Вход

Керамика

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 июля 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 299 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Керамика Глина , обожженная в костре - первый искусственный материал , полученный человеко м . Свойства этого материала раскрывались чело веку постепенно . До сих пор треть человече ства живет в глинобитных хилишах . И это не считая домов из обожженных кирпичей . Из шины делают не только стены , но и поды с крышами . Чтобы повысить прочность такого глинобитного пола , его время от времени поливают соленой водой . Впервые появившиеся в Месопотамии клинописные письмена выдавливали на тонких глиняных табличках . Да и в сложный состав современн ой бумаги обязательно входит белая глина. Испол ьзовали гакну исстари и как лечебное средство . Растяжение хил лечили пластырем из желтой глины , разведенной в у ксусе . А при болях в пояснице и сустав ах на больные места накладывали глину , раз веденную горячей водой с добавлением керосина . Знахари при ворож б е предпочитали использовать печную глину . Ей лечили от сглаза иди лихорадки . Маленькие же глинян ые горшочки (махотки ) ставили на тело при простудах как медицинские банки . Делали д аже “кирпичные ингаляции” , раскаляя в лечи кирпич , насыпая на него сверху лу к овую шелуху я вдыхая дым . А посыпа я такой кирпич полынью или можжевельником , распугивали мух и комаров. Глину даже ели . Жители Севера до с их пор употребляют в пищу “земляной жир” - белую глину . Едят ее с оленьим молок ом или добавляют в мясной бульон . Да и в Европе приготовляли из глины лак омство наподобие конфет. Есть старая русская загадка : “Был я на копанце , был я на топавде , был я на кружале , был я на пожаре , был я на обваре . Когда молод бил . то людей кормил , а стар стад , пеленаться стал” . До недавнего в ремени любой деревенский житель быстро разгадал бы ее . Это ведь обыкновенный печной горшок . А сама загадк а подробно рассказывает его “жизненный путь”. “Копанцами” в русских деревнях называли ямы , где добывали глину . Гончары почтител ьно говорили о ней : “жив ая” . “Живая плота” , встречающаяся в природе , столь разно образна по составу , что можно найти готову ю смесь для изготовления любого вида кера мики Естественно , если находят залежи ценных видов глины , то около них быстро выра стают гончарные производства . Так, напр имер , случилось в Гжели под Москвой , где была найдена белая глина. Найти подходящую глину дело непростое . Не всякая глина подходит для любого ви да керамики . Например , для сосудов с блест ящей черной поверхностью (чернодощеной ) лучше всего подходит жирна я железистая глина . Это значит , что в ней мало примесей (в основном , леска ) и много солей железа . Потому такая глина очень пластична , прек расно держит форму , а после подсыхания лег ко выглаживается до зеркального блеска. У каждого гончара были свои заветные “копанцы” , которые он тщательно скрывал и оберегал от посторонних глаз . В каж дом таком “хопанце” скрывались разные глины . Цвет “живой глины” обманчив . Высохшая на воздухе , она . как правило , лишь немного светлеет . Но при обжиге большинство глин резко меня ю т свой цвет : зеленая становится розовой , бурая - красной , синяя и черная - белой . Например , мастера из села Фнлимоново под Тулой лепят свои знаменит ые игрушки из черно-синей глины , которая п осле обжига приобретает белый , чуть кремоваты й цвет . Здесь в печи при обжиге выгорают все органические частицы , которые придавали ей “живую” черную окраску . Только белая глина и после обжига остается белой. Добыв глину , гончар складывал ее в “глинних” • специальную яму , стены которой делали из бревен , плах иди толстых до сок . Яму заливали водой и выдерживали в ней глину от трех месяцев до н ескольких лет . Глина мокла под дождями , ст ыла на морозе , парилась на солнце . При этом она разрыхлялась от многочисленных трещи нок , в ней окислялись вредные органические примеси , из нее в ымывались соли . И чем дольше вылеживалась глина в шинн ике , тем качественнее она становилась. Потом приходила очередь побывать глине на “топанце” . Здесь хорошо вылежавшуюся гли ну разминали . Делали это на полу гончарни или просто на поду избы , предварительно посыпав его песком . Проминкой глины (“топанием” ) занималась вся семья , в том числе и дети . Глину топтали ногами до тех пор , пока она не превращалась в то нкий лист . Его скатывали в рулон , складыва ли пополам и опять топтали . Потом опять и опять , пока глина не превращал ась в однородную массу - “глиняное тесто”. Здесь же “тощую глину” , то есть со держащую много песка “отмучивали” в воде . А в слишком “жирную” вводили добавки . Если предполагалось делать крупное изделие , то вводили специальные “отягощающие добавки ” . Тогда осадка изделия при обжиге уменьшал ась и соответственно меньше появлялось трещин . В древности в глину добавляли “дресву” • дробленный камеиь-песчанник . Иногда для обл егчения изделия добавляли опилки . Мастера же Средней Азии до сих пор добавляют пу х тополя , рогоза или измельченную шерсть животных. И уже перед самой лепкой гончар “ перебивал” глину . Для этого он катал из глиняного теста колобок , который с силой бросал на стол . Сплющившийся шар гончарной струной (стальной проволокой с деревянными ручкам и ) разрезали пополам . Половинки сн ова бросали на стол и снова разрезали . При этом . струна выталкивала мелкие камешки , вскрывала оставшиеся пузырьки воздуха . И только потом , тщательно подготовленная однородная глиняная масса , попадала на гончарный кру г - “ к ружало”. Но гончарный круг появился не сразу . Сначала долго время гончары формовали свои изделия вручную . Даже сегодня многие изве стные гончары предпочитают обходиться без мех анических приспособлений. При раскопках древний поседений в Мес опотамии археологи часто находят глиняные сосуды с веревочным узором на внутренней поверхности . Узор этот остался от древнего способа формовки сосуда “на веревочной б олванке” . В более поздние времена так пред почитали изготовлять сосуды для молока . Ведь молоко образует на с т енках н ерастворимые осадки , удалить которые можно шш ь тряпкой , мочалом , хвощем . А значит , горлов ина сосуда должна быть широкой , чтобы своб одно проходила рука . Именно сосуды с широк ой горловиной предпочитают формовать “на вере вочной болванке” . Для этого ма с тер делает тонкую деревянную болванку ; “шпулю” ) в форме бутылки . На нее ряд за рядом наматывают веревку . Затем уже на веревке формуют глиняный сосуд . А когда глина слегка подсохнет , и з сосуда полосоньку вытягивают веревку и вытаскивают шпулю . Формуют кера мику и на цилиндрических или конических болванках , н о уже без применения веревки. Другим способом ручной формовки стало “вытягивание” сосудов из цельного куска гл ины с помощью камня-голыша и деревянной ло паточки . Сосуды более сложных форм лепили , навивая к руг за кругом глиняные жгут ы . Плоские же фляги , сосуды , шкатулки предп очитали просто составлять из глиняных пластин , скрепляя их жидким глиняным раствором - “ глиняным молочком”. Однако массовое производство керамики все же удобнее было организовывать с пом ощью гончарного круга . Потому и в русской загадке горшок не слеплен вручную , а изготовлен на “кружале” . Считается , что гончарный круг впервые появился в древнем Вавилоне в IV тысячелетни до н.э ., а зате м распространился в Египет , Индию , Грецию . На европей с ких землях он стал известен довольно поздно , лишь около 500-х годов до н.э. Первые гончарные круги были ручными . Л евой рукой гончар постоянно вращал круг , а правой формовал сосуд . Позже появился нож ной круг , который приводился в движение но гами . Именно его и используют современны е гончары . Такой круг позволяет изготавливать очень изящные тонкостенные сосуды. г а Существало и гаиняное днтье . Здесь , хах и при любой литье вначале делали модель (как правило , деревянную ). Затем по это й модели отливали форму из ги пса . И только потом в гипсовой форме о тливали глиняное изделие . При этом глина а ктивно отдавала воду кз раствора , а гипс также активно впитывал ее . После же п росушки гипсовая форма вновь становилась приг одной к употреблению . П о тому спосо б этот издавна использовался при изготовлении больших партий тонкостенных сосудов , небольш их скульптурою сложных форм и печных изра зцов. С давних времен из шины делали не только сложные сосуды или прихотливые ск ульптуры , но н простые детские игру шки . До сих пор заслуженной славой пользуются “дымковские” игрушки из Вятской области , “филимоновские” из Тульской , “хлудневскяе” га Калужской , абашевсхие” из Пензенской . Для них характерен обобщенный облик персонажа и яркая раскраска . Лепили такую игрушк у , конечно , вручную . Игрушечник выбирал са мые выразительные детали и просто прилеплял их друг к другу . Затем вся фигура промазывалась сверху “глиняным молочком” , скреп лявшим ее. Часто такие фигурки еще и звучали - их делали в виде свистков . От таких примити вных игрушек-свистков совсем недалек о до вполне солидного глиняного музыкального инструмента - окарины . Название этот глухо звучащий инструмент подучил от итальянского слова “оса” • гусь , гусыня , так как по виду он напоминает толстое тело гуся с вытянутой шеей . В Италии т таких окарин до сих пор составляют целые народные оркестры. После формовки глиняного изделия наступал а очередь украшал” его - ведь узор должен быть надежно закреплен при последующем о бжиге . Самым древним способом украшения глиня ного сосуда надо признать тиснение . По выдавленным на поверхности горшка , узорам п одучили свое археологическое название многие культуры . Так узоры на “текстильной керамике” получали , отпечатывая на чуть подсохшем с осуде грубые ткани и рыбацкие сети . В III - начале II тысячелетня до н.э . в Европе украшал и сосуды оттисками веревки или шнура , намо танного на палочку . Ее прижимали к сосуду под разными углами , получая , таким образо м , “шнуровую керамику”. Японские гончары вплоть до XX века обви вали сосуды тесьмой , спдетеной из рисово й соломы . В печи при обжиге солома выг орала , оставляя характерный орнамент . Вдавливали древние мастера в еще сырой сосуд хлеб ные колосья , отдельные зернышки , раковины , ягод ки хвойных деревьев (в Японии такая керами ка даже имеет особое название - “ сосновоигольчатая” ). Позже для тиснения стали изготавливать специальные деревянные палочки с узорами-штампи ками на торцах . Сегодня сосуды с такими простенькими узорами-ямочками археологи называют “ямочной керамикой” . Иногда же гончар нанос ил орнамент на из делие просто пальцам и . Такие пальцевые защилы по краям сосудов характерны для скифской керамики. При использовании гончарного круга узор на сосуд легче наносить гравировкой - про черчивакием заостренными палочками . Часто для этого использовали прихотливо вы резанные гребенки . Применяли для украшения и напепные узоры из глиняных жгутиков , шариков , плас тинок. Все вышеописанные способы орнаментации на зываются у гончаров рельефными . Однако сущест вовало и гладкое декоркроваяие . При “лощении” поверхность ' изделия н аиграют до зерк ального блеска камнем-голышом , косточкой , стальной ложкой , стеклянным пузырьком . При этом ве рхний слой глины уплотняется , становится боле е прочным и меньше пропускает воду . Этот легкий способ в старину даже заменял более трудоемкое глазурир о вание . Ло щеный сосуд приобретал особую красоту после “томления” или “чернения” в печи . Для этого в самом конце обжига в гончарный горн клали смолистые сосновые дрова , нену жное тряпье , сырой навоз и траву - словом все , от чего возникал густой черный дым . П о сле томления сосуды получали глубокий черный цвет . На бархатистом черн ом фоне узоры отливали синеватым стальным блеском , за что такую посуду в народе прозвали “синюшками”. Другим способом гладкого декорирования яв ляется роспись ангобами • глиняным сметаноо бразкым раствором . Если мастера подбирали для росписи “живую глину” , то окраска всего изделия выходила приглушенной . И обща я цветовая гамма получалась теплой (кирпичный , красно-коричневый , серый , желтый цвета ). Смешив ая натуральные ангобы между собой , пол у чали тончайшие оттеккн . Для получения же холодных (синих , зеленых ) и черных анг обов добавляли в них соли различных метал лов . Оксид хрома давал травяной цвет . окси д кобальта • синий , медный купорос • бирюзовы й. “Пожар” , о котором говориться в русско й загадк е , • это обжиг , один из самых важных моментов в изготовлении глиняной посуды . При обжиг е из глины удаляется влага , распадаются од ни вещества , образуются другие . Только после обжига глина превращается в новое , искусств енное вещество - керамику . Для обжига х орошо просушенное изделие помещали в костер , русскую печь kid ) горн . Сегодня для эт ого используют электрические муфельные печи. Превращение глины в керамику происходит при температуре 500 - 900° С . И чем ниже температура обжига , тем дольше идет процесс . До сих пор в Средней Азии , Афри ке , Америке народные мастера ведут обжиг н а кострах . Изделия ставятся в несколько яр усов на кирпичи прямо на землю и обкл адываются со всех сторон дровами . Такой об жиг длится от 8 часов до нескольких суток . В специальном же гон ч арном г орке , где удается довести температуру до 900 ° С , обжиг идет значительно быстрее . Прост ейший двухкамерный гончарный горн известен с древнейших времен . В нижнюю камеру такого горна закладывают топливо , а в верхней размещают изделия . В Средине века го р н был непременной принадлежностью всех ремесленных гончарных слобод . Да и сама профессия гончара получила свое назва ние от слова “горн” после выпадения неудо бной в произношении буквы “р”. Последней стадией обработки , теперь уже керамики , русская загадка на зывает “обв ар” . При обваре посуда становится еще проч нее и меньше пропускает влагу . Для этого еще горячую керамику щипцами вынимали из печи и погружали в ржаной или овсяны й кисель , квасную гущу или молочную сыворо тку . Эти клейкие жидкости , глубоко проника я в стенки посуды , надежно закуп оривали ее поры . Изменялся при этом и внешний вид изделия : оно покрывалось своеобра зными темными пятнами , предохраняющими сосуд , по убеждению гончаров , от дурного глаза. Со временем , такой древний способ обва ра применялся все реже и реже . Все больше гончары предпочитали покрывать изделия тончайшим слоем стекла - глазурью , или пол ивой . Под тонким слоем глазури краски и ангобы становились ярче . Еще в XVII веке на Руси для обвара _лечных изразцов использо вали цветные глазури - “ м уравленые” (зеленые ) н “цениные” (синие ). На литых ре льефных изразцах в углублениях собирался боле е толстый слой глазури , и от того боле е темный . Рельефы при этом становились бол ее выразительными. Каким образом обычный печной горшок “ людей кормил” объяснят ь не надо . А вот почему его в “старости пеленали” ? Д ело в том , что горшок был так ценен в русском быту , что даже треснувшие гор шки не выбрасывали . Их обвивали узкими рас паренными лентами бересты . Береста , высыхая , пл отно облегала стенки и такие спеленутые горшки могли служить еще долгие годы. Античная керамика В древности л юбой предмет предоставлял человеку поле для художественной деятельности . Однако , особое м есто среди бытовых предметов з анимает глиняное вместилище . Известн о , что появление керамических из делий провело четкую гран ицу в культуре ^ а ' человека между мезолитом и неолито м . Недаром археологи часто называют неолит эпохой керамики . Для человека античности в керамике естественно объединяются усилия чет ырех основных элемен тов мира . Земля (глина ) разводятся “одой, из нее лепитс я изделие , которое сначала сохнет на воздухе, а затем обж игается на огне. Да и сам процесс лепки воспринимался как творение (недаром в Древней Руси творение м , творчеством называли процесс замеса глины ). Естественно , что в античности появляются мифы , рассказывающие о том , как боги вылепили первых людей . Одним из таких мифов стала история о Пандоре ( греч . "всем одаренная "). Эту женщин у слепила из гаины Афина и обжег в огне Гефест , чтобы отомстить людям з а огонь , украденный для них Прометеем . Став женой Эпнметея . она , из женского любопытства , открыла данный ей на сохранение пифос (большой яйцевидный сосуд для хране ния зерна ). Из него вырвались все беды человеческого рода и лишь маленькая надежда осталась п од крышкой сосуда . Та к через ремесло и миф вошли в культур у керамические сосуды. Однако , керамика в античности - это не только сосуды . Долгое время мастера Корин фа изготовляли для всей Греции плоские ке рамические плиты , которыми облицовывали стены зданий и храмов . Их чаще всего украш али объемным рельефом . Сюда же , в храмы греки приносили керамические вотивные таблички с обещаниями богам (лаг . vodvue - посвященный богам ). Широко была распространена в античном мире крут ая керамическая скульптура . Особенно про с лавился такой скульптурой маленький городок Т анагра . Здесь в III в . до н.э . достнгао рас цвета искусство маленьких (5-30 см ) терракотовых с татуэток ( итал . terra cotta - жжен ая земля ). Они изображали сцены из жизни и либо служили детскими игрушками , либо о пускались в могилу. Керамика для обычного горожанина часто заменяла дорогие изделия из металла . А многие бытовые вещи делались в античности исключительно из глины (веретена ткацких ст анков , рыболовные грузила , ульи и т.д .). В Афинах керамическим производст вом занимался целый квартал гончаров . Он нахо дился в северо-западной части города н час тично располагался за городской стеной , близ большого некрополя - официального захоронения павших на войне афинян . Сосуды , изготовлявши еся здесь , использовались и в быт у , и в ритуальных целях . Технология бы ла настолько проста , что часто использовался детский труд . Это позволяло организовывать как небольшие семейные мастерские , так и крупные производства со множеством рабов . И зготовление керамики было столь широко налаже н о , что название квартала (Керамик ) стало названием для всех изделий из гл ины. Постепенно сложились три способа изготовл ения керамических сосудов . Самым древним из та была лепка сосуда вручную . Чуть позже появился гончарный круг . а затем некоторые небольшие и зделия стали изготовлять с помощью формовочны х штампов (негативов ). Естественно менялся и характер оформления сосуда . И если при первом способе оформление еще хаотично и слабо зависит от формы сосуда , в для в торого характерны ярусные росписи , то дня трет ь его способа • рельефные украшен ия. Сама же форма сосуда очень рано н ачала восприниматься как человекоподобная (антроп оморфная ). Человек ощущал сосуд как маленькое вместилище , в отличие от большого вместил ища - дома или города . При этом сам чел овек тоже ока зывался вместилищем , но с редних размеров . Для чего же эти вместилищ а ? В доме (городе ) помещается человек (люди ). Они суть дома . его душа . Самого челов ека заполняет духовный мир . И человек вовс е не безразличен к тому , что его напол няет . Форма каждого тела т очно с оответствует своему наполнению. А сосуд ? Что в нем ? В античности основным содержимым керамических сосудов было вино - кровь земли . Вино (греч . oinos . лат . vmiOTi ) довольно поздно обрело в культуре человечества негативный оттенок . И связано это с пере мещени ем культурного центра человечества с юга на север . В условиях средиземноморского мира оно было целительным напитком , предотвращающ им многие болезни (особенно желудочные ). Употре бляли этот "лучший дар Творца " ("Д ^Р бож ий ", "источник жизни ") исключите л ьно в натуральном виде . как домашнее вино и обязательно разбавленное чистой родниковой вод ой . В Древней Греции и Древнем Риме на 3 частя воды брали 1 часть вина , или на 5 частей воды - 2 части вина . В "библейском регионе " пили напиток "крепче " - на 3 част и воды брали ; части вина . Неразба вленное вино употребляли в античные времена только "варвары ". Поэтому вино было символ ом "чистоты трапезы " Да и сама виноградная лоза считалась знаком домашнего уюта и обеспеченности ж изни . Дело в том , что в Средиземноморье росли лозы до 50 см в диаметре и длиной (высотой ) с 10-ти этажный дом . Одна гроздь плодов с такой лозы весила около 5-6 кг . а от дельные ягоды достигали размера сливы . Такая лоза могла прокормить целую семью. Потому в античной мифологии красное в ино (а име нно его , настоенное на из юме предпочитали греки и римляне ) символизиро вало , с одной стороны юность и вечную жизнь , а с другой - кровь и жертвоприношени е . Керамические сосуды четко различались по назначению . Ваза , позднее ставшая общим обоз начением любого а нтичного сосуда , от личалась греками от чаши , кувшина , ритона н урны . Так кувшин снабжался ручками , был с широким горлом и предназначался для черпания и застольного разливания вкна (гнд ряя , ойнохоя , ккаф ). В кувшине внутреннее пр остранство закрыто , темно . Д ля смешив ания вина с водой или застольного питья использовались открытые чаши с большой вну тренней поверхностью (кратер , скифос . килик . кан фар ). Исключительно культовыми считались высокие вазы , вытянутые по вертикали , в отличие от "горизонтальных " чаш (лу т офор . ле кяф , алебастр ). Они чаще других использовались в качестве погребальных урн . Особо закрыт ыми , защищенными от внешнего мира должны б ыли быть сосуды-хранилища (стамнос , пелика , пифо с ). Ритоны же , сделанные из голов или рогов животных (или в виде голов ы ), составляли сугубо ри туальную посуду. Естественно , что орнамент, их украшавший , так или иначе соответствовал этому назначению - быть вместили щем души земли на разных стадиях (именно в крови тогда "видели " душу ). Правда , се годня до нас не дошли многочисл енные бытовые вазы . Мы знаем лишь самые дор огие образцы , сделанные особо прочно и , гл авным образом , из этрусских захоронений. Не стены пещер или храмов и даже не скульптурные фризы являлись в антично сти основой для выражения массового художеств енного миров оззрения , а маленький и по дчас очень хрупкий сосуд . Весь мир оказалс я в руках мастера . Он становится равным богу . творцом . Маленькая поверхность сосуда заставляла экономить художественные средства . Гла вное - линия и цвет . Мелкая , тончайшая пласт ика и тонк и е цветовые оттенки . Содержание всегда (даже в самых роскошных стилях ) выражено скупо . Это символическое обозначение , а не изображение (один козел , а не стадо : один осьминог , а не все морские животные ). Да и сами формы крайн е стилизованы : рога -овалы , ноги - палочки , туловище - треугольники и т.д . При э том , расписывая сосуд , вазопясец иногда расчле няет его на четко читающиеся антропоморфные части (тулово , горло , шейка , венчик , ручки ,- нога ). А иногда , наоборот , создавая единый рисунок , сливает эти части в ц е лое . Так закладываются основы искусства миниатюры. Уже в ранней античности мы застаем огромное разнообразие форм ваз и их ро списи . В крито-микенском мире для хранения зерна использовались огромные 2-х метровые пиф осы , которые закалывали в землю на глубину , превышающую человеческий рост . Так в жарких условкхх лучше было сохранять проду кты . А с другой стороны , в быту использ овали крошечные чашечки с тоненькими , практич ески прозрачными стенками . Сегодня их метко называют "яичной скорлупой ". Здесь в росписи пр е обладают белая , черная , красна я и синяя краски. If a ' По имени критского грота Камарес близ Феста получил название первый стань античной вазописи . Сюжеты вазовой росписи всегда отражают не столько предпочтения ва зописца , сколько ритуальную необходимость . Б ожественная пара на острове Крит была пре дставлена соединением растительного и животного миров . Богиню символизировали растения . На многочисленных критских печатях сохранился рит уал выдергивания священного дерева . Он проход ил в середине лета и после нег о силы Солнца начинали убывать . Так поддер живались ритмы мира . Ведь не только растен ия зависели от Солнца , но Солнце зависело от растений - тесное взаимовлияние . Одновремен но это был и ритуал смерти богини. Весь растительный мир дл я жителя Крита распадался на две сферы . В перв ой - природной , естественной человек лоць гость . Это таинственный и незнакомый мир , в который можно войти лишь в момент ритуала . Вторую растительную сферу человек создавал сам для себя . Во дворцах специально р а збивались священные сады , где в особых ямах или горшках выращивались рит уальные цветы (лилии . крокусы ). Такие священные деревья росли в каждом критском святилищ е. Бог-мужчина - это животное , бык . По имени мифического человеко-быка Минотавра минойской назва на н вся культура Крита . Обита л он в самой глубине лабиринта - Дворца лабрисов (двойных топориков , изображения которы х во множестве находят и сейчас ). Его с осуды - это рнтоны . Первоначально это сами отрубленные головы животных (быков ), которые жр ецы брали за рога , переворачивали и выпивали кровь . Так они приобщались к силе земли , накопленную в теле быка . Поз днее реальные головы заменили их керамическим и аналогами . Но и керамический ритон с напитком нельзя поставить , и выливать из горла сосуда-быка нужно ве с ь на питок сразу , не пролив не капли . А еще позже вместо всей головы стали использов ать отдельный рог , впитавший всю символику жертвенного питья. Но Крит - остров . И потому древнейшими божествами считались морские . Раковины и молюскн . кораллы н осьминоги см отрят н а нас с крнто-микснских ваз . Из таких с осудов , снабженных магическим изображением ритуал ьного цветка или морского животного , вливалос ь в тело царя-жреца не вино , но кровь бога-животного . Происходило мистическое приобщени е к богу (ср Таинство Причас т и я в христианской культуре ). И формы сосудо в вазописцы выбирала под стать сюжету . На высоких сосудах вытягиваются в длину рас тения . А шарообразные словно обнимают своими щупальцами осьминоги. Гомеровская Греция - это царство керамики . Керамика в это время настолько пок азательна для культуры вообще , что сегодня некоторые ученые даже выделяют особый пери од древнегреческой культуры - геометрику (IX-VIII вв . до н.э .). Квадраты . ромбы , прямоугольники , круга , линии , зигзаги заполняют пространство сосудов всего а н тичного мира в этот период . Показательно , что в Трое не бы ло найдено ни живописи , ни скульптуры . Лиш ь мощные цитадели , ювелирные клады , да оби лие керамики. Для грека этого периода мир четко распределялся по уровням . Человек располагался на средних мэтрах . Выше - небесные ми ры Ниже - подземные (хтоннческие ). Реально челов ек сталкивается с ними в моменты рождения или смерти (моменты перехода ). Самл сосуды начинают играть ритуальную роль уже не только по отношению к богу (приношения сосудов богам и ротуальное питье и з них ), но и п о отношению к умершему человеку . Маленькая урна с прахом умершего закалывается в землю , а над ней на могиле ставится бо льшая человекоподобная амфора с отбитой ножко й или дном . Верхний сосуд служит алтарем . В него наливают ритуальную жи дкость (чаше всего мед . разбавленный водой ), котор ая проникает в подземный мир к умершему. Человеческий мир лучше “иных миров” п оддается изображению . И потому вазолнсец знам енитой дипклонской вазы . разбивая поверхность сосуда на уровни , помещает в средней части условное , силуэтное изображение пох орон . Уровни , недоступные жпвому человеку (нижн ие и верхние ), отмечены лишь символами вер хних и нижних зерен , верхних и нижних вод . Плоские силуэтные ( ип-\т )Ы и орнаменты не выписаны на поверхности сосуда , а еще с о ставляют с ним одно цел ое . Они не стараются отделиться от поверхн ости , а наоборот , подчеркивают ее. В период греческой архаики возникают тысячи мастерских для изготовления и росписи керамических сосудов . Именно в это время , в VII в . до н.э ., в Коринфе возн ик ает особый стиль вазописи , вобравший в себ я восточные мотивы . По сосудам протягиваются целые ленты реальных и фантастических жи вотных . Роспись заполняет весь сосуд , покрывая его ковром . Недаром и стиль этот назв али • ковровым ' Полнота жизни крупного торг о вого города запечатлена на повер хности коринфской керамики . На светлом , прекра сного кремового оттенка , фоне с многочисленны ми пятнами-розетками словно выстроились черные , слегка подцвеченные пурпуром , силуэты львов , леопардов , пантер , сфинксов , грифонов , п альмовых листьев н цветов лотоса . Конт уры их процарапаны , что еще больше выделяе т необычные для Древней Греции фигуры . Зде сь вазолисец еще не старается достичь тон кости в полугонах , а выражает образы исклю чительно через силуэты . Но это уже не бесплотный м и р чистых теней, как в геометрическом стиле . Немного подцвечиваясь пурпуром , он пр иобретает телесность , весомость . Это еще не мир реальной Греции , но уже и не по тусторонний мир Небывалые существа из других стран (чаще из Египта ) стали тем мостк ом , что перен ес интерес художника к реальности своего окружения . Изображение здесь уже начинает отделяться от поверхности с осуда. Во второй половине VI века первенство в керамике перешло к Афинам . Афинская керам ика преобладала на ан-пгчяом рынке более 2( Х ) лет . Первым стилем афинской вазописи стал чернофигурный стиль - традиционно черные фигуры на фоне естественной окраски обож женной глины . На еще сырой сосуд краской , приготовленной из глины , воды и древесно й золы , наносили рисунок . Линии , которые до лжны были остаться к расными (складки одежды , ветки деревьев ), процарапывали стадом . Затем сосуд закладывали в печь . В опр еделенный момент все отверстия в печи зак рывали , происходила реакция и сосуд становилс я черным . Затем температуру в печи понижал и , отверстая открывали . Ок р ашенные места оставались черными , а неокрашенные стан овились красными Так краска закреплялась на поверхности сосуда. На чернофигурных сосудах расписывали не всю поверхность , а лишь выделенные поля . отграничивая их орнаментальными бордюрами . П ри этом , вся п оверхность сосуда залива лась теперь блестящим , зеркальным лаком . Афинс кий сосуд уже перестал таить в своей глубине неведомое , все больше становясь отраж ением реальной жизни . А вскоре на керамике появились и первые подписи гончаров и вазолисцев . Так постеп е нно забывалс я изначальный смысл керамического сосуда и он из ритуала уходил в искусство. Почтя тогда же , около VI века до и . э ., в Афинах появилась целая плеяда блес тящих вазописцев (Евфроний , Евтамлй н др .). к оторые стали работать в новом , краснофигурном стиле . Теперь уже практически ничего не связывает изображение с поверхностью . ра зве что композиция строится в зависимости от формы сосуда . Но сама поверхность , ее плоскостность при этом усиленно преодолевают ся . Красноватые (более подходящие к естественн ом у цвету тела ) фигуры теперь ра спределяются по планам . Появляется изображение контурной линии земной поверхности - будущего перспективного горизонта - Человеческие силуэты начинают дополняться полуоборотами годов . Гораздо мельче выписываются нюансы в изображ е ниях лиц. К тому же , в красяофнгурной росписи изображение лежит ниже фона , "за ним ", уг лубленно . Это достигается большой толщиной ла ка или фаянсового теста , покрывающего фон . Изображение все больше становится рельефным . Совсем оно исчезнет лишь в эпоху элл инизма , когда в моду войдут простые цветные вазы , украшенные лишь рельефными из ображениями . Но удивительно , что а ", 'чернофигурный (-под , более архаически й , но и отражающий более глубинный синтез поверхности и рисунка , сохранился в Греции дольше к раснофигурного. Делали афинские мастера классического периода и беяофонные сосуды с цветными рисунками • лекифы . На лекяфах чаще всего изображались встречи живых с умершими и они , наполненные жертве нным маслом , ставились - в места захороне ний. Изменилось в афинской керамике и соде ржание изображения . С одной стороны , все ч аще стали появляться мифологические мотивы , с вязанные с винопитием . Многочисленные пиры , иг ры , связанные с дионисийскнм культом , буквальн о заполоняют поверхности сосудов . С друг ой стороны , сосуды все больше становятся а трибутами богов и богинь . Соответственно , появ ляются на сосудах и их изображения . Это Пандора , открывающая теперь уже ящик ; Немези да с вазой полной богатств и почета д ля награждения достойных ; Геба как виноче р пий богов ; юноша Гилас , силящийся вырваться из рук коварных нимф ; Кадм , убивающий змея . обвившего горшок . Еще немного , и символика сосуда станет христианской ( ваза с языками пламени как атрибут Милосе рдия ; Венера Урания с вазой горящей возвыш енной любви и. наконец , цветок в вазе как символ Благовещения ). Завершением долгого пути развития греческ ой керамики некоторые считают 317 г . до н . э ., когда правитель Афин ДеметриЯ Фалерскпй издал закон , запрещавший роскошь. И лишь ненадолго , в эпоху этрусского Рима , в озвращается старое ощущение со суда как тела . Здесь часто звучит гречески й афорюм "soma - sema" ("тело - мог ила "). И появляются канопы для хранения пеп ла усопших - одни в виде тела человека с рука-ми . ногами и головой ; другие напомин ают человекоподобную урн у ; третьи украшен ы фигурой человека , сидящей на сосуде ; чет вертые скульптурно изображают человека ( а то и нескольких ) за ритуальным пиром . Ведь по этрусским представлениям переход в "иной мир " - это погружение в “вечный пир” . О днако , постепенно культуру э трусков захватывает знание о своей обреченности . Орак ул даже предсказал время ухода народа из истории , а этруски верили оракулу . И п оявляется в этрусской культуре римского перио да все больше юоРражений скорбных стариков. Фарфор , фаянс и майолика Если истор ия создания первого керамического сосуда восстанавливается нами по материалам археоло гических исследований топь предположительно , то история самого рас пространенного вида керамики - фарфора - известна достаточно хорошо . Фарфор -изобретение древних китайцев . Древнейшая его разновидность ( протофарфор ) был известен в Поднебесной ухе в ХШ веке до н . э . В некоторых источниках указывают даже год его изобретения - 1258 до н . э . Считается , что изобретение фарфора было вызва но требованиями ритуального чаепития . Мног овековые поиски достойной посуды для этого нравственно-религиозного действа увенчались созданием нового вида керамики . Недаром , вел икий чайный мастер IX века Ча-Кин утверждал , что на вкус чая влияет даже цвет глаз ури на чашках . Интересно , что до изобретен и я фарфора только нефритовая чаша была идеальной для “божественного напитка”. Традиционный китайский и японский фарфор тысячелетиями не менял своих форм . Чаша и блюдо оставались основой рапичных стил евых украшений. В Европу фарфор проник поздно . В п равление внука Чингисхана Хабибулая (1215-1294), с которого в Китае началась династия Юань , оживляется торговля с азиатским и странами . Китайский фарфор поя вляется в Бейруте , Каире , откуда уже легко достигает европейских берегов. Первую весть о фарфоре привез в Е вр опу Марко Поло . По возвращении из Китая в 1298 году он издал книгу “Путешест вие” . Здесь впервые описывались необычные кит айские тарелки из порпеллана (ит. porcellana '- морские раковин ы , так называемые Concha Venery - раковины Венеры ). Своим блеском и белиз ной этот неведомый материал напом инал европейцам внутреннюю поверхность ракоБкны Чуть позже пришло в Европу из персид ско-арабского мира другое название фарфора . На Ближнем Востоке китайского императора именов али титулом “фагфур” - “Сын Неба” . А так гак бо л ьшинство изделий из фарфора поступало в Европу именно 4epeJ Ближний Восток , то скоро в европейских языках прочно закрепилось слово “фарфор” . Так оба имени - “фарфор” и “порцеллан” . существуя параллельно , дожили до XVIII века. На Руси же в XVI - XVII веках изделия из фарфора называли “ценинами” . включая сюд а также фаянс и глазурованную керамику Са мо слово было взято из турецкого языка , где “чин” - Китай , а “чини” - фарфор (то есть “китайскнп” ). Впрочем , в народе называл ось (<цеяиной” и все , что “ценится” , и м еет высокую “цену”. Попытки получения своего , европейского фа рфора начались уже в XV веке . Известно , что в 1470 году венецианский мастер Анцуокпо изг отовил просвечивающий керамический сосуд . Полвека спустя его соотечественник , изготовитель зер кал Петпнгер. заявил , что может делать настоящий китайский порцеллан , А во Флоренц ии при дворе Фраическо Медичи в конце XVI века удалось получить “мягкий фарфор” , кот орый позднее окрестили “Медичи-порцелданом” . Издел ие из него было прозрачным , но желтоватым . На него . п оверх декора из с инего кобальта и маргаицово-фиолетового раститель ного орнамента наносили блестящую свинцовую г лазурь . Тогда же оыла получена и имитация фарфора - особый род непрозрачного стекла , но очень непрочного и боящегося обжига. В период бурного раз вития барокко , во второй половине XVII века многочисленную посуду из “мягкого фарфора” стала производит ь Франция - Ркврен в Париже , Потера в Р уане . Да и знаменитая Севрская королевская мануфактура до 1777 года выпускала .тишь “мягки й фарфор”. В XVIII веке тяжелая оловянная , золотая , серебряная посуда была уже чужда дворянс кому гастроном 1гческому великолепию . Требования легкого белоснежного фарфора становились все настойчивее . Его открытие в Европе словно было предопределено II деШтвительно . в Саксонии . при Августе II Сильном в самом ко нце XVII века известный естествоиспытатель Вальтер фон Чприхауз почти добился результата . Оста вшиеся после опытов графа пять кружек убе дительно демонстрируют совершенно белый на из ломе черепок И только приверженность Чиркхауз а приемам стекольного производства по мешали ему до конца выстроить весь технол огический процесс производства фарфора - Это у далось его ученику Иоганну Фридриху Беттгсру. А началось вс е с ... алхимии . Еще будучи учеником в ап теке Цорна в Берлине Бетггер заявил, что может получать золото . следуя рецептам древних алхимиков . Это заявление быстро д ошло до прусского короля , который потребовал молодого “аткпмика” к сере Кетттер испуг ался н убежал в Саксонню . Прусский король требовал выдачи беглеца , но Саксонии тоже н у жно было золото . Беттгера п омещают в Дрездене под начало графа Чирнх ауза . Однако , золото все не получалось и Беттегр вновь решил Рожать Тогда ею са жают под арест в мрачные покои замка Альбрехтсбург под Мейсеном . Здесь под стражей ему пришлось вновь прюшть с я за опыты. • ' Решил все, как часто это бывает , случай . Однажды Бетггер изготовил ти гли для своих опытов из местной глины . После оржигя они поразительно нап оминали фарфор . Однако , только напоминали . Неож иданно помогла ... пудра . Дело в том . что парики в то время ноосш обильно нап удренными . А так как они были огромными , то и пудра расходовалась очень быстро . От Бептера как кимика . требовали все время пополнять ее запасы . И тут знакомый к узнец , подковывая однажды лошадь , обнаружил на ее копытах 6 белую гакяу . Из этой тины Бепге р быстро наладил производство пудры . А пот ом ; неизвестно почему , он пустил эту пудру из глины в замес для изготовления тя гдея . После рбхлга он с удивлением обнаруж ил , что его новое изделие ничем н е отличается от настоящего китайского фарфора. Случилось это в 1706 году . Бепгер усиленно продолжал опыты . И в 1709 году поднес Августу II Сильному вме сто золота фарфоровую вОазу . Король быстро понял , какие выгоды сулит ему владение секретом изготовления ф арфора . Он щедро одарил Бептера , ввел его в дворянское д остоинство и стал охранять еще строже . У саксонского монарха возникла идея построить в Дрездене Японский дворец , в котором и стены , и кровля , и все “персонажи” были бы фарфоровыми . Его даже качали де л ать , но помешала смерть короля. Именно с изобретением европейского фарфор а стали формироваться правила и стили сер вировки дворянского стола . И как когда-то в Китае , решающее влияние на повсеместное распространение фарфора в Европе оказали вход ившие в XVIII веке в моду чаи и ко фе. Петр I узнал об изобретении саксонского фарфора одним из первых (видимо , от само го Августа II Сильного ). Петр предпринимает отча янные попытки догнать своего союзника . В 1717 году он приглашает ко двору из Дрездена некоего Петра Эп- ербрехта , засылает с тайным поручением к дрезденскому двору Ю рия Кологривова , платит большие деньги китайс ком )' агенту . Но все безрезультатно . В 1744 году уже Елизавета Петровна , по рекомендации ш ведского двора , приглашает “для фарфоровых за тек” немиа Хун г ера - Помощником ему ставят молодого выпускника горной Академии во Фрайбурге Дмитрия Виноградова . Хунгер упорно ищет под Москвой белую глину , прово дит многочисленные опыты , но фарфора не по лучает . После изгнания Хунгера за дело взя лся Виноградов и в 1756 г о ду ему удалось получить российский фарфор . Так б ыло положено начало Императорскому фарфоровому заводу (Санкт-Петербургский фарфоровый завод им. М.В . Ломоносова ). Чуть позже , в 1766 году , англичанин Фрэнсн с Дж . Гарднер основал под Москвой в Ве рбняках свою ф абрику фарфора . Наладить производство помогли мастера из Тюрингии . О собенно удались Гарднеру сервизы в честь побед русского оружия , все предметы которых украшены орденскими звездами и лентами . В 1780 году фабрика переехала в Тверь , а уже в 1891 году оказа л ась в руках крупнейшего русского фарфорового монополиста М. С . Кузнецова. Кроме чисто глиняных изделий и утонче нного фарфора существуют и другие виды ке рамики . Ближе к глинам по технике изготовл ения располагается майолика . Так называют изд елия из цветной об ожженной глины , круп нопористые внутри , а сверху покрытые двумя слоями глазури . На нижний слой непрозрачной глазури с содержанием олова ангобами нан осили узор . а сверху его защищали другим слоем из блестящей свинцовой глазури . Обж игали живопись на майолике при низ кой температуре , что позволяло сохранять инте нсивность красок. В Европу майолика пришла через посред ство арабских торговцев . Потому , возможно , и получила сове название от острова Майорка - главного центра по экспорту испано-мавританс кой керамики в И талии . Расцвет европей ской майолики приходится на XV - XVII века . В Итал ии появляется множество керамических центров : Фаэнца , Кафаджоло , Урбино , Кастельдуранте . В poccioi майолика становится известно й в XVII веке . Из нее изготавливают зразцы , архитектурный декор (Москва , Ярославль ). В XVIII веке становится известной майолика Гжели. Белую майолику , изготовленную в крупнейше м керамическом центре Италии - Фаэнце - в за альлийских странах часто называли фаянсом . Од нако подлинный фаянс , называемый специалистами “ тонким фаянсом” , рождается в Англии во второй половине XVIII века . При изготовлении фаянса в бе лую глину примешивают известь . В итоге пол учается белое пористое изделие , которое сверх у покрывают белой глазурью . В зависимости от содержания извести различают “мягкий тонкий фаянс” (с высоким содержанием извест и ), “средний тонкий фаянс” (со средним соде ржанием извести ), и “твердый тонкий фаянс” (практически совсем без извести ). Последний влд фаянса по виду и крепости очень напо минает фарфор или изделие из так н а зываемой “каменной массы”. “Каменную массу” в качестве материала для керамики начали применять в XVI веке в Германии . Здесь г лину равных 'эетов смешивали с различными измельченными минералами (полевым шлагом , кварцем и т.д .). Обжигая изделие при температур е 1200 • 1280 е С получади очень твердую (“каменную” ) массу , к оторая при формовке давала почти напористую поверхность . В самой Германии пделяя из каменной массы делали белыми , в Голландии - красными , в Англии - голубыми.
© Рефератбанк, 2002 - 2017