Вход

Кино как новый элемент художественной культры

Реферат по культурологии
Дата добавления: 27 июля 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 227 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Содержание Введение 3 "Жертва " Плато 4 Система зрелищных искусств (кино , телевиде ние , театр ) 5 Кинематограф как средство массовой коммуникации 6 Заключение 14 Список литературы 15 Введение Кино - одно из самых молодых и в т оже вр емя одно из самых массовых искусств . Его история по сравнению с тысячелетней исто рией музыки , живописи или театра коротка . Вместе с тем миллионы зрителей каждый ден ь заполняют залы кинотеатров , и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению . К и но оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи . Естественно , ч то к нему привлечено внимание социологов , эстетиков , искусствоведов , теоретиков культуры - вс ех , кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия , средств массовой ком м уникации , динамики общественных наст роений и так далее. Прежде всего , кино отличается от други х видов искусства (в частности , от театра ) тем , что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства , выходит далеко за пределы художественного круга . Ес ли т еатр , условно говоря , собран вокруг искусства , то кино охватывает своим влиянием буквал ьно все , от духовных идеалов до этикета и моды. Но , вдаваясь в споры о культуре , ск ажем , что культура есть , прежде всего , мера организации , порядка , "чина " человечес кой деятельности , отражающая собой ее фундамента льные социально-исторические характеристики . Реализова ть культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форм у организации идейно-художественной жизни своего времени , в которо й , как в зе ркале , отражается вся эта жизнь и которая , вместе с тем , является одной из сущес твенных сторон этой жизни. "Жертва " П лато Волна роман тизма захлестывает Европу 1830 г . Стремление госп одствовать царит в эту эпоху повсюду - и у пр омышленников , которые накапливают б огатство , создаваемое простым людом предместий , и у физиков и у химиков , которые в своих лабораториях стремятся проникнуть в тайный природы. Первые локомотивы пыхтят по только чт о проложенным железным рельсам . Новый газов ый свет мерцает по ночам в столиц ах . Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках. А между тем повсюду техника развивала сь так внезапно и так быстро , что заго ворили о неограниченном прогрессе , который об еспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром. И неудивительно поэтому , что одним из излюбленных мифов романтизма , взлет которого совпадает с развитием техники , был миф о Прометее , укравшем небесный огонь , для того чтобы оживить глиняное изваяние. В эпоху мечтаний о новом Промет ее не так удивителен и поступок Жозефа Плато , молодого бельгийского профессора , которы й однажды летом 1829 г . в Льеже , не отрыва ясь , смотрит 25 секунд на раскаленный диск п олуденного солнца , пытаясь вырвать у светила его тайну , желая узнать предел с о противляемости сетчатки человеческого глаза , и слепнет. В течение последующих дней , которые он принужден был провести в темной комнате , Плато ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца , запечатленного на его сетчатке . Потом постепенно к нему возвратилось зрение . С неосмотритель ной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике , и в частности иссле дования способности человеческого глаза сохранят ь изображения. Еще в 1680 г . Ньютон попробовал произвест и эксперимент , подобный опыт у Плато . З наменитый английский физик смотрел правым гла зом на отражение солнца в зеркале . После этого он был принужден провести три дня в темной комнате , и поправился только через несколько недель. Плато пожертвовал зрением ради своих опытов . В 1842 г . он окончательно ослеп . Но за десять лет до этого ему удалось открыть поистине прометеевский секрет : форму лу , позволяющую воспроизвести человека во все м многообразии его природы . Плато действитель но построил в 1832 г . фенакистископ - маленький лабораторный пр и борчик , простую при борчик игрушку , из которой , однако , выросло все современное кино , ибо в ней были заложены основные его принципы. Семейство зр елищных искусств (кино , телевидение , театр ) Треугольник "театр-кино-ТВ " вычленяет определен ную зону зрелищно й области современной художественной культуры . Эти три искусства ( говорим о художественных формах кино и ТВ ) родственны друг другу , поскольку их сбли жает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани акте рский способ воспроизвед е ния человече ской жизни. Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном . Пе рвый - предполагает выяснение особенностей отражен ия действительности в данном виде искусства и ее претво рения в ткань художес твенных образов ; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание , и через него - на жизнь и развитие общества. Театр имеет прямым предметом воспроизведе ние человека и человеческих отношений . По сути дела , м инимально необходимо для с уществования спектакля наличие двух персонажей , ведущих между собой диалог , хотя бы на сцене ничего кроме них не было . Более того , даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера ", в к о тором его единственный герой - рассказчик завязывает диал ог со зрительным залом . Этот род сценическ ого искусства возможен потому , что главный "материал " театра - живой человек , воссоздающий свое бытие с такой адекватностью , с как ой этого нельзя сделать ни к акими другими средствами. Не очевидно ли , что в искусстве ки но немыслим совершенно "фильм одного актера ", что не может быть фильма "в сукнах ", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографическ ого искусства ? Ему нужен , по крайней мере "групповой портрет в интерьере ", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере ", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах , в которых творится ист ория , творится и великими людьми - Иваном Г розным , Лениным , и массой простых людей - героями повседневного бытия , предс тающего перед нами как движение истории. Конечно , в центре киноповествования остае тся конкретный человек , и основным средством его изображения является актер , чаще всег о тот же , который играет в театре , одна ко соотношени е человека и среды в предмете художественного познания радикально и ное в обоих случаях - потому в кино акт ер ужу не является исключительным творцом художественной ткани , каков он в театре. Не удивительно , что , как давно выяснил ось на практике , кинематограф ближе к роману , чем к драме , к эпическим повеств овательным литературным формам , нежели к теат ру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей , чем инсценировка романа. Именно в театре слово играет безуслов но решающую роль - это доказывается самост оятельной художественной ценностью драматург ического текста , который , хотя и создается для сценического воплощения , может восприниматься и в процессе чтения. В этом смысле из всех зрелищных и скусств театр ближе всего к искусству сло ва , литературе . Киноиску сство , напротив , род ственно изобразительным искусствам , будучи в основе своей изображением видимого мира . В конечном счете , только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельно й и художественно полноценной формы искусства , равно как и т о , что немое искусство Чаплина могло жить большой худож ественной жизнью в эпоху звукового кино. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Бытие произведений киноискусства формируют закономерности социально-психологического и культу рно-историческог о плана . Возникает проблема выяснения взаимоотношений кинематографа не тол ько с явлениями художественной культуры , его места среди других искусств , но и осо знания той роли , которую играет кино в обществе , его способности воздействовать на общественное соз н ание. Активное участие кинематографа в процессе массовой коммуникации повышает потенциал его социального воздействия. Массовая коммуникация - процесс распространени я информации (знания , духовных ценностей , морал ьных и правовых норм и так далее ) с помощью т ех средств (печать , радио , к инематограф , телевидение ) на численно большие , рассредоточенные аудитории . При этом массовая коммуникация как социально-ориентированный опосредова нный вид общения , причем ее главной функци ей является не просто информирование , н о и соединение рассредоточенных инд ивидов в социальной среде . Проще говоря , м ассовая коммуникация выступает как средство , с помощью которого человек ощущает себя ч леном более широкой общности , то есть соци ума , активно включается в его жизнь. Общая роль масс овой коммуникации лучше всего рассматривается через анализ функ ций , реализуемых СМК : 1. функция инфор мирования , совпадающая с увеличением и (или ) изменением состава знаний у представителей аудитории ; 2. функция воспи тания , совпадающая с формированием или и зменением интенсивности и направленности определ енного типа установок ; 3. функция орган изации поведения , совпадающая с прекращением , изменением или инсценированием какого-либо действ ия ; 4. функция развл ечения , совпадающая с изменением комплекса пс ихоло гических , физиологических (усталость , разд ражение ) и тому подобное характеристик с п омощью эффектов отвлечения , переключения внимания , создается ситуация для выхода чувств ; 5. функция комму никации , совпадающая с усилением , поддержанием или ослаблением свя зей между представи телями аудитории. Итак , кинема тограф , который сам по себе является систе мой и обладает сложной структурой , реализует все функции средств массовой коммуникации - информационная , воспитательная , организации поведен ия , развлекательная , комм уникации - но специ фическим способом . Тут необходимо сделать одн у оговорку : существуют виды кинодеятельности , которые по преимуществу выполняют одну из вышеперечисленных функций , к примеру , хроника , учебное кино . Ограничимся в рассмотрении иг рового кинема т ографа в двух его ипостасях : как вида искусства , с одной с тороны , и как средства массовой коммуникации , с другой . Это в определенной степени усложняет задачу , так как контакт с произв едениями искусства осуществляется уже не по законам коммуникации , а по з а конам общения. Сущность общения психологи видят во "в заимном активном обмене индивидуально-личностным содержанием ". Особенно подчеркивается момент "взаим одействия " в этом процессе . Действительно , конт акт фильма и публики строится не на о снове передачи и пр иема (усвоения ) инф ормации , а на основе сопереживания , активного включения зрителя в экранный мир. Подобный тип взаимодействия не является специфическим для контакта кинокартины и публики . Любое произведение искусства "общается " с человеком , воздействуя на его раз ум и сердце . Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам , но и к средствам массовой информации , поэтому мы сталкиваемся с ситуацией , когда все перечис ленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе , бо л ее того , реализуются они через эстетич еское воздействие кинопроизве дения . И это чре звычайно важно. У Ан . Вартанова есть замечание о том , что даже те СМК , ко торые получили самостоятельное художественное зн ачение , сохраняют неразрывную связь с социаль ными п роцессами общества . По отношению к кино , которое , как уже было сказано , формирует публику , эта мысль наиболее верна . И тут есть смысл обратиться к уже ставшим хрестоматийным примеру : З . Кранкауэру удалось на основе анализа фильмов показа ть психологическую подготовку прихода Гитле ра к власти . Немецкий теоретик пишет о том , что постоянное возникновение в фильмах изобразительных и сюжетных мотивов свидетель ствует о том , что они есть внешние про явления внут ренних побуждений . "Эти мотивы , не сомненно , заключают в се бе социально-п сихологические модели поведения , если прони кают в популярные и непопулярные фильмы ". Возникает с воеобразная и достаточно сложная диалектика : художественный кинематограф , будучи средством мас совой коммуникации , а по форме воздействия на публику приближа ющийся к традиционным зрелищам , теснейшими узами связан с социа льною жизнью . Он , с одной стороны , "формируе т пуб лику быстро , и притом по своему подобию ", а с другой - пуб лика "создает " кино , то есть определенное состояние общест венной п сихологии , "глубокие пласты коллект ивной души ", ес ли воспользоваться терминологией 3. Кракауэра , отражаются в фильме . Слово "созда ет " не случайно поставлено в кавыч ки , его можно употребить как в прямом , так и в переносном смысле . В прямом - когда пробле м а выхвачена из действительност и , осмыслена и перенесена на экран , и в переносном - когда фильм , с точки зрения критики не заслуживающий вни мания , вдруг с тановится "боевиком проката ". Ю . Лотман писал : "Кинофильм принадлежит идеологиче ской борьбе , культур е , искусств у своей эпохи . Этими сторонами он связан с многочисленными , вне текста фильма лежа щими сторонами жизни , и это порождает целы й шлейф значений , ко торые и для историка и для современника порой оказываются бол ее существенными , чем собственно эстет и ческие проблемы ". Отмечая особенности кино повествования , он говорит : "...в фильм все вр емя втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического , ис ториче ского , культурного плана в виде разнооб разных цитат ... Возн и кает повествовани е на высшем уровне как монтаж разнообра з ия культурных моделей ". Таким образом , пр оизведение киноискусства , как некая це лостность , оказывается тесно связанным с широким со цио-культурным контекстом , который его порождает . Восприятие фильм а вызывает целый ряд ассоциаций , на первый взг ляд , не вытекающих из его визуального ряда . По всей видимости , та кая связь текста фильма с действительностью объясняется спе циф икой языка , которым оперирует кинематограф . Ки норечь - это "оттиски " видимой и сл ышимо й жизни . Зритель , захвачен ный экранными образа ми , переживает судьбу героя , как свою собс твенную . Он как бы входит в мир фильма . Человек пе рестает быть п ростым наблюдателем событий , происходящих на экране . Он их активный участник . Более тог о , сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя ассоциации , связывающие художественную ткань картины с той действительностью , котора я его окружает. Именно эти черты киноповествов ания - теснейшая связь с реальным бытием л юдей , способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство - обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа , возможнос ть осуществлять все функции СМК в комплек се , через артефакт. И тут возникает проблема . Для того чтобы активно влиять на сознание людей , служить средством познания дейс твительности , фильм должен быть истинным произведением киноискус ства . С другой стороны - ему необхо дим контакт с миллион ной аудиторией . К со жалению , массовой , как правило , становится карт ина , с точки зрения критики , отнюдь не принадлежащая к шедеврам. Ка кие же механизмы превращают зау рядные фильмы в бо евики проката ? Н . М . Зоркая , сопоставляя признаки , обеспечи вающие успе х картине , с отличительными чертами тех пр оизве дений , которые из фольклора переходят в литературу , показыва ет несомненное их сходст в о . Чем традиционнее , "фольклор ное " пр оисхождение кинокартины , тем больше у нее шансов на массовый успех. Как правило , пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам объясняют неразвитость ю вкуса . Я . Варшавский пи шет : "Развитие вку са человека непремен но начинается с в ле чения к сказке и непременно , в конце концов , приводит к жажде реальности , если вкус развивается ". И далее : рядовой зри тель мыслит эталонами . "А это определенный мом ент в худо жественном развитии человека ", котор ый предшествует ана лит и ческому отнош ению к действительности. С Я . Варшавским нельзя не согласиться . Однако , может быть , причины данного явлен ия лежат несколько глубже ? Так , К . Разлогов историко-культурное обоснование развлечения ви ди т в стихии празднества и балагана . Уже говори лось , что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие пат риархальные формы регуляции культурной жизни . Именно в этом качестве кинематограф был ответом на потребности вре мени . Будучи порождением ку льтуры 20 в ., кино сохраняет не разрывную связь с культурой предшествующих эпох , в частности , с древнейшими зрелищами. Выдающийся советский психолог Л . С . Вы готский в свое время писал : "Индивид в своем поведении обнаруживает в за стывшем вид е законченные уже фазы развития . Генетическая многоплановость лич ности , содержащей в себе пласты различ ной древности , сообщает ей необычайно сложное построение и одновремен но служит как бы генетической лестницей , с оеди няющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто - и филогене з е. Если же обратиться к особенностям пси хологического восприятия кинозрелища , то вырисовы вается следующая картина : при восприятии движ ения звукозрительных образов возникает эмоционал ьное возбуждение , которое в известном плане пред ставляет собой как бы арх аизм человеческой природы . Это ге нетически наиболее раннее образование , и в нем в полной мере обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма , где физиол огическое и психологическое тесно свя заны . Эм оции являются начальным проявлени е м психической реакции на внешнее воздействие . Они как бы подготавливают переход психич еских процессов в интеллектуальную сферу . Воз действие , в первую очередь , на эмоции чело века - это психофизиологическая характеристика кон такта с кинозрелищем. На основе эмоции возникают сопричас тность и сопонимание (эмпатия ), при которых пассивное созерцание изображений экрана перехо дит в активно личностный процесс соучастия . Но соучастие - не постоянное явление , оно чередуется с состояниями отчуждения зрителя . Эта смена соучастия отчуждением зав исит от различных причин , в основе которых , с одной стороны - особенности зрителя , а с другой - сам фильм , его со держание и образная структура. Таким образом , сами психологические харак теристики кино восприятия как б ы провоцируют условия для проявления арха ичных структур . Более того , выявленная Выготским генетиче ская многоплановость личности объясняет устойчивый интерес зрител ей к "низким " жанрам , при восприятии которы х происхо дит "оживление " застывших пластов пси хики . Сделаем о дно уточнение : механиз мы восприятия кинозрелища никоим обра зом не влияют на содержание истинных произведений киноискусства . Речь идет только о том , что благодаря своему языку кино характериз уется облегченной (по сравнению с классиче ски ми музами ) формой в осприятия . Рядовой зритель , как пра вило , не анализирует то , что он видит на экране , а лишь акти в но "переживает " ход событий . Можно говорить , что в данном случае отсутствует эстетическ ое отношение к воспринимаемо му , которое харак теризуется пушкинской фо р мулой : "Над вы мыслом слезами обольюсь ". (С одной стороны - сопережива ние , с другой - четкое осознание того , что перед нами - не реальный , а вымышленный мир .) Существует мнение , согласно которому куль тура не пред ставляет собой гомогенного образ ования . В нее включены эле менты различн ого происхождения , пришедшие из разных эпох . Вероятно , в культуре существуют относительно статичные , по вторяющиеся , как бы вневременные структуры , находящиеся и ее "низовом " слое , и более динамичные , индивидуализированные и н еповторимые феномены , образующие "вер хний ряд ". "Низовому слою " культуры соответствуе т фольклор и примы кающие к нему устные и письменные народные (лубочные ) жанры и виды. Н . Хренов пишет , что в "начале 20 в . лубочное повествова ние прорвалось в кинематог р аф ", а позднее вступило в слож ные взаимоотношения с книжной культурой и прод олжает функ ционировать в новых формах . По всей видимости , именно рас смотренные выше особенности кинематографа обусловили та кого рода "прорыв " и более того , закрепили отражение "низового " слоя культуры в произ ведениях киноискусства в силу устой чивого ин тереса зрителей к фильмам , построенным на фольк лорной основе. Естественно , что любая теоретическая конц епция страдает некоторой абстрактностью и не способна охватить все много об разие конкретной практики . Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов какого-либо феномена в терминах науки . Эт о тем более верно , когда речь идет об изучении такого сверхсложного образования , к аким яв ляется кинематограф . Действ и те льно , художественный фильм , оперируя наиболее " безусловным " языком (что характерно и для телевидения ), обращаясь к публике кинозала (чег о лише но ТВ ), создает совершенно особый ти п контакта с произведе нием искусства . Мера вовлеченности зрителя в экранн о е дей ство настолько велика , что требуется до статочно высокий уровень интеллектуальной подгот овки для идеального , с точки зре ния эстет ики , восприятия , которое характеризуется определен ной степенью отстраненности и аналитическим отношением к воспринимаем о му . Наверно е , поэтому так типична ситуа ция , когда фил ьм , являющий , с точки зрения критика , дейст вительное произведение киноискусства , проваливается в про кате. И . Левшина предлагает повышать "электронну ю грамот ность " населения путем создания факул ьтетов в школах , ки ноклубов и т . д . Научить людей понимать сложнейшие произ ведени я художественного кинематографа - это необходимая и благородная задача , однако ее решение - дело достаточно дли тельного временного пери ода . А пока нужно использовать все те возм о жности , которые нам предоставляе т кинематограф . В силу своего статуса как средства массовой коммуникации , кино обладае т огромным потенциалом воздействия на общест во . Как бы ни относился зритель к пока занному на экране , по какой бы причине он ни шел в кин о театр - пров ести свободное время , встретиться с друзьями , наконец , получить наслаждение от произведени я искусства , - в любом случае "мир " фильма , хотя бы одной из своих многочисленных сторон , затрагивает его . Особенно тогда , когда этот "мир " организован п о закона м зрелища. А теперь попытаемся применить эти пол ожения к тем реаль ным противоречиям , которые возникают в процессе бытования фильма . На м всем хорошо знакома ситуация , когда журн алы и газеты переполнены отрицательными крити ческими отзывами о какой-то картине , в то время как билеты на этот фильм к упить невозможно . Критики ругают зрителей за отсутствие вку са , а зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе . Особенно часто подобная ситуация возникает тог да , когда на экраны выходит к артина , сделанная в так назы ваемом "ни зком " жанре . Не случайно на страницах журн ала "Искусство кино " была развернута дискуссия , посвященная проблемам развлекательных фильмов. И . Левшина , основываясь на материалах социологических исследований , делает вывод , что в 70-е гг . основным мотивом посещения кино было проведение досуга . В 80-е ситуа ция вряд ли изменилась . Естественно , что , ж елая отдохнуть , зритель выбирает комедию , мело драму , детектив . И , в общем , это не так просто , особенно если научиться "развлека я не отвлекать , а обучать , воспит ывать , формировать художественные вкусы , развивать личность ", к чему призывает К . Разлогов . Правда , последнее утверждение противоречит им же высказанной точке зрения о необходимо сти "чистоты " жанра , которая недостижи ма не т олько потому , что изменились взаи моотношения худож ника и зрителя , а в силу социаль ной "нагруженности " произведений кинемато графа , того набо ра ассоциаций , связей с об щественным бытием , которые они несут. Если говорить о "массовой культуре " За пада , то ее произ ведения тоже связаны с реальностью , только совершенно спе цифическим способом - они нередко функциональны по о тно шению к целям буржуазного общества . Не случайно кинемато граф определяется там как мощное средство манипулирования общественным с ознани е м . Вспомните американские филь мы , прошедшие на советских экранах (надо з аметить , при полных кассовых сборах ): "Бездна ", "К сокровищам авиакатастрофы ". Мораль их про ста - будь смелым , сильным и ты получишь на граду - деньги . Причем мораль эта не п ровозглаш а ется в длин ных монологах героев , она "закодирована " в каждом кадре , в каждом эпизоде фильма. Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в отсутствии профессион ализма их создателей . Недостаточное владение жанром проявляется не только в том , что рождаются несмешные комедии и незахватыва ющие де тективы , оно становится очевидным , когд а те самые серьезные проблемы , которых все -таки касается фильм , оказываются не "вплетенны ми " в его подлинный сюжет , а как бы "навешенны ми " сверху . Пристрас т ие со ветских режиссеров , особенно рабо тающих в раз влекательных жанрах , к нравоучительным моноло гам поистине удивительно . Так , к примеру , на общественном просмотре фильма Л . Менакера "З авещание профессора Доуэля " по мотивам романа А . Беляева было сказано, в похвалу режиссеру , что он всегда думает о зрите ле . Действительно , пока дело касалось панорам виллы Доуэля , песчаного пляжа с ро мантич ескими скалами , крупных планов красавицы кино звезды (Н . Сайко ), мысль о зрителе явно не покидала режиссера . Однако для того , чтобы донести нравственный смысл картин ы , авторы фильма использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения , хо тя она , в общем-то , вычитыва лась из его образного ряда . Наверное , создатели научно-фанта стической ленты , отягощенной пр о блема ми морали , и в данном случае думали о зрителе , только почему-то с крайним недов е рием . А ведь навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства , н е говоря уже о тех , которые претендуют на развлекательность. Вернемся к материалам дискуссии "Искусства кино ". Е сли подвести итог высказанным в ее ходе точкам зрения , то пробле ма "низких " и "вы соких " жанров сводится к решению вопро са : кино - это искусство или зрелище ? В теорети ческом плане данная дилемма разрешается призн анием и осмы с лением амби валентности кинематографа . Кино - это и высокое искусс тво , и яркое , динамичное зрелище. Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной подготовленности режиссеров , работающих в развлекательных жанрах , ведь зрелищность и развлекательнос ть отнюдь не си нонимы . И "Пираты 20 века ", по всей видимости , имели такой колоссальный успех п отому , что Б . Дурову удалось поставить "раз влекающее зрелище ". Режиссер хорошо знал , кому он ад ресует свой фильм , и не ошибся в расчетах. Основная беда многих с оветских ко медий , детективов , мело драм , на наш взгляд , заключается в том , что , пытаясь услож нить фильм , его создатели не могут органично с оединить раз влекательную и драматическую линии . Они существуют изоли рованно и в результат е губят друг друга . Зрел и ща не получа ется , а ведь именно "низкие " жанры нуждаются в нем в наи большей степени. Созданная по законам зрелищности мелодрам а может вы звать у зрителя самые серьезны е размышления о жизни , и они не разруш ают ее как целостное произведение киноискусст ва , ес ли все эти проблемы "закодированы " авторами в сюжетные пе рипетии фильма , а не образуют своеобразный довесок. Мы не с лучайно обратились к дискуссии на страницах жур нала "Искусство кино ", ведь именно этот орган должен коррек тировать отношения теори я я практики . Не случаен и акцент на развлекательных фильмах . И вот по ка кой причине : как правило , "боевиками проката " становятся картины , принадлежащие к "низким " жанрам . Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется именно в случае массового филь ма . Дело в том , что зрелищно оформленный развлекательный фильм - это доступный каждому , надежный коммуникатор , приче м самая главная из всех функций произведе ний киноис кусства - эстетическая - в данном слу чае отнюдь не домини рует . На первый план выдвигае т ся рекреативная 'функция фильма. В то же время кинокартина не суще ствует без теснейших связей с социокультурным контекстом . Ее восприятие , набор ассоциаций , вызванный ею , изменяется в зависимости от кон кретных реалий времени . Несмотря на т о , что фильм пре дстав ляет собой некую самостоятельную целостность , он включается в поток массовой коммуникации . Именно поэтому мы считаем , что кассовой кинокартина стан овится еще и потому , что ее какие-то со держательно-образные структуры совпадают с акту ал ьными на данн ы й момент социальным и , нравственными ожи даниями аудитории . Здесь , несомненно , существует опасность впадения в в ульгарный социологизм . Само собой разумеется , что связи кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и опосре дованный ха р актер . Однако забывать о них , исключать на поля внимания нам кажется не простительной ошибкой. Когда мы встречаемся с истинными прои зведениями киноис кусства , такими как "Калина к расная " В . Шукшина , "Чучело " Р . Быкова , в основе которых лежат вечные , непрех одящие цен ности , то на первый план выдвигается эстетическое воздействие этих фильмов . Можно говорить о том , что они о чем-то и нфор мируют зрителей , воспитывают их , определенным образом ор ганизуют поведение , однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы охарактеризовать влияние подобных к инокартин на личность . Лучше всего оно опр еделяется через понятие катар сиса - потрясения , очищающего воздействия на человека. Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуника ции , которая формирует тип отношен ия к миру (известно , что неко торые западные кинокритики увидели в "Калине красной " только мелодраму с реалиями угол овной жизни ), однако их бытие на ее фон е принципиально отличается от функциониро вания "боевиков проката ". В последнем случае проис ходит "ра з мывание " специфики фильма как произведения искусства , приоритет получают его коммуникативные свойства . Именно поэтому традиционное киноведение не справляется с "боеви ками проката ", т . к . оценивает их с точки зрения эстетических достоинств. Заключение После появл ения на белом полотне экрана первых чивых картие у человека возникли все основания полагать , что отныне движущийся образ жив ых существ и предметов можно будет сохран ить на века , и он был вправе воскликну ть : "Прошлое принадлежи т мне !" Но прошло е не принадлежит никому , если судить о нем по этим картинам , ведь они не н есут отпечатка нашей памяти , который неуловим о наклабывается на то , что вызвано ею , и кажутся еще более устаревшими , потому чт о течение врмени не изменило их вида . Д ревние поэмы оживают в устах молодых . Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений . Пьесы , как ни подвластны они времени , иногда могут пережить актеров , впервые вдохнувших в них жизнь . Но кинематографичекое произведение , св язанное со своей эпохой , как ракуш ка , прилепившаяся к скале,не подчиняется закон у времени , которому онон бросает вызов : не изменное в меняющемся мире , с течениеим вр емени оно лишь удаляется от нас. Еще раз вспомним с благодарностью уче ных и изобретателей : Плато , Ре йно , Эдис она , Маре , Ньюбриджа , Демени , братьев Люмьер - всех тех , кто из любви к открытиям помогли изобретению , которое они считали лишь "научной игрушкой " икоторое оказалось новым средством выражения машиной , фабрикующей грезы , арсеналов поэзии. Список испол зованной литературы 1. Жорж Сад уль "Всеобщая история кино ". М ."Искусство ".1958г . 2. Рене Клер "Кино вчера , кино сегодня "-, пер с фр , "Прогресс ". 1981г. 3. "Кино и современная культура " /сборник научных трудов /. Ленинград 1981г.
© Рефератбанк, 2002 - 2018