Литературные группировки 20-х годов ХХ века в России

Краснодарский край

г. Новокубанск

МОУ гимназия № 2

Реферат по литературе

Литературные объединения 20-х годов ХХ века в России

Итоговая аттестационная работа

ученицы 11 «Б» класса

Кузнецовой Екатерины Сергеевны

Учитель Вахонина Г. А.

2005-2006 учебный год.

ПЛАН

1. Введение. Литературная атмосфера в послереволюционной России.

2. Литературные группировки в России в 20-е гг. ХХ века.

   1. «Скифы»: призыв к возрождению «великого царства стихийной жизни».

   2. ЛЕФ: идея «производственного» искусства.

   3. Имажинизм: провозглашение «победы образа над смыслом».

   4. Конструктивизм: утверждение «универсальности поэтической техники».

   5. «Серапионовы братья»: отказ от «тенденциозности».

   6. «Перевал»: борьба за лучшие традиции русской и мировой литературы.

   7. Пролеткульт: создание пролетарской культуры.

   8. «Кузница» и ВАПП: тенденция социалистического реализма.

   9. Другие группы ВАПП: выдвижение задачи строительства «своей классовой культуры».

   10. РАПП: объединение творческих сил рабочего класса и ориентация на реалистическую традицию.

   11. Судьба ВОКП: удар репрессий.

   12. ОБЭРИУ: опора на значимость слова.

       1. Заключение. Значение литературных группировок в отечественной литературе.

ВВЕДЕНИЕ

После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства. Так, например, была группа "Ничевоки", провозглашавшая: «Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя Ничего…».

Каковы были причины возникновения столь многочисленных и разнохарактерных литературных групп? Обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: «Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству». Как отмечал В.Зазубрин, говоря о писательских организациях Сибири и Дальнего Востока после Октября, «все они возникали по содружеству, по знакомству, а не поэтическим или идеологическим признакам».

Надо также отметить, что в годы революции и гражданской войны активизировались «устные» формы литературной жизни. В историю литературы вошли кафе «Стойло Пегаса», «Кафе поэтов», «Привал комедиантов», «Красный петух», «Десятая муза» и др.

В обилии группировок сказывались и разные художественные пристрастия, и идейное размежевание. Как отмечала Н.Дикушина, хотя руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана «методика» такого подчинения. Естественно, что такое «попустительство» со стороны партии в сфере искусства не могло не сказаться на его содержании и направлениях. Так, А.К.Воронский на совещании в ЦК РКП(б) в мае 1924 года говорил: «У нас создалось такое положение, что, вместо мощного потока писателей-коммунистов или рабочих-писателей, мы имеем ряд отдельных литературных кружков». Такие кружки, по мнению критика, «вносили... свое, иногда очень значительное, в современное искусство», но они все же не охватывают всего литературного потока, и часто в них преобладает «кружковой дух». Об этом же говорил и Л.Троцкий: «Автоматически кружковым, семинарским путем (искусство) не вырабатывается, а создается сложными взаимоотношениями, в первую голову – с различными группировками попутчиков. Из этого выскочить нельзя».

«Кружковой дух» действительно отравлял литературную атмосферу 20-х годов, способствуя разрастанию окололитературных склок необъективным оценкам творчества писателей-современников. Группа самого Воронского дискредитировала творчество Маяковского и героико-романтическое стилевое течение в советской литературе. Ее противники – идеологи пролетарского искусства высокомерно отзывались о творчестве М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина; футуристы отвергали «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Разгром» Фадеева и т.д. «Всем мешали шоры групповщины, узость литературных теорий». Постоянная литературная борьба за отстаивание своих узкогрупповых интересов вносила в литературную атмосферу нервозность, нетерпимость, кастовость.

Очевидно, подобные явления дали повод Н.Грозновой назвать групповщину «болезнью литературы»: «Мы привыкли утверждать, – пишет она, – что многочисленные литературные группировки и литературные манифесты тех лет - при всей разнохарактерности их эстетических устремлений - в целом отражали атмосферу творческого воодушевления и свидетельствовали о начале новаторских исканий литературы. Однако реальное положение было во многом иным». Большинство же современных критиков (а ранее и зарубежных) считают наличие множества литературных организаций естественным выражением на литературном уровне самых различных общественных представлений, взглядов, идей, видят в них эстетическую полифонию, плюрализм творческих методов.

Так или иначе, как бы ни оценивались группировки 20-х годов, «очевидно одно: в то время их не могло не быть», а издержки групповщины с лихвой окупались плюрализмом творческих методов. Отдельные группы развивались на фоне более крупных литературных объединений, включающих в свой состав писателей прежде всего двух литературных столиц – Москвы и Петрограда (Ленинграда). Всероссийский Союз поэтов функционировал в Москве в 1918-1929 г.г. и связан с именами В.Каменского, В.Брюсова, Г.Шенгели; в Петрограде в 1920-1922 г.г. и 1924-1929 г.г. при участии А.Блока, Н.Гумилева, И.Садофьева, Н.Тихонова. Объединяя поэтов разных направлений и школ, Союз способствовал изданию книг, поэтических сборников и альманахов, устраивал литературные вечера. Всероссийский Союз писателей возник в 1918г. и также имел Московское и Петроградское отделение. В Москве председателем Союза был Б.Зайцев. Как вспоминает М.Осоргин, весь разнородный состав Союза легко объединился на этом имени. Активную роль в пору создания Союза играл И.Шмелев.

Большую роль в литературной жизни сыграл Петроградский Дом искусств (1919-1923). Там работали литературные студии – Замятина, Гумилева, Чуковского, было выпущено два одноименных альманаха. Наряду с Домом литераторов и Домом ученых он был «кораблем», «ковчегом», спасающим петербургскую интеллигенцию в годы революционной разрухи – роль Ноя возлагалась на Горького. Недаром роман О.Форш о жизни в Доме искусств назывался «Сумасшедший корабль».

В наши дни, когда открываются ранее засекреченные архивы, появляется много новых данных о самых разных литературных объединениях 20-х г.г., публикуются их документы. Таковы, например, опубликованные В.Муромским устав, инструкции, переписка СДХЛ (Союз деятелей художественной литературы). Союз был образован в марте 1918 года в Петрограде. В него входили М.Горький, А.Блок, Н.Гумилев, А.Куприн, Е.Замятин, К.Чуковский и др. Стремление помочь своим членам материально было определяющим, но не единственным стимулом возникновения СДХЛ. Объединение ставило перед собой задачи защиты деятелей художественной литературы, помощи начинающим художникам слова из демократической молодежи и даже «партийного руководства». Все шло к тому, что СДХЛ станет неким литературным центром, объединяющим большую и лучшую часть русских писателей и представляющим их профессиональные интересы, причем не только в Петрограде, но и в других регионах страны: «действие Союза распространяется на всю территорию государства», – подчеркивалось в Уставе. Однако уже к маю 1919 года объединение перестало существовать. Распад был предопределен двумя крупными инцидентами внутри СДХЛ, после чего группа писателей во главе с М.Горьким вышла из Союза.

Необходимо отметить старейшее Общество любителей русской словесности (1811-1930), среди председателей и членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л.Толстого, В.Соловьева, В.Короленко, В.Вересаева, М.Горького, К.Бальмонта, Д.Мережковского, В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова, М.Волошина, Б.Зайцева, А.Куприна, Н.Бердяева. В 1930г. это уникальное и активно пропагандирующее литературную классику общество разделило участь всех остальных объединений и групп.

Появилось немало новых материалов и истории давно известных и, казалось бы, хорошо изученных групп и объединений.

И целью моей работы стало систематизирование всей информации о литературных группировках 20-х годов в России.

СКИФЫ

Символизм как течение после Октября не развивался. А.Белый и Вяч.Иванов преподавали в Пролеткульте; молодые пролетарские писатели заимствовали у Белого символику, идеи космизма, урбанизма, но многое, разумеется, в том числе антропософия Белого, оставалась невостребованным. В 1921 г. ушел из жизни А.Блок, а в 1924 – В.Брюсов. Но А.Белый весной 1928г., работает над автобиографическим очерком «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» и пропагандирует приемы своей литературной работы в известной серии «Как мы пишем». Пока же, в преддверии Октября и годы революции символисты, и прежде всего А.Блок примкнули к известной группе «Скифы» (1917-1918), возглавляемой Р.Ивановым-Разумником. Это были писатели разных школ и направлений (кроме А.Белого и А.Блока в группу входили С.Клычков, С.Есенин, П.Орешин, А.Чапыгин, О.Форш; в сборниках также печатались А.Ремизов, Е.Замятин, М.Пришвин). Их объединяли вначале близость к левым эсерам, потом – на первых порах – сотрудничество с советской властью и, главное, издание сборников «Скифы» (вышло всего два выпуска). В программной статье к первому сборнику, пронизанной разочарованием Февральской революцией, Иванов-Разумник излагал идущую еще от теории В.Соловьева «азиатскую» концепцию русской революции. В ней говорилось: «Мы снова чувствуем себя скифами, затерянными в чужой нами толпе, отслоненными от родного простора». После Октября революция мыслилась ими как размах революционной стихии, как крестьянский социализм. Революция понималась как шаг к подлинно «скифской» революции – новому «вознесению» духа. Такая позиция отразилась в известном стихотворении А.Блока «Скифы» (1918); она была близка французским сюрреалистам, мечтавшим низвергнуть реализм буржуазного миропорядка и возродить великое царство стихийной жизни: «Приходите же вы, москвичи, ведите за собой бесчисленные отряды азиатов, растопчите европейскую афтер-культуру», – полемически цитировал Луначарский их призыв. Представление о революции как о крестьянском рае отразились у С.Есенина в поэмах 1918г., у Н.Клюева. После распада «Скифов» А.Белый выпускал журнал «Записки мечтателя» (1918-1922).

Иванов-Разумник, придававший большое значение мифологическому символизму, ориентировался на древние славянские истоки русской культуры и поддерживал противостояние машинной цивилизации поэтов природы, как Клюев.

Акмеисты, в свое время объединившиеся в группу «Цех поэтов» (1911-1914) после Октября возобновляют активную организационную деятельность. Истинным вождем, душой этого направления был Н.Гумилев - поэт, прозаик, драматург, критик, солдат и путешественник.

Вернувшись в 1918 г. на родину, когда другие спешно ее покидали, Гумилев окунается в литературную и организационную деятельность: он при Доме искусств открывает студию «Звучащая раковина», заново создает «Цех поэтов» (1920-1922), куда вошли молодые литераторы Н.Оцуп, Г.Адамович, К.Вагинов; участвует вместе с Горьким в работе издательства «Всемирная литература», становится председателем Петро-градского отделения «Союза поэтов», издает свои книги.

Продолжалась скрытая полемика акмеистов с символистами. О.Мандельштам в статье «О природе слова» говорил о лжесимволизме, и в этом была доля истины, т.к. в творчестве пролетарских поэтов стремление прибегнуть к революционно-космической символике зачастую выглядело пародией. Эстетика же акмеизма с ее возвращением слову его предметного содержания, «эстетизацией земного» находила свое развитие не только у его признанных оставшихся в России мастеров – А.Ахматовой, О.Мандельштама, М.Кузмина, В.Нарбута, С.Городецкого, но и поэтов нового поколения, таких, как молодой Н.Тихонов, плодотворно развивавшийся под явным воздействием Н.Гумилева. Тихонов возглавлял группу «Островитяне». Там же, в Петербурге, в эти годы работала группа «Кольцо поэтов» имени К.М. Фофанова. Между группами была тесная связь: достаточно сказать, что К.Вагинов входил во все указанные группы. Свое восхищение акмеизмом Вагинов выразил в романе «Козлиная песнь», где в образе Александра Петровича современники узнавали Гумилева.

Но «ко двору» революционной власти, несомненно, пришлись футуристы. «Центрифуга», куда входили Б.Пастернак, Н.Асеев, существовала и в первые годы советской власти. В 1922 г. некоторые поэты ушли в ЛЕФ, другие объединились в группу экспрессионистского характера.

Большинство футуристов, прежде всего кубофутуристы, считая себя «новыми людьми новой жизни», восторженно приняли Октябрь, мечтали о мировой революции (хотя Д.Бурлюк оказался в эмиграции). «Председателем Земного шара» объявил себя В. Хлебников. Маяковский, по его же собственному признанию, «Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось». И как заметил В.Ходасевич, «для большевиков... он оказался истинной находкой», его группа оказалась первой, на которую «было обращено покровительство власти». В трудном 1918 г. футуристы получали бумагу и типографские услуги, почти бесплатно открывали кафе с эстрадой. Среди футуристов было немало поэтов, которым социалистическая агитация Маяковского была чужда, они увлекались лишь поэтическим экспериментом, и тем не менее «пытались требовать, чтобы власть издала декрет о признании футуризма господствующей литературной школой». Это вызвало настороженность правительства, и в августе 1922 г. Троцкий, обращается с запросом к итальянским коммунистам: «Не сможете ли Вы мне сообщить, какова политическая роль футуризма в Италии? Какова была позиция Маринетти и его школы во время войны? Какова их позиция теперь? Сохранилась ли группа Маринетти? Каково ее отношение к футуризму?».

Мы не знаем, было ли отправлено это письмо, получен ли ответ, но нам известна директива Ленина, державшегося традиционных эстетических вкусов: «А Луначарского за футуризм сечь!»

ЛЕФ

В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры – С.Эйзенштейн, Д.Вертов.

Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в «Письме о футуризме» и в коллективном манифесте «За что борется ЛЕФ?». В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного «даже революционного по своему духу» искусства, не принятого ни «безъязыкой улицей», ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве («Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее», – писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям ЛЕФа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.

Такая вульгарно-социологическая концепция ЛЕФа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против «вселенского» быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм.

Лефовцы выдвинули теорию «социального заказа», идею «производственного» искусства. Эта группа афишировала себя как «гегемона» революционной литературыи нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства.

Характерное для ЛЕФа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. «Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу», – отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и отвергали его же фильм «Октябрь». Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского («Хорошо!»), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды – «кадры» – в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского «Про это»).

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма («социальный заказ», «литература факта») к социологическому подходу к литературе («С радостью готовы растворить маленькое «мы» искусства в огромном «мы» коммунизма»). Тем не менее, в плане поэтики лефовцы ориентировались на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: «Формальный метод - ключ к изучению искусства». Л.Троцкий видел парадоксальность в том, что русский формализм как теория, противостоящая социологическому марксистскому подходу к изучению искусства, тесно связал себя с русским футуризмом «в то время, как последний более или менее капитулировал перед коммунизмом» («Литература и революция»).

В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика «Правды» 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

ИМАЖИНИЗМ

В январе 1919 г. С.А.Есенин, Р.Ивнев, А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич и др., именовавшие себя «Верховным Советом Ордена имажинистов», выступили с изложением принципов нового, альтернативного футуризму (это оговаривалось специально) литературного направления - имажинизма. Предпосылками платформы этой группы были еще дореволюционные статьи В.Шершеневича об «имажионизме». В мае 1918г. заявила о себе группа Мариенгофа в Пензе (вскоре он переехал в Москву). Официальной структурой, зарегистрированной Московским советом группы, была «Ассоциация вольнодумцев» в Москве, образованная в сентябре 1919г. Есенин даже был избран – 20 февраля 1920г. – ее председателем. Ассоциация стала выпускать журнал с манерным названием «Гостиница для путешествующих в прекрасном».

Группа стала хорошей творческой школой и довольно многочисленной: в нее входили, кроме названных писателей, Р.Ивнев, И.Грузинов; будущий известный кинодраматург Н.Эрдман и др. В творческих поисках участвовали художники и композиторы: «Живописный манифест» был включен в Декларацию имажинистов в 1919г., а музыкальный манифест был оглашен весной 1921г. «Штаб-квартирой» имажинистов было кафе «Стойло Пегаса»; сборники выходили в издательстве «Имажинисты».

В отличие от футуристов, искавших стыка между искусством и социальной практикой, имажинисты провозглашали «победу образа над смыслом»: imagо (лат.) - образ. Напомним, что в 1910г.г. имажинизмом именовалась школа в англоязычной поэзии - Т.Элиот, Д.Лоренс, Р.Олдингтон и др., принципами которой были несущественность тематики, чистая образность, ассоциативность мышления, но и точность изображения лирического переживания. Русские имажинисты считали всякое содержание в художественном произведении таким же глупым и бессмысленным, как наклейки из газет на картины... «Поэт – это тот безумец, который сидит в пылающем небоскребе и спокойно чинит цветные карандаши для того, чтобы зарисовать пожар. Помогая тушить пожар, он становится гражданином и перестает быть поэтом», – писал В.Шершеневич.

Отвергая представления о целостности, завершенности художественного произведения, имажинисты считали, что из стиха без ущерба можно изъять одно словообраз или вставить еще десять. Имажинистское стихотворение могло не иметь содержания, но насыщалось словесными образами, которые подчас трактовались, несмотря на полемику, в духе раннего футуризма. В.Шершеневич в книге «2?2=5» писал: «Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ...»

В таком эпатаже было нечто родственное футуризму: революционное отрицание традиций. Мариенгоф многозначительно писал:

Покорность топчем сыновью,

Взяли вот и в шапке нахально сели,

Ногу на ногу задрав.

Об этом же писал и В.Шершеневич:

... Я иконы ношу на слом.

И похабную надпись заборную

Обращая в священный псалом.

Надо сказать, что не только советская, но и зарубежная критика тех лет отделяла Есенина от имажинистов: поэт видел в последних сильное разрушающее начало. Так, в 1922г. в одном из берлинских изданий утверждалось: «Разрушение – вот основное содержание всей этой поэзии имажинистов – от старого знакомца Вадима Шершеневича до вынесенного гребнем революционной волны на поверхность литературы Анатолия Мариенгофа. В то время (...), когда поэты деревни вроде Клюева и Есенина принимают (революцию) как религию нового Спаса, имажинисты разрушители только потому, что рушительство – их стихия, ибо они (...) яркие, но ядовитые цветы, вынесенные накипью революции».

Есенин действительно занимал в группе особую позицию, утверждая образность, основанную на естественной образности народного языка, а порой – как в статье «Быт и искусство» – вступал в прямую полемику (1921). Однако приуменьшать роль группы в творческой биографии Есенина, как это порой делалось в советском литературоведении, не стоит. Есенинская «теория образных впечатлений», изложенная в трактате «Ключи Марии» (1918), оказалась близка остальным членам группы, хотя они разрабатывали свою концепцию на более формалистической основе. Есенин, очевидно, не мог согласиться с такой, например, строкой из Декларации: «Имажинизм борется за отмену крепостного права сознания и чувства». Тем не менее он, обращаясь к В.Кириллову, говорил: «Ты понимаешь, какая великая вещь и-ма-жи-низм! Слова стерлись, как старая монеты, они потеряли свою первородную поэтическую силу. Создавать новые слова не можем. Словотворчество и заумный язык - это чепуха. Но мы нашли способ оживить мертвые слова, заключая их в яркие поэтические образы. Это создали мы, имажинисты. Мы - изобретатели нового».

Интересно, что, несмотря на творческий спор с футуризмом, весной 1920г. в Харькове Есенин и Мариенгоф публично на одном из своих поэтических вечеров, приняли Хлебникова в ряды имажинизма, а затем выпустили втроем коллективный сборник «Харчевня зорь».

Между тем противоречия внутри «постояльцев» «Гостиницы...» (и творческого, и личного характера) нарастали, и Есенин отошел от Мариенгофа. После того, как Есенин и Грузинов письмом в «Правду» неожиданно (к возмущению всех остальных ее членов) объявили группу имажинистов распущенной, она стала заниматься в основном издательской деятельностью. В 1928г. В.Шершеневич говорил: «Наличие отдельных имажинистов отнюдь не означает самый факт существования имажинизма. Имажинизма сейчас нет ни как течения, ни как школа».

КОНСТРУКТИВИЗМ

В 1923 г. К.Л.Зелинским, И.Л. Сельвинским, А.Н.Чичериным было провозглашено преимущественно авангардное течение с установкой на поэтический эксперимент – «конструктивизм», к которому примыкали В.А.Луговской, В.М.Инбер, Э.Г.Багрицкий и другие. Декларация группы вышла под претенциозным названием: «ЗНАЕМ. Клятвенная конструкция (Декларация) конструктивистов-поэтов». В ней, в частности, говорилось: «Конструктивизм как абсолютно творческая (мастерская) школа утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы порознь вопят: звук, ритм, образ, заумь и т.д., мы, акцентируя, И, говорим: И - звук, И - ритм, И - образ, И - заумь, И - всякий новый возможный прием, в котором встретятся действительная необходимость при установке конструкции».

В своих программных сборниках они именовали себя выразителями «умонастроения нашей переходной эпохи», сторонниками «техницизма», игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как «итог мирового масштаба». Главным теоретиком литературного центра конструктивистов, созданного в конце 1924 г., стал К.Зелинский. Он полагал: «Конструктивизм - это математика, разлитая во все сосуды культуры». И.Сельвинский давал даже чисто алгебраическое определение конструктивизма. Выдвинутый конструктивистами лозунг «Смерть искусству!» (А.Ган) предвосхищает почти аналогичный тезис современного постструктурализма.

Индивидуальную систему звуков для записи своих фонетических опытов разработал А.Н.Чичерин. В труде «Кан-Фун» (1926) он стремится выявить функции ритмической единицы обозначением краткости и долгот, тембров, темпов, тонаций, интонаций, пауз, вводил показатели разнохарактерных призвуков, изобретал новые знаки для новых звучаний.

В 1930 г. «Конструктивизм» как группа, не отвечающая духу времени, самораспустился.

СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль») - образовали группу «Серапионовы братья» (по названию кружка друзей в одноименном романе Э.Гофмана). В нее вошли Вс.Иванов, К.Федин, Н.Тихонов, М.Зощенко, В.Каверин, Н.Никитин, М.Слонимский. Атмосфера была дружественной. «В комнате Слонимского каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого-нибудь нового рассказа или стихов, и потом споря о достоинствах или пороках прочитанного, – вспоминал К.Федин. – Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы».

В манифесте «Почему мы «Серапионовы Братья»?», написанном 19-летним студентом, рано умершим Л.Лунцем, подчеркивался отказ от «тенденциозности». Заранее отвечая на неизбежный вопрос: «С кем же вы, «Серапионовы Братья»?», Лунц утверждал: «Мы с пустынником Серапионом». Там же он утверждал, что искусство «без цели и без смысла: существует потому, что не может не существовать», хотя с ним соглашались далеко не все. «Серапионы», по крайней мере, в теоретических поисках, «между Сциллой реализма и Харибдой символизма шли курсом, проложенным акмеизмом».

«Серапионы» уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения («Города и годы» К.Федина), фабульному динамизму (произведения В.Каверина и Л.Лунца), мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс.Иванов, Н.Никитин, М.Зощенко). Ныне стали известны новые подробности из жизни группы, протекавшей под влиянием Е.Замятина. «Дядька» молодых писателей выступал против «реалистически-бытового двуперстия» за модернистскую интерпретацию реальности.

Художественный опыт «серапионов» высоко ценил и поддерживал М.Горький. Об этом свидетельствует и его переписка с К.Фединым, и книга последнего «Горький среди нас». В письме к другому «серапиону» – М.Слонимскому – Горький писал в августе 1922г.: «Она (группа) для меня самое значительное и самое радостное в современной России. На мой взгляд – и я уверен, что не преувеличиваю, – вы начинаете какую-то новую полосу в развитии литературы русской».

Это была констатация успеха: в декабре 1921г. «серапионы» в числе девяноста семи литераторов приняли участие в конкурсе на лучший рассказ и получили пять из шести премий. И хотя первый выпуск альманаха «Серапионовы братья» остался единственным, члены группы печатались и в России, и за рубежом, завоевывая все большее признание читателей, несмотря на окрики «Правды» (досталось и Горькому, хвалившему «серапионов»). В дальнейшем даже память об объединении талантливых писателей была осквернена докладом А.Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946), где поводом для травли М.Зощенко стала его причастность к «серапионам».

ПЕРЕВАЛ

В конце 1923г. вокруг редактируемого А.К.Воронским журнала «Красная новь» образовалась группа «Перевал». Название ей было дано по статье А.Воронского «На перевале (дела литературные)». Первоначально в группу входили А.Веселый, Н.Зарудин, М.Светлов, М.Голодный, а позднее – И.Катаев, Э.Багрицкий, М.Пришвин, А.Малышкин. В отличие от многих других групп, перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность.

Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее были против «только внешнего ее авторитета», отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, будь он «попутчик» или пролетарий, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль. Они выступали против «всяких попыток схематизации человека, против всякого упрощенчества, мертвящей стандартизации». В статьях и книгах ведущих критиков группы А.Воронского, Д.Горбова (постоянного оппонента ЛЕФа и РАПП), А.Лежнева талантливо анализировались многие произведения М.Горького, А.Фадеева, Д.Фурманова, С.Есенина, А.Белого, С.Клычкова, Б.Пильняка.

Идейным и творческим руководителем группы был А.К.Воронский (1884-1943), «универсальный» человек, чей талант «равно проявлялся в литературно-критическом творчестве, в организации журнального дела и в книгоиздании». Воронский так характеризовал свое «содружество»: «Писатели «Перевала» ближе к революции, органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами «на полное собрание сочинений», ни дачами, ни домами, ни мебелью, ни «славой». За последние годы они много учились и научились. Их успехи в художественном мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра, стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего внимания».

Но, несмотря на это, в «Коммунистической академии» в 1930 г. состоялся форменный суд над «Перевалом», а после второго ареста А.К.Воронского в 1937г. были репрессированы многие «перевальцы».

ПРОЛЕТКУЛЬТ

Ведущее место в литературном процессе послеоктябрьских лет заняла, как говорили тогда, пролетарская литература. В 1918-1920г.г. издавались поддерживаемые правительством журналы «Пламя» (Петроград) и «Творчество» (Москва).

Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г. (т.е. за неделю до Октябрьской революции), он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М.Герасимов, А.Гастев, В.Кириллов, В.Александровский, критики В.Плетнев, Вал. Полянский. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы: журналы «Пролетарская культура» (Москва), «Грядущее» (Петербург).

Концепция пролетарской культуры с ее утверждением классового, пролетарского начала в идеологии, эстетике, этике оказалось чрезвычайно распространенной в идейно-художественной жизни первых лет революции.

Теоретики Пролеткульта трактовали художественное творчество как «организацию» коллективного опыта людей в виде «живых образов». В их выступлениях преобладали догматические идеи об ущербности всего личного, о превосходстве практической деятельности над духовной. Это была механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры, в которой индивидуальность, личность – «я» – подменялась безликим, коллективным «мы». Противопоставляя коллектив личности, всячески умаляя последнюю, А.Гастев предлагал квалифицировать «отдельную пролетарскую единицу» литерами или цифрами. «В дальнейшем эта тенденция, – писал он, – незаметно создает невозможность индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с системами психологических включений, выключений, замыканий». Общеизвестно, что именно эти странные «прожекты» дали материал Е.Замятину: в антиутопии «Мы» нет имен, а лишь номера – Д-503, О-90, 1-330.

Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей («буржуазный язык», «буржуазная литература», по их мнению, должны исчезнуть). Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены «коллективно-трудовая» точка зрения на мир, идея «одухотворенного единства» с машиной («машинизм»). Привлекая и воспитывая писателей из рабочей среды, пролеткультовцы изолировали их от всех других слоев общества, в том числе от крестьянства и интеллигенции. Так, теоретик Пролеткульта Федор Калинин полагал, что только писатель-рабочий может услышать «шорохи души» пролетариата.

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах», и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке. Причину ликвидации Пролеткульта А.В.Луначарский объяснял тем, что Ленин «не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации». Сказалось, очевидно, и резко негативное отношение Ленина к махистской философии идеолога и теоретика Пролеткульта А.А.Богданова (1873-1928), который в свою очередь полагал, что «наш марксизм очень опасен, он может служить идейной основой для авантюр и жестоких поражений. Частью же он, в формировании ленинизма, уже сыграл эту роль».

В настоящее время возрождается интерес не только к дореволюционным утопическим романам Богданова «Красная звезда», «Инженер Менни», но и к философским взглядам («эмпириокритицизму»), к созданному в 1913-1917 г.г. двухтомному труду «Всеобщая организационная наука», предвосхитившей идеи кибернетики.

Что же касается деятельности А.А.Богданова в рамках Пролеткульта, то она в современной критике вызывает двойственное отношение. Н.Дикушина видит «трагическое противоречие: яркая сильная личность Богданова, одного из образованнейших людей русской социал-демократии и рожденная им механистическая, абстрактная теория пролетарской культуры», подменяющая индивидуальность «безликим коллективным «мы». Для нее именно Богданов и даже его дореволюционные романы – главный объект критики Замятина.

Вл. Воронов, напротив, исходит из слов В.Плетнева: «Между точкой зрения Пролеткульта и Богданова лежит ряд серьезнейших разногласий» и призывает различать Богданова и богдановщину: недооценка личности и преувеличение коллективного начала в новой культуре у Богданова «не имеют ничего общего с вульгарными взглядами многих пролеткультовских руководителей». Очевидно, наследие Богданова еще ждет своего объективного исследования.

"КУЗНИЦА" И ВАПП

В 1920 г. из Пролеткульта вышла группа поэтов – В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу «Кузница» (выпускала по 1922 г. журнал «Кузница»). Он фактически стал органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г. Его ядром стала «Кузница». Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литература социалистического реализма. Многие из них – Ф.Гладков, А.Серафимович и другие – поддерживали связь с М.Горьким или ориентировались на него.

С «Кузницей» – и группой, и журналом – связана деятельность поэтов В.Кириллова, А.Гастева, И.Филиппченко. Сохраняя верность общим теоретическим установкам Пролеткульта, что отражено в «Декларации пролетарских писателей «Кузницы», «Кузница» гораздо больше внимания уделяла поэтике; с нею связан определенный этап советской романтической поэзии, в общем-то подкупающей искренностью и силой чувств: «Ее высокий утопизм рожден верой в безграничные возможности свободного человеческого братского человечества».

С наступлением НЭПа некоторые поэты испытали творческий кризис и на первый план вышли прозаики-реалисты этой группы, авторы известных произведений – Ф.В.Гладков («Цемент»), Н.Ляшко («Доменная печь»), А.Новиков-Прибой («Цусима»).

В 1931 г. «Кузница» «растворилась» в Российской ассоциации пролетарских писателей.

ДРУГИЕ ГРУППЫ ВАПП

В 1922 г. образовались группы «Молодая гвардия», «Октябрь», «Рабочая весна», «Вагранка», которые с марта 1923 г. организационно стали входить в Московскую АПП. Лидировала в этом объединении группа «Октябрь» с журналом «На посту», выдвигавшим задачу строительства «своей классовой культуры, а, следовательно, и художественной литературы». С названными группами было связано немало известных советских писателей: с «Молодой гвардией» – комсомольские поэты А.Жаров, М.Светлов, А.Безыменский, М.Голодный, прозаики - М.Колосов и начинающий М.Шолохов. При группе работала студия прозаиков, которой руководил О.Брик, уделявший, как и ОПОЯЗ, внимание литературной технике: сюжету, приемам письма. С «Октябрем» – Д.Фурманов, Ю.Либединский, вначале работавший в редакции альманаха «Молодогвардейцы». О мироощущении писателей, называвших себя пролетарскими (хотя они были выходцами из интеллигенции) можно сказать словами А.Фадеева: «Нас соединяло ощущение нового мира как своего и любовь к нему». С этими писателями в революции пришло новое содержание, поданное с революционных позиций. Для революционной беллетристики типична повесть Ю.Либединского «Неделя». Журнал «На посту» занял резко нигилистическую позицию как по отношению к классическому наследию, так и к современным непролетарским писателям – «попутчикам» – по отношению к которым «напостовцы» нагнетали атмосферу межгрупповой борьбы. Отстаивание пролетарской литературы велось с вульгарно-социологических позиций.

Остроту ситуации тех лет обнажает письмо в ЦК РКП(б), подписанное тридцатью шестью писателями, среди которых были В.Катаев, Б.Пильняк, С.Клычков, С.Есенин, О.Мандельштам, И.Бабель, М.Волошин, В.Инбер, М.Пришвин, М.Зощенко, Н.Тихонов, А.Толстой, В.Каверин, Вс.Иванов, М.Шагинян и другие. В письме отмечалось: «Мы протестуем против огульных нападок на нас. Тон таких журналов, как «На посту», и их критика, выдаваемые притом ими за мнение РКП в целом, подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы».

Нужно отметить, что в 20-е годы партийное руководство еще достаточно либерально относилось к наличию в литературе различных организаций, направлений и тенденций. На уже упоминавшемся совещании в ЦК РКП(б) 9 мая 1924 года Н.И.Бухарин говорил: «Мы должны во что бы то ни стало лелеять ростки пролетарской литературы, но мы не должны шельмовать крестьянского писателя, мы не должны шельмовать писателя для советской интеллигенции... Группировки здесь могут быть многоразличны, и чем больше их будет, тем лучше. Они могут отличаться в своих оттенках. Партия должна намечать общую линию, но нам нужна все-таки известная свобода движения внутри этих организаций».

Следствием данного совещания стало то, что в 1925 году появилась резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», и журнал «На посту» был закрыт. В резолюции выдвигался тезис о «свободном соревновании различных группировок и течений». Но свобода тут же ограничивалась: соревнование должно было проходить на основе пролетарской идеологии. Этим объясняется трагическая судьба крестьянских поэтов.

РАПП

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др. Ее печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал «На литературном посту», он сменил осужденный в подтексте резолюции ЦК журнал «На посту». Бывшие «напостовцы» оказались в «левом меньшинстве», что стало поводом жестокой борьбы внутри ВАПП, а РАПП выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский, В.Ермилов, Г.Лелевич. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения. Но РАПП, к сожалению, эти надежды не оправдала и задачи не выполнила, а зачастую действовала в разрез обозначенным в критике задачам, насаждая дух групповщины.

В отличие от Пролеткульта и «Октября» рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л.Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном, по словам Ю.Либединского, рапповцы не зря аттестовали себя как «неистовых ревнителей пролетарской чистоты». Это подтверждают известные выступления Ю.Либединского «Художественная платформа РАПП» (1928), А.Фадеева «Долой Шиллера!» (1929). Центральный орган РАПП «На литературном посту» в развязном тоне писал о Горьком, Маяковском, Есенине,что вызвало резкие возражения А.Фадеева; требовал установления гегемонии пролетарских писателей административным путем, посредством передачи им органов печати, вытеснения «попутчиков» из журналов и сборников, хотя пролетарская литература в то время была еще слаба, а среди так называемых «попутчиков» были крупные мастера художественного слова. К концу 20-х г.г. фактически исчезли все непролетарские писательские группы, а попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей, объединяющий «попутчиков», или создать Федерацию – Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и «Кузницей» вошли ВСП, ВОКП, «Перевал», ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали.

РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

Претензии РАПП на лидерство были велики. Они полагали себя создателями лучших творений пролетарского литературного творчества, не хотели видеть, что и вне РАПП развивается литература. Налитпостовцы проводили шумные дискуссии, выдвигая программы-лозунги: «Союзник или враг», «За живого человека», «За одемьянивание поэзии» и др., столь же схоластично обсуждались вопросы творческого метода пролетарской литературы – «диалектического материализма» (то есть того, что получило потом название «социалистический реализм»).

Теоретики и критики РАППа объявляли М.Горького «индивидуалистическим певцом городских низов», Маяковского называли буржуазным индивидуалистом. «Попутчики» Л.Леонов, К.Федин, С.Есенин, А.Толстой и др. третировались как буржуазные, а все крестьянские писатели – как мелкобуржуазные. Рапповцы считали, что только рабочие-писатели могут выразить пролетарскую идеологию, но никак не мещанин Горький, дворянин Маяковский, крестьянин Есенин. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е.Замятина, Б.Пильняка, М.Булгакова, А.Платонова, П.Катаева, А.Веселого и др. Пагубность политики РАПП показана в книге С.Шешукова «Неистовые ревнители».

На протяжении многих лет РАПП считалась «проводником партийной линии в литературе, причем сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение. С самого начала своего существования РАПП имела одно принципиальное отличие от своего предшественника – Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за полную самостоятельность и независимость от каких бы то ни было властных структур, находились в явной оппозиции к советскому правительству и Наркомпроссу, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и громогласно провозгласили главным принципом своей деятельности строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы». И тем не менее РАПП, как было сказано выше, стала беспокоить партийное руководство, предпочитавшее держать бразды правления литературой в своих руках, и постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» Российская ассоциация пролетарских писателей была ликвидирована.

Натерпевшиеся от произвола РАПП (как говорили тогда – «от рапповской дубинки») писатели-попутчики встретили постановление ЦК восторженно, не представляя себе всех последствий дальнейшего «партийного руководства» образованным в 1934 г. Союзом писателей. О деятельности РАППа язвительно писал Осип Мандельштам:

На полицейской бумаге верже,

Ночь наглоталась колючих ершей –

Звезды жувут канцелярские

птички,

Пишут и пишут

свои РАППортички.

Сколько бы им ни хотелось мигать,

Могут они заявленье подать,

И на мерцанье, писанье и тленье

Возобновляют всегда разрешенье.

Современная критика оценивает данное постановление ЦК однозначно отрицательно, трактуя его как стремление режима административно задушить всякое инакомыслие, как акт насильственный. М.Голубков видит отличительную черту нового периода литературы во «все более и более нарастающем идеологическом и политическом прессинге», направляемом сверху и исходящем непосредственно от партийно-государственного аппарата.

СУДЬБА ВОКП

Еще в 1918г. С.Клычков, С.Есенин и П.Орешин, назвав себя инициативной группой крестьянских поэтов и писателей, подали в московский Пролеткульт заявление о необходимости образования крестьянской секции. Всероссийский Союз крестьянских писателей был создан в мае 1921 г. на базе довольно многочисленных кружков писателей-самоучек, зародившихся еще в конце XIX века и связанных с именем И.Сурикова. В уставе Союза ставилась задача всестороннего художественного отражения всех «бытовых, социальных, экономических особенностей» жизни крестьянской массы. С 1925 г. он был переименован во Всероссийское объединение (ВОКП). Издавался журнал «Жернов». Но в духе резолюции ЦК РКП(б) от 1925г. платформа ВОКП стала строиться на эклектическом соединении «пролетарской» идеологии и «крестьянских образов». На I Всероссийском съезде крестьянских писателей в 1929 г., где выступали Луначарский и Горький, утверждалось: «Нам нужен особый крестьянский писатель, идеологические устремления... которого были бы пролетарскими». Наконец, в 1931 г. ВОКП было переименовано в организацию «пролетарско-колхозных писателей», что соответствовало проводимой в стране политике «раскрестьянивания». А тем временем писатели, действительно выражавшие мировосприятие русского крестьянства – П.Орешин, Н.Клюев, С.Клычков первыми приняли на себя удар репрессий. Был наложен запрет на наследие Есенина. Трагизм судьбы крестьянских писателей можно видеть даже в том, что на сегодняшний день это самое неизученное литературное объединение.

ОБЭРИУ

Идеологический и политический прессинг партийно-государственного аппарата сказался и на трагической судьбе последней по времени создания литературной группы ОБЭРИУ, которая на десятилетия была просто-напросто вычеркнута из истории литературы. В нее вошли Д.Хармс, А.Введенский, Н.Заболоцкий, Н.Олейников и др. Название ОБЭРИУ, возникшее в конце 1927 г., расшифровывается как Объединение Реального искусства, а на вопрос: «А почему «У»?», следовал шутливый ответ: «А потому, что оканчивается на «У». Даже в этой шутке проявилось отталкивание обэриутов от официального языка.

В начале 1928 г. была написана Декларация, состоящая из четырех глав: 1. Общественное лицо ОБЭРИУ, 2. Поэзия обэриутов, 3. На путях к Новому кино, 4. Театр ОБЭРИУ. Первые две были написаны Н.Заболоцким (хотя вскоре он отошел от группы). Как заметил наш современник А.Битов, ОБЭРИУ питались традиционной для русской классики значимостью слова.

Для поэзии обэриутов характерны алогизм, гротеск, «столкновение смыслов», понимаемые не только как художественные приемы, но и как выражение конфликтности мироуклада, как путь «расширения» реальности, неподвластной законам разума; ломались причинно-следственные связи повествования, создавались «параллельные миры»; стирались границы между живой и неживой природой; разрушались жанровые рамки. Знак и означаемое; текст и метатекст, язык и метаязык также утрачивали свои границы. В драматургии ОБЭРИУ («Елизавета Бам» Д.Хармса, «Елка у Ивановых» А.Введенского) справедливо видят предвосхищение «театра абсурда».

Оригинальны и прозаические произведения примкнувшего к группе бывшего советского акмеиста – К.Вагинова «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», «Бомбочада», а также близкого к Вагинову Л.Добычина.

Судьба всех обэриутов трагична: А.Ввведенский и Д.Хармс, признанные лидеры группы – в 1929 г. были арестованы и сосланы в Курск; в 1941 г. – повторный арест и гибель в Гулаге. Н.Олейникова расстреляли в 1938 г., Н.Заболоцкий (1903 - 1958) провел в Гулаге несколько лет. Добычина довели до самоубийства. Но рано оборвалась жизнь и оставшихся на свободе: в начале 30-х г.г. от туберкулеза умерли К.Вагинов и Ю.Владимиров. Б.Левин погиб на фронте.

В русском литературоведении до сих пор нет капитальных обобщающих работ по ОБЭРИУ, хотя и появились статьи и научные сборники. Отметим книгу швейцарского исследователя Ж.-Ф.Жаккара, установившего связь поэтов этой группы с авангардом 10-х - начала 20-х г.г. Таким образом ОБЭРИУ выступает как связующее звено между авангардом и современным постмодернизмом.

Таким образом, группировки организационно оформляли различные тенденции художественного развития: реалистическую ориентацию «Перевала», своеобразный неоромантизм «Кузницы» и комсомольских поэтов. С.Кормилов не без основания возражает против определения «романтизм», так как в центре романтизма – личность, а пролетарские поэты опоэтизировали коллективное «мы», но романтизированное изображение коллектива наметилась еще у Горького и, очевидно, можно говорить о какой-то «мутации» романтизма. Пролетарский реализм РАПП, при всех полемических выпадах против Горького, продолжал линию горьковской «Матери»; не случайно в советский период была популярна тема исследования «Традиции Л.Толстого и М.Горького в «Разгроме» А.Фадеева». ЛЕФ, имажинизм в его крайнем выражении, конструктивизм, ОБЭРИУ представляли литературный авангард. «Серапионовы братья» демонстрировали плюрализм художественных тенденций. Но, разумеется, эти ведущие художественные тенденции были значительно шире отдельных группировок, они прослеживаются и в творчестве многих писателей, которые вообще ни в какие группировки не входили.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На рубеже 20-х – 30-х годов в истории русской литературы ХХ века намечается другая эпоха, другой отсчет литературного времени и эстетических ценностей. Апрель 1932 года, когда вышло Постановление ЦК ВКП(б), ликвидировавшее литературные группы и принявшее решение о создании единого Союза советских писателей, стал окончательным рубежом между относительно свободной и уже несвободной литературой. Многие писатели, в том числе и Горький, не без оснований считали, что дух групповщины, насаждаемой РАПП, мешает нормальному развитию литературы. Не осознавая истинных причин, падение всесильной группы, принимая его за торжество справедливости, они считали создание единого творческого союза благом. Однако в отличие от многих, особенно писателей-попутчиков, натерпевшихся «от рапповской дубинки», Горький самого Постановления не одобрял и никогда на него не ссылался, видя в его редакции грубое административное вмешательство в дела литературы: «Ликвидировать - жестокое слово», – считал он. Поэтому он выражал сочувствие оказавшемуся вдруг в опале Авербаху, и неприязнь по отношению к Фадееву, активно претворяющему решения партии в жизнь.

Истинные причины ликвидации литературных групп, в том числе и всесильной РАПП, понимали и некоторые другие писатели. Известна, например, относящаяся к 1932г. эпиграмма Н.Эрдмана:

По манию восточного сатрапа
Не стало РАППа.
Не радуйся, презренный РАПП,
Ведь жив сатрап.

В подготовке и проведении Первого учредительного съезда советских писателей в августе 1934 г. Горький принял самое деятельное участие. В докладе, открывшем съезд, он говорил о победе социалистической идеологии – основного слагаемого социалистического реализма. В определенной степени это соответствовало истине. Давление господствующей идеологии, мощная пропаганда, твердившая об успехах новостроек (что это достигалось разорением и деклассированием деревни понимали далеко не все), восторг зарубежных гостей делали свое дело. Еще в 1930г. появилась «Соть» попутчика Леонова и «Поднятая целина» М.Шолохова (несмотря на свои давние связи с пролетарскими писателями, вторую половину 20-х г.г. Шолохов провел под знаком «Тихого Дона»). Писатель, знавший всю подноготную коллективизации, тем не менее верил в возможность ее проведения «по-людски». Большинство же не знало, а то и не хотело знать реального положения вещей и устремлялось к «третьей действительности», выдавая желаемое за действительное.

Но победа социалистического реализма, о которой так много говорилось на Первом съезде советских писателей и после него, оказалась пирровой. Наличие в литературе первой трети ХХ в. альтернативных течений и тенденций, литературных групп создавало условие для полнокровного развития социалистической литературы в необходимых связях и взаимодействиях. Ее произведения еще не сводились к агитационной сверхзадаче, еще несли в себе художественную достоверность образов, возможность разных интерпретаций, что обеспечило им прочное место в истории русской литературы и даже в современном читательском восприятии. Так, вопреки распространенному мнению, что «Мать» Горького сейчас невозможно, приведем отзыв нашей современницы, поэтессы И.Кабыш: «Я с таким удовольствием перечитала! Просто как роман о матери и сыне. А все эти маевки, хождения со знаменами – просто антураж. Я увидела, как эти два человека, которые являются по крови родными, становятся родными, близкими по духу».

А литературовед С.Вайман, трактуя культ материнства как творческий принцип, максимально сближающий автора и героев, в творце «Матери» видит «действительно выдающегося писателя-первопроходца, еще и ныне поражающего эстетической чуткостью, свежестью общего взгляда на человека и человеческие отношения».

То же можно сказать и о соцреализме Маяковского, который, по словам А.Синявского, не мешал ему писать хорошие вещи. И если реализм Горького и его последователей был все-таки реализмом, то творчество Маяковского, с учетом его дооктябрьского творчества, обозначило другой, близкий авангарду тип нового творческого метода. Синявский связывал возможную перспективу соцреализма с авангардом, понимая, что нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. С авангардом сближает соцреализм И.Смирнов. Авангардистское начало видит в нем и Б.Гройс.

Эволюцию претерпевает и соотнесенность социалистического реализма с романтизмом, декларируемая на Первом съезде советских писателей, особенно в речи А.Жданова. Романтика была признана составной частью соцреализма, что соответствовало и опыту тех лет, начиная с «Матери» А.Горького, романтизирующая революцию. Сама по себе устремленность писателя соцреализма «к звездам» – к идеальному образцу, которому уподобляется действительность – не порок, она могла бы нормально восприниматься в ряду альтернативных принципов изображения человека, но превращенная в непререкаемую догму, стала тормозом искусства.

Однако романтизму, как справедливо заметил Синявский, не хватает обязательности, он попахивает своеволием, субъективизмом, ему присуща ирония. Для советского же искусства все более характерной становится категория долженствования. Синявский образно говорил по этому поводу: «…горячий романтический исток мало-помалу иссяк. Река искусства покрылась льдом классицизма. Как искусство более определенное, рациональное, телеологическое, он вытеснил романтизм». Критик видит печать классицизма и в положительном герое, и в строгой иерархии других образов, и в ходульной патетике, полностью исключающей иронию. По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к Х1Х... «Осьмнадцатое столетие» родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства, ясным сознанием того, что «с нами Бог!». Не все с этим тезисом сейчас соглашаются, но для понимания тенденции аналогия с классицизмом может пригодиться, ведь соцреализм есть «искусство не сущего, а нормы, выданной за сущее». Сам по себе этот тезис, его реализация в художественном произведении за пределы искусства это произведение не выводит, хотя и не вызывает к нему особого интереса у культурного читателя ХХ века.

Изображая действительность в ее революционном развитии, понимаемом как апологетика революции, социалистическая революция стала интенсивно нарабатывать каноны художественности. Они сказывались и в композиции произведения и в типизации образов. Еще в «Чапаеве» Фурманова наметились особые отношения командира и комиссара-коммуниста, обретающие сакральный по отношению к партии смысл. Авторская позиция начинает вытесняться обязательной для всех партийной точкой зрения. В концепции героя, как она складывалась в 30-40-е г.г., стал преобладать нормативизм, навязанный властными структурами: «Было совершено покушение на историческую органику - процесс саморазвития художественной мысли, «естественную» логику творческих исканий». И если соцреализм 1900-1920-х г.г. – Горького, Фадеева, Леонова, Шолохова – был все-таки реализмом, идеализировал только будущее (на то и существует идеал, справедливо замечает С.Кормилов), то идеализируя настоящее, он превратился в художественно необоснованный нормативизм.

Здесь важно отметить, что порой писатель в таком нормативном образе воссоздавал господствующий в обществе психотип, стереотипы его поведения. Ведь определение каждого художественного метода одновременно фиксирует и соответствующее ему умонастроение (хотя последнее существует и за хронологическими рамками литературного явления).

Сами по себе типичные для советской литературы характеры стали достаточно репрезентативным отражением эпохи тоталитаризма. В большинстве своем авторы соцреалистических произведений не были способны отрефлексировать абсурдность изображаемой ими реальности, да этого и не предполагала официальная доктрина соцреализма.

Монистическая концепция литературного развития соответствовала тоталитарности политического режима. Социалистический реализм вскоре был объявлен «высшим этапом в художественном развитии человечества». Став, говоря словами Ленина, «колесиком и винтиком административной системы», соцреализм сделался неприкасаемым, догмой, ярлыком, обеспечивающим существование или «несуществование» в литературном процессе. Произведения традиционного реализма, если они не содержали видимых отступлений от принятой идеологии, подверстывали к соцреализму, а не реалистические – даже романтическую прозу А.Грина, К.Паустовского рассматривали как явление периферийное, не достойное занимать место в истории литературы. Именно поэтому, чтобы спасти того или иного писателя, оградить его не только от размаха критической дубинки, но и от возможных административных последствий, литературоведы спешили произнести спасительную формулу: имярек является ярким представителем социалистического реализма, подчас даже не задумываясь о смысле сказанного. Такая атмосфера способствовала конъюнктурности, снижению уровня художественности, поскольку главным была не она, а способность быстро откликнуться на очередной партийный документ.

Так, формирование на рубеже 20-30-х г.г. жесткой монистической концепции литературного развития, насильственное устранение художественных альтернатив и эстетического инакомыслия привели, особенно во второй половине 40-х-50-е г.г. к деградации единственного и генерального течения, превратили его в явление нормативное и нежизнеспособное, особенно в сороковых - начале пятидесятых годов. Возрождение советской литературы началось лишь в 60-е г.г., когда вновь возникает необходимая для нормального литературного развития альтернативность художественных течений и тенденций.

Однако в историко-культурном плане социалистический реализм – это большая полоса в литературном развитии России; она представляет теоретический интерес, о чем свидетельствует и зарубежные, и отечественные исследования последних лет.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Богуславский М. Б., Загидулина М. В., Иванова А. А., Крылов Ю. И., Лукина М. В., Лютов В. В., Сергеева О. В. Русские поэты ХХ века. Челябинск, «Аркаим», 2003.

2. Бузник В.В., Ковалев В. А., Тимофеева В. В. История русской советской поэзии 1917-1941. С.-П., «Наука», 1983.

3. История русской советской литературы. Под ред. Выходцева П. С. М., «Высшая школа», 1979.

4. Маяковский В. В. Стихотворения и поэмы. С.-П., «Лениздат», 1971.

5. Пономарев В. А. Советская культура и российская действительность. М., «Дрофа», 1997.

6. Русская литература ХХ века. Под ред. Березиной А. М. М., «Высшая школа», 2002.

7. Русская советская литература. Под ред. Голованова В. А. М., «Просвещение», 1975.

8. Чалмаев В. А., Зинин С. А. Русская литература ХХ века: Учебник для 11 класса: В 2-х частях. Ч. 1. Москва, «Русское слово», 2003.