародее и чернокнижнике", изданной И. Шписом (1587), над романом Ф.-М. Клингера "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад" (1790) и над трагедией И.-В. Гёте "Фауст" (1773-1831).

Подобная взаимосвязь, мне кажется, зиждется на том, что Фауст – настоящий трагический герой. Он не созерцает, а действует, пользуется свободой, осознает себя субъективно свободным в действии, а значит, может совершать и совершает ошибки и преступления. Он находится перед неодолимой необходимостью, превосходящей его силы и разумение, горизонты и возможности познания, характерные для конкретно-историчекой эпохи. Вследствие этого он переживает на историческом переломе столетий трагедию времени, переходит от религиозного действия к индивидуально-ответственным поступкам, гибнет в результате столкновения с высшим.

В основе фаустовского сюжета, таким образом, лежит особый тип конфликта – борьба свободы и необходимости, бунт субъективного против объективного, которые заканчиваются гибелью трагического героя, конечным торжеством объективного, понимаемого как гармония, катастрофой-триумфом.

Трагический характер фаустовской мифологемы остаётся постоянным на протяжении веков. Он не разрушается, а только видоизменяется, проявляя себя в новых формах на новых исторических этапах. Этот трансисторизм обусловлен в первую очередь тем, что с течением времени, конечно же, развивается понимание трагического. Каждая эпоха привносит в трагическое свои черты, выделяет такие стороны его природы, которые оказываются наиболее созвучными историческому моменту.

Исследование трёх заявленных фаустовских сочинений, созданных в разные эпохи, с точки зрения диалектики трагического, таким образом, позволяет осмыслить причины, по которым для каждого времени характерен своё Фауст.


Первая литературная обработка немецкой народной легенды, Шписова "История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике", во-первых, подвела итог пятидесятилетнему историко-фольклорному развитию фаустианы и детально зафиксировала фаустовский сюжет; во-вторых, наметила основной круг вопросов, связанных с преступлением и наказанием дерзкого героя, надумавшего выйти за пределы дозволенного с помощью сатаны; наконец, закрепила главную состовляющую фаустовской мифологемы – трагический характер заглавного персонажа.

Итак, Иоганн Фауст был исторической личностью. Он жил в первой половин XVI столетия и ушёл из жизни предположительно в 1540 году. Сохранилось немало записей современников, лично знавших доктора Фауста или знавших его через третье лицо ("Легенда о докторе Фаусте". М.-Л., Изд-во АН СССР, 1958, раздел "Тексты"). Большинство сведений о Фаусте в записях его современников – уже готовые легенды о чародейских проделках Фауста с помощью нечистой силы. Почти все они вошли в народную книгу о докторе Фаусте. Предания говорят, что он принадлежал к числу тех людей XVI века, которые не удовлетворялись схоластической наукой того времени. Естествознание тогда ещё только зарождалось. Учёные совершали многочисленные опыты и проводили длительные наблюдения. Иногда, одержимые нетерпеливым стремлением поскорее проникнуть в тайны природы и овладеть ими для практических целей, некоторые из них прибегали к магии и алхимии. Сам он был сыном крестьянина, родился недалеко от Ваймара. Учился в университете, стал доктором теологии, затем занялся магией, не хотел больше называться "теологом", назвался доктором медицины, а потом назвался врачом.

Предполагается, что до первого печатного издания народной книги о Фаусте, осуществлённого Шписом в 1587 году, уже существовал и распространялся рукописный текст книги анонимного происхождения. Прямым подтверждением этому является предисловие самого Шписа к первому изданию книги, где он сообщает, что публикует рукопосиь, присланную ему "одним добрым знакомым из Шпейера".

Но, пожалуй, самым убедительным подтверждением является сам текст первого её печатного издания. В нём чётко разграничивается собственно художественная возрожденческая основа книги религиозно-лютеранский назидательный комментарий к ней. Кажется, что автор книги несколько двойственно относится к Фаусту. Он постоянно бранит его за безбожие, но подчас в повествовании звучит отнюдь не хула. Так, излагая "падение" Фауста, автор пишет: "Окрылился он, как орёл, захотел постигнуть все глубины неба и земли".

Шпис был настолько правоверным лютеранином и настолько был чужд собственно художественной способности, что его религиозно-назидательные вставки никак не срослись с художественной тканью первоначального текста. Он хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной, созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мирозхдания, утверждал автор этой книги.

Совсем иначе обстоит дело с теми религиозными поверьями, которые органически вошли в текст легенды как свидетельство тогдашнего непосредственного восприятия, практически-духовного освоения жизни народом, его миросозерцания. Ещё сохранялась наивная вера в действительное существование бога и сатаны, ангелов и чертей, святых и богоотступных магов, вера в существование колдунов, ведьм, привидений. Фауст народной книги живёт в мире, в котором наравне с крестьянами, студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные духи. Такое переложение на бумагу жизни Фауста понятно, ведь некоторые из свидетельств современников представляли собой причудливую смесь возможного и невероятного, сочинённого в духе христианских легенд о сговоре человека с дьяволом. Так, например, протестантский богослов Иоганн Гаст сообщает, что у Фауста были собака и конь, которые являлись самыми настоящими бесами и выполняли все его прихоти. Но смысл книги, её возрожденческая сущность раскрывается не в том, что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.

Фауст книги – это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях, дерзкая и самонадеянная натура. Главное для него – познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей человеческой, власти, - любой ценой, пусть ценой сделки с дьяволом и вечных мучений.

И именно таким его увидели читатели народной книги. В народных массах – при всём их вековом бесправии и забитости – всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, а страшный конец героя не слишком пугал его.

Появившаяся во времена Реформации, "История" Шписа содержала видение трагического с позиции Нового времени: судьба человека – добрая или злая – в его собственных руках, он сам провоцирует действие и распутывает трагический узел. И хотя в действиях Мефистофеля нет слепоты и бессознательности судьбы, но он способствует погружению Фауста в ничто, которое и есть осуществившаяся во всей полноте судьба. А читателем того времени, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит в итоге и самого чёрта.

Железному закону неотвратимой необходимости противопоставляется свобода выбора, самостоятельно сделанного человеком.

Что касается Господа Бога, то он выступает на страницах книги как некая абстрактная сила, никак себя не проявляющая. Существует только человек, подсудный своей совести. Ему отданы прерогативы Бога. Это лишний раз подчёркивает, что первая литературная обработка истории Фауста, при всей её религиозной тенденциозности, сделана именно в традициях эпохи Возрождения, когда на смену теократизму пришли гуманистические мотивы. Возрожденческий гуманизм этой народной книги проявился и в том, что здесь содержатся по-настоящему революционные идеи: обращение к внутренней, земной "божественности" человека; отказ от насаждаемой сверху Божьей истины; акцентирование человеческой творческой активности; утверждение человека в его право самому судить себя за свои прегрешения. Фауст отказывается от истинной христианской веры, согрешив же, не становится беспомощным и не просит Бога об искуплении – он освобождается от своего порока сам, осознав всё и осудив себя!

Шпису, таким образом, удалось выразить духовные искания Ренессанса, показав поиски индивидуальности, стремящейся обосновать независимое достоинство своего индивидуального мнения, вкуса, образа жизни, то есть своего самоценного отличия от других представителей рода человеческого.

Но, человек своего времени, Шпис не мог не чувствовать ограниченность человеческого существа, его беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве, в научном познании мира, в религиозных постижениях – отсюда проистекает мученический характер трагизма доктора Иоганна Фауста. Герой народной легенды не может в силу своего характера не перешагнуть через границы дозволенного и не может не принять вследствие совершённого преступления мученической смерти. Он обратился к дьяволу. Но он же и осудил себя.


Иначе решается проблема трагического и соотношения свободы и необходимости в романе Клингера "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад".

Фридрих Максимилиан Клингер – один из вождей литературной революции, вспыхнувшей в германии в последнюю четверть XVIII-го века и известной в истории под именем эпохи "бури и натиска". Имя это – не что иное, как заглавие одной из драм Клингера.

К концу XVIII века обнаружилось несоответствие просветительских представлений о человеческой природе как идеальной в своей исконной заданности и реальным положением и поведением человека в обществе. Тем самым дальнейшее развитие антифеодальных движений было поставлено перед задачей преодоления этого несоответствия. Во Франции оно было преодолено исторически тем, что революционные силы французского народа, вдохновлённые идеалами Просвещения, попытались осуществить их на практике и осуществили, насколько это позволили исторические возможности, в том виде, в каком они могли практически реализоваться при замене феодальной общественной системы капиталистической системой. И хотя конечные результаты антифеодальной борьбы были явно неудовлетворительными с точки зрения лучших надежд просветительских движений, Просвещение на этом закончило свою историческую миссию.

В ином положении оказывались просветительские движения в странах, которые, как Германия, были ещё не готовы к революционному уничтожению феодального социального-политического строя и в которых антифеодальная борьба сохраняла в основном идеологический, то есть собственно просветительский характер.

Политическая и экономическая жизнь Германии второй половины XVIII века представляла собой безрадостную картину. Германия была одной из самых отсталых стран Европы, глухой европейской провинцией, далёкой от основных путей политического, экономического и культурного развития. Против этой унылой действительности первыми подняли голос протеста немецкие писатели.

Период "бури и натиска", длившийся одно десятилетие, был одни из этапов взлёта в литературной жизни Германии. В нём выразилось участие Германии вообще в великом умственном движении XVIII века. Да, раздробленная Германия не смогла создать общественного движения, подобного французскому, и революция осталась на бумаге. Но тем интенсивнее борьба велась здесь небольшой, сравнительно, группой молодых идеалистов, за которыми остаётся слава, что они создали новую немецкую литературу, и что их соратниками и вождями были Гёте и Шиллер.

Эпоха "бури и натиска" – страстная борьба за права и свободу человеческой личности против всего, что сковывает её – церковь ли, государство, общество. Борьбу эту начал ещё рационализм эпохи просвещения. Но идеалы просвещения чем дальше, тем больше становятся односторонними; просвещение культивирует один только интеллект, оставляя без внимания чувство. Героем деятелей этого движения, или, как их называют, штюрмеров, окончательно становится сильная личность. Они чувствовали, что вся психическая деятельность человека, в конце концов, коренится в областях, недоступных исследованию разума, что тайна бытия заключается в бессознательном, которое постигается только чувством. Именно этот мистицизм отделяет штюрмеров от просветителей типа Вольтера или его родного брата Лессинга, с которыми они вполне сходятся в своих общественных и политических воззрениях. "Долой систему! Прочь разум!" – провозглашали они, бунтуя против философии Просвещений и следуя заветам Руссо.

В наше время трудно представить себе, какое огромное впечатление производил Руссо на немецкую молодёжь. А идеал Руссо – всестороннее развитие индивидуальности, развитие всех сил и способностей, а среди них первое место принадлежит чувству. Этой стороной своего учения он главным образом и пленял юных штюрмеров.

Общие тенденции эпохи "бури и натиска" можно определить трёхчленной формулой, выведенной профессором Розановым – индивидуализм (культ личности), сентиментализм (культ чувства) и натурализм (культ природы). Всё это, в принципе, уже было в литературе Германии, но именно одновременное совмещение всех трёх тенденций – вот в чём заключается черта бури и натиска в Германии.

Но одна тенденция всё-таки главенствовала. Объединяющим центром является культ чувства. Индивидуализм штюрмеров вытекает из сентиментализма. Ибо чувство всегда индивидуально. Отдаваясь влечению сердца, человек как бы вступал в связь с теми таинственными силами, которые пронизывают весь мир, и чем меньше было значение личности в абсолютном государстве, тем утешительнее была мысль представлять собою частицу бесконечно-великого мирового духа. От людей Штюрмеры бегут к природе. И тут-то мы получаем переход к натурализму. Видя невозможность внешнего освобождения, молодёжь с тем большей энергией требует освобождения внутреннего, признания прав индивидуума хотя бы в одной области – области духа; она требует права на естественное развитие и свободное движение хотя бы в художественном творчестве. И она добивается этого права.

Фауст стал любимым героем штюрмеров. Он был близок им как мятежник, который восстал против божественной власти, чтобы разорвать оковы разума, как литературное воплощение тех проблем, религиозное решение которых уже не удовлетворяло, а научное – ещё не созрело.

И вот в длинном списке различных произведений о Фаусте (Лессинг задумал, но, правда, не осуществил намерение написать философскую трагедию о Фаусте, оставив только несколько отрывков, Пауль Вайдман опубликовал пьесу "Иоганн Фауст" (1775), Якоб Ленц сочинил небольшой фарс в духе Аристофана, в котором изобразил встречу Фауста с Бахусом в аду (1774), Фридрих Мюллер начал и не завершил "Драматическую историю Фауста" (1778)) роман Клингера занимает особое место. Клингер, в отличие от многих других авторов, которые обращались к народной драме, использует сюжетную канву народной книги. Но к образу клингеровского Фауста примешались некоторые черты, заимствованные из биографии немецкого первопечатника, компаньона Гуттенберга, Иоганнеса Фауста, жившим намного раньше (ок. 1400-1466). Эта версия отвечала плану задуманного Клингером произведения. Книгопечатание означало для Клингера демократизацию царства науки, отважный шаг в стремлении человека к познанию. Таким образом, его Фауст – один из великих людей Нового времени, чья деятельность служила прогрессу человечества. В том, что ему приходится вести тяжёлую борьбу за своё изобретение, в том, что у сильных мира сего он встречает непонимание и равнодушие, заключено первое обвинение, которое Клингер бросает обществу. И здесь тоже есть прямая связь с социально-экономическим и политическим развитием Германии, которая оказалась мало пригодна для жизни и деятельности профессионала в области науки и искусства: не имея родового состояния или помощи мецената, он был обречён на непонимание, холодность и равнодушие сограждан; ощущая свои незаурядные силы и возможности, он вынужден был прозябать в нищете.

Герой Клингера вместе с семьёй чуть не умирает с голода. Он изначально поставлен в такие условия, что не может не отважиться на обращение к хозяину преисподней. То есть своеобразный пролог романа Клингера, в отличие от народной легенды и книги Шписа, имеет ярко выраженный социальный характер. Более того, клингеровский Фауст-первопечатник, изображённый в конкретно-исторических условиях европейского Возрождения XV века, является не столько мифологическим персонажем, сколько историческим человеком в типичных обстоятельствах конкретной эпохи.

Во имя чего идёт Фауст на эту сделку?


Фауст – такой же штюрмер, как и все герои Клингера. Но сам Клингер к моменту написания романа, уже несколько отошёл от штюрмерства и потому относится к своему герою критически. Он отказывается от всякой идеализации Фауста и представляет его человеком очень сложным и противоречивым. Столь же противоречивы и мотивы, которые толкают его на гибель. Измученный, он полон горьких раздумий о несправедливости общественного устройства и страшно желает узнать причины зла в мире. И как их связать с представлением о гармоничности и разумности вселенной? Но, с другой стороны, постоянная бедность и унижения разожгли в нём страсть к богатству, славе, почёту т чувственным наслаждениям. Разрешение этих вопросов и должен дать Фаусту его союз с дьяволом.

В продолжение традиции двойственности Фауста, святого и грешника в одном лице, писатель развернул эволюцию своего персонажа, титана мысли и действия эпохи Возрождения. Ренессансу было присуще стремление к универсальности – к равному развитию всех сторон личности, к гармонии духа и плоти. И поначалу клингеровский герой одинаково томим и жаждой духа и жаждой наслаждений. Однако с течением времени он превращается в сибарита, живущего для удовлетворения своих плотских желаний. Он так и не смог найти спасительного равновесия между разумом и телом. Чувственное начало победило интеллектуальное.

Итак, союз заключён.

Знакомство с убожеством невежественной, грубой, порочной Европы рубежа XV-XVI столетий зажигает в груди Фауста страстную ненависть к своему веку. Он приходит к убеждению, что так называемый Вечный Промысел не больше, как иллюзия человеческого тщеславия, что мир погряз в пороках, - и он с этого момента считает себя призванным исправить дурной мир. Но и эта новая роль ему не удаётся, что мы видим в конце романа. Он, конечно, не хотел этих злодеяний, но он виноват в том, что взялся судить людей, не зная их, хотел перестроить жизнь, не понимая её смысла. Он видел жизнь только в чувственном наслаждении. Если бы он искал человека там, где его следует искать, он пришёл бы к иным результатам. Ошибка Фауста заключается ещё и в том, что он приходит к убеждению, будто всё виденное и слышанное им коренится в природе человека, тогда как он имеет дело только с проявлениями человеческого суемудрия. Бесспорная заслуга Клингера в том, что он сумел показать, к каким трагическим последствиям приводит индивидуалистическая философия человека, который занят тотальным отрицанием и не предлагает позитивной программы, который не выдерживает критики с точки зрения морали, живя по принципу "всё дозволено".

Рисуя со злобной усмешкой перед Фаустом идеал истинного человека, дьявол, в сущности, повторяет только мысли Руссо. И если в (зачёркнутом впоследствии) примечании к последнему диалогу между Фаустом и дьяволом Клингер настаивает на свободе воли человека, говоря, что он этим отрицает не Провидение, а лишь предопределение, - он опять только повторяет мысль, которую Руссо в "Эмиле" формирует так: "Если мир плох, то это вина не Бога, а человека, который отрёкся от природы и погнался за призраками. Заблуждение это было возможно, конечно, только потому, что Бог создал человека свободным. Но он должен был создать его таковым, иначе мир не был нравственным миром".

Поэтому плачевен итог, к которому приходит Фауст. Оказывается, путь человека определён законами бытия, в которых и заключено его спасение, а вовсе не свободой, как самонадеянно полагал клингеровский герой. Анализируя конкретные ситуации, сложившиеся по воле Фауста, Левиафан доказывает ему: обретение свободы оборачивается для человека погибелью в бездне незримой. Но именно свободы и жаждал Фауст более всего и никак не мог разрешить противоречия между нею, желанной, и "железным ярмом необходимости". На вопрос же, как человеку найти путь к природе, отвечает эпилог к роману, выпущенный в последнем издании: "Пусть каждый вооружится терпением и не пытается, жертвуя своим покоем, проникнуть в тайны, непостижимые духу человека, пока он живёт на земле" и т.д.

В "Истории…" Шписа Фауст трактовался как трагический герой-мученик. В постштюрмерском романе Клингера была обнажена социальная природа трагического конфликта фаустовского сюжета, увязанного с сатирической картиной общественно-политических и гражданско-нравственных укладов европейских государств эпохи Возрождения. Категория трагического в первые годы Великой французской революции с её социальной динамикой понималась иначе, чем в конце XVI века.

Ход истории обнаружил, что, исходя только из самодеятельности индивидуального человека, достичь мировой гармонии нельзя. Достижение идеала социальности в 1790 году мыслилос возможным в процессе взаимодействия личности и общества. Поэтому разрешение трагического конфликта в фаустовском романе Клингера иное, чем в народной книге. Здесь нет места смирению, покаянию или самоосуджению героя, служащим в 1587 году основанием для преображения мира.

Нельзя не заметить, что в эпилоге к "Фаусту" всё же звучит лёгкая ироническая нота. А в решительном споре Фауста с Левиафаном перед развязкой последнее слово принадлежит Фаусту, и Левиафан перед престолом Сатаны признаётся, что Фауст недурно вёл себя перед смертью. Ясно, что Клингер сам не вполне удовлетворился тем разрешением вечных вопросов, которое он предлагает читателям. В основе миросозерцания его зрелых лет всё же лежит несомненный скептицизм, связанный с отвращением ко всем метафизическим системам.


Далёк от такого понимания феномена трагического Гёте. По его мнению, высказанному в разговоре с канцлером Мюллером от 6 июня 1824 года, "всякий трагизм основан на неразрешимом противоречии. Как только наступает или становится возможным примирение, трагизм исчезает". Поэтому исходы из трагического конфликта Шписовой "Истории…" – восстановление мировой гармонии вследствие гибели преступника-мученика, или клингеровского романа – возможность обретения мировой гармонии в будущем через отрицание как погрязшей в грехах и пороках личности, сформированной определённой социальной средой, так и самой этой среды, оказываются в равной степени неприемемы для Гёте.

Он видел главное неразрешимое противоречие, составляющее сущность трагического, в конечности человеческой жизни и бесконечности времени. Такое понимание трагического естественно для человека, чьё главное произведение обдумывалось и писалось свыше 60 лет, которые были ознаменованы великими историческими потрясениями. Каждое из них — будь то Война за независимость в Америке, промышленный переворот в Англии, Великая французская буржуазная революция, наполеоновские войны, Реставрация во Франции и Италии после 1815 года — свидетельствовало: мгновение недостойно вечности, любой момент линейного времени незначим, счастливый миг настоя- щего оборачивается своей противоположностью в будущем.

Эта проблематика — Человек и Время — и оказывается в центре гетевского произведения. Движение от незнания к трагическому знанию — так можно охарактеризовать путь гетевского Фауста, который нацелен на поиски гармонического состояния жизни, на обретение совершенства, на построение идеального общества и становится творцом утопии. То есть избегавший неразрешимых противоречии Гете сдвинул центр тяжести фаустовской истории в сторону идеологических, нравственных, педагогических, политических проблем, в процессе осмысления которых его Фауст приобретает черты истинно просветительского героя трагического типа.

Пресытившись всеми приключениями и победами, разочаровавшийся в плотских утехах и сюминутных карьерных достижениях, Фауст решает создать земной дом людей на морском побережье, подаренном ему императором.

Он строит дворец, возводит плотины, отвоевывая землю у моря, выращивает сады. Так в трагедию входит тема «возвращения рая», который оказывается иллюзией. Ибо построение небесного Иерусалима на земле невозможно, как невозможно обладание вечной женственностью. Фауст же уверен в обратном и в убеждении своем принимает желаемое за действительное. Слыша звон многочисленных лопат, он верит, что это толпа рабочих осушает болотистую почву. Ослепший, он не подозревает, что это лемуры роют ему могилу, а Мефистофель руководит постройкой домовины.

Самое же трагическое во всей этой истории то, что благие порывы Фауста — построение светлого будущего для всего народа — ведут к мученической смерти конкретных Филемона, Бавкиды, их гостя. Попытка созидания оборачивается разрушением, уничтожением, смертью. Так Фауст приобретает отчетливо выраженные черты Рыцаря Печального Образа.

Однако, в отлично от Дон Кихота, который весь устремлен в прошлое и который пытается гальванизировать мир рыцарства, Фауст стремится приблизить своей деятельностью будущее. Именно поэтому поединок Фауста и Мефистофеля заканчивается моральной победой главного героя трагедии. Произнесенные им слова договора о прекрасном мгновении не есть свидетельство капитуляции Фауста. Напротив, в них звучит высшее торжество его творческой мысли, идея бесконечной борьбы, движения, преодоления застоя. Идеал социальности, разрабатываемый Гете, таким образом, снова, как и в эпоху Реформации, связан с человеком и его свободной волей. Однако если Фауст народной книги способствует восстановлению нравственного единства мира благодаря осуждению себя самого как грешника и преступника, то Фауст Гете претворяет в жизнь свою программу по преобразованию реальности, и деятельность его пронизана высшим мировым смыслом. Идее смирения и покаяния, актуальной в конце XVI века, Гете противопоставил идею космизации человека, окультуривающего все земное бытие, в центре которого он стоит.

Таким образом, трагизм гетевского «Фауста» имеет отчетливо выраженный героический характер, что и отличает эту версию фаустовской истории от Шписовой (мученический тип трагизма) или Клингеровой (этологический тип трагизма). На смену трагедии абсолютно свободной личности («История...» Шписа) и социальной трагедии (роман Клингера) приходит оптимистическая трагедия реального бытия, осознанная Фаустом Гете: победить безжалостное время можно только ценой собственной гибели во имя служения человечеству.

Хотя "Фауст" ставит читателя перед значительными жизненными вопросами, Гёте отнюдь не претендует на то, чтобы дать простые и лёгкие ответы на них. Сам он не отрицает наличия идей в своём произведении; он лишь против того, чтобы свести богатое и разнообразное содержание к сухой абстрактной мысли; такая идея не только не исчерпала бы жизненного содержания "Фауста", но вообще осталась бы далёкой от него.

Гёте не берётся решить все вопросы жизни и под всеми возможными углами зрения; в "Фаусте" проблема жизни взята в определённом ракурсе – с точки зрения отдельного человека. Наука берёт жизнь в целом, и в огромной картине мироздания человек занимает сравнительно малое место. Искусство, поэзия, литература смотрят на всё глазами человека, воспринимают и художественно воссоздают мир через человека, окрашивая увиденное чувствами и страстями личности.

Поэтому "Фауст" – произведение лишь отчасти философское, ибо истина выражена в нём не как нечто объективное и независимое от индивидуального сознания. Скорее наоборот, слово о жизни, сказанное Гёте, окрашено переживаниями героя. Им есть обоснование в реальности, они свойственны человеческой природе, но если можно говорить об истине у Гёте, то в том смысле, что она есть истина того чувства жизни, какое возбуждает "Фауст". Отрицается ли этим интеллектуальная ценность "Фауста"? Ни в коей мере. И уже в последней из своих больших работ, в статье "Взгляд на русскую литературу 1847 года", Белинский подчеркнул именно философское значение "Фауста": "Фауст" Гёте, конечно, везде – великое создание… "Фауст" есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества. В нём выразилось всё философское движение Германии в конце прошлого и начале настоящего столетия. Недаром последователи школы Гегеля цитировали беспрестанно в своих лекциях и философских трактатах стихи из "Фауста". Недаром также во второй части "Фауста" Гёте беспрестанно впадал в аллегорию, часто тёмную и непонятную по отвлечённости идей" (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т.4. М., 1954).



Итак, трагическое как одна из исторически сложившихся

форм эстетического сознания и одновременно как эстетическая форма исторического сознания определяет диалектику фаустовского сюжета в рассмотренных произведениях.

Суть фаустовской мифологемы в них не претерпевает значительных изменений — ее, эту суть, можно выразить вслед за Борхесом:

Ты — само бесстрашье

И не отступишься, Германец, даже

Перед Погибелью и Сатаною.

О чреватом катастрофой договоре мятежной личности с дьяволом писали и Шпис, и Клингер, и Гете. Однако каждый из них по-своему, в соответствии со своим временем, понимал трагическое, что и нашло отражение в их фаустовских произведениях, разительно отличающихся друг от друга именно талом трагического, то есть в конечном счете концепцией жизни и смерти.

Список использованной литературы:

  • Аникст А. А. Гёте и Фауст: от замысла к свершению. – М. :Книга, 1983

  • Аникст А. А. Творческий путь Гёте. – М. 1986

  • Волков И. Ф. "Фауст" Гёте и проблема художественного метода. – М. 1970

  • Гёте И.-В. "Фауст" (Золотая серия. Зарубежная литература). – М. : Литература, Мир книги, 2004

  • Жмуринский В. М. Легенда о докторе Фаусте. – М. :Наука, 1978

  • Ишимбаева Г. Г. Трансформация фаустовского сюжета // Вопросы литературы №6. М., 1999

  • Клинегр Ф.-М. "Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад". – Спб.: Азбука-классика, 2005

  • Лютер А. Клингер и его произведения // Клингер Ф.-М. "Жизнь, деяния и гибель Фауста". – М., 1913

  • Смолян О. А. Клингер в России // Учебник Ленинградского педагогического института. Л., 1958

  • Стадников Г. В. Трагическая история Фауста в романе Фридриха Клингера //

4



© Рефератбанк, 2002 - 2017