Кино как новый элемент художественной культры

Содержание Введение 3 "Жертва " Плато 4 Система зрелищных искусств (кино , телевиде ние , театр ) 5 Кинематограф как средство массовой коммуникации 6 Заключение 14 Список литературы 15 Введение Кино - одно из самых молодых и в т оже вр емя одно из самых массовых искусств . Его история по сравнению с тысячелетней исто рией музыки , живописи или театра коротка . Вместе с тем миллионы зрителей каждый ден ь заполняют залы кинотеатров , и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению . К и но оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи . Естественно , ч то к нему привлечено внимание социологов , эстетиков , искусствоведов , теоретиков культуры - вс ех , кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия , средств массовой ком м уникации , динамики общественных наст роений и так далее. Прежде всего , кино отличается от други х видов искусства (в частности , от театра ) тем , что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства , выходит далеко за пределы художественного круга . Ес ли т еатр , условно говоря , собран вокруг искусства , то кино охватывает своим влиянием буквал ьно все , от духовных идеалов до этикета и моды. Но , вдаваясь в споры о культуре , ск ажем , что культура есть , прежде всего , мера организации , порядка , "чина " человечес кой деятельности , отражающая собой ее фундамента льные социально-исторические характеристики . Реализова ть культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форм у организации идейно-художественной жизни своего времени , в которо й , как в зе ркале , отражается вся эта жизнь и которая , вместе с тем , является одной из сущес твенных сторон этой жизни. "Жертва " П лато Волна роман тизма захлестывает Европу 1830 г . Стремление госп одствовать царит в эту эпоху повсюду - и у пр омышленников , которые накапливают б огатство , создаваемое простым людом предместий , и у физиков и у химиков , которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный природы. Первые локомотивы пыхтят по только чт о проложенным железным рельсам . Новый газов ый свет мерцает по ночам в столиц ах . Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках. А между тем повсюду техника развивала сь так внезапно и так быстро , что заго ворили о неограниченном прогрессе , который об еспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром. И неудивительно поэтому , что одним из излюбленных мифов романтизма , взлет которого совпадает с развитием техники , был миф о Прометее , укравшем небесный огонь , для того чтобы оживить глиняное изваяние. В эпоху мечтаний о новом Промет ее не так удивителен и поступок Жозефа Плато , молодого бельгийского профессора , которы й однажды летом 1829 г . в Льеже , не отрыва ясь , смотрит 25 секунд на раскаленный диск п олуденного солнца , пытаясь вырвать у светила его тайну , желая узнать предел с о противляемости сетчатки человеческого глаза , и слепнет. В течение последующих дней , которые он принужден был провести в темной комнате , Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца , запечатленного на его сетчатке . Потом постепенно к нему возвратилось зрение . С неосмотритель ной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике , и в частности иссле дования способности человеческого глаза сохранят ь изображения. Еще в 1680 г . Ньютон попробовал произвест и эксперимент , подобный опыт у Плато . З наменитый английский физик смотрел правым гла зом на отражение солнца в зеркале . После этого он был принужден провести три дня в темной комнате , и поправился только через несколько недель. Плато пожертвовал зрением ради своих опытов . В 1842 г . он окончательно ослеп . Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет : форму лу , позволяющую воспроизвести человека во все м многообразии его природы . Плато действитель но построил в 1832 г . фенакистископ - маленький лабораторный пр и борчик , простую при борчик игрушку , из которой , однако , выросло все современное кино , ибо в ней были заложены основные его принципы. Семейство зр елищных искусств (кино , телевидение , театр ) Треугольник "театр-кино-ТВ " вычленяет определен ную зону зрелищно й области современной художественной культуры . Эти три искусства ( говорим о художественных формах кино и ТВ ) родственны друг другу , поскольку их сбли жает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани акте рский способ воспроизвед е ния человече ской жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном . Пе рвый - предполагает выяснение особенностей отражен ия действительности в данном виде искусства и ее претво рения в ткань художес твенных образов ; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание , и через него - на жизнь и развитие общества. Театр имеет прямым предметом воспроизведе ние человека и человеческих отношений . По сути дела , м инимально необходимо для с уществования спектакля наличие двух персонажей , ведущих между собой диалог , хотя бы на сцене ничего кроме них не было . Более того , даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера ", в к о тором его единственный герой - рассказчик завязывает диал ог со зрительным залом . Этот род сценическ ого искусства возможен потому , что главный "материал " театра - живой человек , воссоздающий свое бытие с такой адекватностью , с как ой этого нельзя сделать ни к акими другими средствами. Не очевидно ли , что в искусстве ки но немыслим совершенно "фильм одного актера ", что не может быть фильма "в сукнах ", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографическ ого искусства ? Ему нужен , по крайней мере "групповой портрет в интерьере ", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере ", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах , в которых творится ист ория , творится и великими людьми - Иваном Г розным , Лениным , и массой простых людей - героями повседневного бытия , предс тающего перед нами как движение истории. Конечно , в центре киноповествования остае тся конкретный человек , и основным средством его изображения является актер , чаще всег о тот же , который играет в театре , одна ко соотношени е человека и среды в предмете художественного познания радикально и ное в обоих случаях - потому в кино акт ер ужу не является исключительным творцом художественной ткани , каков он в театре. Не удивительно , что , как давно выяснил ось на практике , кинематограф ближе к роману , чем к драме , к эпическим повеств овательным литературным формам , нежели к теат ру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей , чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет безуслов но решающую роль - это доказывается самост оятельной художественной ценностью драматург ического текста , который , хотя и создается для сценического воплощения , может восприниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех зрелищных и скусств театр ближе всего к искусству сло ва , литературе . Киноиску сство , напротив , род ственно изобразительным искусствам , будучи в основе своей изображением видимого мира . В конечном счете , только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельно й и художественно полноценной формы искусства , равно как и т о , что немое искусство Чаплина могло жить большой худож ественной жизнью в эпоху звукового кино. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культу рно-историческог о плана . Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не тол ько с явлениями художественной культуры , его места среди других искусств , но и осо знания той роли , которую играет кино в обществе , его способности воздействовать на общественное соз н ание. Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - процесс распространени я информации (знания , духовных ценностей , морал ьных и правовых норм и так далее ) с помощью т ех средств (печать , радио , к инематограф , телевидение ) на численно большие , рассредоточенные аудитории . При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредова нный вид общения , причем ее главной функци ей является не просто информирование , н о и соединение рассредоточенных инд ивидов в социальной среде . Проще говоря , м ассовая коммуникация выступает как средство , с помощью которого человек ощущает себя ч леном более широкой общности , то есть соци ума , активно включается в его жизнь. Общая роль масс овой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функ ций , реализуемых СМК : 1. функция инфор мирования , совпадающая с увеличением и (или ) изменением состава знаний у представителей аудитории ; 2. функция воспи тания , совпадающая с формированием или и зменением интенсивности и направленности определ енного типа установок ; 3. функция орган изации поведения , совпадающая с прекращением , изменением или инсценированием какого-либо действ ия ; 4. функция развл ечения , совпадающая с изменением комплекса пс ихоло гических , физиологических (усталость , разд ражение ) и тому подобное характеристик с п омощью эффектов отвлечения , переключения внимания , создается ситуация для выхода чувств ; 5. функция комму никации , совпадающая с усилением , поддержанием или ослаблением свя зей между представи телями аудитории. Итак , кинема тограф , который сам по себе является систе мой и обладает сложной структурой , реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная , воспитательная , организации поведен ия , развлекательная , комм уникации - но специ фическим способом . Тут необходимо сделать одн у оговорку : существуют виды кинодеятельности , которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций , к примеру , хроника , учебное кино . Ограничимся в рассмотрении иг рового кинема т ографа в двух его ипостасях : как вида искусства , с одной с тороны , и как средства массовой коммуникации , с другой . Это в определенной степени усложняет задачу , так как контакт с произв едениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации , а по з а конам общения. Сущность общения психологи видят во "в заимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием ". Особенно подчеркивается момент "взаим одействия " в этом процессе . Действительно , конт акт фильма и публики строится не на о снове передачи и пр иема (усвоения ) инф ормации , а на основе сопереживания , активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики . Любое произведение искусства "общается " с человеком , воздействуя на его раз ум и сердце . Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам , но и к средствам массовой информации , поэтому мы сталкиваемся с ситуацией , когда все перечис ленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе , бо л ее того , реализуются они через эстетич еское воздействие кинопроизве дения . И это чре звычайно важно. У Ан . Вартанова есть замечание о том , что даже те СМК , ко торые получили самостоятельное художественное зн ачение , сохраняют неразрывную связь с социаль ными п роцессами общества . По отношению к кино , которое , как уже было сказано , формирует публику , эта мысль наиболее верна . И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру : З . Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показа ть психологическую подготовку прихода Гитле ра к власти . Немецкий теоретик пишет о том , что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетель ствует о том , что они есть внешние про явления внут ренних побуждений . "Эти мотивы , не сомненно , заключают в се бе социально-п сихологические модели поведения , если прони кают в популярные и непопулярные фильмы ". Возникает с воеобразная и достаточно сложная диалектика : художественный кинематограф , будучи средством мас совой коммуникации , а по форме воздействия на публику приближа ющийся к традиционным зрелищам , теснейшими узами связан с социа льною жизнью . Он , с одной стороны , "формируе т пуб лику быстро , и притом по своему подобию ", а с другой - пуб лика "создает " кино , то есть определенное состояние общест венной п сихологии , "глубокие пласты коллект ивной души ", ес ли воспользоваться терминологией 3. Кракауэра , отражаются в фильме . Слово "созда ет " не случайно поставлено в кавыч ки , его можно употребить как в прямом , так и в переносном смысле . В прямом - когда пробле м а выхвачена из действительност и , осмыслена и перенесена на экран , и в переносном - когда фильм , с точки зрения критики не заслуживающий вни мания , вдруг с тановится "боевиком проката ". Ю . Лотман писал : "Кинофильм принадлежит идеологиче ской борьбе , культур е , искусств у своей эпохи . Этими сторонами он связан с многочисленными , вне текста фильма лежа щими сторонами жизни , и это порождает целы й шлейф значений , ко торые и для историка и для современника порой оказываются бол ее существенными , чем собственно эстет и ческие проблемы ". Отмечая особенности кино повествования , он говорит : "...в фильм все вр емя втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического , ис ториче ского , культурного плана в виде разнооб разных цитат ... Возн и кает повествовани е на высшем уровне как монтаж разнообра з ия культурных моделей ". Таким образом , пр оизведение киноискусства , как некая це лостность , оказывается тесно связанным с широким со цио-культурным контекстом , который его порождает . Восприятие фильм а вызывает целый ряд ассоциаций , на первый взг ляд , не вытекающих из его визуального ряда . По всей видимости , та кая связь текста фильма с действительностью объясняется спе циф икой языка , которым оперирует кинематограф . Ки норечь - это "оттиски " видимой и сл ышимо й жизни . Зритель , захвачен ный экранными образа ми , переживает судьбу героя , как свою собс твенную . Он как бы входит в мир фильма . Человек пе рестает быть п ростым наблюдателем событий , происходящих на экране . Он их активный участник . Более тог о , сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации , связывающие художественную ткань картины с той действительностью , котора я его окружает. Именно эти черты киноповествов ания - теснейшая связь с реальным бытием л юдей , способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа , возможнос ть осуществлять все функции СМК в комплек се , через артефакт. И тут возникает проблема . Для того чтобы активно влиять на сознание людей , служить средством познания дейс твительности , фильм должен быть истинным произведением киноискус ства . С другой стороны - ему необхо дим контакт с миллион ной аудиторией . К со жалению , массовой , как правило , становится карт ина , с точки зрения критики , отнюдь не принадлежащая к шедеврам. Ка кие же механизмы превращают зау рядные фильмы в бо евики проката ? Н . М . Зоркая , сопоставляя признаки , обеспечи вающие успе х картине , с отличительными чертами тех пр оизве дений , которые из фольклора переходят в литературу , показыва ет несомненное их сходст в о . Чем традиционнее , "фольклор ное " пр оисхождение кинокартины , тем больше у нее шансов на массовый успех. Как правило , пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитость ю вкуса . Я . Варшавский пи шет : "Развитие вку са человека непремен но начинается с в ле чения к сказке и непременно , в конце концов , приводит к жажде реальности , если вкус развивается ". И далее : рядовой зри тель мыслит эталонами . "А это определенный мом ент в худо жественном развитии человека ", котор ый предшествует ана лит и ческому отнош ению к действительности. С Я . Варшавским нельзя не согласиться . Однако , может быть , причины данного явлен ия лежат несколько глубже ? Так , К . Разлогов историко-культурное обоснование развлечения ви ди т в стихии празднества и балагана . Уже говори лось , что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие пат риархальные формы регуляции культурной жизни . Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности вре мени . Будучи порождением ку льтуры 20 в ., кино сохраняет не разрывную связь с культурой предшествующих эпох , в частности , с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л . С . Вы готский в свое время писал : "Индивид в своем поведении обнаруживает в за стывшем вид е законченные уже фазы развития . Генетическая многоплановость лич ности , содержащей в себе пласты различ ной древности , сообщает ей необычайно сложное построение и одновремен но служит как бы генетической лестницей , с оеди няющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто - и филогене з е. Если же обратиться к особенностям пси хологического восприятия кинозрелища , то вырисовы вается следующая картина : при восприятии движ ения звукозрительных образов возникает эмоционал ьное возбуждение , которое в известном плане пред ставляет собой как бы арх аизм человеческой природы . Это ге нетически наиболее раннее образование , и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма , где физиол огическое и психологическое тесно свя заны . Эм оции являются начальным проявлени е м психической реакции на внешнее воздействие . Они как бы подготавливают переход психич еских процессов в интеллектуальную сферу . Воз действие , в первую очередь , на эмоции чело века - это психофизиологическая характеристика кон такта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричас тность и сопонимание (эмпатия ), при которых пассивное созерцание изображений экрана перехо дит в активно личностный процесс соучастия . Но соучастие - не постоянное явление , оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя . Эта смена соучастия отчуждением зав исит от различных причин , в основе которых , с одной стороны - особенности зрителя , а с другой - сам фильм , его со держание и образная структура. Таким образом , сами психологические харак теристики кино восприятия как б ы провоцируют условия для проявления арха ичных структур . Более того , выявленная Выготским генетиче ская многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрител ей к "низким " жанрам , при восприятии которы х происхо дит "оживление " застывших пластов пси хики . Сделаем о дно уточнение : механиз мы восприятия кинозрелища никоим обра зом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства . Речь идет только о том , что благодаря своему языку кино характериз уется облегченной (по сравнению с классиче ски ми музами ) формой в осприятия . Рядовой зритель , как пра вило , не анализирует то , что он видит на экране , а лишь акти в но "переживает " ход событий . Можно говорить , что в данном случае отсутствует эстетическ ое отношение к воспринимаемо му , которое харак теризуется пушкинской фо р мулой : "Над вы мыслом слезами обольюсь ". (С одной стороны - сопережива ние , с другой - четкое осознание того , что перед нами - не реальный , а вымышленный мир .) Существует мнение , согласно которому куль тура не пред ставляет собой гомогенного образ ования . В нее включены эле менты различн ого происхождения , пришедшие из разных эпох . Вероятно , в культуре существуют относительно статичные , по вторяющиеся , как бы вневременные структуры , находящиеся и ее "низовом " слое , и более динамичные , индивидуализированные и н еповторимые феномены , образующие "вер хний ряд ". "Низовому слою " культуры соответствуе т фольклор и примы кающие к нему устные и письменные народные (лубочные ) жанры и виды. Н . Хренов пишет , что в "начале 20 в . лубочное повествова ние прорвалось в кинематог р аф ", а позднее вступило в слож ные взаимоотношения с книжной культурой и прод олжает функ ционировать в новых формах . По всей видимости , именно рас смотренные выше особенности кинематографа обусловили та кого рода "прорыв " и более того , закрепили отражение "низового " слоя культуры в произ ведениях киноискусства в силу устой чивого ин тереса зрителей к фильмам , построенным на фольк лорной основе. Естественно , что любая теоретическая конц епция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все много об разие конкретной практики . Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки . Эт о тем более верно , когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования , к аким яв ляется кинематограф . Действ и те льно , художественный фильм , оперируя наиболее " безусловным " языком (что характерно и для телевидения ), обращаясь к публике кинозала (чег о лише но ТВ ), создает совершенно особый ти п контакта с произведе нием искусства . Мера вовлеченности зрителя в экранн о е дей ство настолько велика , что требуется до статочно высокий уровень интеллектуальной подгот овки для идеального , с точки зре ния эстет ики , восприятия , которое характеризуется определен ной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаем о му . Наверно е , поэтому так типична ситуа ция , когда фил ьм , являющий , с точки зрения критика , дейст вительное произведение киноискусства , проваливается в про кате. И . Левшина предлагает повышать "электронну ю грамот ность " населения путем создания факул ьтетов в школах , ки ноклубов и т . д . Научить людей понимать сложнейшие произ ведени я художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача , однако ее решение - дело достаточно дли тельного временного пери ода . А пока нужно использовать все те возм о жности , которые нам предоставляе т кинематограф . В силу своего статуса как средства массовой коммуникации , кино обладае т огромным потенциалом воздействия на общест во . Как бы ни относился зритель к пока занному на экране , по какой бы причине он ни шел в кин о театр - пров ести свободное время , встретиться с друзьями , наконец , получить наслаждение от произведени я искусства , - в любом случае "мир " фильма , хотя бы одной из своих многочисленных сторон , затрагивает его . Особенно тогда , когда этот "мир " организован п о закона м зрелища. А теперь попытаемся применить эти пол ожения к тем реаль ным противоречиям , которые возникают в процессе бытования фильма . На м всем хорошо знакома ситуация , когда журн алы и газеты переполнены отрицательными крити ческими отзывами о какой-то картине , в то время как билеты на этот фильм к упить невозможно . Критики ругают зрителей за отсутствие вку са , а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе . Особенно часто подобная ситуация возникает тог да , когда на экраны выходит к артина , сделанная в так назы ваемом "ни зком " жанре . Не случайно на страницах журн ала "Искусство кино " была развернута дискуссия , посвященная проблемам развлекательных фильмов. И . Левшина , основываясь на материалах социологических исследований , делает вывод , что в 70-е гг . основным мотивом посещения кино было проведение досуга . В 80-е ситуа ция вряд ли изменилась . Естественно , что , ж елая отдохнуть , зритель выбирает комедию , мело драму , детектив . И , в общем , это не так просто , особенно если научиться "развлека я не отвлекать , а обучать , воспит ывать , формировать художественные вкусы , развивать личность ", к чему призывает К . Разлогов . Правда , последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимо сти "чистоты " жанра , которая недостижи ма не т олько потому , что изменились взаи моотношения худож ника и зрителя , а в силу социаль ной "нагруженности " произведений кинемато графа , того набо ра ассоциаций , связей с об щественным бытием , которые они несут. Если говорить о "массовой культуре " За пада , то ее произ ведения тоже связаны с реальностью , только совершенно спе цифическим способом - они нередко функциональны по о тно шению к целям буржуазного общества . Не случайно кинемато граф определяется там как мощное средство манипулирования общественным с ознани е м . Вспомните американские филь мы , прошедшие на советских экранах (надо з аметить , при полных кассовых сборах ): "Бездна ", "К сокровищам авиакатастрофы ". Мораль их про ста - будь смелым , сильным и ты получишь на граду - деньги . Причем мораль эта не п ровозглаш а ется в длин ных монологах героев , она "закодирована " в каждом кадре , в каждом эпизоде фильма. Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессион ализма их создателей . Недостаточное владение жанром проявляется не только в том , что рождаются несмешные комедии и незахватыва ющие де тективы , оно становится очевидным , когд а те самые серьезные проблемы , которых все -таки касается фильм , оказываются не "вплетенны ми " в его подлинный сюжет , а как бы "навешенны ми " сверху . Пристрас т ие со ветских режиссеров , особенно рабо тающих в раз влекательных жанрах , к нравоучительным моноло гам поистине удивительно . Так , к примеру , на общественном просмотре фильма Л . Менакера "З авещание профессора Доуэля " по мотивам романа А . Беляева было сказано, в похвалу режиссеру , что он всегда думает о зрите ле . Действительно , пока дело касалось панорам виллы Доуэля , песчаного пляжа с ро мантич ескими скалами , крупных планов красавицы кино звезды (Н . Сайко ), мысль о зрителе явно не покидала режиссера . Однако для того , чтобы донести нравственный смысл картин ы , авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения , хо тя она , в общем-то , вычитыва лась из его образного ряда . Наверное , создатели научно-фанта стической ленты , отягощенной пр о блема ми морали , и в данном случае думали о зрителе , только почему-то с крайним недов е рием . А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства , н е говоря уже о тех , которые претендуют на развлекательность. Вернемся к материалам дискуссии "Искусства кино ". Е сли подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения , то пробле ма "низких " и "вы соких " жанров сводится к решению вопро са : кино - это искусство или зрелище ? В теорети ческом плане данная дилемма разрешается призн анием и осмы с лением амби валентности кинематографа . Кино - это и высокое искусс тво , и яркое , динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров , работающих в развлекательных жанрах , ведь зрелищность и развлекательнос ть отнюдь не си нонимы . И "Пираты 20 века ", по всей видимости , имели такой колоссальный успех п отому , что Б . Дурову удалось поставить "раз влекающее зрелище ". Режиссер хорошо знал , кому он ад ресует свой фильм , и не ошибся в расчетах. Основная беда многих с оветских ко медий , детективов , мело драм , на наш взгляд , заключается в том , что , пытаясь услож нить фильм , его создатели не могут органично с оединить раз влекательную и драматическую линии . Они существуют изоли рованно и в результат е губят друг друга . Зрел и ща не получа ется , а ведь именно "низкие " жанры нуждаются в нем в наи большей степени. Созданная по законам зрелищности мелодрам а может вы звать у зрителя самые серьезны е размышления о жизни , и они не разруш ают ее как целостное произведение киноискусст ва , ес ли все эти проблемы "закодированы " авторами в сюжетные пе рипетии фильма , а не образуют своеобразный довесок. Мы не с лучайно обратились к дискуссии на страницах жур нала "Искусство кино ", ведь именно этот орган должен коррек тировать отношения теори я я практики . Не случаен и акцент на развлекательных фильмах . И вот по ка кой причине : как правило , "боевиками проката " становятся картины , принадлежащие к "низким " жанрам . Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового филь ма . Дело в том , что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому , надежный коммуникатор , приче м самая главная из всех функций произведе ний киноис кусства - эстетическая - в данном слу чае отнюдь не домини рует . На первый план выдвигае т ся рекреативная 'функция фильма. В то же время кинокартина не суще ствует без теснейших связей с социокультурным контекстом . Ее восприятие , набор ассоциаций , вызванный ею , изменяется в зависимости от кон кретных реалий времени . Несмотря на т о , что фильм пре дстав ляет собой некую самостоятельную целостность , он включается в поток массовой коммуникации . Именно поэтому мы считаем , что кассовой кинокартина стан овится еще и потому , что ее какие-то со держательно-образные структуры совпадают с акту ал ьными на данн ы й момент социальным и , нравственными ожи даниями аудитории . Здесь , несомненно , существует опасность впадения в в ульгарный социологизм . Само собой разумеется , что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосре дованный ха р актер . Однако забывать о них , исключать на поля внимания нам кажется не простительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными прои зведениями киноис кусства , такими как "Калина к расная " В . Шукшина , "Чучело " Р . Быкова , в основе которых лежат вечные , непрех одящие цен ности , то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов . Можно говорить о том , что они о чем-то и нфор мируют зрителей , воспитывают их , определенным образом ор ганизуют поведение , однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных к инокартин на личность . Лучше всего оно опр еделяется через понятие катар сиса - потрясения , очищающего воздействия на человека. Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуника ции , которая формирует тип отношен ия к миру (известно , что неко торые западные кинокритики увидели в "Калине красной " только мелодраму с реалиями угол овной жизни ), однако их бытие на ее фон е принципиально отличается от функциониро вания "боевиков проката ". В последнем случае проис ходит "ра з мывание " специфики фильма как произведения искусства , приоритет получают его коммуникативные свойства . Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с "боеви ками проката ", т . к . оценивает их с точки зрения эстетических достоинств. Заключение После появл ения на белом полотне экрана первых чивых картие у человека возникли все основания полагать , что отныне движущийся образ жив ых существ и предметов можно будет сохран ить на века , и он был вправе воскликну ть : "Прошлое принадлежи т мне !" Но прошло е не принадлежит никому , если судить о нем по этим картинам , ведь они не н есут отпечатка нашей памяти , который неуловим о наклабывается на то , что вызвано ею , и кажутся еще более устаревшими , потому чт о течение врмени не изменило их вида . Д ревние поэмы оживают в устах молодых . Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений . Пьесы , как ни подвластны они времени , иногда могут пережить актеров , впервые вдохнувших в них жизнь . Но кинематографичекое произведение , св язанное со своей эпохой , как ракуш ка , прилепившаяся к скале,не подчиняется закон у времени , которому онон бросает вызов : не изменное в меняющемся мире , с течениеим вр емени оно лишь удаляется от нас. Еще раз вспомним с благодарностью уче ных и изобретателей : Плато , Ре йно , Эдис она , Маре , Ньюбриджа , Демени , братьев Люмьер - всех тех , кто из любви к открытиям помогли изобретению , которое они считали лишь "научной игрушкой " икоторое оказалось новым средством выражения машиной , фабрикующей грезы , арсеналов поэзии. Список испол зованной литературы 1. Жорж Сад уль "Всеобщая история кино ". М ."Искусство ".1958г . 2. Рене Клер "Кино вчера , кино сегодня "-, пер с фр , "Прогресс ". 1981г. 3. "Кино и современная культура " /сборник научных трудов /. Ленинград 1981г.