Рождение передвижничества

ИСТОРИЯ ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВА ПАМЯТНЫЙ ДЕНЬ Когда на кануне столетия им ператорской Академии художеств в Санкт-Пе тербурге четырнадцать учеников взбунтовались , отк азавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль , вице-президент академии князь Гагарин попросил начальника Третьего отделения собственной канцелярии Его В е лич ества канцелярии князя Долгорукова сделать та к , чтобы в газетах и журналах ничего н е писали об этом . Князь Долгоруков охотно выполнил просьбу . Ни строчки , ни слова о неслыхан ном происшествии не просочилось тогда на страницы газет и журналов , и долго ещ е бдительные цензоры вымарывали отовсюду любое упоминание о неприятном событии . Но утаить случившееся разумеется не у далось , и недалеко было время , когда день 9 ноября 1863 года стал памятным днем для всех кто знает и по-настоящему любит русс кую живопись. С этого дня я и начну рассказ о художниках и картинах , входящих в нашу жизнь с первыми строфами Пушкина и Н екрасова , вместе с образами Гоголя , Тургенева , Толстого , со всем тем , что с годами накрепко сливается в одном слове - Родина . Четырнадцать ученико в академии пригла шены были на утро 9 ноября в правление , чтобы выслушать программу конкурса на большу ю золотую медаль . Это были люди в цветущем возрасте двадцати трех - двадцати шести лет , лучшие из лучших . Каждый из них получил за годы учения две серебре нные и малую золотую . Но теперь , в эти торжественные минуты , они выглядели озабоченными и усталыми . Н екоторые , казалось , не спали всю ночь (как выяснилось в последствии так оно и б ыло ). Одетые в поношенные , но вычищенные нак ануне и тщательно наглаженные сюртуки , о ни стояли в молчании перед высокой и тяжелой дверью конференц-зала , ожидая вызова . Наконец дверь распахнулась . В глубине за длинным овальным столом крытым темно-зелен ой суконной скатертью , мерцали золотом и с еребром орденские звезды сановитых ч ленов совета академии . Ученики вошли один за другим , здоровая сь , и молча остановились в правом углу зала . Князь Григорий Григорьевич Гагарин , генер ал и вице-президент академии , блестящий рисова льщик и акварелист , любитель и знаток виза нтийских икон и виз антийского орнамента , поднялся с бумагою в руке и стал читать : “Совет императорской Академии художеств к предстоящему в будущем году столетию ака демии для конкурса на большую золотую мед аль для конкурса по исторической живописи избрал сюжет скандинавских с аг : “Пир в галле” . На . троне бог Один , окруженный богами и героями , на плечах у него два ворона . В небесах сквозь арки дворц а Валгалы , видна луна , за которой гоняться волки . . . ” Он читал все это басовитым рокочущим голосом , держа в одной руке на весу б умагу , а другой перебирая серебряные наконечники акселебентов на груди . Толстые генеральские эполеты покойно лежали на его плечах . Ученики хмуро слушали . Наконец чтение кончилось . Опустив бумагу князь Гагарин произ нес , отечески глядя на стоящих в углу : Ка к велика и богата , даваемая вам тема , насколько она позволяет человеку с талантом высказать себя в ней и , наконец , какие и где взять материалы , объя снит вам наш уважаемый ректор , Федор Антон ович Бруни . Сидевший справа от президента благообразн ый старик , ч етверть века назад прослав ившийся картиной своей “Медный змий” , тихо поднялся , украшенный , как и многие другие члены совета , нагрудной муаровой лентой и орденскими звездами . Сохраняя на лице выраж ение значительной задумчивости , он направился неслышными ша г ами в сторону учени ков , стоявших в угрюмом молчании , --- и тут произошло нечто небывалое . Один из четырнадцати , худощавый и блед ный , с негустой бородкой и глубоко посажен ными пристальными глазами на скуластом лице , вдруг отделился и вышел вперед навстречу ректору . Бруни остановился в недоумении . Мундиры , ленты и звезды за овальным столом шеве льнулись и замерли . - Просим позволения сказать перед совето м несколько слов , - произнес глухим от волн ения голосом вышедши вперед . - Мы подавали дважды прошение , но совет не нашел в озможным выполнить нашу просьбу . . . Не считая себя вправе больше настаивать и не сме я думать об изменении академических постановл ений , просим освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на зва ние свободных художников . Сдел алось очень тихо . Косматая гол ова пятидесятилетнего Пименова , профессора скульп туры , которому Пушкин посвятил когда-то экспро мт “На статую играющего в бабки” , откинула сь и замерла в удивлении . В тишине из-за стола послышалось недов ерчиво-изумленное : - Все ? - Все , - ответил вышедший вперед . Поклонясь , он решительно направился к двери . За ним двинулись остальные . -Прекрасно , прекрасно ! - прозвучал им в с лед насмешливый голос Пименова . Выйдя в Конференц-зала в канцелярию , к аждый проходил к столу делопроизв одителя и вынимал из кармана сюртука сложенное в четверо прошение . Тексты всех прошений были одинаковы : “ По домашним обстоятельствам не могу продолжат ь учение . . . ” Подписи же стояли разные : Корзухин , Шустов , Морозов , Литовченко , К . Маковс кий , Журавлев, Дмитриев-Оренбургский , Вегин , Гр игорьев , Песков , Петров . Прошение , говорившего от имени всех пе ред советом было подписано : И . Н . Крамской . Тем временем в конференц-зале разыгралась пренеприятная сцена . Один из четырнадцати “бунтовщиков” , Забол отский , н е вышел , остался в зале , к ак бы желая сделаться свидетелем наступившего там замешательства . Он стоял в углу , щ уплый и темноволосый , на лице его блуждала растерянная полуулыбка . - А вам чего угодно , сударь ? - Спросил , едва сдерживая раздражение , князь Гага рин , продолжавший столбом своим выседся на своем предсказательском месте . - Я . . . желаю конкурировать , - через силу выжал из себя Заболотский . Князь Гагарин усмехнулся . - Разве вам не известно , милостивый г осударь , - сказал он едко-насмешливо , - что к онкурс из одного участника не состоят ся не может ? Благоволите подождать до след ующего года . Заболотский вышел , униженно кланяясь , унос я на улицу застывшую улыбку . Через год он все же участвовал в конкурсе , провалился и затем исчез бессле дно разделив неза видную долю , уготованную людям нетвердых убеждений . Между тем к тринадцати положенным на стол делопроизводителя заявлениям прибавилось четырнадцатое : молодой скульптор Крейтан , также назначенный конкурировать на большую золотую медаль решил примкнуть к св оим т оварищам-живописцам . “Когда все прошения были отданы - вспом инал спустя четверть века Крамской , - мы вы шли из правления , затем из стен академии , и я почувствовал себя наконец на это й страшной свободе , к которой мы так ж адно стремились” . “АКАДЕМИЯ ТР ЕХ ЗНАТНЕЙШИ Х ХУДОЖЕСТВ” Чтобы как следует понять причины случ ившегося , надо ясно представлять себе , чем была в те годы императорская . Надо окинут ь взглядом , столетие прошедшее со дня ее основания . Надо заглянуть и в более о тдаленные времена . Допетровская Россия не знала “светс кой живописи” . Долгая ночь татарского ига , междоусобицы и удельные распри — все эт о намного задержало развитие страны и нал ожило глубокий отпечаток на духовную жизнь страны . Вышло так , что в лихие годины нашествия , неволе и внутренн и х раздоров одна лишь вера , религия оставалась общей , единой для всех , потому-то церковь и стала главной опорой нарождающегося Моск овского государства . Потому так всеобъемлюща и всесильна была власть церкви над душами людскими . Под этой властью принужденно было жить искусство , ей и толь ко ей обязано было служить . Сумрак средневековья долго не рассеивался над российскими просторами . Средневековой по духу , по отрешенности от всего земного оставалось долго и русская живопись . В то время , когда Европа имела за собой три века Возрождения — Джот то , Леонардо , Рафаэля и Микеланджело , в то время , когда умер уже Тициан , а слава Веласкеса и Рубенса поднималась превыше королевской славы , — в это самое время на Руси безвестные “царские иконописцы” пр одолжали украшать х р амы и боярски е терема темноликими и суровыми образами “нерукотворного спаса” , “житиями” и “благовещения ми” , строго держась освященных обычаем образц ов . Правда , были среди древних этих образц ов и такие , как “Троица” Андрея Рублева , написанная для собора Тр оице-Сергеевской лавры еще в начале XV века , но и сегод ня изумляющая людей певучей плавностью линий , умиротворенностью , добротой и редкостной пре лестью цвета . Лазурно-золотые краски ее — краски неба и спелых полей — как бы источают радостное тепло , а три и зображенных на ней ангела кажутся вов се не ангелами , а мирно беседующими юношам и , живущими в дружбе и добром согласии . Нельзя налюбоваться этой драгоценной карт иной , ставящей имя Рублева в один ряд с именами предвестника Возрождения Джотто и гениального ю ноши-флорентийца Мазаччо . При всей исключительности природного даро вания Андрей Рублев не был гением-одиночкой ; он возвышался лишь как самый высокий к олос в щедром снопе народных талантов . Даж е под Византийски-суровым надзором церкви , даж е в бесплотных об разах Священного пис ания лучшие русские мастера выразить свое понимание прекрасного . И недаром теперь мы восхищаемся жарко горящей киноварью , смуглым золотом , чистой лазурью , чувством строгой гармонии и певучими линиями древней русской иконописи . Все это было как бы запевом еще не прозвучавшей народной песни , залогом будущего , свидетельством художественной одаренност и народа . Но самородкам , подобным монаху Рублеву , московскому мирянину Дионисию или Симону У шакову , приходилось туго . Русская церковь наст ойч иво требовала изгонять из духовной живописи все земное . В XVII веке (веке Рембр андта , Рубенса , Веласкеса !) на Руси грозили анафемой тем , кто осмеливался писать иконы “ по плотскому умыслы” . Чем дальше , тем больше хирела иконопись , становясь уделом безымян н ых мастеров — “Богомазов” , различавшихся лишь по “школам письма” :с уздальской , владимирской , строгановской и другим . Время , однако , выдвигало новые требования . Наряду с упадком церковной живописи наро ждалось искусство портрета , называвшегося при царе Алек сее Михайловиче “ парсуной” . Правда , в первых русских парсунах еще оче нь сильно влияние иконы с ее бесплотной , застылой неподвижностью ; как ни тщательно в ыписаны в них одежды , лица остаются безжиз ненно плотскими . Но уже при Петре вместе с решительной ломк о й старого , вместе с глубокой перестройкой всей русско й жизни появляются действительно талантливые портретисты — Андрей Матвеев , Иван Никитин . Оба они были обучены за границей ( один в Голландии , другой в Италии ). Но Петр , охотно посылая даровитых юношей за границу , понимал необходимость своей , русс кой школы . Отправляя Ивана Никитина в Итал ию , он писал своей жене Екатерине в Да нцик , чтобы та поручила молодому художнику написать побольше портретов , “дабы знали , чт о есть и из нашего народа добрые маст ера” . Име нно у Петра возникла впервые мысль об устройстве Академии художеств в России , по образцу академий , давно уже с уществовавших в Европе . Но этот свой замысел он так и не успел осуществить , и еще много лет после его смерти — в темные времена бироновщины и поз днее — к русскому двору приглашались щедро оплачиваемые итальянц ы , французы , немцы , австрийцы , а для украшен ия дворцов и петербургских парков привозились статуи из Венеции и Рима . “ Добрый мастер” Никитин , любимец Петр а , был сослан взбалмошной и жестокой императрицей Анной в Сибирь . А портрет ист Каравакк , приглашенный из Франции , живопис ец несомненно умелый , но мало даровитый , з адавал всему тон и наделен был правом судить , что хорошо , а что плохо . Но даже и в те времена засилья заезжих знаменитостей русск ий талант п робирался наружу . Крепостной Иван Аргунов , отд анный в обучение итальянцу Ротори , стал ум елым портретистом , а в последствии сам обу чил Антона Лосенко , первого нашего историческ ого живописца . Отец русской науки и литера туры Ломоносов создал школу художнико в-мазайчистов . А с основанием Московского унив ерситета возникла мысль об открытии здесь художественного отделения . Но профессора , выписанные для этой цел и из Парижа , не пожелали жить в Москве , вдали от императорского двора и высшей знати , на широ ко известные щедроты которой они и рассчитывали , отправляясь в Россию . И вот в 1757 году состоялся указ прав ительственного сената , которым было проверенно “Академию художеств здесь , в Санкт-Петербурге , учредить . . . ” Душою нового учреждения и первым през идентом стал елизаветинский просвещенный вельможа , любитель искусств Иван Иванович Шув алов , а первыми профессорами — французы Д еламод , Лагрене и Желле . Итак , “три знатнейших художества” — а рхитектура , скульптура , живопись . . . Первое — для сооружения дво рцов и соборов , на манер итальянских и фра нцузских . Второе и третье — для украшения их статуями , бюстами , картинами и портрет ами . Таков был , по меткому определению В . В . Стасова , “придворно-иностранный” период разви тия русского искусства . Придворный — по самой сущности требований , какие императо рский двор ставит перед художниками . Иностран ный — по установленной раз и на всег да системе обучения , строго державшейся прави л , выработанных еще в XVI веке , когда в Ит алии основана первая в мире академия . По устав у , “дарованному” Екатериной II, в императорскую Академию художеств зачислялис ь на казенный кошт мальчики в возрасте от восьми до двенадцати лет . Набранные из разных сословий , они поселялись при ака демии , где жили в больших общих залах-дорт уарах под надзор о м гувернеров , инс пекторов и учителей . Все они должны были с утра до вечера заниматься рисованием , архитектурой , скульптурой , музыкой и науками , а если кто-либо не выказывал достаточных способностей к этим занятиям , то таких заставляли обучаться ювелирному делу или другому “изящному” ремеслу (среди которых , к слову , числилось и ремесло часовщика ). Ученики разделялись на три возраста — 1-й , 2-й , 3-й . Учась , они получали за живопись , скульптуру и архитектуру медали ; пре жде всего серебряные (малую и большую ) — за рисунки , этюды , эскизы , а затем и золотые — за картины , проекты , скульп туры , задаваемые по конкурсу . Получившие больш ую золотую медаль отсылались на счет казн ы за границу пенсионерами — на шесть лет . Отличившихся дальнейшими успехами академия награжда л а званием академика и профессора . Вот в общих чертах екатерининский уст ав . Чего же стоили выбитые по велению императрицы над главным входом в академию слова : “Свободным художествам” ? ТЯЖЕЛЫЙ КАПКАН Попытайтесь вообразить себя на месте десяти-двенадцатиле тнего мальчика , привезенного из дедовской Москвы или откуда-нибудь из украинских степей в императорский Санкт-Петербу рг и помещенного на казенный кошт в а кадемию . Здесь , в этих стенах , вам предстои т прожить семь-восемь лет . Встав рано утром , помолившись в мес те с другими и позавтракав за общим с толом , вы отправляетесь в рисовальный класс . Здесь вы будете под бдительным оком уч ителей копировать “оригиналы” , — проще говор я , гравюры с прославленных картин (или же подлинные рисунки иностранных и русских художн и ков ). Рафаэль , Микеланджело , Гвидо Рени , Рубенс . . . Вы приучитесь трепетать перед этими имена ми , еще не уразумев глубоких различий меж ду ними . А когда ваш карандаш покорится руке , когда вы обучитесь самым точным о бразом повторять то , что дорогой ценой з авоевано другими , вас переведут в “гол овной класс” . Здесь вы будете рисовать с гипсов — так именуются слепки с античных скул ьптур . Долго и прилежно станете вы оттушев ывать тонко заточенным карандашом головы Апол лона Бельведерского , Венеры Милосской , стари ка Лаокоона , их идеальные носы и у ши , (а затем и торсы ), и когда наконец вас переведут в натуральный класс , то к акой некрасивой и несовершенной покажется вам фигура натурщика Ивана или Тараса , взятог о в академию за хорошее телосложение , но все же никак не выдерживающего сравнения с Аполлоном ! Но не робейте . Мудрые профессора объяс нят вам , что некрасивую натуру надо поправ лять , что именно в этом состоит высокое назначение искусства и что для этого-то вас и отдали на выучку к великим ма стерам древности , потом у что истинное , величественное и прекрасное — лишь там , а все рассеянное вокруг вас ничтожно и несовершенно . Об этом вам будут твердить ежечасно в классах , мастерских и в аудиториях , и вы постигните понемногу заманчивую премудрос ть академических правил , р аз и навсегд а сочиненных в Болонье , призывавших “сочетать в одном произведении живописи чарующую п релесть Корреджо с энергией Микеланджело , стр огость линий Веронезе — с идеальной нежн остью Рафаэля” . . . Вас будут учить истории и мифологии , анатомии и перс пективе , а также зак онам классической композиции , и когда наконец вам позволят взяться за первый ваш с амостоятельный эскиз , то вы отлично будете знать , что можно , а чего нельзя . Вы будете знать , как величавы должны быть позы и жесты ваших героев , как лучш е расположить их (ни в коем случае не спиной , а главных героев непрем енно лицом к зрителю , но не в профиль !). Вы будете знать , как должны ниспадать складки драпировок (не одежды , а именно драпировок , потому что зададут вам не каку ю-нибудь низменную тему , а что-нибудь вроде “Прощания Гектора с Андромахой” или “Принятия Нептуна в сонм планет” ). Вы будете , наконец , уметь накладывать краски так неторопливо и постепенно , чтобы картина ваша , когда вы ее окончите , была блестящей и гладкой , без малейшего следа ваш ей кисти , будто создана не зем ным существом , а самим богом живописи . . . Но вот и кончились года учения . Он и не прошли для вас в пустую . Из р обкого несмышленыша вы превратились в умелого мастера . Вы знаете на перечет все кар тины из академического музея . Р ечь ваш а стала свободной и плавной , а рука тв ердой . В академическом хоре вы поете уже не мальчишеским дискантом , а ломким баско м . Вы по-прежнему бедны , но из последних деньжат покупаете широкополую шляпу и че рную накидку , которую можно было бы носить как плащ , закинув через плечо . Вы полны самых дерзких надежд на будущее . Каково же оно ? Если вы проявили должное усердие и способности , а также готовность следовать н аставлениям учителей , если вам присуждены был и в свое время две серебряные медали за рисунки , а затем и золотая за самостоятельную композицию , то вам , счастливцу , дозволенно теперь конкурировать на большую золотую медаль . Холодея от волнения , вы входите в назначенный час вместе с другими счастливцами в конференц-зал , где за крытым тяжелой суконной скатертью столом сидят украшенн ые орденами вершители ваших судеб — ваши учителя , всесильный совет академии . Вице-президент , поднявшись , торжественно читает программу — одну для всех , что-нибудь из древней истории или из Священного п исания ; за тем ректор наставительно растолковывает зад анное , а затем . . . затем вас запрут на су тки одного в мастерской , на наедине с мольбертом , холстом , красками и с вашей би блейской или древнегреческой темой . Ровно через двадцать четыре часа вы должны выйти оттуда , неся в р уках пахнущий свежей краской эскиз , от которого отступить уже нельзя будет ни на пол шага . Но что ж тут такого — за мин увшие годы достаточно поднаторели в “ Битвах Самсона с филистимлянами ” , “ Прощаниях Гектора ” и “ Притчах о винограде ” . Беритесь за кисть сме лее , делайте , как учили вас , строг о держась “ законов прекрасного ” , и тогда , быть может , судьба улыбнется : вам присудят большую золотую медаль и пошлют на шесть лет в Италию . Там вы на первых парах будете жит ь как в несбыточном сне . То , о чем столько раз толковал вам профессор “ теории изящно го ” и что казалось чем-то недостижимо далеким , окаже тся вдруг рядом с вами , запросто войдет в вашу жизнь . Ватиканские лоджии , вилла Фарнезина с фресками Рафаэля , могучий Микеланджело в Сикс тинской капелле , собор Святог о Петра , базилика Сан-Лоренцо . . . На первых порах вы будете как бы пьяны от счастья видеть все это , дышать этим воздухом . Но если вы наделены чувством и ра зумом , то вскоре опьянение прекрасным пройдет , и в душу закрадутся сомнения . Сидя с мольбертом в к акой-нибудь из галерей Рима , Флоренции или Венеции , срисовывая античную статую , прилежно копируя Веронезе или Тинторетто , стараясь разгадать тайну тициановской солнечности , вы вдруг по ймаете себя на мысли о том , что все это не ваше , чужое ; что и выглядит- то о но здесь вовсе не так , как в залах петербургского Эрмитажа ; что смугло-золотистая живопись Тициана подобна просвеченной насквозь грозди винограда , вызревшей под солнцем Италии и напитавшейся соками родной земли ; что головы ти нторентовских сенаторов , к орреджиевских пасту хов и даже рафаэлевских мадонн вовсе не сочинены по каким-то законам “ идеально прекрасного ” — вот они , вокру г вас , на площадях и улицах , на рынках и в тратториях . Вы узнаете в них лицо Италии . Вам захочется понять это лицо и з апечатлеть его . Где-нибудь на берегу Неап олитанского залива или на флорентийской улочк е вы наймете смуглокожего паренька или во лоокую “ чо чару ” и при регулярном отчете , посылаемом в академи ю (без этого не вышлют пенсии !) пошлете “ Неаполитанс кого мальчика ” или “ Девушк у с виноградной гроздью ” , написанн ых вами . Но этого мало . Вы должны вернуться с чем-то таким , что принесло бы вам славу , звание академика , а может быть , и место профессора . Вы принимаетесь за “ историческую ” картину . И опять вас одолевают сомнения . Вы кое -что увидели и поняли здесь , акад емические “ законы прекрасного ” теперь уже не кажутся вам такими бесспорными . Вы начинаете сознавать , что художник не может смотреть на мир чужими глазами . Под лазоревыми южными небесами вы все чаще станете вспоминать неярк ое небо родины . Быть может , в такие минуты вам захочется перенестись подальше от лимонных рощ , волооких красавиц и античных героев вашей картины . Но вы вспомните судьбу сотоварища ваш его Ивана Ерменева , тянувшегося к русской правде , рисовавшего задавленны х нуждою ст ариков , старух и крестьянских детей и мечт авшего , подобно Радищеву , раскрыть перед людьм и картину тяжкой народной доли . Вы вспомните , чем окончилось все это . Сперва — многозначительная пометка в ак адемическом аттестате : “ не удостоившемуся повед ением . . . ” затем — нищета , забвение , смерть на чужбине . Нет , не так-то просто высвободиться из тяжелого капкана . Академия выучила вас , в ывела в люди , она же и наделена правом направлять каждый шаг ваш и судить , д остойны ли вы оказанных вам благодеяний . Еще одна черточка , чтобы дорисовать ка ртину . При величественном здании академии был внутренний сад с искусственными скалами и живописными гротами , выложенными из дикого камня , чтобы ученики “ ведутного ” класса (от итальянского сло ва “ ведута ” — п ейзаж , вид ) могли упражняться здесь в сочинении “ идеальных ” ландшафтов . Мудрено ли , что даже такой блистательн ый талант , как Сильвестр Щедрин , написавший множество пейзажей Италии , почти не оставил нам к артин родной природы ? Мудрено ли , что Орест Кипренский , горд о сть нарождающейся русской живописи , угас под римским небом , как угасает пламя , залитое водой ? КОММУНА КРАМСКОГО Прежде чем принять окончательное решение и выступить на совете , “ Бунтовщики ” пытались воздействовать на членов совета по отдельности . Они добив ались как будто немногого : права свободно выбрать сюжет для конкурсной картины — каждому по своим наклонностям . “ Одни из нас люди спокойные , сочувствующие всему т ихому и грустному , — писали они в пер вом прошении , — другие из нас люди жи вые , страстные , худ ожественное творчество которых может достойно проявляться только в выражении сильных , крутых движений души ч еловеческой . . . ” Но что было академическим богам до подобных тонкостей ! Вы говорите глупости , без дальнейших с лов отрезал профессор Басин , сверстн ик “ великого Карла ” , отличавшийся тем , что в мастерских не дава л указаний , а только мычал , одобрительно и ли осуждающе . — Вы ничего не понимаете , я и рассуждать с вами не хочу . Скульптор Пименов , самый важный и сано витый из членов совета , ответил еще короч е : Нигде в Европе этого нет , во всех академиях конкурсы существуют . Профессор Тон , известный своей свирепость ю , по нездоровью принял учеников дома , леж а в огромной постели . Не согласен и никогда не соглашусь ! — рявкнул он , выслушав . — Если б э то случилос ь прежде , то вас бы все х в солдаты ! Прощайте ! Но в том-то и штука , что прежде это случиться не могло , а теперь было неизбежно . Ученики , с которыми так круто обошелся профессор , впервые переступили порог академи и в то время , когда недавно окончившаяся поз орным поражением Крымская война о бнажила перед всеми страшную правду о ник олаевской России . Этих людей воспитали не выспренные оды Державина или романы Марлинско го , пламенные статьи “ неистового Вессариона ” , тургеневские “ Записки охотника ” , “ Севастопол ьские рассказы ” Толстого , гражданственная поэзия Нек расова . Их любимыми героями , образцами для подражания были Рахметов и Базаров . Русская литература , как писал Крамской , учила их “ смотреть на вещи прямыми глазами ” . Сама жизнь , бурлившая в то время освободите льным и идеями , звала их разрушить глухую сцену , сто лет отъединявшую рус скую живопись от действительной жизни русског о общества . Волна времени несла их вперед неудержимо . Они пошли к всесильному ректору Акаде мии , к “ самому ” Бруни . Барственный и надменно -вежливый , он выслушал их в кабинете своей роскошной академической квартиры . Он даже пригласил их сесть , хотя , как известно было , никогда не подавал ученикам руки . — Все сказанное вами я принимаю близко к сердцу , — ответил он ровным , тихим голосом , — но вы должны понят ь , что академия призвана развивать искусство высшего порядка . Слишком уж много вторгае тся низменных элементов в искусство . . . Да верно , “ низменные элементы ” стали вторгаться в искусство самым неожиданным и дерзким обра зом , и не далее как з а два мес яца до этого разговора совет императорской Академии вынужден был присудить звание ака демика тридцатилетнему воспитаннику московской ш колы Пукиреву за картину “ где нет ни пожара , ни сражения , ни древней , ни новой истори и , ни греков , ни печенегов , г де все ограничивалось приходской церквью , священником , учтиво венчающим раздушенного генерала , живую мумию с заплаканной и разодетой , как жертва , девочкой , продавшей за чин и деньг и свою молодость ” 1 . Картина “ Неравный брак ” , как и федотовские картины , п риоткрывала запретную страничку россий ской правды . Присуждение Пукиреву звания было вынужденной уступкой — множество зрителей толпилось у его картины на осенней а кадемической выставке , так же как прежде у картин Федотова , так же как у картин Якоби “ Привал арестантов ” , с неслыханной смелостью из ображавшей смерть революционера-ссыльного на канд альной дороге , в телеге , под свинцово-тяжелым небом . Но Федор Антонович Бруни , генерал и столп академии , “ русский Микеланджело ” , со своими холодными эффектными холстам и , похожими на пред ставления античных трагедий силами актеров им ператорской сцены , не намерен был сдаваться и менять что-либо в академических порядках . Ученики ушли ни с чем . Что случило сь затем на совете мы знаем . “ Фантазии кончились , начинается действи тельность ” , — сказал , выйдя из академии , Крамской . Бороться в одиночку было бессмысленно , да и существовать попросту невозможно . У четырнадцати никому не ведомых молодых люд ей только и было имущества , что стол д а несколько стульев . “ Бунтовщики ” решили осн овать художеств енную артель . “ С тех пор , как я себя помню , — писал Кр амской спустя много лет , — я всегда с тарался найти тех , быть может , немногих , с которыми всякое дело , нам общее , будет легче и прочнее сделано ” . Общественный инстинкт Ивана Николаевича Крамского , его горячая преданность долгу , его твердая убежденность в том , что “ человек рожден жить и делать дело непременно в кругу товарищей ” , сыграли неоценимую роль в истор ии русской живописи . Двадцатишестилетний вдохновитель академического бунта стал теперь душою особенного и не похожего на прежние объединения худо жников . В разные времена , бывало , художники по разному объединялись . Вспомним хотя бы ср едневековые гильдии святого Луки , покровителя живописцев , или мастерские итальянского Возрожден ия . Но то были объединения либо вок руг законов и правил , либо вокруг учителя- мастера . Артель основанная Крамским и его товарищами , была объединением вокруг идеи — служить искусством народу . И , что не м енее важно , она впервые в истории была объединением равных . Четырнадцать художников стали жить коммун ой , по образцу описанной в романе Чернышев ского “ Что делать ?” . Дали в газетах объявление о приеме заказов . Сняли просторную квартиру ( сперва на Вас ильевском острове , затем на Адмиралтейской пл ощади ) . Зде сь работали, кормились сообща (хозяйство вела молодая жена Крамского , Софья Николаевна ). А по вечерам все собирались в зале , за длинным непокрытым столом . Один читал в слух , другие рисовали , набрасывали порт реты друг друга или же эскизы новых р абот . И все внимательно слушали чи тающего . Долгий разрыв между русской литературой и русской живописью приходил к концу . Стихотворение Некрасова в свежей книжке “ Современника ” , новый роман Тургенева , очерк Салтыкова-Щедрина , статья Белинского , Добролюбова , Писарева , рассказы Ка р онина и Златовратского из крестьянской жизни — все это не просто выслушива лось , как интересное и увлекательное чтение . Все это находило живейший отклик в ума х слушающих , направляло их мысли , указывало путь , вновь и вновь напоминало о том , что и для живопи с и , по слов ам Крамского , пришло наконец время “ поставить перед глазами людей зеркало , от которого сердце забило бы тревогу ” . На огонек , все ярче разгоравшийся в доме на углу Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади , стали заходить и “ посторонние ” : уче ники академии , художники , петербургские литераторы . . . Со временем здесь вошли в обычаи ” четверги ” , когда вмес те с гостями в большом и просто обста вленном зале собиралось до пятидесяти человек . У поставленного наискось длинного стола с бумагой , каранд ашами , красками рисо вали кто что хотел . Иногда читали вслух статьи об искусстве . Играли на рояле , пе ли . Затем скромно и очень весело ужинали . “ После ужина иногда танцевали , если бывали дамы ” , — в споминал один из учеников академии , только-тол ько приехавший в Петербург , небольшого р оста , живой , с необыкновенно изящными , девичьим и руками и мягким “ южнорусским ” произношением . Фамилия ученика была Репин . Вместе с Репиным приходил сюда и Федя Васильев , хохотун и насмешник , начинающий пейзажист , совсем еще мальч ик , поража вший всех беззаботно щедрой талантливостью . Бывал здесь и учитель Васильева , тридц атитрехлетний бородач Шишкин , от чьего могуче го баса дрожали оконные стекла . Он любил власть поесть , посмеяться вволю , а рисова л так умело , что за спиной его всегд а толпились , дивясь тому , что выходило из-под его огромной корявой ручищи , казал ось вовсе неприспособленной к занятиям такого рода . Нередко здесь устраивались “ турниры остроуми я ” , в к оторых зло высмеивались академические порядки . Все дружно хохотали , когд а будущий художник-иллюстратор Панов изображал , как “ римская классика ” в ви де жирного кота проглатывает русское искусств о или же как на академическом совете задают пейзажистам тему для конкурсной картин ы : ” Озеро , на первом плане стадо овец под дерев ом , вда ли мельница , за ней голубые горы ” . . . Но в шуме молодого веселья никогда не тонул серьезный и глубокий голос Кр амского . Необычайно худой , с небольшими пристальны ми глазами на скуластом лице , всегда сидящ ий где-нибудь в углу на гнутом венском стуле , он п ривлекал к себе слушател ей ясностью мысли , страстной верой в право ту своего дела и всесторонними знаниями . Говоря о Чернышевском , о Писареве , о Роберте Оуэне , о философии Прудона и Бо кля , он втягивал всех в политические и нравственные споры , вновь и вновь обр ащая своих собеседников к “ вопиющим вопросам жиз ни ” , к сегодняшнему дню русской действительности . Летом многие члены артели уезжали в родные края на отдых , чтобы вернуться о сенью с этюдами или даже с картинами . “ Что это бывал за всеобщий праздник ! “ - вспоминал Репин . - В артель , как на выставку , шли бесчисленные посетители , все больше молодые художники и любители смотреть новинки . То чно что то живое , милое , дорогое привезли и поставили перед глазами !. . ” Все это были не какие-ниб удь “ Битвы Горациев с Куриацыями ” , “ Явления Аврааму трех ангелов ” или н евиданные ландшафты с рыцарскими замками и голубыми горами . Ничего “ идеального прекрасного ” и “ возвышенного не было в этих картинах - русские поля , березки , светлоглазая девочка на деревенском погосте . . . Бесх итростные , но красноречивые сцены сельской не сладкой жизни : становой пристав составляет протокол на спине утопленника-крестьянина , пьяный отец семейства вваливается в убогую избу . . . Быть может , картинкам этим при всей искренности чувства не достав ало еще мастерства . Но друзья-художники , как свидетельст вует Репин , не стеснялись замечаниями , относил ись друг к другу очень строго и серье зно , без умалчиваний , льстивостей и ехидства . Каждый высказывал свое мнение громко , откровенно и весело . Дух товари щества и дружбы царил в “ комм уне Крамского ” . С течением времени , однако , делалось в се яснее , что артель — лишь первый ша г по избранному пути , что начатое требует более широкой поддержки , что малочисленной группе энтузиастов трудно выйти на широкий простор и сделать искусство действител ьно доступным народу . В самом деле , долго мог просуществоват ь этот островок среди моря корысти , в обществе , где все решал чистоган , где цари ло беспощадное соперничество , где приходилось прокорма ради заниматься опостылевшими зака зами — писать заурядные портреты , образа для церковных иконостасов и т . п . ? К тому же и внутри артели не все шло так складно , как хотелось . Началось с того , что тяжело заболел Песков , едва ли не талантливейший из че тырнадцати , еще в академии завоева вший признание своей картиной “ Ссыльнопоселенцы ” . Чахотка свалила его на двадцать девят ом году жизни . Эта болезнь , косившая многие тысячи мо лодых жизней по всей России , особенно свир епа была в Петербурге с его хмурью , мо кретью и сырыми морозами . Когда он с валился доктора велели немедленно увезти его в Крым . Михаил Песков умер в Ялте , оставив несколько эскизов , по которым нетру дно было судить , какая утрата постигла его товарищей . За первым ударом последовал и второй . Среди четырнадцати обнаружился первый отступник : Дмитриев-Оренбургский стал за спиной товарищей вести переговоры с академией о поездке на казенный кошт за границу . Для Крамского с его не знающей ул овок честностью , с его безоговорочной верност ью долгу это было тяжелым ударом . Бурные собрания , проходившие по этому поводу в артели , оставили на душе у всех д урной осадок . Прежнее единство дало трещину , академия запускала внутрь “ коммуны Крамского ” свои золоченн ые щупальца . ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВО К Поняв опасную ограниченность деятельно сти Артели , Крамской искал новую форму художественной организации . Первоначально он возлагал большие надежды на “ Клуб художников ” и принял с амое горячее участие в его создании . Клуб стал представляться Крамскому возможным цент ром художественной жизни и про паганды передового искусства , вновь воскрешена была идея сменных выставок , лотерей и т . д . Родилась даже идея направлять выставки в провинцию . Но клуб , сборный по своему со ставу , никак не мог взять на себя стол ь сложные задачи . И Крамской понял , что возла г ать на него сколько-нибудь серьезные надежды — утопия . К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности . К этому времени у них складывается твердое убеждение , что пришло время найти такую форму объединения , которая могла бы обесп ечить личную независимость художника от офици альных , покровительственных правительством учреждений , сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем , с народом . Артель еще существовала , когда возни кла мысль организовать Товарищество перед вижных художественных выставок . Инициатором Товар ищества , как известно выступил в 1869 году Г . Г . Мясоедов . Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников , Мясоедов заруч ился содействием Крамского , который сплотил под знаменем Т оварищества немало художественной молодежи Петер бурга . Наряду с Мясоедовым и Крамским мног о любви и искреннего увлечения вложил и Н . Н . Ге . Идея создания Товарищества передвижных вы ставок обещала м ногое . Возможность приобр ести необъятную народную аудиторию становилась радикальной . Ни для одного из предшествующи х поколений она не была так бесконечно привлекательна , как для поколения , сформированн ого общедемократическим подъемом конца 50-60 годов . Су щественную роль сыграли перемены в деле русского коллекционерства . До этого оно находилось в руках аристократических меценатов . Теперь появляются собиратели из среды образованного купечества : городская интеллигенция , помещики средней руки , среди собирателе й нового типа особое место принадлежит Па влу Михайловичу Третьякову . Знаменитая артель “ четырнадцати бунтарей ” и скромная вторая артель внесли в свою деятельность , утопические уравнительные начала связали ее с бытовой коммуной . Принципы эти были б лагородн ы и великодушны , но не жизненн ы в условиях России , вступившей на путь капиталистического развития . Основатели Товарищества передвижных художест венных выставок не повторили ошибок своих предшественников . Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворит елями различны х толков . Цель была поставлена совершенно ясная : созд ать организацию , руководимую самими членами к оллектива — художниками , объединенными общностью идейных и творческих стремлений . Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение , независимое от официальной опеки , то Товарищество осуществило эту идею . Необходимо подчеркнуть , что стремление бу дущих передвижников к независимости , к творче ской свободе , так же как и у их пр едшественников , меньше всего носило индивиду алистический характер . Так , Крамской , касаясь э того вопроса , в другой связи восклицают : “ . . . свободы от чего ? То лько , конечно , от административной опеки . . . но художнику — продолжает он — зато нео бходимо научится высшему повиновению и зависи мос ти от . . . инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением . . . ” Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца 60-х годов . Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем ук азанны : В . Перов , Г . Мясоедо в , А . Саврасов , М . Прянишников , Н . Ге , И . Крамской , М . К . и М . П . Клодты , И . Ш ишкин , К . Маковский , Н . Маковский , В . Якоби , А . Корзухин , К . Лемух . Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872. В ней уч аст вовали : Амм он , Амосов , Боголюбов , Гун , Каменский (скульптор ), Клодт , Крамской , Максимов , Мясоедов , Перов , Прянишников , Саврасов , Шишкин . Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствуют не уклонное расширение выставоч ной деятел ьности , особенно развернувшиеся после первых двух выставок . Растет география передвижения : Киев , Хар ьков , Орел , Рига , Вильно , Одесса , Кишинев . Новаторство передвижников наглядно проявляет ся в перестройке самого изобразительного язык а художника, начиная от общей композиции картины , кончая способом наложения мазка , фактурой . В то же время поиски в сфер е художественной формы связанны со стремление м показать события как совершающееся непосред ственно перед глазами зрителя , сделать его смысл явным бе з всяких условных обозначений и тем самым обострить , усилит ь воздействие картины на зрителя . Целенаправленность исканий , их проникновение во все виды и жанры живописи , их воздействие на характер подготовительной работы , ведущей к картине , внутренняя глубин ная перестройка всех компонентов из которых слагается картина , — характерные черты р усского искусства 70-80 годов . Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте : многое было сделано предшественника ми и накоплено в предыдущие годы . Драгоцен ным исто чником было и наследия велики х мастеров прошлых эпох мирового искусства . Очень важно подчеркнуть , что к этим дра гоценным источникам передвижники обращались непо средственно — и в России (Эрмитаж на постоянных и сменных выставках ) и выезжая за границу . Пер вая выставка товарищества открылас ь в Петербурге весной 1871 года . На ней бы ло представлено 46 картин и рисунков . Из Петербурга выставка отправилась в Москву , затем в Киев и Харьков и повсю ду собирала тысячи посетителей . Успех был несомненный . Люди подол г у стояли у полотен . , была одна особенная , у которой с первого дня люди останавли вались в молчании и уходили в глубокой задумчивости . В каждой картине что-то было такое , соединявшее и печаль , и радость , и улыбк у , и раздумье — что-то такое , чего не выскаж ешь словами , но что так ясн о почувствуешь вдруг в первый день весны , когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разлив ах , и слышно уже , как звенит капель , и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе , и луч весеннего с олнца тронет нагие ветви берез . Это чувство Родины . Но что поделаешь , на выст авках появлялись все новые имена , в русско е искусство входило солнце , входила сверкающа я краска . Вслед за Серовым , Левитаном , Коро виным появлялись размашистый Архипов , светлый и тихий Нестеров , ярким вихрем ворвался Малявин , Поленов , а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого , считая живопись молодых — “ штукатурством ” Когда Поленову исполнилось п ятьдесят лет , он получил письмо от одного из своих учеников , заканчивающеес я сл овами : “ Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вно сить в искусство непосредственность , свежесть , правду . Сделанное вами в качестве художника громадно , значительно , но не менее значитель но ваше непосредственное влияние на московско е искусство . Я ув ерен , что искусство московское не было бы таким , не будь вас ” . Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном . Ему суждено было продолжить дело , начато е Соврасовым , Васильевым , Поленовым . Вспоминая о Репине , Корней Иванович Чу ковский рассказывает , что , не зная еще Репина лично , он представлял его могучим великаном . К своим собственным работам он относи лся с болезненной неудовлетворенностью . Работать было для него единственно мыслимой формо й существования . Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что м о жет быть страшнее для художника !), он подве сил палитру у пояса и научился писать левой рукой . БЫТОВАЯ ЖИВОПИСЬ И ПОРТРЕТ В ТОВАРИЩЕСТВЕ Термин “ бытовой жанр ” , существовавший для обозначения живо писи , отражающий современную повседневную жизнь не удовлетв орял передвижников , так как не отвечал их высокому представлению их законов бытописания . Не смотря на то , что сами передвиж ники употребляли термин “ бытовая живопись ” , их проявления на современный сюжет были менее всего бытописани ям в собственном смысле эт ого слова . Бытописателями с большим основанием могут быть начинающие художники 60-х годов , изображавш ие русскую жизнь в ее устоявшихся формах , обычаях , нравах — в стародавних традици ях которые наилучшим образом сохранялись в Москве . Здесь ярче и отчетливе е проявлялись черты купечества , мещанства , мелког о чиновничества , прочие были патриархальные ф ормы городского быта . Не случайно наиболее интересно развитие жанровой живописи происходи ло именно здесь , что позволяет говорить о московской школе бытописания 60- 80 годов . К московским жанристам принадлежат Перов , Нев рев , Прянишников , Савицкий , Маяковский . Художникам-разночинцам был нужен быт само го чиновного Петербурга . Не случайно Ярощенко , например столь тесно связавший свою жизн ь с Петербургом , уже в первых св ои х выступлениях , хотя еще и робко , стремилс я отразить не быт , а особенности типов и противоречия жизни большого столичного е вропейрированного города пореформенной России . Ведущая роль , однако , принадлежит крестьян ской теме , получившей в творчестве перед вижников по сравнению с 60-ми годами более широкое и углубленное истолкование , в жанровой живописи 60-х годов жизненные мом енты раскрывались преимущественно в противопоста влении различным сословиям и сословным столкн овениям обобщенных образов . Являясь пре емницей искусства предшест вующих десятилетий , бытовая живопись 70-х годов развивает особенно характерную для него традицию картин-новелл . Блестяще представленная в 40-х годах творчества Федотова она была принята Перовым и всеми поколениями “ шестидесятнико в ” . Эта традиция сохранилась и в эпоху тов арищества в творчестве того же Перова , Мак овского , Прянишникова , Клодта . Выступал в этом же жанре в 70-х годах и В . Васнецов . Но уже в 70-е годы возникает и а ктивно утверждается и другая линия — лин ия эпической ка ртины , поднимающая проблем ы большого социального и общественного значен ия . Важной вехой на этом пути было соз дание в 1872 году “ Бурлаков ” Репина . И сама картина и бол ьшое количество написанных на Волге , прямо на открытом воздухе этюдов имели огромное знач ение . Работа над бытовой картиной приводит художников к сопротивлению с представителями различных слоев современного отечества , а раб ота значительно углубляет и расширяет пониман ие психологии волнующих в картине образов . Все это находит отражение и в пор третной живописи , которая именно в это время обогащается типическими народными обра зами , и не только портретами отдельных пре дставителей прогрессивной демократической интеллиген ции . В портрете особо открываются характерные для передвижников не только крит и ческие отношения к жизни , но и пои ски положительного образа , с наибольшей силой проявляющееся в изображениях представителей демократической интеллигенции . Уже на первых двух выставках посетители увидели портреты А . Н . Островского , М . П . Погорина , В . И . Д а ля , И . С . Тургенева , А . И . Майкова , М . Е . Салтыкова-Щедрина , Н . А . Некрасова . В дальнейшем эта галерея постоянно обога щалась и пополнялась . Наибольший вклад в е е создание внесли такие замечательные мастера портретного жанра , как Перов , Ге , Крамской , Репин , Серов . Портретная живопись 70-80 годов обнаруживает не точные черты преемственности , но и глуб окие отличия от портретов Кипренского , Тропин ина , Брюллова . Меняются задачи , которые ставит перед собой художник . Героям портретов передвижников меньше всего свойственна идеальная гармо ничность , отрешенность от повседневности . Новые задачи , которые ставили перед собой передви жники , были обусловлены необходимостью оставить потомкам правдивый образ живого человека , р аскрыть его внутренний мир , силу воли , глу бину мысли и сложность характера . Отсюда характерной особенностью передвижнической портретной живописи становится точность и мн огогранность психологической характеристики человека , и богатство его духовного облика . В расцвет своей творческой и выставоч ной деят ельности Товарищество вступило в 1890-е годы , не смотря на то , что художнику в 90 годах легче было донести с вои произведения до зрителя и на многих других выставках . Однако Серов , Левитан , Иванов , Архипов , Остроухов , братья Коровины , Васнецов , Нестеров и многие другие видят в участии на выставках Товарищества свой долг передового русского художника . ЗАКЛЮЧЕНИЕ Рядом с грустной песней в народе везде рождалась удалая . Рядом с гневными и скорбными строфами Пушкина , Ле рмонтова , Некрасова звучали их светлые г имны солнцу , разуму , красоте человека . Так и в живописи . Рядом с обличительными , бичующими холстами , рядом с “ Неравным браком ” , ” Прово дами покойника ” , “ Пр ивалом арестантов ” , “ Крестным ходом в Курской губернии ” и десяткам и других картин неизбежно должны был и появиться поэтичные пейзажи Васильева , Полен ова , Куинджи , Левитана . Должна была народиться свежая , будто летним дождем омытая живопи сь Валентина Серова . Яркие , веселые , с любо вью ко всему живому картины Кустодиева . Ег о масленичные гулянья , ярмарки , воск р есные чаепития полные правдивой жизни . Минуло ровно пятьдесят лет с того памятного дня , когда Иван Николаевич Крамск ой с товарищами вышел из мертвящих стен академии на просторы жизни . Полстолетия — небольшой как будто ср ок , а сколько сделано , какой пройд ен путь ! Нет уже рядом Крамского . Давно ушел Федор Васильев . Нет Перова , Саврасова , Яроше нко , нет нелюдимо-застенчивого Серово . Нет Леви тана с его горящими темным печальным огне м глазами . Нет шумного добряка Куинджи и многих других . Но их творения живы , о ни по прежнему взывают к чувствам будят мысли , зовут людей к истине , справедливости и добру .