Вход

Монументальная скульптура

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 210 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Монументальная скульптура Архаизм вовсе не означает невежества и п римитивности ; он проникно венно и гармонично слит со всем миром ; это самое человеческое и одновременно само е вечное искусство. Э.-А . Бурдель. На протяжении долгих веков на Руси развивалось , совершенствовалось искусство резьбы по дереву , позднее – по камню . Де ревянные резные украшения вообще стали характ ерной чертой жилищ горожан и крестьян , дер евянных храмов . Вторая половина XII и XIII век - эпоха феодальной раздробленности на Руси , осл абления централизации политической власти . Трудам и реставраторов и архе ологов восстанавлив ается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов. Периодом наивысшего расцвета монументально-де коративной скульптуры Древней Руси была втора я половина XII века . В это время особую с илу приобрело Владимиро-Суздальск ое княжество , претендовавшее стать новым (после Киева ) центром Руси. Белокаменная резьб а Владимиро-Суздальской Руси , особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гн ездо , в украшениях дворцов , соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове ), Суздаль , Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями , а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же плас т ики . Можно смело сказать , что фасадная ску льптура стала носительницей новых общественных идеалов , служа своего рода каменной книгой для неграмотных. Древнерусская скульптура существовала в в иде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве с лучаев пол ихромной (т.е , как западноевроепская скульптура , расписывалась темперой или масляными красками ). Пластическому воплощению подлежали в основн ом образы святых , главное внимание уделялось лику , а формы тела укрывались под оде ждами , из-за чего фигу р ы выглядят плоскими. Прекрасной резьбой славились утварь и посуда . В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции , представления русичей о прекрасном и изя щном . Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в . Стасов писал : "Есть еще пропасть людей , которые воображают , ч то нужно быть изящным только в музеях , в картинах и статуях , в громадных собор ах , наконец , во всем исключительном , особенном , а что касается до остального , то можн о расправляться как ни п о пало - дескать , дело пустое и вздорное ... Нет , на стоящее , цельное , здоровое в самом деле ис кусство существует лишь там , где потребность в изящных формах , в постоянной художестве нной внешности простерлась уже на сотни т ысяч вещей , ежедневно окружающих нашу жизнь ". Древние русичи , окружая свою жи знь постоянной скромной красотой , давно подтв ердили справедливость этих слов . Это касалось не только резьбы по дереву и камню , но и многих видов художественных ремесел. Монументальная скульптура появилась в Кие ве вме сте с началом каменного зодчест ва , в конце Х века . В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматер и Одигитрии , украшавший , по-видимому , фасад Деся тинной церкви , построенной в 989-996 годах . Он д ополняет группу ранее известных монументальных рельефов , изображающих Геракла , борюще гося с немейским львом , Диониса , везомого на колеснице парой львов , и две группы конных святых воинов . Выполненные из к p асного шифера , они имеют довольно большие размеры. Было бы наивным утверждать , что этот новый , вид монументальной ск ульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых бо льших каменных зданий . Работавшие здесь масте ра (приезжие и местные ) наследовали богатейший опыт Византии , Грузии и других близлежащи х стран с развитой худож е ственной культурой . Но как могло получиться , что люди , лишь в недавнем прошлом удовлетворявш иеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно , такой была и статуя Перуна ), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или раф инированного Диониса. По-видимому , мы должны предст авить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период , в течение ко торого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных обра зов . И действительно , есть основания считать , что варварская скульптура тоже пережила не что похожее на греческую архаику . Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф , в ысеченный на скале у р . Бушка (приток с реднего течения Днестр а ), до сих пор еще плохо разгаданный . Изображение моляще гося на коленях перед “древом жизни” чело века говорит о сложности религиозных представ лений людей , для которых предназначался релье ф . О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображ е нию фигуры в профиль . В рельефе чувствуются вл ияния боспорской скульптуры . Но гуннское наше ствие , очевидно , прервало эти ростки юного искусства . В послегуннское время , славянам при шлось начинать пластическое творчество как бы сначала. Историки древнерусско го и скусства любят повторять довольно спорный тез ис , что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоск остному мышлению” . Это противоречит историческому ходу вещей . Не резьба по дереву , а сведение скульптуры к второстепенной и т р етьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое тв орчество к , своего рода , архитектурному орнаме нту . Древние скульпторы , как видно по тому же бушскому рельефу , мыслили не орнамента льно , а пластически . Гильфердинг , оставивший нам описание фасадной резьбы слав янских языческих храмов , говорит именно о круглой скульптуре . Вероятно , она была выполне на в духе тех изделий деревянной пластики , которые от Х века сохранила нам земл я Великого Новгорода . Поэтому переход упомяну тых выше к и евских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически , а в смысле образности. Эта ранняя собственно русска я скульптура имела свои сильные и слабые стороны. Если рассматривать киевские рельефы , то нельзя не з аметить в них художеств енного родства , состоящего в выражении пласти ческой мощи . Чувствуется , что резчики подходил и к трактовке образов со всей непосредств енностью представлений о физической силе как признаке красоты . Рельеф богоматери Одигитри и поражает п олновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком , чувственным ртом и маленькими глазами . Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы , корпус льва похож на корпус носорога . Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов . Сцена с Дионисом от л ичается не столько силой , сколько грубостью выражения . Какой бы то ни было , элемент поэтизации в ней отсутствует . Но фигуры высечены так , что рельеф должен был составлять м онолитное целое со стеной , пространственность из него изгнана. Обычно упоминают об о тражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву , имея при этом в виду пресловуту ю плоскостность . Но плоскостность плоскостности рознь . Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьб ой . К тому же высокий рельеф зде с ь совершенно не требовался , да шифер совсем не такой материал , который можно было бы легко преодолеть . Резчики киевски х рельефов показали себя смелыми монументалис тами . Они создали произведения , хорошо сочетав шиеся с новой архитектурой , внеся в нее совсем не византийскую струю . В этом была их сила. Слабая сторона рассмотренных памятников р анней киевской скульптуры состояла в их с южетной несамостоятельности . Но Х -XI века-это не такое время , когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное . Весь сред невековый мир , в том числе и Визан тия , питался сюжетами из библейского и ант ичного арсенала . Очевидно , должно было пройти некоторое время , чтобы русские мастера см огли воплощать в монументально-пластических форма х свои собственные художественные замыслы . П ервые признаки этого поворота ст али появляться тогда , когда Киевской Руси как единой державы уже не было , когда на смену ей выступил целый ряд самостояте льных княжеств-королевств . Каждое из них жило своей жизнью , дистанция между социальными верхами и низа м и стала меньше , в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов . Ин тересно , что в скульптуре этот процесс про явился несравненно ярче , чем в других обла стях изобразительного творчества. Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой , но начало ему было положено в Чернигове . В отличи е от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде пан но , а пластически обработанными архитектурными деталями . В первую очередь резьбой покрывал ись капители . Казалось бы , что это было шагом назад , но любопытно , что им енно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике , новому н е только в отношении мотивов , но и сти ля . Скульптурно обработанные средневековые капите ли , - это цел ы е повествования , в которых нашли отражение и различные легенд ы , и эпос , и демонология. Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах . На одной капители высечены орел и волко-дракон . На другой - пара волнообразных зверей . Любовь к зверино й т ематике , конечно , перекликается с р оманской скульптурой . Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-дра коном . Туловище зверя переходят в сложное переплетение , резьба чрезвычайно пластичная . Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре . Но мастера , вероятно , вдохновля лись местными эпическими мотивами , в которых волк и орел играют важную роль . Орел входил в эмблематику славянского племени , жившего на территории будущей черниговщины . Впоследствии он стал гербом города . В с тиле в торой капители усилились граф ические черты , ременное плетение приобрело сл ожный характер , что предвосхищает так называе мый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII-XIV веков . Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство , можно, сл едовательно , говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике. Владимиро-суздальская скульптура . XII века п po д oляж aл a то , что было начато в Черн игове . Конец XII- начало XIII- время расцвета художест венной жизни города . Здесь сложилась своя ш кола белокаменного зодчества , оставившая памятники удивительной красоты и величия . Бог атейший мир звериных и фантастических образов заселил собой не только стены , но про ник и внутрь храмов , на капители . Особенно й популярностью пользовались образы грифона, льва и барса . Лев и барс с имволизировали силу и власть владимирских кня зей . Постепенно они вошли в великокняжескую эмблематику . Образ фантастического грифона носи л победный , триумфальный характер . Конечно , эти мотивы были заимствованными . Но наряду с ними в скульптуре появляются и фольклорные образы - дракон , многочисленные птиц ы , а также апокрифические (китоврас ), что св идетельствует о широком социальном содержании скульптурных программ . Народное начало скульпту ры с особенной силой проявилось в растите льн о м древовидном орнаменте. Но владимиро-суздальская скульптура пошла гораздо дальше черниговской . В центре скульпт урных циклов стоял образ человека . Здесь г лавное место заняли царь Давид , его сын Соломон , Александр Македонский и , наконец , с ам Всеволод III- к нязь Владимирский . Их о бразы и возглавляют фасадную скульптуру. Генеральной идеей владимирской скульптуры было прославление мудрого правите ля . Конечно , это чисто феодальная идея , но в условиях XII века , когда Руси грозило полное распадение на части , она с оотве тствовала интересам народа . Поэтому ее пласти ческое осуществление получило приподнятый и д аже ликующий характер. Так ид ейным и композиционным центром пластического убора трех (кроме восточного ) фасадов Дмитровс кого собора является царь Давид . Он изобр ажен молодым (но в короне !) псалмопевце м , восседающим на "троне ", у основания котор ого расположены львы , а по сторонам птицы . На левом колене Давид держит псалтырь . (Иконографически представляет соединение образа Давида-музыканта , довольно частого в средн е вековых миниатюрах , с образом Хри ста во славе . Является , скорее всего , плодо м местного творчества , поскольку аналоги тако му изводу неизвестны . Первыми исследователями владимиро-суздальской скульптуры принимался за из ображение Христа ). Все звери , птицы , люд и , мир природы и . фантасти ческие существа как бы внимают голосу пев ца , в виде которого изображен Давид . Барел ьефные изваяния царя Давида-псалмо-певца , трижды повторенные в центральных полукружиях фасадов , хорошо видны . Очевидно , он олицетворял в те времен а “мудрого правителя” . Остальные плоскости заполнены множеством скульпт урных изображений , главным образом , растительных мотивов , а также фантастических , сказочных п тиц и зверей , но не хищных и кровожадн ых , а добродушных , спокойно взирающих на н ас сверху (гр ифоны , предс тавленные в боковых закомарах , держат в ко гтистых лапах лань , но не терзают ее , ч ем отличаются от восточных и романских пр ообразов ). Все эти птицы и звери гуляют в сказочном саду , созданном фантазией художника , и лишь изваянные по сторонам от “ мудрого правителя” живо тные внимают его наставлениям. Существует много гипотез о содержании образного замысла барельефов Дмитровского собо ра . Но беда в том , что за восемь ве ков , пролетевших со времени создания храма , русский человек не сохранил этой прекра сной легенды , и специалистам остается только строить предположения . В одной из г ипотез белокаменная резьба трактуется как сво еобразно выраженная ностальгия русских людей того времени по безвозвратно уходящим времена м язычества . Находясь вблизи , мы видим е е детали , но издалека все они превращаются в целостный художественный образ. Над владимирскими скульптурными циклами р аботало много мастеров , иноземных и местных . Иноземные мастера привнесли во владимирскую скульптуру развитое понимание объема , а так же и ря д образов , особенно зооморфичес ких . Им же следует приписать и введение в фасадную пластику “женских масок” , сначал а символов богоматери , а потом символов на рода . Но все это далеко не означало на саждения на русской почве романского стиля . Ведь и на Руси пе р едовые г орода в XII веке жили теми же интересами , что и в Западной Европе. Образы экзотических зверей , фантастических существ , женские маски , изображения библейских царей - все это было средством выражения назревших местных духовных , общественных и даже по литических интересов , из которых складывалась национальная культура. Поскольку содержание скульптурных циклов было очень широким , то мастера , сами выход цы из народа , смогли отразить в них мн огое из народной философии . Картина премудрос ти Давида-Соломона , и зображающая подчинение им всех зверей и птиц , излагала на языке пластики , ходячие легенды о библейском царе . Отсюда происходит такая интересная черта скульптуры , как своеобразное очеловечивание образов зверей и даже птиц . И дело не столько в человекообраз н ых мордах , например львов , сколько в жестах . П тица гордо идет , взмахивает одним крылом , словно приветствует кого-то . В жесте адорации звери высоко поднимают переднюю ногу . Льв ы сложили передние лапы по-человечески , словно руки . Как бы в ответном приветств и и некоторые деревья склоняют свои кр оны . Во всем этом узнается восприятие мира , очень родственное “Слову о полку Игореве ” . При столь поэтическом подходе к скульпт уре немудрено , что в ее стиле господствует не частное , а сообщающее . Хотя фигуры зверей и пти ц , даже фантастических существ наделены вполне реалистическими подроб ностями , истинная красота их состоит в пор азительной цельности силуэта . В этом сказалис ь не только вкус резчиков , их техническая умелость , но и великолепное чувство монум ентализма . Иначе в се эти бесчисленны е рельефы совершенно не читались бы на фасаде. Владимирские рельефы отличаются разной степенью высоты , есть среди них и совсем плоские , но есть и очень в ысокие , почти трехмерные ( женские головы в консолях аркатурного фриза церк ви Покрова на Нерли , символизирующие про тивопоставление доброго и злого начал ). Плоскостное начало со времен ем , пожалуй , увеличивается , что объясняется , ско рее всего , притоком в скульптуру местных р езчиков , воспитавшихся на декоративной домовой резьбе . Уже поэтому в ладимирскую скульп туру было бы неправильно называть романской по стилю . Главное же заключается в то м , что скульптура почти совсем свободна от столь излюбленной в романском искусстве демонологии . Скорее , она пронизана своеобразным “пантеизмом” , в котором я з ыческое переплелось с христианским . Особенно поэтичны и пластически разнообразны женские лики в скульптуре церкви Покрова на Нерли. Они символизируют посвящение храм а Деве Марии , но уже без трилистника в прическе , что свидетельствует о фольклоризац ии замыс ла . По сравнению с боголюбовск ой женской маской черты романского стиля заметно ослаблены. Рядом с широкоскулыми лицами , в которых , возможно , отра зился местный мордовский тип , здесь есть с толь тонкие по чертам лица образы , что приходится удивляться , как в X II веке мастера смогли преодолеть средневековый штамп. Чем ближе к началу XIII века , тем боль ше развивался во владимиро-суздальской пластике высокопоэтический стиль , объединяющий мир челов ека и мир природы . В резьбе Суздальского собора женские маски - симв ол богомат ери - утопали в 'роскошном саду растительной орнаментации , от которой , к сожалению , почти ничего не сохранилось . Женские лики столь же разнообразны , как и в скульптуре ц еркви Покрова на Нерли , но в них чувст вуется усиление местных черт за счет о с лабления “романских”. Апофеозом владимиро-суздальской скульптуры была пластика Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (30-е гг . XIII в .). Георгиевский собор - последний храм влад имиро-суздальской архитектуры , построенный в домон гольский период , был особен но богато у крашен резной скульптурой . Резьба фасадов сов мещала рельефы изображающие святых и сюжетные сцены с развитым растительным орнаментом . Фигуративные рельефы отличаются от орнаменталь ных большей пластичностью ; растительные мотивы исполнены более пл о скостно. Образы человека , зверей , птиц и фантастических существ сплелись здесь в исключительную по насыщенности пластическую симф онию , фоном которой служит роскошный растител ьный орнамент . Вся скульптура выражала идею обновления земли во втором пришествии Христа . Силуэты многочисленных львов , гриф онов и птиц приобрели возвышенный характер , они отличаются артистической красотой линий . Моделировка стала более мягкой , даже живопи сной , она приближается к чеканке , влияние которой , вероятно , и испытывала . При ср а внительно небольшой высоте рельефа резчи ки умели показать до пяти пространственных планов . Один и тот же мотив они вар ьировали на несколько ладов , нигде не повт оряясь. Основной интерес скульптуры Георгиевского собора заключается в пластической и истори ческ ой разработке образа человека . Здесь впервые мы встречаемся с круглой скульпт урой , каковой , по существу , являются угловые гирлянды головок . Да и человеческие “маски” в декоре барабана главы отличаются очень высоким рельефом , мягкой , почти чувственной его м оделировкой . Лица святых , даж е Христа , подвергнуты сильной “русификации” , г руппы апостолов похожи на толпу местных к рестьян . Вместе с тем в скульптуру , пожалу й , впервые проникла струя психологизма . Правда , мастера еще довольно неопытны в этой области , бол ь шей частью они при бегают к усилению общей выразительности лица посредством глубокой вертикальной складки лб а и резкого углубления зрачков . Но голова распятого Христа , например , поражает своей лиричностью прямо-таки в духе “ду-ченто” . Та ких задушевных обра з ов не так уж много даже в живописи XIII века . Наконец , что не менее интересно , в скульптуру Георгиевского собора введено много изображений простых людей , возможно , княжеских дружинников , причем они даны совсем не по иконном у - в профиль ! Эти скульптурные п р офили могли бы сыграть в древнерусской пл астике такую же важную роль , как и про фили Джотто в живописи итальянского Проторене ссанса . Но в 1238 году развитие владимиро-суздальс кой скульптуры было прервано татаро-монгольским нашествием. Владимиро-суздальская скульптура была са мым ярким , но не изолированным явлением в истории древнерусской пластики . Белокаменная скульптура развивалась в Рязани , но от не е сохранились лишь ничтожные остатки (город в 1237 году был разрушен татарами ). Среди ни х наиболее интересна голова неизвестн ого бородатого мужчины , возможно изображающая зодчего . Судя по обработке тыльной части , голова относится к фасадной пластике . Она отличается смелой и даже резкой моделировкой . В ямках глаз , по-видимому , находились цвет ные камни . Не только в стиле ре зьбы , но и в самом типе головы сказыва ется что-то романское . В этом отношении ря занская скульптура была менее самостоятельной , нежели владимиро-суздальская. Может вызвать недоумение неразвитость ску льптуры в искусстве Новгорода , исторически те сно связанного с западным романским мир ом , тем более что Новгород знал такой прекрасный образец романской пластики , как Ма гдебургские врата . Очень развита была в Но вгороде и декоративная деревянная резьба . Тем не менее , монументальной пластики изобразите льно г о характера Новгород , по суще ству , не знал . Здесь не место находить причины этому явлению . Но оно , между прочи м , лучше всего говорит о том , что разви тие той же владимиро-суздальской скульптуры б ыло результатом не заносного влияния , а гл убокой внутренней т в орческой жизни. Господство в русской скульптуре XI-XIII веков рельефа , а не круглой формы лишь част ично объясняется неблагосклонностью церкви к статуарной пластике . Даже если бы не было этого тормоза , то , вероятно , и тогда р усских мастеров больше привлекал бы рел ьеф , так как посредством его можно было свободнее и шире развертывать на стенах зданий грандиозные космологические циклы . Да и вообще , в это время в средневековой Европе еще не создались условия для ра звития круглой самостоятельной скульптуры , ваян и е было тесно связано со стен ами зданий. После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис . И д ело не столько в том , что в XIII-XIV веках мало строили из камня , что пресеклась р емесле нная традиция , сколько в усложнении самой жизни . В процессе борьбы с инов ерцами , естественно , углубилось понимание христиан ской религии . На первый план все более выходит представление о ценности человека , человеческой личности . Поэтому старые символико-ко с мологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют , вместо н их внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм ). Русскую скульптуру XVI века можно рассматрив ать как предвозрожденческую . XVII век был запо лнен новыми реалистическими , а подчас и натуралистическими исканиями . Было достигнуто немало интересного в монументальном плане ( например , введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах ), но было и немало утерь . Чаще всего в погоне за вырази т ельностью в духе западное вропейского барокко терялась та искренность , которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века . Фигуры апостолов на деревянных рез ных вратах XVIII века , о которых нередко говор ится как о достижениях реализма , на самом деле ве с ьма неглубоки , подчас даже анекдотичны . Пластическая форма не нап олнена в них большим содержанием . В горазд о большей степени продолжателем высоких тради ций древнерусской пластики была пермская дере вянная скульптура . Развиваясь на окраине Руси , уходя корня м и в местную древ ность , она в XVII-XVIII веках даже в чисто рел игиозной сфере сумела удержать единство глубо кого содержания и монументальной формы , хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко . Перед нами действительно большое искреннее искусство , а не подделки . Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические , эп ические , а подчас совершенно потрясающие по драматизму . По существу , они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры , на протяжении с е ми-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма. Как это ни странно , но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом . Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов. Обаяние простых форм древнерусской пласти ки , особенно деревянной , испытал А . Т . Матве ев , замечательный мастер , идеалом которого был а “честная скульптура без всяких фокусов и ухищрений” . Трудно сказать, из чего исходил С . Д . Меркуров при работе над памятниками Достоевскому и Тимирязеву , но что эти памятники и образно и пластически переклик аются с основными художественными принципами древнерусской скульптуры , - в этом вряд ли можно сомневаться . Отсюда ид е т стр емление к такой синтетической трактовке объем а , которая при предельном лаконизме не ума ляет , а даже увеличивает выразительность обра за , сообщая ему особую внутреннюю силу и величие . То же самое можно сказать пр о памятник Ф . Э . Дзержинскому . Здесь уме с тно привести слова А . Т . Матве ева : “Наиболее богатая форма движения есть внутренняя , то есть потенциальная . В спокойн о стоящей фигуре движения несравненно больше , чем в фигуре разбросанной”. Конечно , все сказанное не означает , чт о только так и нужно решать человеч ескую статую . Есть и много других интересн ых путей . Но нельзя не признать , что дл я создания образов широкого народного диапазо на указанный путь - один из перспективнейших . Об этом говорят не только приведенные примеры , но и скульптурная практика б р атских республик . Всенародный успех таких произведений , как “Памятник жертвам фашизма” в Пирчюписе Г . Иокубониса , “Мать Грузия” Э . Амашукели , обусловлен их живой образно й связью с высокими монументальными традициям и национальной древности. В чем непреходящ ее значение таких образов ? На этот вопрос трудно ответить конкретно , так как всякая конкретизация п ри объяснении явлений искусства ведет к с ужению содержания . Но , очевидно , следует приним ать во внимание , что в истории человечеств а есть такие чувства , кото р ые проходят сквозь века . Это , прежде всего , са мосознание своего единства с природой , а ч ерез нее - с мирозданием . Конечно , в каждом периоде это самосознание проявлялось в о пределенных исторических рамках . В архаической Греции это была простодушная радость от познания соразмерности и пластичности человеческого тела , совсем недавно еще от ождествляемого со столбом , а теперь распростр аняющего на колонну свои пропорции . В ранн ем средневековье это была радость от духо вного пробуждения фигуры-колонны , от одушевле н ия самой колонны , а через нее и всего здания , ассоциируемого с мироздан ием . В древнерусской скульптуре сохранялось м ногое от такого взгляда на взаимоотношение человеческой фигуры с миром. Наконец , в новое время интерес к м онументально-синтетическим образам скульптуры з наменует тягу к гармоническому слиянию челове ка с вновь познанными закономерностями вселен ной , закономерностями , подвластными только обобщаю щей способности человеческого ума. Как видим , древнерусская скульптура , подоб но древнегреческой , древне французской , древнег рузинской и т . д ., остается вечным , хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдел ь ) для молодых искусств . В этом и состо ит ее непреходящая ценность. Список литературы : Г . К . Вагнер “Триста веко в искусства”. М . А . Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рубл ева”. Журнал “Юный художник” № 8 1996г . и№ 3 1999 г. Э . Д . Добровольская “Ярославль”. А . М . Медведев , П.И . Хатов , Ю . И . Ш абуров “По Московской кругосветке”. Интернет.
© Рефератбанк, 2002 - 2017