Стилистическая функция сквозных повторов в произведениях Сэлинджера
План работы:
1. Рассмотрение проблемы повтора в целом. Изучение других явлений, непосредственным образом связанных с повтором.
2. Определение стилистической функции повторов (сквозных повторов) в произведениях Д. Сэлинджера.
ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвящена рассмотрению одной из проблем стилистики - использование повторов в художественной прозе. Следует заметить, что многие ученые, филологи, стилисты обращались к данной теме (Гальперин, Арнольд, Кухаренко, Виноградов и другие). Ими были изучены различные виды повторов – синонимичные, антонимичные, сквозные – а также разновидности повторов, в частности, параллельные конструкции.
Все эти стилистические средства оживляют письменную речь, способствуют ее выразительности, эмоциональности, придают ей особый ритм и динамичность.
В нашей работе мы рассматривали особенности данного стилистического средства (повтор) в произведениях американского писателя Д. Сэлинджера. Как выяснилось, автор часто обращался к этому стилистического средству, поэтому его стиль необычен, напряжен и динамичен.
В первой главе мы рассматривали проблему повторов и его разновидностей и выполняемые ими функции в письменном тексте.
Во второй главе мы прослеживали данную проблему на произведениях Д. Сэлинджера. В главе даны некоторые реплики персонажей, которые в наилучшей степени характеризуют использование повтров и его разновидностей.
В работе имеется также заключение, где даны основные выводы и результаты, а также список используемой литературы.
Тот факт, что речь течет не всегда плавно, а прерывается различного рода внесениями, был не раз уже отмечен языковедами. Тщательное изучение этого явления позволило заключить, что существует широкий круг парантетических внесений, планомерно прерывающих плавное течение речи. В круг парантетических внесений включаются разнообразные явления, начиная с пауз и кончая целыми предложениями. Но все эти явления, несмотря на большие и существенные различия, обладают одним и тем же свойством: они прерывают синтаксические связи, как бы разрывая «» речевую цепь.
Особый интерес парантетические внесения представляют в плане исследования текста, в плане изучения взаимосвязи и взаимодействия синтаксического построения предложения и сверхфразового единства.
Анализ функционирования парантетических внесений позволяет утверждать, что их некоторые разновидности реализуют свои категориальные функции как в рамках предложения, так и в рамках текста, выступая тем самым текстосвязующим средством. Текстосвязующая функция парантетических внесений, характер их синтаксической связи, предикативности и модальности часто обусловливают экспрессивность высказывания как в научном регистре, так и особенно в художественной литературе.
Изучение парантетических внесений именно в этом аспекте позволяет по-новому поставить проблему разграничения «вводности» и «вставности». Известно, что лингвистика текста выдвинула ряд проблем, связанных с организацией текста, с выявлением разного рода признаков, обусловливающих целостность и связанность текста.
Анализ синтаксического построения текста путем членения на синтагмы на уровне фразировки позволяет отнести к текстосвязующим средствам и ритм.
Ритм в тексте – это периодическое чередование различных по длительности структурных единиц, создающее упорядоченную ритмико-мелодическую систему текста.
Как следует из работ И.В. Арнольда (И.В. Арнольд. Стилистика Современного английского языка. М., 1990), правильная ритмическая организация речи имеет очень большое значение для ее адекватного восприятия. Напротив, нарушение ритма, его беспорядочность затрудняют восприятие речи.
Ритмическое членение текста, как всякое другое членение, предполагает наличие единиц ритма.
Изучение закономерностей построения текста поставило ряд проблем, связанных с организацией текста, с выявлением, как мы уже отмечали выше, разного рода признаков, осуществляющих целостность и связанность текста. Ритм текста относится к таким текстосвязующим, текстообразующим средствам.
Обычно говоря о ритме текста, ассоциируют его с текстом стихотворным. Однако проза также ритмична. Академик В. М. Жирмунский (В.М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.) предлагает различать ритм как естественное свойство речи вообще и ритм как средство художественного воздействия (который основывается на употреблении параллельных синтаксических конструкций и различных повторов.)
Каждому отрезку речи (тексту) присущ свой ритм: устная, разговорная речь отличается разнообразным ритмическим рисунком. Здесь ритмообразующую функцию выполняют различные по своей сложности ритмические единицы.
Текст научного регистра имеет более стабильный ритмический характер. Ритм в научном тексте воссоздает и имитирует движение мысли ученого, автора, лектора.
В тексте художественной литературы ритм является компонентом стиля и индивидуально творческого метода писателя. Ритмический характер текста в художественном произведении изменяется в зависимости от движения сюжета, от плана содержания, однако, выполняя в тексте связующую функцию, ритм обеспечивает его целостность. Ритм способствует созданию особого эмоционального настроя, необходимого для восприятия идейно-художественного замысла автора.
Ритмическая организация текста может быть фоном для стилизации повествования, может быть средством создания различных социальных вариантов речи для разного рода художественных эффектов – благозвучия, динамики текста и т.п., т.е. выполнять свою экспрессивную функцию
Основа экспрессивности лежит, по мнению многих ученых (Лотман Ю.М., Скребнев Ю.М., Гальперин И.) в существовании разнообразных ритмических единиц (их роль могут выполнять ритмические группы, синтагмы, словосочетания, а в стихотворной речи еще и слог, строфа, строка), в возможности варьирования в рамках текста самого ритма – замены одного его вида на другой, например, плавного на неплавный, монотонного на отрывистый, в замене быстрого ритма на медленный, четкого, чеканного на нечеткий, расплывчатый и т.д.
Таким образом, текст и ритм тесносвязаны между собой. Изучение ритмической организации речи (текста) позволяет по-иному взглянуть на такие проблемы , как членение текста, установление связи между его частями, типология текстов, способы и средства обеспечения целостности и выразительности текста.
Письменный текст – это в большинстве случаев стилистически обработанное автором словесное произведение с целью оптимального воздействия на читателя. Анализ подобных письменных текстов, принадлежащих перу видных писателей, ученых, публицистов и др., позволяет выявить те лингвистические, синтаксические средства., которые лежат в основе таких приемов, как парантезы, парцелляция, присоединение, эллипс, полисиндетон, нарастание и, в частности, повтор, обеспечивающих выразительность текста.
Проблема повтора привлекает внимание очень многих исследователей, число работ, посвященных повтору, непрерывно растет. Большой интерес представляет задача разграничения повтора – выразительного средства и стилистического приема, с одной стороны, и повтора – типа выдвижения, обеспечивающего структурную связанность целого текста и устанавливающего иерархию его элементов, - с другой.
Повтором, или репризой, называется фигура речи, которая состоит в повторении звуков, слов, морфем, синонимов или синтаксических конструкций в условиях достаточной тесноты ряда, т.е. достаточно близко друг от друга, чтобы их можно было заметить. Так же, как и другие фигуры речи, усиливающие выразительность высказывания, повторы можно рассматривать в плане расхождения между традиционно обозначающими и ситуативно обозначающим как некоторое целенаправленное отклонение от нейтральной синтаксической нормы, для которой достаточно однократного употребления слова.
Существует такое понятие как лексический повтор, т.е. повторение слова или словосочетания в составе одного предложения, абзаца или целого текста. Величина расстояния между повторяющимися единицами и число повторений могут быть различными, но обязательно такими, чтобы читатель мог заметить повтор. Если повтор не сочетается с использованием многозначности, тогда его функция может быть усилительной, или эмоциональной, или усилительно-эмоциональной, как это имеет место в первых двух строках приведенного ниже стихотворения Д. Лоренса:
Сражайся, мой мальчик,
Сражайся, и становись мужчиной.
Бейте! Бейте! Барабаны! – Дуйте! Трубы! Дуйте! (В. Уитман)
К предметно-логической информации повтор обычно ничего не добавляет, и поэтому его можно расценивать, как избыточность:
Тигр, тигр, горящий взор (В. Блейк).
Это - не есть обращение к двум тиграм – удвоение здесь только экспрессивно. Но пользоваться термином «избыточность» для повтора можно лишь с оговоркой потому, что повторы передают значительную дополнительную информацию эмоциональности, экспрессивности и стилизации и, кроме того, часто служат важным средством связи между предложениями, причем иногда предметно-логическую информацию трудно отделить от дополнительной, прагматической.
Еще более сложным оказывается взаимодействие близких значений, когда они выражены не вариантами одного слова, а синонимами или когда текст содержит частичный повтор, т.е. однокоренные слова, семантически близкие.
Синонимами называются слова, принадлежащие к одной части речи, близкие или тождественные по предметно-логическому значению хотя бы в одном из своих лексико-семантических вариантов и такие, что для них можно указать контексты, в которых они взаимозаменяемы.
Синонимы всегда имеют несходные компоненты или в предметно-логическом значении, или в коннотациях. Поэтому синонимический повтор позволяет более полно и всесторонне раскрыть и описать предмет.
Многообразие присущих повтору функций особенно сильно выражено в поэзии. Некоторые авторы (Квятковский А. Поэтический словарь . – М., 1968.) даже считают повторы стилистическим признаком поэзии, отличающим ее от прозы, и подразделяют повторы на метрические и эвфонические элементы.
Стихотворная, мерная речь – это всегда речь экспрессивная. В комплексе языковых и просодических средств, обеспечивающих эту выразительность, определенное значение имеет система дизъюнктур. Декламационно-психологическое членение позволяет выявить элементы особой выразительности и определить роль синтаксических средств, вступающих во взаимодействие с закономерностями, характерными для построения мерной речи.
К метрическим элементам относят стопу, стих, строфу, анакрузу и эпикрузу, а к эвфоническим – рифмы, ассонансы, диссонансы, рефрен.
Не пробуждай, не пробуждай
Моих безумств и исступлений
И мимолетных сновидений
Не возвращай, не возвращай!
Не воскрешай, не воскрешай
Меня забывшие напасти,
Дай отдохнуть тревогам страсти
И ран живых не раздражай.
(Денис Давыдов. Романс.)
Разновидностью повтора является параллелизм, т.е. один из ряда синтаксически характерных способов организации текста (Арнольд И. В. Стилистика декодирования. М., 1987.). Параллельные конструкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в целом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы. Это неудивительно, так как художественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественного произведения. Сфера использования параллелизма в нехудожественных (в частности, научных) текстах имеет более четкие и однозначные границы.
В связи с тем, что параллелизм представляет собой своеобразный вид синтаксически симметричных построений , естественно предположить, что современная научная проза имеет тенденцию сводить на нет его использование, поскольку всякая симметрия есть один из видов избыточности. И если лаконизм – это действительно тот путь, по которому научное изложение движется к совершенству, то может показаться, что синтаксический параллелизм с его лексическим и синтаксическим повтором далеко не самый экономный способ организации научной мысли.
Однако материал показывает, что научная литература широко использует разнообразные синтаксически параллельные конструкции,. Вовлекаемые в высказывания определенного тематического состава. Так, современная научная проза традиционно использует параллелизм, для того чтобы синтаксически оформить перечисление тех или иных фактов, обстоятельств, аргументов и т.д. Синтаксическая симметрия удобна для перечисления, поскольку она выражает языковой формой равнозначность содержания отдельных частей высказывания.
Четкая членимость синтаксических параллельных конструкций, их структурная обнаженность и наглядность способствует тому, что данные конструкции используются не только для перечисления, но также и для сопоставления и уточнения. Так, сопоставление, оформленное в виде синтаксически параллельных конструкций, находим при описании результатов эксперимента, при описании действия того или иного препарата, при характеристике различных методов исследования.
Что касается «размеров» параллелизма, то он может организовывать как малые формы (микропараллелизм), т.е. какой-то один член предложения (обстоятельство, дополнение, определение) , так и крупные формы (макропараллелизм) , т.е. ряд самостоятельных предложений или же ряд придаточных предложений (О.В. Александрова. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М., 1984.).
Параллелизм: активная форма \ ее пассивная оппозиция – получает образное наполнение в системе художественного текста Функционально-семантическая категория персональности (в той степени, как она соприкасается с категорией лица «пассивного деятеля») сближается с аспектуальностью. Аспектуальность, по мнению А.В. Бондарко , это функционально-семантическая категория, охватывающая различные средства выражения характера протекания действия.
Рассмотрим это на текстах, имеющих общий «лексический фон», где уже даны «оппозиции»:
Первое время ей не читалось. … Анна стала читать и понимать читаемое. …. Анна Аркадьевна читала и понимала, но ей неприятно было читать , то есть следить за отражением жизни других людей. (Л. Толстой. «Анна Каренина.»)
Письмо дрожало в руках его; он не хотел распечатывать при ней; ему хотелось остаться наедине с этим письмом. (Достоевский. Преступление и наказание.)
Только Алеша, ужас я что говорю, а вовсе не говорю, о чем надо? Ах, само говорится! (Достоевский. Братья Карамазовы.)
Художественная система текста, его изобразительность в значительной степени определяется именно этим соответствием активной \ пассивной форм, объединенных лексически:
Ей не читалось \ стала читать и понимать читаемое;
Он не хотел распечатывать \ ему хотелось остаться;
Я что говорю, а вовсе не говорю \ само говорится.
Действия направленные, принадлежащие активному потенциальному субъекту, противопоставляются действиям, поданным в отвлечении от деятельности реального субъекта, как существующие вообще, свойственные человеку, но самопроизвольно совершающиеся. Устойчивый синтаксический параллелизм усиливает оппозицию: активная личная форма \ пассивная форма. Художественно образное воплощение этой оппозиции находим, например, у Н. А. Некрасова «Зеленый шум»:
И все мне песня слышится
Одна – в лесу, в лугу:
Люби, покуда любится,
Терпи, покуда терпится
Прощай , пока прощается,
И – бог тебе судья!
Действия, возникающие самопроизвольно, невольно, противопоставляются действиям «векторным», активно-направленным; отсюда возникает экспрессивно значимая сопоставленность, объединенная общим «лексическим фоном»:
Люби \ покуда любится; Терпи \ покуда терпится; Прощай \ пока прощается.
Допускается и обратный ход: от действия , совершающегося само по себе, непроизвольно, - к действию активно-направленному:
Может, я что не так? Может, мной не недоволен?
Да все не так. Молчится, вот и молчу.
(В. Шугаев. Арифметика любви)
Параллелизм: активность \ пассивность субъекта – может стать образным стержнем диалога, основой взаимосвязью реплик:
Варя. Что же ты не спишь, Аня?
Аня. Не спится. Не могу. (Чехов. Вишневый сад)
В диалоге, воспроизводимом по воспоминаниям, сохраняется эта же оппозиция (активная \ пассивная форма) в качестве образно-речевого стержня повествования:
«Не знаю, говорю, может и думаю так».
«Как не знаешь?»
«Так, говорю, не знаю, не о том мне все теперь думается.»
«А о чем же ты думаешь?» (Достоевский. Идиот.)
Соотносительность форм (активной \ пассивной) может быть дополнена параллелизмом-соответствием на уровне модальности, например, утверждения / отрицания:
Пьер не стал есть, хотя ему и очень хотелось.
(Л. Толстой .Война и мир.)
Никто не знает, и хочется знать; и страшно перейти эту черту, и хочется перейти ее. (Там же.)
В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, но просто не понимал, никак не мог понять этого.
…. И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне, Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, - мне это другое дело.
И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно.
Так чувствовалось ему.
(Л. Толстой. Смерть Ивана Ильича.)
Как видно из примеров, система развернутых параллелизмов- развитий обнаруживает постепенное формирование, нарастание внутренне-противоречивого, лишенного элементарной житейской логики хода размышлений человека. Здесь повтор построен на бессознательном противопоставлении собственного «я» героя не только абстрактному человеку – Каю, но и всем естественным законам.
Повторы-возвращения усиливаются семантико-синтаксической организацией текста, ряд присоединительных и четко противопоставлен другому ряду присоединительных и, граница между рядами об означена противительным союзом но, открывающим «субъектный» ряд : «…\ но мне … мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать». В противопоставленной части дано не просто развитие мысли, а подсознательное чувство, убеждение, противопоставленное не только всем законам формальной логики, но и естественному ходу вещей, поэтому и заключается это изложение в авторском слове внутренней речи персонажа авторским же заключением: Так чувствовалось ему, где экспрессивно-значима предельная пассивность субъекта, грамматически выраженная безличностью конструкции: и не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно. Так чувствовалось ему. Не думал, даже не чувствовал, а чувствовалось ему – т.е. сознание невозможности смерти для него сведено почти на уровень ощущения, на уровень не контролируемый разумом.
Таким образом, лексические замены: вместо привычных глаголов речи – метафорически осмысленная конструкция, передающая предельную, обостренную независимость сказанного (или просящегося на язык) от желания самого говорящего.
Существует такое понятие в стилистике как тавтология, т.е. повтор который ничего к содержанию высказывания не добавляет. Тавтологический повтор может иметь сатирическую направленность, разоблачая пустоту и однообразие творчества своего персонажа. Экспрессивная избыточность тавтологического характера типична в основном для просторечия. В речевых характеристиках персонажей повторы почти всегда сочетают экспрессивность и функционально-стилистические черты, экспрессивность и эмоциональность, экспрессивность и функцию связи между предложениями.
2. Стилистическая функция повторов (сквозных повторов) в произведениях Д. Сэлинджера.
Д. Сэлинджер принадлежал к поколению так называемых «разбитых», которые, начав с вызова обществу, всколыхнув американскую молодежь, вследствие несостоятельности своей положительной программы, не добилось каких-либо существенных перемен в окружающей жизни и, объявив свое поколение «поколением любви», сошло на нет.
В историю литературы США молодой герой послевоенного периода вошел благодаря своему протесту, а не успокоению и просветлению. Реалистически изобразить его лучше всего удалось Сэлинджеру в романе «Ловец во ржи». Холден Колфилд — наиболее совершенный в художественном отношении образ, вышедший из-под пера Сэлинджера, созданный в лучших традициях американской прозы. Писатель использовал при его создании некоторые факты собственной биографии (его тоже в юности исключили из школы за неуспеваемость и отдали в военное училище, о котором Холден упоминает как о следующем учебном заведении, куда его после провала в Пэнси собирается определить отец).
Автор знакомит нас с героем в момент острого нравственного кризиса, в момент, когда столкновение с окружающим оказалось для Холдена невыносимым. Речь героя проникнута отвращением ко всему и ко всем, она отрывиста, динамична, напряженна. Динамичность, напряжение передается автором с помощью использования повторов в речи главного персонажа, сквозных повторов, которые как бы пронизывают предложения, придавая особый ритм повествованию. Как уже отмечалось выше, основная функция повторов - усилительная, эмоционально-усилительная, придающая выразительность произведению. Поэтому выбор данного стилистического средства неслучаен: главным героем является подросток, испытывающий эмоциональный кризис и возрастное влияние, что выражается в репликах мальчика, всегда возбужденных и нетерпимых. Вторая причина обусловлена описанием «непривлекательной» действительности, от которой и хочется разве, что скрыться.
Холден — сын состоятельных родителей. Он учится в закрытой привилегированной школе, живет в дорогом отеле, похожем на тот, где служил рассыльным Клайд Грифитс. Но то, что голодному завистливому взору Клайда представлялось райской жизнью, ради которой можно было пойти на все вплоть до убийства, взгляду Холдена открывается совсем с другой стороны, вызывает в нем сильнейшее отвращение.
«Ты бы поучилась в мужской школе. Попробовала бы,— говорит он знакомой девушке.— Сплошная липа. И учатся только для того, чтобы стать какими-нибудь пронырами, заработать на какой-нибудь треклятый кадиллак... А целые дни только и разговору, что про выпивку, девочек и что такое секс... А я ненавижу. Господи, до чего я все это ненавижу. И не только школу. Все ненавижу».
Слово «ненавижу» не раз еще будет повторяться в произведении Сэлинджера, поскольку оно наиболее четко выражает эмоциональное состояние главного героя, ищущего себя, свое «я» в этом ужасном мире, познающего все его подноготную, нередко не самую лучшую его сторону. Будучи осложненным другими частями речи ( все ненавижу \ господи, до чего я все это ненавижу), данный повтор не теряет свою смысловую нагрузку, передавая положение Холдена.
Так как Холдену только шестнадцать, он еще не успел свыкнуться с неписаными законами, регулирующими взаимоотношения людей в условиях социального неравенства. Он очень болезненно переживает переход из мира бессознательного детского демократизма, проявляющегося, например, в играх, в мир установленных среди взрослых престижных и имущественных разграничений. (Например, его «злит», что директор школы по-разному разговаривает с родителями учеников, смотря по тому, кто как одет. Или он «расстраивается до черта», когда видит, что его сосед по комнате, мальчик, с которым ему хочется дружить, завидует его дорогим чемоданам и из-за этого никакой дружбы между ними не получается. Или он замечает, что у тех ребят, чьи родители говорят с ошибками, всегда развивается комплекс неполноценности.)
Само болезненное возбуждение героя сообщает прозе Сэлинджера некое добавочное качество, ту степень проясненности, резкости восприятия людей и событий, которая часто бывает накануне тяжелой болезни. Но это вовсе не «патологическое » зрение. Заболевающий мальчик смотрит на мир трезво, верно, он видит многое, что скрыто от других привычкой, приспособлением, корыстной зависимостью. Недаром ведь здесь же, на первых страницах издевается Холден над претензиями школы в Пэнси: «С 1888 года в нашей школе выковывают смелых и благородных юношей. Вот уж лица! Никого они там не выковывают, да в других школах тоже. И ни одного смелого и благородного я не встречал, ну, может быть, есть там один-два – и обчелся. Да и то такими они были до школы».
Подобные кризисы часто испытывают незащищенные подростки. Испытывают, когда из страны золотого детства, из сказочной страны, где все говорят правду и все получают по заслугам, попадают в реальный мир, где видимость не соответствует сущности, где добродетель не торжествует, а порок не наказывается.
В данном случае мы сталкиваемся с параллельными конструкциями, которые, как отмечалось выше, являются разновидностью повторов, несущими отрицательную смысловую нагрузку : никого не выковывают \ ни одного не встречал.
Холден способен на глубокие, искренние чувства, он жаждет полной правды, чистоты, естественности в отношениях между людьми; он жаждет общения, а натыкается на глухие стены, видит, что все загрязнено расчетом, ложью, взаимным отчуждением.
Сам на редкость чувствительный, Холден и в других людях предполагает эту душевную тонкость, и ему нестерпимо обидно, когда он встречает грубость, хамство, нравственную глухоту.
Как и многих шестнадцатилетних юношей, Холдена мучительно волнует тайна пола. Ему глубоко отвратительны те легкие связи, которыми хвастаются его сверстники. Он бессознательно тянется к другому: он ищет одну-единственную девушку, ее он видит в мечтах, к ней он стремится, стесняясь собственного целомудрия.
Истинная чистота Холдена проявляется в сцене с проституткой в отеле. Ему страшно и стыдно, что человеческое тело — то самое таинственное и прекрасное женское тело, о котором он грезил,— может быть предметом купли и продажи. Как страшно, что эта юная девушка, почти девочка, пришла к нему в номер не потому, что ей хочется быть именно с ним, что она избрала его. Она пришла деловито, потому что это ее бизнес, она хочет скорей закончить и уйти, и придет она к любому, кто ей заплатит.
Интересно рассмотреть один эпизод романа как «срез» (главу семнадцатую): ведь в каждом из эпизодов характер просвечивает целиком (в этом сказывается и происхождение книги — она возникла из отдельных новелл).
Холден должен встретиться со своей подружкой Салли, он ждет ее в вестибюле гостиницы, идет с ней в театр и на каток, и свидание кончается резкой ссорой.
Пока Холден ждет Салли, он разглядывает проходящих девчонок. «Все нормально, естественно. И вдруг — мимолетная, но горькая, да и странная для шестнадцатилетнего мальчика перед свиданием мысль-предчувствие: а ведь ничего хорошего с ними, со всеми этими девочками, не будет, когда они вырастут. Эта промелькнувшая мысль как сигнал бедствия: и в большом мире, и в его, холденовском, ничего хорошего не будет...»
Холденовское всеобъемлющее отрицание, осуществляющееся с помощью повторов - ничего хорошего с ними не будет - буквально пронизывает каждую страницу произведения, встречается в каждой его фразе, подросток находится на грани срыва, кризиса, эмоционального, психологического.
Салли — девочка как девочка, обыкновенная, хорошенькая, кокетливая. Чуть-чуть лицемерная, чуть-чуть любит «выставляться». Она, как и большинство людей, не придает особого значения словам, которые произносит. А для Холдена каждое слово есть истина. Бог, вещи должны называться своими именами, а если нет, так это для него — мука, почти физическая мука! Говорит Салли о прославленных актерах, повторяя много раз слышанное: «Ланты — прелесть», или встретилась Салли в фойе театра со своим знакомым и они преувеличенно радуются друг другу, ну что тут особенного, задевающего? А для Холдена все это нестерпимо. Он во всем доходит до крайней черты, до предела. И требует того же от Салли. «Ты ненавидишь школу? Нет, ты скажи, ты ее ненавидишь?» Салли не такая уж ревностная ученица, но ей чужд сам этот строй ощущений. Почему, собственно, она должна ненавидеть школу?
Мы рассматривали уже слово «ненавижу» выше, хотелось бы добавить, что поскольку Холден школьник, данное слово произносится им в контексте, связанным со школой, однако можно проецировать и на все окружающее его в мире, на весь уклад жизни целиком.
Холден еще не перестал любоваться Салли, но каждое ее слово, каждое движение, ее бессознательное лицемерие его раздражают, возмущают. И тем не менее именно ей, Салли, внезапно, неожиданно для самого себя, Холден предлагает бежать. Не то чтобы на край света, нет, он предлагает взять машину у знакомого парня и поехать в Массачузетс. А потом жить в туристских лагерях и в хижине у ручья. Вечная мальчишеская мечта, но выраженная, как все у Холдена, странно, не вовремя, с нервной категоричностью, наталкивается на спокойную рассудительность вполне приземленной девочки.
И тогда Холден очень точно и зло формулирует ее жизненные планы, да и будущее тех девочек, на которых он с восхищением и горечью смотрел в вестибюле:
«Никуда мы не поедем, ни в какие «чудесные места», когда я кончу университет, все такое. Ты слушай ушами! Все будет по-другому. Нам придется спускаться в лифте с чемоданами и кучей вещей. Нам придется звонить всем родственникам по телефону, прощаться, а потом посылать им открытки из всяких гостиниц. Я буду работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег, и ездить на работу в машине или в автобусах по Мэдисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в кино, смотреть дурацкие короткометражки, и рекламу боевиков, и кинохронику. Кинохронику. О господи боже! Сначала — какие-то скачки, потом дама разбивает бутылки над кораблем, потом шимпанзе едет на велосипеде в брюках. Нет, это все не то! Да ты все равно ни черта не понимаешь!»
Все тут перемешано: и мелочи, и взрослая бессильная ненависть (нет, это все не то, ни черта не понимаешь, никуда мы не поедем) к тому быту, к тому порядку вещей, который большинством принимается как норма. И все пронизано предельным раздражением. В повторе (нам придется) чувствуется какая-то безысходность действия, выбора человека, безвыходность его положения в существующем мире. Повтор слова «кинохроника» не несет в себе какой-либо отрицательный оттенок, а лишь придает динамичность повествованию, создавая особый ритм, присущий стилю данного автора.
В конце концов, Холден срывается, грубо ругает Салли. За что? Формально говоря, Салли в своем возмущении права, а Холден не прав. И все же читателю ближе, милее Холден. Ведь Холден-то стремится к истинному, человеческому общению, а наталкивается везде на холодные стены. Даже совсем юная девушка тоже не способна хоть на минуту зажечься и понять его, просто помечтать.
Мы узнаем о герое много плохого. Он ломается, лжет, трусит, завидует. Наблюдательность его неприятна. Словно сквозь увеличительное стекло, рассматривает он и волосатую грудь и засаленный халат старого учителя Спенсера, и гнилые зубы Эккли, и грязную бритву Стредлейтера.
Холден неуклюже, диковато до истерики выражает свои чувства. В день похорон брата ему все стало так отвратительно, что он разбил стекла в отцовском гараже, поранив себе руки.
Временами Холден представляет себе, как он мстит врагам, избивает лифтера Мориса, который обманул и обокрал его; ему кажется, что он бьет неизвестных пошляков, которые испещрили похабными надписями школьные и музейные стены. Но все эти битвы — воображаемые. Ребяческое бунтарство Холдена напоминает движения человека во сне: судорожные попытки бежать, ударить — и полная невозможность что-то сделать, ощущение горечи и бессилия.
Славный рыцарь печального образа наносил настоящие удары, хотя и сражался с ветряными мельницами и бурдюками с вином; но способность Дон Кихота к борьбе сама по себе была вне всяких сомнений. Его хилый американский потомок ненавидит реальное зло, но по-настоящему не то, что ударить, даже замахнуться не может, рука скована, ноги становятся ватными, ярость уходит в песок.
Бороться с отвратительным ему миром Холден не может. Он хрупок и слаб. И он сам — часть того мира, который отрицает, ненавидит. Его руки связаны не только причастностью к нему, не только личной слабостью, но и пониманием или скорее ощущением, что перед ним — не отдельные гадости, а море бедствий... «Будь у человека хоть миллион лет в распоряжении, все равно ему не стереть всю похабщину со всех стен на свете. Невозможное дело».
История Холдена — исповедь человека, который не может и не хочет изменить мир, а способен лишь с предельной искренностью так увидеть, так показать этот мир, что и нам передается его отвращение.
После первой же описанной в книге встречи с миром взрослых (посетив учителя истории Спенсера) Холден горестно замечает: «Мы с ним тянули в разные стороны». И так почти со всеми, кто встречается на его пути в эти печальные трое суток.
Холден живет в совсем ином мире, чем другие люди. В самом деле, кому из благонамеренных жителей Нью-Йорка, кому из родственников Холдена, из его учителей, просто из встречных,— кому какое дело до того, куда деваются утки зимой?
Те, кто воспитывает Холдена, в большинстве своем желают ему добра. И они правы, осуждая юношу: человек в шестнадцать лет действительно должен и всерьез подумать о будущем, и перестать метаться, и готовиться к тому, чтобы найти свое место в жизни, хотя бы стремиться к тому, чтобы найти. Да, наконец, уж самое малое - просто как следует учиться, а не проваливать один экзамен за другим. Но до Холдена все эти верные слова и мысли не доходят. И в этом повинен не только Холден и не столько Холден.
Как выглядит в этой книге современное американское общество? Каких людей встретил за своп шестнадцать лет Холден Колфилд?
Директор школы в Элктон-Хплл — двуличный человек, устраивавший «показуху» для родителей. Он разительно меняется в зависимости от достатка людей, с которыми разговаривает. Богатый делец Оссенбергер, бывший воспитанник школы в Пэнси (его именем даже назван один из корпусов), прославился тем, что понастроил дешевых похоронных бюро и разбогател. Посещая изредка школу, Оссенбергер пытается учить ее воспитанников христианской морали. «Я чуть не помер,— думает Холден.— Воображаю, как этот сукин сын переводит машину на первую скорость, а сам просит Христа послать ему побольше покойничков». Старший брат рассказывает о войне и армии: и там «было полно сволочей». Сам этот брат, литератор, перестал писать хорошие рассказы, ушел в Голливуд и «продался».
Может быть, и в поведении учителя Антолини дурное просто померещилось подозрительному, находящемуся на грани нервного припадка Холдену, хотя сцена встречи Холдена с Антолини несколько двусмысленна: до конца не вполне ясно, подошел ли учитель к спящему мальчику с грязными намерениями или просто так, чтобы погладить его по голове.
Антолини — один из немногих учителей, к которым Холден относится хорошо. Он говорит с Холденом серьезно. Но, как многие взрослые, родители, педагоги, в разговоре с подростком он озабочен лишь тем, чтобы высказать определенную сумму бесспорных истин, и совершенно глух к реакции слушающего. Между ними нет искры контакта.
И потому слов его Холден не слушает. Не слышит. Антолини. говорит о пропасти, в которую катится Холден. Но самый их разговор — пример пропасти, разделяющей людей. «Учителя изрекают свои истины — результат опыта всей жизни — через пропасть, а до учеников — на другом, дальнем берегу — доносится лишь ропот волн, шум ветра и обрывки банальностей» — пишет в статье «Разгневанные лица в зеркале» Митчел Уилсон.
Холден — юноша странный, чудаковатый, он сам часто говорит о себе: «ненормальный». И книга, о нем написанная,— странная, непоследовательная, временами капризная.
Словно рефрен, повторяется в книге: «грустно и одиноко», «мне было грустно и одиноко».
С одной стороны, герой стремится к еще большему отъединению от людей: то он мечтает о том, чтобы уйти в монастырь, то хочет стать глухонемым, найти глухонемую жену и поселиться в хижине, у ручья. Или, слушая оркестр, решает: «Если бы я был пианистом, я бы заперся в кладовке и там играл». Эти мечты возникают, конечно, не только из-за особенностей характера Холдена и его болезненного состояния — эти мечты рождаются прежде всего окружающим укладом, от которого только и хочется, что скрыться.
С другой стороны, он с самого начала бьется во все двери, стучит настойчиво, призывно: где люди? есть ли живая душа? отзовись! Он пытается найти отзвук у шоферов такси, у случайных попутчиков, у товарищей по школе, у соседей по столику в ресторане... Он звонит по телефону разным людям, в том числе и малознакомым, только чтобы услышать голос человеческий. Но отзвука нет. Многообразный шум большого города — и мертвое, ледяное молчание. Как в пустыне.
Параллельные конструкции – но отзвука нет \ молчание \ как в пустыне – показывают, как одиноко Холдену в этом мире, его никто не понимает и не хочет понять, он ищет хоть какую-нибудь близкую ему по духу личность во всем мире и не может найти.
Вот юноша и замыкается все больше в себе, вот ему и становится нестерпимым окружающее. Все, о чем он говорит, — а он говорит почти обо всем, — «отвратительное», «чертово», «проклятое». Все вместе, без разбору, в одной куче: Бродвей, кино, парк, театральные билеты. Даже ни в чем не повинные коньки — и те «подлые». На вещи он переносит то, что ему отвратительно в людях, в человеческих отношениях.
В цикле повестей и рассказов о семье Глассов герои тоже чудаки Чудаком был покончивший самоубийством поэт Симур. Чудак и его брат Бадди. Ключевое слово в характеристике персонажей этого цикла — многозначное английское слово «freak» (чудак, тронутый, урод, даже выродок)...
Значит ли это, что Холден и Глассы — исключения? Если бы это было так, Холден не смог бы властвовать над умами и душами нескольких поколений.
Книги Сэлинджера — явления истинного искусства еще и потому, что писатель сумел воплотить в слове нечто существенное, важное, общественно значимое. Характерное для тех сверстников Холдена, которых в пятьдесят первом, в самый разгар «холодной войны», справедливо назвали «молчащим поколением».
Разные бывают чудаки. Поведение Дон Кихота тоже воспринималось как чудачество. Часто нормального человека, живущего в ненормальных обстоятельствах, если он не хочет, не может приспосабливаться к этим обстоятельствам, считают чудаком.
Холден наделен «абсолютным нравственным слухом» — он мгновенно различает фальшь, с него словно содрана кожа, обнажены нервные окончания; его сверхчувствительность — особого рода радар, улавливающий то, мимо чего спокойно проходят другие.
Эта его юношеская нетерпимость и притягивает, неодолимо притягивает читательские сердца.
З А К Л Ю Ч Е Н И Е
Таким образом, мы пришли к такому выводу, что повтор как стилистическое средство очень распространено в художественной литературе и используется многими авторами для передачи эмоционального состояния персонажа в критический период его жизни, а также для придания повествованию ритмичности и динамичности. Иногда писатели пользуются таким стилистическим средством, как параллелизм.
Параллельные конструкции представляют собой один и стилистических приемов композиции высказывания, в которой отдельные части предложения или ряд предложений в целом построены однотипно. Синтаксический параллелизм изучен в основном на материале художественной прозы. Это неудивительно, так как художественная речь использует параллелизм шире, разностороннее и разнообразнее, нежели другие виды речи. Параллелизм в широком смысле является конструктивным элементом многих художественных произведений. Можно сказать, что в различных формах он проявляется в структуре всякого художественного произведения.
В своих произведениях Сэлинджер не ограничивается лишь одним видом повторов. Излюбленным его стилистическим средством является сквозной повтор, т.е. повторяющее слово пронизывает предложение, что способствует повышенной ритмике текста, динамичности звучания.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
И.В. Арнольд. Стилистика Современного английского языка. М., 1990.
И.В. Арнольд. Стилистика декодирования. М., 1987.
В.М. Жирмунский. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1971.
Квятковский А. Поэтический словарь . – М., 1968.
О.В. Александрова. Проблемы экспрессивного синтаксиса. М., 1984.
Н.М. Разинкина. Функциональная стилистика. М., 1989.
Стилистика художественной литературы. Академия наук СССР. Под. ред. А.Н. Кожина. М., 1982.
История американской литературы. Под. ред. Самохвалова. М., 1971.
Литература США 20 века. Опыт типологического исследования. М., 1978.
Сэлинджер Дж. Д. Повести. Рассказы. М., 1965.
Reader in Modern American Literature. N. Guterman. M., 1977.
12. Salinger. J.D. Franny and Zooey. N.Y., 1964.
Работа 488525@mail.ru