Мифология в разных сферах культуры

Вступление Мифологические сюж еты всегда привлекали внимание писателей, художников, музыкантов, кинем атографистов. Благодаря занимательному динамичному сюжету, залож енным идеям, яркости персонажей. Деятели культуры старались осмыслить мифол огию и в каких-то случаях дополнить то, чего не было в классических сюжета х, будь то сюжетная линия или характер персонажей. Эти персо нажи отличались по своему характеру и по отображению. Например, если в ан тичной мифологии иногда нелегко было провести грань между положительн ыми и отрицательными героями, то в европейских мифах средневековья тема борьбы между Добром и Злом была отражена достаточно четко. Стремление ра сставить акценты очень часто приводило к созданию оригинальных произв едений, где мифология служила лишь некой канвой. Литература и мифологи я Создание литератур ных произведений на мифологической основе началось приблизительно в т о же время, когда эти мифы появились. Например, это – трагедии Эсхила «При кованный Прометей», «Агамемнон », Софокла «Антигона», Еврипида «Электра », и др. Корни античной литературы уходят в глубину мифологическо го развития. Прекрасное в мифе и литературе оказывается чрезвычайно акт ивным началом. Если в архаической мифологии красота наделена притягате льной и губительной силой, то классические олимпийские боги, борясь с чу довищами, сами являются носителями созидающей красоты, которая станови тся принципом космической , а значит, и человеческой жизни. А нтичная мифология и литература полны драматических сюжетов о борьбе бо гов и героев со злом, уродством, несправедливостью за установление упоря доченной, прекрасной, основанной на гармонии и благородном труде жизни. Чтобы понять эту идею, достаточно обратиться к эпической поэзии и велики м трагикам. Недаром в античной литературе рождается поняти е о единстве внешней и внутренней красоты, физической и духовной. Поэтом у античность так ценит красоту мысли, мудрости, поэтического вдохновени я, и ничуть не меньше красоту подвига, пусть и сопряженного с гибелью героя. № Имена поэтов догомеровской поэзии большей частью вымышле нные и ни в коем случае не должны восприниматься буквально. О них было мал о что известно, поэтому они сами начали расцениваться как мифы. Народная традиция никогда не забывала эти имена и расцвечивала сво ей фантазией предания об их жизни и творчестве. Среди наиболее знаменитых певцов известен Орфей . Это имя античного певц а, героя, мага и жреца, получило особую популярность в VI веке до нашей эры, когда был широко распространен культ Диониса, оказавший огромное демократическо е влияние на умы, на государственность Аттики эпохи Писистрата, на филос офию. Считалось, что Орфей был на десять поколений старше Гомера. Этим объ ясняется многое в мифологии Орфея. Родил ся он в Фессалийской Пиерии, под Олимпом, где царствовали сами музы, или, п о другому варианту, во Фракии, где его родителями были муза Каллиопа и фра кийский царь Эагр. Орфей – необыкновенный певец и игрок на лире. От его пе ния и музыки приходят в движение деревья и скалы, укрощаются дикие звери, а песни его слушает сам неприступный Аид. После гибели Орфея тело его был о похоронено музами, а его лира и голова по морю приплыли к берегам реки Ме лета около Смирны, где Гомер, по преданию, сочинял свои поэмы. № Еврипидом, одним из в еличайшим греческих дра матургов, было написано более девя носта трагедий, из которых до нас дошли лишь се мнадцать . Еврипид был чрезвычайно радикален в своих взглядах, сближ аясь с греческими натурфилософами и софистами относительно их критики традиционной мифологии. Например, он считает, что вначале была общая нер асчлененная материальная масса, потом она разделилась на эфир (небо) и зе млю, тогда-то и появились растения, звери и люди. Известно его критич еское отношение к мифологии как основе народной греческой религии. Он пр изнает какую-то божественную сущность, управляющую миром. Недаром комед иограф Аристофан, современник Еврипида, считающий этого трагика сокруш ителем всех народных традиций, зло смеется над ним и в комедии «Лягушки» говорит устами Диониса, что у него боги «своей собственной чеканки». Богов Еврипид изображает почти всегда с самых отрицательных сторон, как бы желая внушить зрителям недоверие к традиционным верованиям. Так, в тр агедии «Геракл» Зевс предстает злым, способным опозорить чужую семью, бо гиня Гера, жена Зевса – мстительной, приносящей страдания прославленно му греческому герою Гераклу только лишь потому, что он побочный сын Зевс а. Жесток и вероломен бог Аполлон в трагедии «Орест». Именно он заставил О реста убить мать, а потом не счел нужным защищать его от мест и Эринний (эта трактовка резко отличается от трактовки Эсхила в его трил огии «Орестея»). Так же бессердечна и завистлива, как Гера, богиня Афродит а в трагедии «Ипполит». Она завидует Артемиде, которую почитает прекрасн ый Ипполит. Из ненависти к юноше Афродита зажигает в сердце его мачехи, ца рицы Федры, преступную страсть к ее пасынку, из-за чего гибнут оба – и Фед ра, и Ипполит. № Критически изображая богов народной религии, Еврипид высказывает мысл ь, не являются ли подобные образы плодом фантазии поэтов. Так, устами Гера кла он говорит: К тому же я не верил и не верю, Чтоб бог вкушал запретного плода, Чтоб на руках у бога были узы И бог один повелевал другим. Нет, божество само себе довлеет: Все это песни дерзкие певцов. І Еврипид в своих трагедиях часто меняет старые мифы, оставляя от них по с ути дела лишь имена героев. Великий трагик, используя мифологические сюж еты, выражает от них мысли и чувства своих современников , ст авит актуальные вопросы своего времени. Он, если можно так сказать, осовр еменивает миф. И в этом большое отличие Еврипида от Эсхила и Софокла. Разн ица в художественной системе драматургов особенно заметна при сравнен ии трагедии Еврипида «Электра» с одноименной трагедией Софокла и с траг едией Эсхила «Хоэфоры», являющейся второй частью его трилогии «Орестея ». Сюжет в них один – убийство Клитемнестры ее детьми Орестом и Электрой как месть за убийство отца. У Эсхила оба героя, Орест и Электра, еще всецело во власти религиозных пр инципов, они выполняют приказ Аполлона убить мать за то, что она убила их о тца, своего мужа, главу семьи и государства, нарушив этим приоритет отцов ского начала. У Эсхила еще велико уважение к мифу, у него боги в значительной мере верш ат судьбу людей. У Софокла Электра и Орест – тоже поборники законов, данны х богами, у Еврипида же они просто несчастные дети, брошенные матерью рад и любовника Эгисфа. Желая упрочить его положение, Клитемнестра нарочно в ыдает Электру за старого бедного земледельца, чтобы не иметь от дочери п ретендентов на престол. Орест и Электра убивают мать за то, что она лишила их радости жизни, лишила отца. Вся трактовка убийства Орестом и Электрой их матери у Евр ипида раскрыта более жизненно, психологически более глубоко. В трагедии «Электра» Еврипид осуждает те приемы, при помощи которых у Э схила и Софокла происходит узнавание Электрой своего брата: по локону во лос Ореста, срезанного им и положенного на могилу отца, по следу его ног ок оло этой могилы. У Еврипида же, когда дядька Ореста предлагает Электре пр икинуть найденный на могиле локон волос к своим волосам, она, выражая дов оды самого автора, смеется над ним. А эта прядь? Да разве цвет волос Царевича, возросшего в палестре, И нежный цвет взлелеянных гребнем Девичьих кос сберечь могли бы сходство? Когда же старик предлагает Электре сравнить след на земл е около могилы со следом ее ноги, то девушка опять с насмешкой говорит: На камне след? Что говоришь, старик? Да если б след его и оставался, Неужто же у брата и сестры Подобиться размером ноги могут? Старик спрашивает Электру, что, может быть, он а узнает бра та по той одежде ее работы , в которой когда-то О рест был отправлен на чужбину. Еврипид смеется и над этим, вкладывая в уст а Электры следующие саркастические возражения: Иль бредишь ты? Да ведь тогда, старик, Ребенком я была: хламиду эту Неужто брат наденет и теперь? Иль, может быть, растут одежды с нами? Более жизненно, психологически верно, чем у Эсхила, изображает Еврипид и сцену убийства Орестом своей матери. Он без колебаний, даже со злорадст вом убивает ее любовника Эгисфа, как виновника всех страданий его семьи, но убить мать ему страшно и больно. У Эсхила показан лишь момент колебани й Ореста перед убийством матери. Еврипид же изображает страшные мучения сына, который не может поднять руку на мать, а когда Электра ускоряет его в малодушии , то он, закрыв лицо плащом, чтобы не видеть матери, поражает ее мечом… После убийства Ореста терзают муки совести. В трагедии «Орест», котора я была поставлена в 408 году, и которая была поставлена в 408 году и которая рас крывает тот же сюжет, что и трагедия «Электра», только несколько расширя я его, больной Орест на вопрос «Какой недуг томит?» прямо отвечает: «Его зо вут и у злодеев – совесть». У Эсхила в трилогии «Орест» Эриннии, страшные богини, защитницы матери нского права , преследуют Ореста, у Еврипида же в трагедии «О рест» - это больной юноша, страдающий припадками, и после убийства, во врем я бреда, ему только кажется, что кругом Эриннии, жаждущие его смерти. И в «М едее» вопреки мифу Еврипид заставляет мать убить детей. Еврипиду важна з десь не мифология трагедии, а близость характеров и жизненных ситуаций. № В древнеримской поэ зии к мифам обращаются такие известные писатели, как Вергилий и Овидий. Е сли Вергилий связывает мифы с религиозно-философской проблематикой, то Овидий , напротив , отделяет мифологию от религиозного содержания. Литература средних веков, которая писалась уже с точки зрения христианства, использует мифо логию специфическим образом. С одной стороны, она использует языческую м ифологию, но с другой стороны носит уже и христианские мотивы. Сплав в еди ное художественное целое мифов христианства и античности наблюдается например в «Божественной комедии» Данте. Среди произведений, построенн ых на мифологических сюжетах, можно назвать например «Фьезоланские ним фы» Джованни Боккаччо, «Триумф Вакха и Ариадны» Лоренцо Медичи. Можно на звать также «Медею» Жана Расина, балладу «Жалоба Цереры» Фридриха Шилле ра. І К мифол огии часто обращались писатели эпохи романтизма. Они открывали для чита теля как скандинавскую, так и славянскую мифологию. Взгляды романтиков с пособствовали обращению к низшей мифологии, к различным категориям при родным духам земли, воздуха, воды, леса, гор, и т.д. А вторы подч еркнуто свободно, порой иронически обращаютс я с мифологическими персонажами, объединяют элементы различным ми фологий и как бы создают новый жанр в литературе. Это, например, чувствует ся в творчестве немецкого писателя Эрнста Теодора Амадея Гофмана. В таки х его произведениях, как «Крошка Цахес», «Повелитель блох», «Щелкунчик», фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает нека я мифическая модель мира. Самое оригинальное у Гофмана – фантастика обы денной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. В творчестве Гофмана наиболее отчетливо про является тенденция романтической литературы в отношении к мифам – поп ытка сознательного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельно поэтического мифотворчества. і В воображении символистов мифологические фигуры занима ют важное место. Достаточно вспомнить об «Иродиаде» (т. е. о Саломее) Малла рме, или о «Послеполуденном отдыхе Фавна», пытающемся увековечить тех ни мф, которым, впрочем, Пьер Луи в «песнях Билитис» предскажет неизбежную с мерть, или о фигуре Сапфо у Вьеле-Гриффена, в «Новых стихотворениях» Риль ке, или о значении мифа о Леде у Жана Лоррена и Йейтса. Они хотят воскресит ь национальную мифологию (кельтскую у Йейтса, американо-индейскую у Рубе на Дарио) или убежать в таинственный мир далеких стран (таков Шюре в «Душе новых времен» с «Трилогией Судьбы: Кармой, Нирваной и Бессмертием»). Им хо чется и личные мифологемы, рожденные собственным воображе нием поэта, как Максимин у Георге или блоковская Прекрасная Дама. Никакого каталога, никакой коллекции, как это было у парнасцев. Ведь ест ь изысканные божества, как есть «изысканные пейзажи». К тому же они дерзк о сливаются в синкретические фигуры: для Д ’ Аннунцио «царственная Иродиада» является одновременно Древней Горгоной с змеиной гривой (…) Цирцеей, Еленой, Омфалой, Далилой, гетерой, смеющейся дико. № Миф устанавливает с оответствия, чтобы передать «сумеречное и глубинное единство » этого, как говорил Бодлер, «древа, которое растет повсюду, в любом к лимате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Мифы универса льны и, кроме того, стары, как мир, и мы понимаем, что Йейтс полагался на эти «воображаемые существа, (…) плод самых глубоких человеческих инстинктов » как на «максимальное приближение к истине, которое только можно достич ь». Являясь инструментом познания, миф по преимущество поддерживает связ ь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 году в свое й лекции «О современных поэтах»: «Миф – это звучащая раковина единой Идеи». Для Йейтса Елена воплощает р оковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал – «символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает лишь одиночес тво и бесплодие». В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Ан ри де Ренье. В «Эпиграмме» (из «Игр поселян и богов») легенда о птицах с озе ра Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. «Мужчина и сирен а» в той же книге стихов – аллегория на тему поэта, испытывающего, подобн о Улиссу, мучительное стремление к неведомому. Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к нев едомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символис тов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны (Фавн – дре внеримский бог полей, лесов, пастбищ, животных) , химеры (Химера – мифологическое чудовище, рожденное Эхидной и Тифоном , опустошавшее Грецию. Химера – существо с тремя головами: льва, козы, и зм ея, изрыгающее пламя) , сфинксы (в греческой миф ологии чудовище, порожденное Тифоном и Эхидной, с лицом и грудью женщины, телом льва и крыльями птицы) , андрогины (двупол ые существа) . Одна и та же фигура возникает и ис чезает в ореоле разнообразных значений: Саломея – жертва фальши у Лафор га и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса – вопл ощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Милларме и Лафорга, она становится «Саломеей инстинктов» у Милоша и в об личии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда («Саломея», 1893 год), а также Каспровича («Пир Иродиады», 1905 год), Германа Зудермана («Иоанн Крести тель», 1898 год). Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические с ущества - продолжение сил природы. Отсюда – новые соответствия, найденн ые благодаря «натуралистической» концепции, столь близкой великим миф ологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисл овия к «Античным богам»: «Какое удовольствие примешивается к нашему уди влению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как извест ные мифы будто по волшебству делаются прозрачными под воздействием вод ы, света, просто ветра». Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное. № В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза ме жду христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой це лью поэтического творчества (Вячеслав Иванов, Ф. Сологуб и др.) К мифологич еским моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других на правлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтическог о мышления стала мифология для Велемира Хлебникова. Он не только пересоз дает мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атл антиды», «Ка», «Дети выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, производя его структуру («Журавль», «Вну чка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мендельштам с редк ой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэле ментами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры – тяжесть и нежность…», «На каменных острогах Пиери… »). Творчество Марины Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления Например, воссоздание культово- магического образа удавленной богини женственности – дерева – луны в о второй части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исслед ованием греческой религии. Большое место греческие мотивы и образы занимают в поэзии Максимильяна Волошина. Это – стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина ». № В русской литератур е к мифологии обращались также А. Афанасьев в «Народных русских легендах», П. Ершов в сказке о коньке-горбунке. Р азумеется, нельз я не назвать такие произведения, ка к «Вий» Николая Гоголя, «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, и т.д. В ХХ ве ке появилось отдельное направление в фантастике, которое п олучило наименование «фэнтези». Хотя элементы этого жанра проявлялись еще в Х I Х веке, он оформился как отдель ное направление благодаря произведениям двух писателей: американского писателя Роберта Говарда и английского писателя Джона Рональда Руэла Т олкина. Специализирующийся именно на изучении сред невековой европейской мифологии, профессор Толкин создал на ее основе п роизведение, которое стало классикой ХХ века – трилогию «Властелин кол ец». В ней была обозначена борьба между Добром и Злом в вымышленном мире, и менуемом Средиземьем. Этот термин взят из скандинавской мифологии. Имен но к ней обращается писатель, создавая свои персонажи. Прежде всего речь ид ет об эльфах. До Толкина эльфы считались маленькими человечками с крылыш ками. Между тем, у Толкина этот народ представляет собой сов ершенных людей, которые отличаются высоким ростом, необычайно красивой внешностью, героизмом и благородным характером. Они являются «суперлюд ьми» в лучшем смысле этот слова. Согласно Толкину, эльфы являются Первор ожденными, то есть первыми появившимися на земле. Они берут под свое покр овительство людей, которые появляются вслед за ними, то есть именно чело веческий род в традиционном смысле этого слова. Что же касается злых сил, то они олицетворяются злым богом и его верным слугой – Сауроном, властителем зловещей империей Мордор, ко торая мечтает завоевать весь мир. Именно с ним приходится вести борьбу с вободным народам – эльфам, людям, гномам (также традиционным персонажам европейских мифов) и хоббитам (персонажам, хотя и созданным воображение м писателя, но и имеющим реальных прототипов в европейских мифах). Речь мо жет идти о маленьких добродушных духах. У эльфов также конкретные прототипы. Это – а львы из скандинавской мифологии, поразительно красивые существа, котор ые занимают некое промежуточное положение между богами и людьми. Это - «п лемена Дану» из ирландской мифологии , дети богини Дану, пер вые властители Ирландии, прекрасные, мудрые и отважные существа, сражающ иеся с кровавыми чудовищами вроде фоморов. Этим традициям в изображении эльфов и гномов следовали и д ругие писатели, творившие в жанре «фэнтези»: американцы Роберт Сальвато ре, Терри Брукс, англичанин Майкл Муркок, канадец Гай Гавриэль Кэй, русски е Ник Перумов, Вера Камша, Елена Самойлова, и др. Некоторые писатели правда из духа противоречия изображали эльфов плохими, а их главн ых противников – прислужников зла Орков, хорошими. Американец Роберт Говард также создал вымышленный мир, в к отором действуют сильные и отважные герои Конан, Кулл, рыжая Соня. Они пох ожи на традиционных мифологических персонажей: Конан и Кулл на Геракла, рыжая Сонна – на амазонок. Вместе с тем есть одно коренное отличие. Герои греческой мифологии лишь относительно могут считаться положительными . Они могут быть жестокими, безжалостными, могут истреблять своих врагов без каких-либо ссылок на пол и возраст. Между тем, герои «фэнтези» никогда не обидят беззащитную женщину, маленького ребенка, беспомощного старик а. Это подчеркивается в самом повествовании, хотя герои сами любят говор ить о себе как о решительных и безжалостных вояках. Положительные герои «фэнтези» своим благородством напом инают скорее героев средневековой европейской мифологии, в образах которых как бы отражается извечная мечта людей о сильных, добр ых и благородных спасителях. Речь идет о персонажах так называемых рыцар ских романов. Рыцарские романы возникли в средневековье на основе легенд о благородн ом короле Артуре и рыцарях «К руглого стола » , которые защищали слабых и карали злодеев. В о тличие от героев античности, они были по-настоящему положительными геро ями. Среди авторов рыцарских романов средневековья известны такие люди как француз Кретьен де Труа и немец Вольфрам фон Эшенбах. Польский писатель Анджей Сапковский, автор многих произве дений в жанре «фэнтези», в своей работе об артуровских легендах ставит в опрос, почему слово «рыцарь» до сих пор употребляется в положительном ко нтексте в то время, как реально существующие рыцари были жестокими людьм и. Анджей Сапковский пишет: «Так какими же – могу спросить – были рыцари н а самом деле? Ежели действительно столь уж жестокими, как хочет сказать а втор, то как попали эти «рыцарские» элементы в нашу культуру и язык, да и п очти во все языки мира? Отвечаю: они забрели из рыцарского романа – прежде же всего из перерабо танного (на универсальный европейский лад) артуровского мифа . Попали они не только в литературу, поэзию и разговорную речь, но и в и сторию. Ибо исторически подтвержденные чрезвычайно немногочисленные примеры действительно рыцарского поведения восходят к тем временам, ко гда легенда об Артуре и его верных товарищах из Камелота была уже широко популярна и знакома. Немногочисленные «хорошие рыцари» просто старали сь подражать своим литературным образцам. При этом они, как правило, огра ничивались тем, что выступали на турнирах в костюмах Ланселота, Тристана или Гавейна да украшали шлемы шарфами и лентами своих Гвиневер и Изольд. В повседневной же жизни, а уж тем более на войне, подражать идеалам было за труднительно». № Следует отметить, что как мифы, так и созданные на их основе рыцарские романы, отнюдь не отрицали существование плохих, злых рыцарей . Но они предстают там как служители зла, от которых приходится защищать н евинных людей таким положительным героям, как король Артур, рыцари Лансе лот, Галахад, Персеваль, и др. В этих произведениях подчеркивалось, что рыц ари, поднявшие руку на женщину или ребенка, обидевшие беззащитного стари ка, позорят свое рыцарское звание и недостойны его носить. Тут коренное р азличие между средневековой рыцарской мифологией, рыцарс кими романами и «мифологией», создаваемой тоталитарными режимами. Например, коммунистический режим Советского союза пытался гер оизировать как раз тех, кто в действительности творил зверство и насилие . Создателя советских карательных органов Феликса Дзержинского официально именовали «рыцарем революции». Но если он и был «рыцарем», то именно таким, от которого защищали беззащитных люд ей король Артур и его хорошие рыцари «Круглого стола» . И еще одно коренное ра зличие: если какой-нибудь средневековый читатель рыцарского романа мог сказать: «Неправда, таких хороших рыцарей не бывает!», ему бы ответили: «Да , не бывает, но к этому идеалу надо стремиться!» Именно об этом писали таки е выдающиеся гуманисты средневековья, как например чешский мыслитель и церковный реформатор Ян Гус. Если же какой-нибудь советский читатель или зритель сказал бы: «Неправда, чекисты были совсем другими!» , то его бы посадили в тюрьму. Средневековая европ ейская мифология именно потому приобрела общечеловеческое значение, ч то в ней культивировался не только дух смелости и героизма, но и дух благо родства, которые были связаны друг с другом. Толкин в одной из своих стате й, сравнивая античную и средневековую мифологию, указывал на разницу в п оведении богов. Античные боги равнодушно взирают со своего Олимпа на все человеческие проблемы. Для них люди подобны неким муравьям. За проявлен ие гуманизма наказывали, как например наказали Прометея, который подари л людям огонь. В скандинавской мифологии боги Один, Тор, Фрэйер всегда при ходят на помощь людям и сражаются рядом с ними против сил зла, и в конце ко нцов погибают в день решающей битвы Рагнарек. Не случайно в некоторых литературных произведениях сканд инавские боги (асы и ваны) иногда предстают в образах не богов, а совершенн ых людей, которые в некий момент пришли, чтобы принести другим народам ми р и процветание . Изобразительное искусство и мифология Если в античные врем ена изображение мифологических героев и сюжетов непосредственно в рис унках, например на вазах, носили некий условный характер, то полное предс тавление о персонажах давали скульп туры. Например, статуя Венеры, Аполлона, и т.д., созданные за несколько стол етий до нашей эры, давали уже готовые представления о том, как эти персона жи выглядели. Использование мифологических сюжетов в Европе происходи ло во времена Ренессанса, то есть Возрождения. Именно в это время создава лись такие великие произведения, как картины Леонардо да Винчи, Рафаэля, и т.д. Например, известна знаменитая фреска Рафаэля «Триумф Галатеи». Гал атея – морское божество из греческой мифологии. В нее влюбился страшный Киклоп Полифем , а она, отвергая его, сама была влюблена в сын а лесного бога Пана Акида Ациса. Полифем подстерег Акида и раздавил его с калой. Галатея превратила своего несчастного возлюбленного в прекрасн ую прозрачную речку. Рафаэль не раз обращался к мифологическим сюжетам, поскольку считал и христианство, и мифологию неотъемлемыми частями чел овеческой культуры. Неслучайно с такой любовью и уважением изображены д еятели античной культуры в его знаменитой картине «Афинская школа». Мифологические существа (сирены, тритоны, наяды, единороги, сатиры и кентавры) изображены во многих произведениях немецкого художн ика Арнольда Бёклина. Его пейзажи окутаны некой тайной и кажутся фантаст ическими видениями, оставаясь в то же время вполне реальны ми. Об этом пишет в 1886 году Жюль Лафорг: «Поражает цельность его грезы, безо глядность фантазии, безупречная естественность в сверхъестественном.» Например, написанный в 1880 году «Остров мертвых» (известны ещ е четыре варианта картины) – с его неприступными скалами и траурными ки парисами – поистине остров потустороннего мира, куда Харон, который в г реческой мифологии является перевозчиком мёртвых в Аиде, переправляет в своей лодке усопших. № Французский художник Гюстав Моро часто брал мифологические и библейские сюжеты для своих картин и отдавал предпочт ение женским образам. Внутренний мир и внешность героинь Моро соответст вуют его пониманию Вечной Женственности. Женщина-миф в изображении худо жника – существо ирреальное и прекрасное, чьи грациозные формы подчер кнуты дорогими украшениями. Она зовется Саломеей, Еленой, Ледой, Пасифаей, Галатеей, Клеопатрой, Далилой, воплощая роковую силу, кото рая вершит судьбу мужчины, то соблазнительное животное. Она является, по добно призраку, в великолепных одеждах, осыпанная драгоценными камнями. Моро остался холостяком, единственной властительницей его дум и наперс ницей была мать. Быть может, в этом факте следует видеть объяснение тому, с коль велико место, занимаемое в его творчестве женщиной. В 1880 год у, последний раз выставляя свои работы в Салоне, он показывает два полотн а: «Елена у стен Трои», где женщина представлена как порочное создание, по винное в войне и гибели людей, и «Галатея»: здесь героиня – объект вождел ения, к которому понапрасну приковано громадное око Циклопа. № Постоянным персона жем европейского изобразительного искусства является такой персонаж, как богиня любви и красоты Венера, или Афродита. Наиболее известна потря сающая по красоте картина итальянского художника Сандро Боттичелли «Р ождение Венеры». Можно назвать также картины «Венера Урбинская» Тициан а и «Спящая Венера» Джорджоне. Художники изображали мифологические персонажи в соответствии со своим и представлениями о них. Например, кентавр Несс, похитивший жену Геракла Деяниру, французским художником Рени изображен довольно симпатичным ю ношей с молодым бритым лицом, в то время как у Рубенса он бородат и довольн о уродлив. Прекрасны й юноша из греческой мифо логии Аданис у Тицана и Кановы – это два разных человека. Сюжеты Троянской войны – тради ционный материал для греческой вазовой живописи. В изобразительном искусстве эпохи Возрождения они встречаются довольно редко , но в искусстве б арокко и к лассицизма, вновь становятся популярными. Сам жанр б арокко предполаг ал сочетание движения и человеческого тела. Античные сюже ты в изобразительном искусстве к лассицизма б ыли призваны олицетворять значимость героических действий. Античный г ерой воспринимался как образец . Мир троянских образов – Ахилла, Елены, Париса, Гектора – ж ивет в современной культуре во многом благодаря «Илиаде» - «библии грече ского народа». І В изобразительном искусств е Нового времени наиболее популярным становится образ уже упомянутой выше Елены как воплощение красоты, соблазнивше й весь героический мир, готовый ради нее сражаться и умирать. «Небо наградило ее красотой, ставшей проклятием в той же мере, как и даром. В этой красоте ее рок». В 1811 году с вою Елену с классическим профилем, идеально-правильными пропорция ми, но холодноватую и отвлеченную, создал «последний итальянский художн ик общеевропейского значения» скульптор Антонио Канова . Е лена же с картины Гюстава Моро «Елена у стен Трои», которую он написал в 1870- е годы, воплощает идеал роковой женщины. Среди самых часто изображаемых сюжетов – похищ ение Елены. Скульптурная группа «Похищение Елены» Ф. Бертрана (конец Х VII века) решена в традициях барокко, отличаясь д инамичным движением и эффектной зрелищностью. На керамиче ском блюде, расписанным итальянским художником Николо да Урбтино, с изобра жением сцены «Похищения Елены» запечатлен кульминационный момент сюжета: Парис силой увлекает в л одку сопротивляющуюся Елену, а его спутники отражают атаку спартанцев. Полотно, написанное в 1770-х годах английским художником Г. Гами льтоном на этот же сюжет представляет собой весьма условную повествова тельную композицию, сочетающую в себе элементы стилей «барокко» и «клас си цизм». Особой популярност ью у художников пользовалась тема так называемого «Суда Париса», котора я впоследствии некоторые остроумные публицисты назвали первым «конкур сом красоты». Сын троянского царя Приама Парис должен был присудить ябло ко богине, которая на его взгляд была самой красивой. Парис присудил ябло ко Афродите, которая в награду пообещала ему любовь самой прекрасной жен щины на земле – Елены. Этим сюжетом заинтересовались Н. Мануэль, Л. Крана х Старший, Ф. Флорис, Х. ван Бален, А. Ватто, И. Эйтевал, Клод Лоррен, П. П. Рубенс и др. Так, на картине Рубенса из Прадо (1638-1639 г . г) перед Парисом, сидящим под деревом, три богини в окруж ении лукавых проказников-амуров. Рядом – Гермес, держащий на выт янутой руке яблоко. Богини далеки от античных канонов красоты, являя соб ой художественное воплощение рубенсовских современниц. Сцена встречи Париса с Еленой после его позорного ухода с п омощью Афродиты с поля боя послужил основой для картины Ж. Л. Давида «Елен а и Парис после битвы с Менелаем», написанной в 1788 году. Этот же сюжет в ориг инальной интерпретации художницы Ангелики Кауфман как сентиментально- чувственной сцены отражен в ее картине 1790-го года «Венера уговаривает Ел ену любить Париса». К образ у Париса как к олицетворению классической красоты обращался и классици ст А. Канова в 1801-1802 году. Его Парис, облокотившийся на дерево, за ставляет любоваться зрителя своим великолепно сложенным телом. Троянская война – одно из центральных событий греческой м ифологии. Говоря об этом, невозможно не упомянуть картину первой половин ы 1660-х голландского художника Г. де Лерасса «Разрушение Трои», отражающую трагическое падение Трои. Картина написана в стилистике «барочного реа лизма». В ней условность и надуманность сочетается с оригинальными живо писными решениями, акцентирующих внимание зрителя на смысловой контек ст события. В целом, полотно, отражает представления художников XVII столетия о гибели не только героев Трои, но и всего героического века. Один из величайших героев Троянской войны Ах илл , сын царя мирмидонян Пелея и морской богини Фетиды, является одним из самых ярких образов в истории мировой литер атуры. № Живописные и скульптурные интерпре тации этого образа значительно проигрывают в сопоставлении с его литер атурным прототипом. Античные скульпторы Ахилла не изображ али вовсе, зато в вазовой живописи сохранилось около четырехсот его изоб ражений. Среди произведений Нового времени следует упомянуть мраморный рельеф «Ахилл и Брисеида», выполненный Б. Торвальдсеном в 1803 году в академически х традициях, строгих по композиции и лаконичных по содержанию. Другой мр аморный рельеф Б. Торвальдсена 1815 года практически дословно иллюстрирует сюжет о выкупе стариком Приамом тела своего сына Гектора, где Ахилл обнаруживает «глубокую человечность своего характера». Картина «Ахилл среди дочерей Ликомеда», написанная итальянских художн иком Помпео Батони в 1745 году, демонстрирует безразличие ее автора к истор ическому содержанию сюжета, руководствуясь в своем творчестве идеалом прекрасной живописи. Изображая многофигурную композицию на фоне услов ного античного интерьера, Батони увлекается скорее внешними живописны ми эффектами, нежели драматургией сюжета. В целом, картина Батони являет ся переходной от позднебарочного к классицистическому стилю в живопис и. На этот же сюжет, но за столетие до Батони, создает свою живо писную версию фламандский художник Эразмус II Квеллин. Художник Д. Ж. О. Энгр в полном соответствии со своим эстетическим кредо создает в 1801 году классицистическую композицию «Посланцы Ага мемно на у шатра Ахилла». Произ водя впечатление анатомических с тудий, картина отличается надуманностью, холодностью, мало й живописностью, преобладанием внешних форм над смыслом сюжета, приорит етом линии рисунка над цветом. Одна из вершин мировой поэзии – сюжет прощания Гектора , главного героя сказаний о троянской войне, с А ндр омахой перед поединком с Аяксом Теламонидом, наиболее м огучим после Ахилла ахейским героем. № Однако, живописные и пластические образы далеки по своей вырази тельности от изложения этой сцены в поэме Гомера. Например, мраморный ре льеф Б. Торвальдсена 1837 года «Прощание Гектора с Андромахой». Сцене о плакивания Гектора Андромахой посвящена одноименная картина, написанн ая в 1783 году французским живописцем Ж. Л. Давидом . На картине в сего три фигуры – лежащий на смертном одре Гектор, увенчанный лавровым венком, скорбящая Андромаха и маленький сын Гектора Астианапс. Композиц ия картины, уподобленная мемориальному рельефу, лаконично и сдержа н но передает драматизм ситуации в пол ном соответствии с «суровым вкусом народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных действий». Кинематография и мифол огия Мифологические сюж еты привлекали внимание кинематографистов еще во времена немого кино. В 1924 году немецкий режиссер создал два фильма на основе германского эпоса о Нибелунгах. Последний фильм на эту тему вышел в текущем году. Вспы шка интереса кинематографов к античной мифологии возникают в конце 50-х – начале 60-х годов. В Италии в 1959 году выходит фильм о подвигах Геракла со Ст ивом Ривзом в главной роли. Геркулес вообще становится культовым героем в кинематографии и сюжеты, в которых он фигурирует, меняются в зависимос ти от фантазии создателя. Например, иногда Геркулес сражается с космичес кими пришельцами , властителем Атлантиды, и т.д. №№№ Хорошо известен популярный в том числе и в н ашей стране американский сериал о Геркулесе, которого играет актер Кеви н Сорбо. Этот Геркулес практически не имеет ничего общего с древнегреческим. Он – идеальный, положительный герой, бла городный , великодушный, добрый защитник слаб ых, и скорее похож на героя рыцарского романа. В 1970 году вышел в свет американский фильм «Ге ркулес в Нью-Йорке» . Можно сказать, что этот фильм открыл зна менитого Арнольда Шварцне г ера. Сам фильм – э то скорее комедия. Мифологические небожители, особенно Зевс, напоминают героев юмористического телешоу. Шварцнегер впоследствии прославился в роли не Геркулеса, а упоминавшегося уже героя «фэнтези» Конана. Фильмы на мифологич еские сюжеты можно перечислять очень долго. Достаточно назвать снятые в последнее время: о троянской войне, о Ясоне и Аргонавтах, и т.д. Немало внимания уделяли кинематографисты легенде о короле Артуре. Она с тала основой для большого количества фильмов самых разных жанров: от кос тюмированных приключенческих лент до комедий и мюзиклов. Образ короля А ртура на экране воплощали такие звезды, как Шон Коннери и Малькольм Макд ауэл, Ланселота – Франко Неро и Ричард Гир. Несмотря на жанр овую пестроту, большую часть этих фильмов составляют приключенческие к артины, сценарии которых, за редким исключением, написаны на основе лите ратурных источников («Смерть Артура»Мэлори, романы Мэри Стюарт, Теренса Уайта, Марка Твена, и др.) Если ряд фильмов снимается в реалистическом жанре признаны подчеркнут ь историчность развивающихся событий, то в других присутствуют сказочн ы е мотивы с магией и волшебством . О походе за Святым Граалем повествует и американский фильм в жанре фэнтези «Экскалибур», получивший приз на международном кинофес тивале в Каннах и претендовавший на премию «Оскар». Четыре главные кинон аграды Америки получил фильм «Камелот», поставленный по м отивам мюзикла Алана Дж. Лернера и Фредерика Лоу, созданного, в свою очере дь, по роману Теренса Уайта «Король прошлого и грядущего». Немалый успех выпал на долю полнометражного мультфильма «Меч в камне», поставленного на студии Уолта Диснея по мотивам одноименного романа Теренса Уайта. Люб опытен британский телесериал «Мерлин из хрустального грота», снятый ВВ С. Несмотря на то, что главный герой фильма Мерлин – персонаж легендарны й, картина подчеркнуто биографична, словно чародей и наставник Артура – реальное историческое лицо, а трилогия Мэри Стюарт, по которой поставле н фильм, - не художественное произведение, а хроники давних веков. Неплохо прижилась в кинематографе заложенная еще Марком Твеном традиц ия иронического пересмотра известных легенд. Одних только снятых в разн ые годы экранизаций его романа «Янки из Коннектикута при дворе короля Ар тура» существует не менее шести. Эту же традицию продолжае т и фильм «Монти Пайтон и Святой Грааль», выдержанный в стилистике абсур дного юмора, столь свойственной известной английской комик-группе «Мон ти Пайтон». По мотивам этой картины позднее даже была создана компьютерн ая игра. Другой пример – комедии, на этот раз для семейного просмотра: «Ко роль Артур был джентльменом», «Неопознанный летающий объект», и др. Един ственное, в чем можно упрекнуть подобные фильмы, - это весьма пренебрежит ельное отношение к историческим реалиям и полная уверенность в том, что прошлое достойно осмеяния. Ряд кинолент обыгрывает сюжеты и мотивы артуровских леген д на современном материале. Например, герой фильма Терри Гиллиама «Коро ль-рыбак» ищет чашу Грааля в современном Нью-Йорке; в картине умело соеди нены элементы жанрового и авторского кино. В фильме «Индиана Джонс и пос ледний крестовый поход», завершающем трилогию о приключениях знаменит ого археолога-авантюриста, герои не только находят реликвию, но и исцеля ются, выпив из нее воды. К этой же категории относится, вероятно, и фильм «В ечное возвращение» французского режиссера Жана Кокто, переносящий дей ствие легенды о Тристане и Изольде ХХ в. Удивительную в своем роде экранизацию одной из артуровских легенд пред ставляет собой «Парсифаль» (1982 г.) Ханса-Юргена Зиберберга: хотя в основу ег о легла одноименная опера Р. Вагнера, в ряде случаев музыка композитора б ыла подвергнута стилизации под Средневековье, к тому же к н ей было добавлено некоторое число аутентичных средневековых мелодий. В отличие от многих других постановок подобного рода Зиберберг пригласи л сниматься профессиональных оперных певцов. К жанру музыкальных фильм ов на артуровские темы относится упоминавшийся выше мюзикл «Камелот», и «средневековый мюзикл» Эрека Ромера «Персеваль Галльский» по роману К ретьена де Труа. Отдельную категорию составляют фильмы для детей и подрост ков, например «Дети Круглого стола». В основном это телесериалы, где перс онажи артуровского эпоса преподают попавшим в мир рыцарского романа по дросткам уроки мужества и благородства. Снимались также и документальные фильмы о временах короля Артура, например фильм краеведческого и историографического характер а «Король Артур и его земля: Южная Англия».Здесь целью авторов являлась, очевидно, попытка показать фон, на котором возникли легенд ы о короле Артуре. Российские и советские кинематографы не проявляли особого интереса к л егендам о короле Артуре. Собственно, речь может идти только о вольной инт ерпретации Виктора Греся, поставившего в 1988 году «Новые приключения янки при дворе короля Артура». Взяв за основу роман Марка Твена, режиссер знач ительно отошел от литературного первоисточника, сняв трагедийный филь м о человеке, потерявшемся и потерявшем себя во времени. Можно упомянуть еще два фильма, использующих (хотя и крайне опосредованно) артуровские м отивы: мюзикл Леонарда Квинихидзе «31 июня», снятый в 1978 году по мотивам одн оименной повести Дж. Б. Пристли, и фильм «Убить дракона» по мотивам пьесы Евгения Шварца «Дракон» в постановке Марка За харова . № В этом п роизведении действует странствующий рыцарь Ланселот, дальний родствен ник артуровского рыцаря. Ланселот сражается с драконом, олицетворяющим силы зла и тоталитаризма. Пьеса была написана еще в 1944 году, но в Советском союзе запрещена к постановке. Режиссер Марк Захаров смог снять фильм по этой пьесе только во времена горбачевской демократизации. С арту ровскими легендами связано появление уже современного мифологическог о эпоса. Речь идет о знаменитых «Звездных войнах». «Звездные войны» - эт о не только шесть фильмов, но и обширная книжная серия, которую пишут изве стные американские фантасты (она издается и в нашей стране). Сюжет «Звездных войн» построен на том, что много лет назад в далекой Гала ктике мужественные повстанцы сражаются за свободу и демократию против зловещей тоталитарной империи. Один из главных героев этой саги Люк Скайуокер очень похож на короля Артура. Общим у них является то, что и Люк и Артур поначалу не догадываются о своей миссии спасения мир а от Зла, но затем встречают учителя (в артуровских легендах – волшебник а Мерлина, в «Звездных войнах» - рыцаря Джедая), который раскрывает герою е го предназначение. І Космический антураж саги, наверное, также неслучаен. В последнее время п оявилось немало версий, пытающихся связать мифологические сюжеты с реа льно существующими в доисторические времена цивилизации и с космическ ими пришельцами, которые посещают землю и вступают в контакт с землянами . Например, в книге Николая Непомнящего «Странники Вселенной» идет речь о б упоминаемом в мифологии континенте Гиперборее. Гиперборейцы были люб имым народом греческого бога Аполлона. Аполлон наведывался Гиперборею «на своей знаменитой Стреле или в колес нице, запряженной лебедями, под которой, видимо, понимался космический к орабль. По древним свидетельствам гиперборейцы были очень высокими бло ндинами со светлой кожей и голубыми глазами, то есть представляли собой идеальный нордический тип человека… В леге ндах утверждае тся, что гиперборе йцы были звездными пришельцами, прародит елями белой расы». і В этой связи нельзя не вспомнить свидетельские показания тех, кто якобы имел ко нтакт с инопланетянами. Наряду со злыми пришельцами (большеголовыми и се рокожыми), которые похищают людей, подвергают их мучительным опытам, ест ь и добрые (внешне очень красивые, высокие и белокурые ), кото рые дают землянам добрые советы, предостерегают от ядерных испытаний и о т контактов с серокожыми. Некоторые следоват ели также считают этих хороших инопланетян теми самыми существами, кото рые являются друзьями и добрыми наставниками людей – альвами и племена ми Дану. Возвращаясь к кинематографу, надо назвать таких героев, которые уже стал и неотъемлемой частью сказочной мифологии современности. Это – Суперм ен, Бэтмэн, Спайдермэн, и многие другие. Их можно назвать героями мифов, по скольку они являются героями не одного, а целого цикла произведений. Об и х приключениях повествуют сериалы комиксов, которые регулярно выходят с продолжениями. Кстати, среди героем этих комиксов, которые действуют в современном мире, спасая его от злодеев, есть и классические мифологичес кие герои, такие например, как древний скандинавский бог Тор. Му зыка и мифология Говоря о музыке, след ует в первую очередь упомянуть знаменитого немецкого композитора Риха рда Вагнера, две крупнейшие оперы которого, «Тристан и Изольда» и «Парси фаль», написаны на сюжеты артуровского эпоса. Увлече ние Вагнера артуровским материалом началось гораздо раньше. Еще в 50-х год ах Х I Х века он написал оперу «Лоэнгрин », которая повествует о сыне короля Парсифал я. Тема Грааля неоднократно возникает в этой опере, но значение его раз ъясняется лишь в третьем (и последнем) акте, когда в «повествовании» геро я приводятся некоторые подробности о Монсальвате, замке, в котором свято й сосуд охраняет рыцарское братство. Эти рыцари защищают обиденных и обл адают таинственной волшебной силой до тех пор, пока они остаются неузнан ными. Лоэнгрин раскрывает тайну своего происхождения и то, что он был пос лан Граалем. Романы на артуровские темы произвели на ком позитора глубокое впечатление, поскольку Вагнер не раз возвращался к ср едневековой литературе и положил сюжеты рыцарских романов в основу сво их крупнейших опер. Тем не менее музыкальная драма стала ли шь благодатным фоном для выражения философских идей композитора. Эта фи лософия определила некоторые важные изменения в сюжете легенд; свой вкл ад не могли не внести также и требования музыкальной постановки. Хотя в о снову вагнеровских драм и положены средневековые тексты, их едва ли можн о считать подражаниями или переработкой известных сюжетов. Вслед за Готфридом В агнер делает основной упор на преображении главных героев, которое они п ретерпевают, выпив любовный напиток. В изложении Готфрида мягкая и нежна я Изольда готова пожертвовать невинностью Брангвейны, чтобы скрыть соб ственную вину. У Вагнера это преображение и охватившая влюбленных страс ть воплощены в преобладании музыки над текстом в последних двух актах оп еры, притом что в первом акте музыка использовалась в основном для подче ркивания текста. Предполагается, что в первом акте герои и слушатели еще пребывают в упорядоченном мире рациональных идей. Начиная со сцены с люб овным напитком, этот мир преображается в другой, в котором всецело власт вует музыка; под наплывами этой всепоглощающей музыки должны теряться, п о замыслу автора, сами голоса исполнителей. Немалое значение в опере придается символике «дня» и «ночи». В «ночной м ир» уводит Тристана и Изольду любовный напиток, в этом же мире оказывает ся смертельно раненный Тристан, который, однако, и там не в силах обрести п окой, пока «день проливает свой свет на Изольду». Влюбленным не обрести п окоя, пока они оба не покинут «дневной мир» и не соединятся в смерти. Вагнеровская музыка призвана раскрывать таящиеся за словами чувства, и слушателю должно быть сразу понятно , искренен герой или же он лжет. Оркестр как бы постоянно комментирует происходящее на сцене. Хо тя либретто Вагнера едва ли можно считать вершиной поэзии, сочетание муз ыки и драматургии дает удивительно мощный эффект. Еще большая роль отведена музыке в последней оперной драме Вагнера «Пар сифаль», в которой зачастую вообще отсутствуют речевые диалоги. Интерес но отметить, что если в музыкальной постановке «Парсифаль» - одна из самы х протяженных опер композитора, то ее либретто – наиболее короткое. Отч асти это, возможно, объясняется тем, что эта опера представляет собой муз ыкальное воплощение христианского ритуала. В сцене трапезы-причастия р ыцарей Братства Грааля или в сцене крещения Кундри наиболее важным явля ется жест; музыка лишь подчеркивает действие и передает реакцию героев н а происходящее. По замыслу автора, музыка также призвана открывать истины, которые могут быть очевидны (или неочевидны) героям на сцене. Роль Парсифаля как «свято го простеца», способного принести избавление Монсальвату – благодаря музыке, - ясна аудитории до того, как это становится известно персонажам о перы, до того, как это осознает сам Парсифаль. Достигается этот эффект посредством прославленного вагнеровского лейтмотива. Этот м узыкальный лейтмотив предваряет, в частности, и известие о том, что Парси фаль застрелил лебедя, и появление самого героя на сцене. Никто из обитат елей замка Монсальват не узнает в Парсифале долгожданного избавителя, е го прогоняют как простеца; тем не менее оркестр – посредством лейтмотив а – настаивает на истинной сущности героя. Хроматизм музыкальной партии Амфортаса в первом акте прекрасно переда ет его страдания и тем более эффектен благодаря следующей за партией Амф ортаса ритмичной диатонии музыкальное сопровождение, под которое след уют к столу причастия рыцари Грааля. Физические и духовные муки Амфортас а, его ощущение оторванности от мира людей и изолированности от мира Гра аля присутствуют и в тексте либретто, однако силу воздействия придает им именно музыка. Монолог Амфортаса музыкально связан с темами Кундри и Па рсифаля, чьи судьбы так сильно переплетаются с его собственной. Музыкаль ный лейтмотив Амфортаса появляется, например, во втором ак те: в партии Кундри , которая оплакивает свое вынужденное служение чарод ею Клингзору, и в монологе Парсифаля, следующего за поцелуем Кундри, когд а герой понимает причину страданий Амфортаса. Сами персонажи Вагнера зачастую сложнее вольфрамовских прототипов. Ку ндри из простой вестницы Грааля в романе превращается в опере в чародейк у. Здесь Кундри стремится творить добро, даже идет на немалые жертвы, чтоб ы помочь Братству Грааля. И в то же время благодаря магической власти над ней Клингзора она выступает как носитель зла и более того – приводит к п адению главы Братства. Клингзор называет Кундри «Кундриггья», именем бл уждающего духа германской мифологии, а также «Агасфером» - именем челове ка, рассмеявшегося в лицо Христу и обреченного с тех пор вечно скитаться по земле. Связующим звеном между этими двумя образами являются, тем самы м, неприкаянность и поиски мира и успокоения. Беспок ойство и тоска характеризуют характеризуют также и Амфортаса. Подобно с воему прототипу у Вольфрама, вагнеровский Амфортас мучим раной, которая не заживает. Однако Вагнер изменил нечто большее, чем просто написание и мени: Анфортас ранен не в пах, как Амфортас в романе Вольфрама или Король-Р ыбак Кретьена да Труа, а в бок. Средневековые варианты легенды, вероятно, с вязаны с более древней мифологической традицией и мифом о плодородии, в котором от мужской силы короля зависит плодородие его земли. Вагнер же с оотносит своего персонажа с христианской традицией: рана Анфортаса нан есена ему в бок копьем, которое пронзило бок распятого Христа. Анфортас в отличие от своего средневекового прототипа страдает не только физичес ки, но и духовно. Хранитель Святого Граася предал Братство в результате с лабости и должен нести свое служение, причем рана является вполне нагляд ным свидетельством его греха. Вина Анфортаса еще более усугубляется упа дком Братства и смертью его отца. Здесь вновь просматриваются параллели с Новым Заветом: в то время как Сын Божий приносит себя в жер тву во имя человечества, Анфортас приносит в жертву отца и Братство, лишь бы не переносить боль, которую причинит ему раскрытие Грааля. Партифаль кладет конец страданиям Кундри и Анфортаса. С этого момента изменяется сам строй оперы: связываемый с юным героем музыкальный диато низм постепенно окончательно берет верх над хроматизмом. В третьем акте Парсифаль возвращается в Монсальват, чтобы превратить разлад в гармони ю, подарив Кундри чистый поцелуй в ответ на ее сладострастный (во втором а кте) и вернув святое копье Братству Грааля, чем исцеляет Анфортаса. В период между созда нием «Тристана» и возникновением «Парсифаля» изменилось само мировозз рение Вагнера; фокус повествования сместился от индивидуального ко все ленскому. В «Парсифале» пренебрежение к миру материальному распростра няется на само человеческое тело, которое предстает как «опредмечивани е воли» (Шопэнгауэр). Любовь или плотское влечение к одному человеку заме няется возвышенной и всеобъемлющей любовью к человечеств у. Место эроса занимает Агапе, или, в контексте «Парсифаля», - Mitleid (сострадание). № К мифологическим сю жетам кроме Вагнера обращались такие композиторы, как норвежец Эдвард Г риг, француз Гектор Берлиоз. Эдвард Григ, например, переложил на музыку на родный эпос. Что же касается русс ких композиторов, то фантастика, основанная на фольклоре, присутствует в сочинении Модеста Мусоргского «Картинки с выставки» и «Ночь на Лысой го ре». Можно назвать также «Пиковую даму» Чайковского, «Русалку» Даргомыж ского, «Руслан и Людмила» Глинки. Знаменитым экспериментатор Скрябин со здал такое произведение, как «Прометей». В рок-музыке существенное место занимает тематика «фэнтези» , которая, как уже говорилось, вышла из европейской мифологии. Блэкмор был первым рок-музыкантом, который при внёс элемент мифологии в музыку, задолг о до появления хэви- метал групп . Л учшим же в этом направлении считается ныне по койный рок-певец 70-х годов Марк Болан. Его песни были насыщены толкиновски ми мотивами, в них присутствуют эльфы и гномы, добрые и злые волшебники, вы думанные страны и миры. Самого Болан а называли «эльфом рок- музыки». І Группа «Баттерфляй тэмпл», заинтересовавшись язычеством, стала воплощать северную мифо логию в музыке и образе жизни. Музыканты с тали про водить разнообр азные обряды, праздники, да и вообще жить и смотреть на вещи по- иному. Ирландский музыкант Кейт Фей, образовавший группу «Круахан», б удучи человеком все рьез увлекающимся историей, корневой кельтской культур ой и мифологией, стремился отразить в своей музыке п ереживания Средневековья. Стиль группы получился сов ершенно уникальным – «блэк метал» с кельтскими акустическими мелодиями Средневековь я. Для записи и во время живых выступлений группа использовала целый ряд традиционных народных инструментов, таких как ирландская флейта, арфа, г реческая гитара. Английский писатель Майкл Муркок, который писал в стиле «ф энтези», сам играл в рок-группе. И его произведения часто становились тем ами рок-произведений. Говоря о содержании песен рок-исполнителей нельзя не сказа ть, что большая часть композиций содержит мистические, библейские или ск азочные сюжеты и образы. Можно упомянуть такие группы, как немецкая «Бла йнд Гуардиан», русскую «Арию», и многие другие. Сюжеты артуровских леген д часто встречаются в произведениях таких известных «рокеров», как англ ичанин Рик Уэйкман, американская группа «Меноуор». Ск азки и мифология Мифы – это поэтические, наивные, нередко причудливые пове ствования о сотворении мира и человека, а также рассказы о жизни и деяния х богов и героев. И те и другие отличаются от сказки тем, сто не составляют, подобно ей, всецело продукт творческой фантазии, в основе их лежит какой- нибудь действительный факт: то повторяющееся явление природы, то отдель ное историческое событие. То, что сказка произошла из мифа , у большинства исследователей не вызывает ни малейшего сомнения. Архаические сказки имеют отчетливую сюжетную связь с первобытными мифами, ритуалами, племен ными обычаями. Мотивы, характерные для тотемических мифов и особенно миф ологических анекдотов о трикстерах, широко отразились в сказках о живот ных. Совершенно очевидно мифологическое происхождение универсально распр остраненной сказки о браке с чудесным «тотемным» существом, временно сб росившим звериную оболочку и принявшим человеческий облик. Чудесная же на (в более поздних вариантах – муж) дарит своему избраннику удачу в охот е, мед (если она пчела), богатый урожай, и т.п., но покидает его из-за нарушения им какого-либо запрета (не называть по имени, не ругать, и т.п.). Сказка о посещении и ных миров для освобождения находящихся там пленниц аналогична мифам и л егендам о странствованиях шаманов или колдунов за душой больного или ум ершего. Сказки о группе детей, попадающих во власть злого духа, чудовища, л юдоеда и спасающихся благодаря находчивости одного из них , или об убийстве могучего змея – хтонического демона, воспроизводят мо тивы, специфичные для посвятительных обрядов. Главной предпосылкой превращения в сказки мифов, имеющих обрядовую ос нову, являющихся составной частью ритуалов или комментарием к ним, был р азрыв непосредственной связи этих мифов с ритуальной жизнью племени. От мена специфических ограничений на рассказывание мифа, допущение в числ о слушателей и непосвященных (женщин и детей) влекли за собой невольную у становку рассказчика на вымысел, акцентирование развлекательного моме нта и неизбежно – ослабление веры и достоверность повествования. Из миф ов изымается особо священная часть, усиливается внимание к семейным отн ошениям героев, их ссорам и дракам, и т.п. Первоначально строгая достоверн ость уступает место нестрогой, что способствует более сознательному и с вободному вымыслу. № Обряды и мифология Связь обряда (ритуала) с мифом давно отмечена исследовате лями. Обряд составляет как бы инсценировку мифа, а миф выступает как объя снение или обоснование совершаемого обряда, его истолкование. Такая связь «миф – о бряд» особенно отчетливо проявляется в так называемых культовых мифах. О характере этой связи есть различные точки зрения . Тесная связь мифа и ритуала прослеживается на самом разл ичном мифологическом материале. Наиболее наглядны тотемические мифы а встралийских аборигенов. В них содержится как бы пояснение совершаемых тотемических обрядов и их сакральное обоснование. В обрядах разыгрываю тся в лицах эпизоды священных преданий о предках: каждому действию , каждому движению исполнителей обряда соответствует тот или ин ой эпизод в повествовании о подвигах предков. Сходны в австралийскими, н о более сложны тотемические мифы и обряды папуасов маринд-аним. Таков ми ф о морском орле Кидубе, женившемся на земной женщине и жившем с ней на дер еве; она хитростью убежала от него, и орел в гневе разрушил деревню. Расска з этот выдуман для устрашения тех (женщин и подростков), кто не посвящен в тайный тотемический культ Майо. Другой миф повествует о сыне змеи – пре красном юноше, которого усыновил «дема» огня; его околдовали через кокос овые орехи , а позже из головы юноши вылезла первая кокосовая пальма. Види мо, этот миф – обоснование практики вредоносного колдовства. Обычаи посвящения в тайный культ Сосома подкрепляются мифологическим повествованием о ве ликане Сосоме, пожиравшем инициантов. Из большого рассказа мифологических рассказов народов Африки многие т оже связаны с культовыми обрядами. Исследовавший богатую м ифологию народа догонов М. Гриоль подчеркивает эту постоянную связь. Уже в эпоху общинно-родового строя миология, связанная с ре лигиозными обрядами, обнаружила тенденцию деления на два круга: эсотери ческий (священные мифологические сказания, доступные одним лишь «посвя щенным») и экзотерический (мифы, сочиняемые нарочно для «непосвященных» , чтобы отпугивать их от совершаемых тайных священных церемоний). В класс овых, «государственных» религиях это деление выступало еще резче. Тайны е учения о богах составляли достояние жреческих каст и избранных адепто в – «мистов», специально посвящаемых в те или иные «мистерии». Огромная научная заслуга принадлежит Дж. Фрейзеру, собравшему из фрагме нтов и реконструировавшему (в «Золотой ветви») целостную ткань древней – в основе своей аграрной – мифологии, надстроенной над б есконечно разнообразной сетью культовой обрядности. Несмотря на больш ое разнообразие поверий, запретов, церемоний, обычаев, возникает единая картина древней аграрной религии. Она включает в себя магические акты во здействия на землю, приносящую урожай, моления к божествам – покровител ям земледелия и весьма обильные и разнообразные – для нас в значительно м большинстве погибшие – мифологические повествования об этих божест вах. Особенно наглядно в исследованиях Фрейзера показано тесное сращив ание мифа с обрядом на примере культа Осириса в Египте: сохранилось и нем ало мифологических повествований (в местной и греческой передаче), и оби льные иконографические материалы, и описания народных, а также и официал ьных обрядов в честь Осириса. Анализируя этот материал, Фрейзер сопостав ляет отдельные мифологические мотивы с традиционными обрядами, а в коне чном счете – с материальной деятельностью людей, создавших эти мифы и п рактиковавших эти обряды. Очень убедительно обрисован облик умирающег о и воскресающего бога растительности, смерть и воскресение которого ес ть мифологизация посева и прорастания зерна. Аналогичны Асирису мифоло гические образы сирийского Адониса, фигийского Аттиса и др ., дошедшие до нас более фрагментарно. Отчетливые следы вз аимодействия обрядности и мифологии обнаруживаются в Ветхом завете. По исследованиям ряда библеистов, особенно Ю. Велльгаузена, многие повеств овательные эпизоды в Библии истолковываются как обоснование тех или ин ых древних обрядовых действий. Так, обряд о принесении Авраамом своего е динственного сына Исаака в жертву Богу едва ли можно рассматривать как р еминисценцию действительно существовавшего будто бы у евреев институт а человеческих жертвоприношений, скорее, это мифологическое обоснован ие ритуала посвящения Богу «первородных» сыновей, - в свою о чередь символической трансформации еще более древнего обычая инициаци й мальчиков. Не менее тесно отразилась тесная связь обряд – миф в обычае обрезания мальчиков. В книге Бытия введение этого древне го обычая, происхождение которого было давно забыто, объясняется прямым повелением Бога Аврааму и рассматривается как знак заключения народом «завета» (договора) с Яхве: обычай стал своего рода этноразл ичительным признаком. Бесспорно, можно назвать немало народных и церковных обрядов, построенн ых на мотивах евангельских повествований. Такими «инсценировками» пол ны календарные обряды и праздники народов Европы. Здесь, наряду с обычая ми и обрядами чисто местного, притом дохристианского происхождения, ест ь немало и таких, которые изображают в лицах эпизоды евангельской истори и: прежде всего средневековые мистерии – инсценировки рождения Иисуса , - драматизация пасхального цикла – «страстей Христовых», начиная с обр ядового употребления «пальм» или заменяющих их ветвей ивы или иных дере вьев, относящихся к ритуалу «входа господня в Иерусалим», - и вплоть до торжественного празднования «воскресения Христова», с зажи ганием огней, облачения в торжественные светлые ризы, взаимных поздравл ений – «Христос воскресе», колокольного звона, и т.д. Но в большинстве случаев эти религиозные инсценировки уже потеряли или теряют характер строгого обряда, превращаясь в народное развлечение, а о тчасти и официальную церковную литургику. № Заключение Мы порой не замечаем, что в нашу обыденную речь вошло огромн ое количество крылатых выражений, взятых из древних мифов: «авгиевы коню шни», «сизифов труд», «ахиллесова пята», «танталовы муки», «олимпийское спокойствие», «между Сциллой и Харибдой», «ариаднова нить», «объятие Мор фея», «яблоко раздора» и многие другие. І Это само по себе является свидетельством того, что мифы стали неотъемлемой частью человеческой культуры и никогда не будут забыты. Писатели, художники , музыканты обращались, обращаются и будут обращаться к классической миф ологии разных народов. Произведения создавались во времена античности, и во времена средневековья, и в наши дни. Иногда мифологию пытались испол ьзовать в недобрых целях, как например лидеры нацистской Германии. Однак о, душевное благородство, героизм, великодушие героев мифологии оградил и их от этих попыток. И благородный Зигфрид из песни о небилунгах никогда не будет ассоциироваться с Гитлером, как не будут ассоциироваться со зве рством инквизиции ни Иисус Христос, ни знак креста.