Восприятие младшими школьниками пейзажной живописи "Малых голландцев"

ПЛАН. ВВЕДЕНИЕ . … 3 ГЛАВА I . ТЕОРИТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ «МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ». … 5 1.1 Анализ психолого-педагогической методической и искусствоведческой литературы . … 5 -Методические и искусствоведческие основы эстетического воспитания . … 5 -Психологические особенности эстетического восприятия . … 8 -Восприятие изобразительного искусства . … 11 1.2 Историческ ий очерк . … 14 -Социально-эконо мическая и политическая характеристика Голландии XVII века . … 14 -Голландская живопись в XVII веке . … 15 -Пейзажный жанр голландской живописи . … 20 1.3 Роль у чителя в ознакомлении детей с произв едениями искусства . … 27 БИБЛИОГРАФИЯ . … 30 ВВЕДЕНИЕ. Наш народ и страна переживают сейчас сложный , кризисн ый пе риод . Изменения происходят не только в политике и экономике , но и в созн ании людей . Общество обратило внимание н а искусство , поняв необходимость гуманизации . Проблемы нравственно-эстетического вос питания оказал ись в фокусе всеобщего внимания. Но нравственно-эстетическое воспитание зан имало не последнее место и раньше . На уроках учителя и прежде использо вали произведения искусства , стихи , магнитофонные з а писи , кино - и диафильмы . Од нако искусство в школе сло вно утратило свой потенциал , пер е стало быть дейст венным орудием воспитания личности. Причины сложившегося положения кроются во множестве про блем н равственно-эстетичес кого воспитания в школе . Это недостатки су щест вующих программ дисциплин х у дожественно-гуманитарного цик ла , разобщенность этих дисциплин , недостаточная разр а ботка мето дик , низкий уровень подготовки учителей , слабая оснащенность учебно го пр о цесса. Эти проблемы требуют скорейшего решения , т . к . нравственно-эстетическое воспит а ние играет огром ную роль для формирования личности младшего школьника . Какие же з а дачи ставит перед собой нр авственно-эстетическое воспитание ? Глобальная цель - это фо р мирование творческого отношения чело века к действительности , так как сама суть э стетич е ского - в твор честве и сотворчестве при восприяти и эстетических явлений. Среди более конкретных задач одна из важнейших - формирова ние нравственно-эстетической потребности , которую можно определить к ак по требность человека в красоте и деят ельности по законам красоты . Надо обращать внимание на два важных компонента : широту нравственно-эстетической потребности , то есть с пособность личности эстетически относитьс я к возможно большему кругу явлений действительности ; и качество нравственно-эстетической потребности , которое выявляется на уровне художественного вкуса и идеала . Также нужно обращать внимание на активную творческую деятельность , как исполнител ь скую , так и авторскую , касающуюся не только искусства , но и вс ех форм деятельности чел о века . Перечисленные признаки мо жно считать критериями воспитанности личности. Значение нравственно-эстетического воспитания в становлении личности огромно . Нравственно-эст етическо е воспитание средствами искусства - это лишь подсистема реализ а ции принципов целостной системы. В своей работе я рассмотрю возможност и эстетического и нравственного воспитания на образцах пейзажной живописи «малых голландце в» . Сама природа является средств ом та кого воспитания , а картины моря , леса , поля , луга , переданные живописными средствами и передающие настроение художника , его отношение к изображаемому , - еще более сильный факто р нравственно-эстетического воспитания. К тому же голландская природа , кото рую с такой любовью и тщательностью изобр а жали художники XVII века , очень напоминает природу наших северных широт . Многое в природе Голландии кажется петербуржцам родным : болотистые ланд шафты , плоские равн и ны , редкие нетронутые уголки дикой природы , песчан ые прибрежные дюны , морск ие пр о сторы с серым низким небом… Пожалуй , нет во всем мире еще одного такого национальн о го пейзажно го искусства , которое было бы так близко жителям Петербурга в силу своего п о разительного схо дства с нашей родной природой. В Сан кт-Петербурге существует огромны й культурный потенциал . Наряду с велик о лепными памятник а архитектуры , в городе есть большое колич ество музеев . Эрмитаж обл а дает большой коллекцией пейзаж ей голландских художников XVII века . Нужно пользоватьс я тем богатым пот енциалом , который дан всем нам . В отличие от малых городов , сел и дер е вень , школы нашего города могут польз оваться такой формой нравственно-эстетического во спитания как экскурсия . Ценность этого метода состоит в том , что , знакомясь с худож е ственными п роиз ведениями в музее , ребенок непосредст венно воспринимает картину , что неоценимо для нравственно-эстетического воспитания. Таким образом эстетическое воспитание дет ей на образцах пейзажной живописи «м а лых голландцев» - это необычайно интересная проблема , так как представляет собой синтез нравстве нного , эстетического и исторического воспитания. ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ «МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ». 1.1 АНАЛИЗ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ , МЕТОДИЧЕСКОЙ И ИС КУССТВОВЕДЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. МЕТОДИЧЕСКИЕ И ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ. Эстетическое воспитание многие авторы считают одним и з важнейших для формирова ния личности школьн ика . Почему ? С.А.Герасимов поясняет это так : «Функцией эс те тического воспитания и худ ожественно-эсте тической деятельности детей является развитие у них образного мышления , отличн ого от поня тийного... В художественном образе как форме мыш ления сосредоточена огромная и н формация о природе , о бществе , отношениях , ис тории , науч ных знан иях . С помощью образов-представ ле ний осуществляет ся не только мышление , но и хранение и нфо р мации . Развитие образного мышления может идти ... от восприятия цель ного образа как единичного явления к понима нию содержащихся в нем образов -обобщений , к раскрытию их внутре ннего , глубокого смысла». 1 1 Система эстетич еского воспитания школьников . Под ред . С.А.Герас имова . М ., 1983 г .. Стр .12. Из этого следует , что эстетическое вос пита ние носит всеобщий характер , и эта вс еобщность и обязательн ость являются важне йшим принци пом формирования ли ч ности в детском возр асте. Для большей эффективности эстетического в оспитания , как отмечает С.А.Герасимов , сле дует применять комплексный подход . Он выде ляет два принципа : «…система эстетического воспитани я должна выстраиваться так , чтобы в процессе воздействия на ребенка различные виды искусств постоянно взаимодействовали ме ж ду собой». 2 2 Там же . Стр . 13. Н а этом основывается необхо димость осуществления меж предметных связей в процессе препода вания искусс тв . Второй принцип заключаетс я в том , что « эстетическое воспитание… должно стать органической ча стью люб о го…воспитания». 1 1 Там же . Стр . 13. Мысль об эффективности комплексного эс те тического воспитания подтве р ждается и в статье А.Ф.Кузу ба «Комплексное воздействие искусств на дошкольников в студии эстетиче ского воспитани я». 2 2 Взаимодействие искусств в педагогическ ом процессе . Межвузовский сборник научных тру дов . Л .,1989 г.. Рассматривая процесс эстетического воспи тани я , необходимо учитывать во з растн ые осо бенности реб енка . В разные возрастные периоды должны б ыть различные подходы к такому вос питанию . Б.Т.Лихачев пишет о младшем школь ном возрас те следующее : «Вместе с тем незави симо от уровня самосознания детей период до школьног о и младшего школьн о го детства явля ется едва ли не самым решающим с точки зре ния развития эстетического восприяти я и фор мирования нравственно-эстетического отноше ния к жизни». 3 3 Б.Т.Лихачев . Теория эстетического воспитания школьников . М ., 1985 г .. Стр . 35. Автор подчерк ивает , что именно в этом возрасте осуществляетс я наиболее интен сивное формирование отношения к миру , посте пенно трансформирующегося в с войства лично сти . Основные нравственно-эстетические к а че ства личности закладываются в раннем периоде де тства и сохран яются в более или м енее неиз менном виде на всю жизнь , влияют на формиро вание мировоззрения , пр и вычек и убежде ний. В современной литературе рассм атрива ются некоторые проблемы эстетическ о го воспи тания с редствами искусства на уроках . Н.А.Яковлева в своей работе «Иску с ство в школе будущего» 4 4 Взаимодействие искусств в педагогическом процессе . Межвуз . Сб . Науч . трудов . Л ., 1989 г.. поднимает проблему старого и нового подхода к эстетич е скому воспитанию . Автор утверждает , что « в сегодняшней массо вой школе, ориент и рованной на использование искусства как средства обучения , из произведе ний иск у с ства выхо лащивается главное - его ху дожественный образ . Старые программы ориен тированы на то , чтобы дать учащемуся набор знаний по искусству (разрозненных имен , про изведений и по нятий ), умений и навыков в ри совании , огран иченных ра м ками так называемой реалистической манеры , ко торая есть не что иное , как грубе й шее извращение принципов реалистического творческого метода». 5 5 Там же . Стр . 17. Таким образом у детей фо рмируется адап тивно-научный подход к искусству , а с овсем не творческий . Это искажение эстетическ ого вос питания происходит потому , что в с тарой сис теме учитель видит основную задачу урока в том , чтобы дать знания , и совсем забывает про воспитательную фу н кцию урока. Школу Нового Н.А.Яковлева видит в созд а нии новой системы педагогического процесса , где уровень воспитательной работы будет высо ким , а предметы гуманита р но-художественного цикла будут интегрированы. О новых формах эстетического воспитания сре дствами искусства пишет И.А.Химик в статье «Организация самостоятельной работы на заня тиях по мировой художественной культу ре». 1 1 Там же . Стр . 21. Ав тор пишет : «В наши дни уже ясно всем , что учить по-старому нельзя . Новый подход к обу чению…пробивает се бе дорогу . Одни м из важ нейших аспектов этого нового под хода является осознание того , чтобы ‘ вкладыв ать’ в головы учащихся знания , а в то м , чтобы побудить инте рес к предмету , орга низовать деятельность уча щихся по добыче зна ний». 2 2 Там же . Стр . 21. Авт ор предлагает новую форму пров е дения уроков типа «диалог искусств» с опережающим зад анием и непо средственным общением детей на уроках. И.Л.Набок в статье «Идеологическое воз дейс твие искусства как фактор эстет и ческого воспитания личности» 3 3 Там же . Стр . 29. разрабатывает понятия «идеологическая функция искусства» и «идеологиче ское воздействие искусства» , кото рым , по мнени ю автора , не уделено должного внимания в исследованиях по эстетическому воспитанию. Основы и проблематика такого воспитания должны быть отражены в новых школь ных про граммах , отвечающих новым требованиям со временной школы. Принимая во внимание межпредметные связи , эстетическое воспитание в школе может пр оводиться практически на всех уроках . Осо бое место такому восп и танию отводитс я на уроках литературы , музыки , труда и изобрази тельного искусства . На них школьники учатся эстетиче ски воспринимать мир как через произ ведения и с кусства и литературы , так и через собственное творчество. Во многих школах существуют факульта тивы с эстети ческой и искусствове д ческой на правленнос тью : «История города» , «Искусствоведение» , различн ые худож е ст вен ные и музыкальные кружки . В них провод ятся беседы об искусстве , музыке. Внеклассная работа так же может быть на правлена на воспитание эстетических п отребно стей. Эстетическое воспитание нужно начинать ка к можно раньше . Это поможет не только сформировать личность ребенка , но и развить многие психические качества , так как эстети че ское воспитание неизбежно связано с воспри ятием искусства , анал и зом , син тезом , развитием внима ния , наблюдательности и т . д. ПСИХОЛОГИЧЕСКИ Е ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ . В восприятии эстетического объекта участв уют почти все психические процессы ли ч ности : ощуще ние , восприятие , воображение , мышление , воля , эмо ци и и т . д . Именно пол и фония человеческой пси хи ки , которая проявляется в акте взаимодействия личности с иску с ством и с другими эстетическими предметами , наиболее полно открывает богатейшие во з можности формирования мировоззрения , мо рально-нравственных качеств, творческих сп о собно стей личности. Психологический механизм восприятия эстети че ского объекта представляет собой особую систе му , в которую входят , с одной стороны , так называемые аффективно-потребностные структуры личности , выражающиеся в потребностях , и нтересах , идеалах и др ., составляющие собственн о динамическую часть системы ; а с другой стороны - операци о нальные структуры личности , такие пс ихические процессы , как воображение , мышление , ощущение и т . п. Внутрисистемные отношения зависят от воз раста , ин дивидуально-типологического склада , ур овня художественной образованности и других о собенностей личности . Ценнос т ные ориентации личности обусло влены всем предшествующим соци альным опытом , семе й ным во спитанием , дошколь ным и школьным образованием , информац ией , полу чаемой от средств мас совой информации и др . Такие ориентации св одятся к определенным ценностно-эс тетическим норм ативам , критериям эстетического вкуса. Развитие операциональных структур , связанных с эстетическим восприятием , не ост а ется нейтральн ым по отношению к уровню и характ еру эстетических потребностей . Возро с шие способности в области цветовидения , музыкального слуха , ф онематических способн о стей , воссоздающего творческого воображе ния должны сказаться на культуре запросов и и н терес ов личност и в сфере эстетических ценн остей . В свою очередь творческое воображение и мышление зависят от развития сенсорной организации индивида. Сенсорный аппарат организма - это «входные » ворота , через которые человек воспр и нимает все бо гатство и разнообразие крас ок и форм , звуков и запахов окружающего мира . Полно ценное общение с миром искусства во много м зависит от человеческого восприятия . Чувств о цвета , формы , законченности и равновесности композиционного расположения об ъ ектов , чувство «хорошей фигуры» и линии , чувство гармонии и дисгармонии , ассонанса и диссонанса , чувство пропорции и многое другое - весь этот ог ромный потенциал сенсорных возможностей организм а является необходимым условием полноценной в стречи личности с эстетическим объектом. Сенсорная невоспри имчивость , отсутствие техники и культуры чувственно-эстетического вос приятия действительности и художественных произв едений приводят к резкому искажению и в конечном счете к разрушению эстетического эффекта . Вот почему так важно уже с мл адшего школьного в о зраста , а , може т , и еще раньше , развивать у ребенка си стему сенсорных чувств . Этому могут помочь школьные предметы с эстетической напра в ленностью . Однако момент чувственного восприятия является толь ко первым необходимым толчком для пробуждени я более сложн ой деятельности. «Путь познания , - пишет Левитов , - идет о т живого созерцания , то есть от ощущений и восприятия к абстрактному мышлению и завершается практикой , которая является крит е рием истины ». 1 1 Левитов Н.Д .. Детская и педагогическ ая психология . М ., 1964 г .. Стр . 104. Таким образом чувственное познание объеди няет все психические процессы , которые возник ают в результате непосредственного воздействия предметов , и влияют на наши орг а ны чувств. Среди форм восприятия существует форма , важная для процесса чувственного позн а ния именно произведений искусства . Она характеризуется бол ьшей активностью , организ о ванностью , осмысленностью и более творческим характером , чем другие формы в осприятия - это наблюдение. Наблюдение может различаться в зависимост и от конк ретной задачи : наблюдение для общего и предварительного ознакомления с предметом в целом , с т ем , чтобы узнать этот предмет и выделить самые существенные его свойства ; наблюдение с целью выделить самые сущ ественные детали и некоторые стороны предм е т а ; наблюдение с целью выделить самые сущ ественные детали и некоторые стороны предм е та ; наблюдение с целью сравнения для установления сходства и различия между предметами или между разными этапами явления. Наблюдение может потребовать значительных усили й вол и , большой настойчивости и терпения . Но эт о качество необходимо развивать с самого раннего возраста , а тем более у младшего школьника . Для развития наблюдения обязатель но пройти все этапы . Однако м о гут быть ошибки , характерные для младшего школьника : выделение не главного , иллюзии , несамостоятельност ь . Эти недостатки можно устранить , если ве сти систематическую работу по культуре наб людения у детей . Здесь необходим индивидуальн ый подход. НЕКОТОРЫЕ ОС ОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ , ХАРАКТЕРНЫЕ Д ЛЯ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНИКА. Сфера эстет ического отношения ребенка чрезвычайно широка и окрашивает практ и чески все его мироощущение . Дети этого возраста , в основном , верят , что жизнь создана для радости . Опосредованность о тношения ребенка к действительности влече т за собой повер х ностность его эстетического отношения . Открывая мир как радостное , прекрасное , пол ное красок , движения , звуков целое , как соз данное для исполнения его желаний , ребенок еще очень неглубоко проникает в сущность прекрасного. Несмотря на конкр етно-сказочное воспр иятие мира , в младшем школьном возрасте но вые обязанности и новая ответственность подго тавливают качественный скачок в созн а нии ребенка : рез ко меняются узкие рамки привычного мира д ошкольника . На грани возра с тов переоцениваются прежние ценности : старая форма может наполнится новым содержан и ем . Эти переходные процессы происходят и в сфере эстетических отношений. Несмотря на ряд положительных преобразова ний , в этом возрасте есть и многие о т рицательные стороны . Чрезмерная наглядность воспри ятия и мышления младшего школьн и ка не только определя ет фотографичность , диффузность построения образа , его фрагмента р ность , но и лишает ребенка того , чт о называют личностным отношением к предмету или я в лению . Если говорить о более конкретных ви дах искусст ва , например , об архитектуре и скульптуре то здесь младший школьник никогда не обращается к такому моменту , к ак выбор материала для произведения или к акого-либо фрагмента здания в качестве его смыслового знака. Однако , учиты вая возрастные особенности , можн о успешно в системе развивать ребенка как личность , поднимая уровень эстетической воспитанности. ВОСПРИЯТИЕ И ЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА. Восприятие произведений изобразительного п ред полагает активную деятельность , для которой требу ется соответствующая подготовка . Развит ие художе ственного восприятия включает решение следующих основных учебных задач : а ) развитие отзывчивости к произведению ; б ) развитие способности выразить свое отношение к произведению ; в ) расширение объема знаний и представ лений об ис кусстве . Несмотря на возможность эмоционального от клика на произведение искусства , дети в на чальной школе не обладают еще способностью адекватно рассказы вать о своих пережив а ниях , возникших в результате знакомства с искусством (особе нно дети 1 и II клас сов ). Об этом свид етельствуют их часто очень ску пые , мало р азвернутые по своему содержанию ха рактеристики и оценки произведений . Последние крайне неу стойчивы , мало и часто сводятся к сужде ни ям "нравится " или "не нравится ", "красиво " или "некрасиво ". Нео бходима особая методика знакомства с изобразительным искусством , направле н ная на развитие раз ных способов выражения детьми своих мыслей и пе реживаний по поводу восприятия . Задачи этой мето дики следующие : 1. Прежде всего , учитель должен развивать у дете й умение рассказывать о пр оизвед е ниях искусства , от кликаясь на выразительные средств а. 2. Следует развивать навыки общения по поводу ис кусства , способность мыслить в об ласти искусства . Важно , чтобы разговор об искусстве был результатом организованного пр оцесса восприятия , который должен строить ся на основе и с учетом возрастных ос обенн о стей восприятия детей. 3. Важно учить детей использовать свои впечатления о наблюдении действительности при рассказе о про изведениях , свой собственный художественный опыт. 4. Важно развивать умение сопоставить про изведе ние искусства с аналогичными я в лениями из облас ти других искусств , элементарно чувствовать и х общие связи. 5. В процессе восприятия важно учить детей "графической речи ", т . е . умению расск а зывать и пе редава ть впечатление о произведении при помощи изображения (быстрые наброски по памяти ). Этот метод имеет прямое отношение к развитию образ ного мышления , зрительной образной памяти , под вижности реакции восприяти я. Чтобы такой урок был эффективным , необ ходимо с трого продумать количество пр о изведений , отб и раемых для показа , и возможности их восп риятия учащимися . Не следует перегружать урок зритель ными впечатлениями , так как воспитате льная роль искусства опр е деляется силой эмоционального воз действия , которое он о оказывает на ребенка , всей со вокупностью содержания и в ыразительных средств . Это воздействие зависит от свежести восприятия , от заинтересованности детей . Не следует показывать больше 3-4 произв едений за урок . В то же время учи телю важно помнить , что у р ок воспр иятия искусства не должен быть пустым , вял ым и будто бы "легким ". Он должен быть содержательным и наполненным преодолимыми дл я детей задачами. Вместе с тем уроки восприятия искусст ва должны быть в известной мере самосто я тельными ; в целом ряде случа ев они являются ведущим звеном в опре делении содержания обуч ения и развития ребенка по другим предмет ам . Практика свидетельствует , что многие сведе ния из различных областей знания дети пол учают на таких уроках в начальной школе : сведения из истории нашей страны , о природе и окружающем мире , о труде и производстве. Всякая особенность мышления младших школь ников заключается в том , что разве р нутые речевые ре акции на произведения искусства у них воз никают под влиянием вопроса учителя , активизи рующего вос прият ие , в то время как при самостоятельном озна комлении с произведен ием потребность говорить может и не появи ться . Учащиеся могут ограничиться молчаливым рассматриванием , внимание только на внешний в ид произведения - большое оно или ма ленькое , посмеяться , е с ли им что-то понра вится , или подойти поближе к произв е дению , чтобы его разгля деть и потрогать руками , если это скульптура или декоративно - прикладное искус ство . Вопросы , их характер и последовательность зависят от возраста детей , от задач урока . В начальной школе они относятся к содержанию произведения , его на строению , характеру , связи с явлениями действи тельности , к выразительным средствам , а также к оц енке произв е дений детьми . Учитель - направляет ход занятия путем активных воп росов "почему ?", "з а чем ?", ч тобы учащиеся могли сами могли прийти к нужным выводам. В оценках детей важное место занимает количест венная оценка произведения иску с ства , она дае тся в сравнении , например : "Эта картина не нравится , в ней меньше красок и мен ьше людей " (II класс ), или : "Здесь не вс е закрашено , есть белые полосы " (1 класс ). Дет и не любят "пустых " мест в картине . Кол ичественные /оценки заменяют школьникам конкре т ные обобще ния . Происходит это чаще всего от неумения найти обобщающие слова , соотве т ствующие возникшим пережи ваниям . Когда ребенок говорит : "Здесь не вс е закрашено , есть белые полосы ", то ясно , что с его точки зрения произведение не закончено , и это вызы вает неудовлетворение - "картина не нравится ". В практике занятий по изобразительном у искусству полезна работа по выявлен ию возможностей и акти визации отклика на произведение искусства при по мощи музыки , по э зии (кратки е поэтические тексты ). Итак , мы можем сделать вывод о том , что восприятие произведений детьми - инте л лектуальная и эмоци о нально - творческая деятельность , в процессе кото рой происходит сложное взаимод ействие образных компонентов . Ха рактер связи этих компонентов важно учитывать при разработ ке методики уроков изобразительного ис кусства и организации во с приятия произведени й детьми. 1.2 ИСТОРИЧЕСК ИЙ ОЧЕРК. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ ХАРАКТ ЕРИСТИКА ГОЛЛАНДИИ В XVII ВЕКЕ. При всей общности творческих явлений , протекавших в XVII столетии в искусстве различных европейских стран , каждая из национальных школ Европы обла дала ярко выр а женным своеобразием . Голландия во всем была отлична от других европейских стран . Она выделялась своими нетипичными географическ ими условиями , историческими судьбами , социальной основой , характером развития кул ьтуры. Уже само появление Голландии на истор ической арене в качестве новой могущ е ственной политич еской силы таило в себе нечто неожиданное : небольшой уголок земли на побережье Севе рного моря внезапно оказался узловым пунктом Европы . Многое выглядело здесь совершен но необычным . Новый тип государства - первая буржуазная республика , единственный в Европе образец государственно-политической формы , распрост ранение к о т орой начнется только через два столетия . Н овый общественный строй и новый жизненный уклад . Сам облик страны , где природа несла в себе признаки активной преобразующ ей де я тельн ости человека . Новый тип художественной культ уры - непривычное соотношение о т дельных видов искусства , колоссальный , подавляющий перевес живописи н ад всеми остал ь ными отраслями т ворческой деятельност и . И , наконец , специфический характер самой го л ландской национальной живописной школы. Эти специфические особенности определило то , что Голландия была первой в мир о вой истории страной , где победила буржуазная революция . Ликвидация гне та абсолютис т ской Испании и сложен ие нового социального строя способствовали ус коренному эконом и ческому и культурному прогрессу. В конце XVII - начале XVIII веков Голландия пот еряла свое экономическое и полит и ческое значение , т.к . на международной торговой арене выс тупили Англия и Франция . Но в XVII веке в мировой экономике Голландия прочно занимала ведущее положение . Она была связующим эле ментом в промышленной и торговой деятельности тогдашней Европы . Ее г и гантский торговый флот , по количеству кораблей пре вышавший численност ь всех европе й ских флотов в сумме , занял главенствую щее положение на мировых морских коммуникац и ях . Голланд ия выступала как всеобщий торговый посредник в масштабе всего мира . Преобладание торговли над промышленностью и сельским хозяйств ом сильно повл и яло на осо бенности социальной структуры голландского общес тва , где преобладал выраже н ный перевес класса буржуазии . Более высокая , нежели в других странах , ступень социальных отношений в голландской бу ржуазной республике породила соответствую щий уровень о б щественного сознания . Сложились благоприятные условия для развития науки и искусства , т . к . они могут развиваться только при свободе разума и мысли. Голландия была отлична от Европы и своей религией - протестантизмом . Протеста н тизм (кальвиниз м как его форма ), вытеснивший полность ю влияние католической церкви , привел к то му , что духовенство в стране не имело такого влияния , как во Фландрии и тем более в Испании или Италии . Лейденский уни верситет был центром свободомыслия . Духо в ная атмосфера бл а гоприятствовала развитию философии , естестве нных наук , математики . Отсутствие богатого пат рициата и католического духовенства имело огр омные последствия для развития голландского и скусства . У голландских художников был другой заказчик : бю р геры , голландский магистрат , украшавшие не дворцы и виллы , а скромные жилища или о б щественные здания , - поэтому и картины в Го лландии этой поры не имеют таких размеров , как полотна Рубенса или Иорданса , и р ешают преимущественно не монументально-декоративные задачи . В Голла ндии церковь не игра ла роли заказчика произведений иску с ства : храмы не украшались алтарными образами , т . к . кальвин изм отвергал всякий намек на роскошь ; прот естантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри . Все это привело к решител ьному преобладанию в искусстве светского начала. ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ В XVII ВЕКЕ. Главное достижение голландского искусства XVII века - в станковой живописи . Об ъ ектами наблюдения и изображения голландских художников были человек и природа . В ка р тинах , и зображающих голла ндский быт , нашли отражение трудолюбие , усерди е , любовь к порядку и чистоте . Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров. Голландцы хотели видеть в картинах ве сь многообразный мир . Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия , «узкая специал изация» по отдельным видам тематики : портрет и пейзаж , натюрморт и анималистический жа нр . Так же представлена живопись на еванге льские и библейские сюжеты , но далеко не в таком объеме , как в других странах , ра в но как и античная мифология. В Г олландии никогда не было т аких связей с Италией и классическое иску сство не играло такой роли , как во Фла ндрии . Овладение реалистическими тенденциями , слож ение определенного круга тем , дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м год а м XVII века . Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера , везде они находят поэтическую красот у в обыденном , умеют одухотворить и возвыс ить мир матер и альных вещей. Положение художника в Голландии было далеко неоднозначным . Несмотря на вне ш нюю свобо ду в своих творческих устремлениях вещей , го лландский художник все время находится в сфере активного воздействия со стороны господ ствующих в обществе воззрений и вкусов . По пытки даже самых крупных из голландских м астеров бросить вызов конфо р мистским тенден циям неизбежно влекли за собой материальные н евзгоды или творческую изоляцию. Известно , что профессия живописца (как и других видов творческой деятельности ) во все времена была достаточно редкой . В Г олландии она утрачивает присущий ей оттенок и с ключител ьно сти и становится столь же распрост раненной , что и профессия любого реме с ленника . Во м ногих голландских городах число членов гильди и Св . Луки - цеха , в который входили жив описцы , - превосходило численность цехов самых рядовых профессий . Если вспомнить , что в XV - XVI века х северо-нидерландские провинции по уровню ху дожестве н ного развития заметно уступали южным областям с траны , то тем более поразительным ок а жется факт внеза пного появления в Голландии XVII века огромной массы живописцев , среди которых было мн ожество высокоодаренных художников . Несомненн о , что колоссальной продуктивности голландских живописцев содействовала система художественного рынка , благодаря которой произведения искусс тва вошли в широкий торговый оборот . Но это было лишь одно из предрасп о лагающих обстоятельств , а отнюдь не ре шающее условие столь и н тенсивного развития голландской ж ивописи . Таким условием был гигантский творче ский подъем , пережитый страной и предопредели вший весь ее художественный климат . Именно этот подъем послужил базой не только для роста численности художников , но и для небыв а лого расширения круга потребителей искусс тва . Пожалуй , ни до , ни после того в истории и с кусств не было примера , чтобы живопись заняла такое больное место в жизни о бщества , так естественно вошла в пов се дневный быт на всех его социальных уровня х . Картины в Голла н дии можно было приобрести повсюд у - у художников , у специальных торговцев , у разного рода комиссионеров , на аукционах , на сельских ярмарках : их покупали все , - на чиная от с о стоятельных людей впл оть до мелки х бюргеров и даже крестьян . По свидетельст ву совр е мен ников , дома голландцев были полны картинами. Произведения живописи рассматривались и к ак естественное украшение жилища и как об ъект художественного коллекционирования , которое вышло из узких границ и стало досто янием очень большого числа ценителей искусств а. Первоклассными художественными собраниями вл адели не только видные предст а вители общества , например один из богатейших амстердамских патрициев Ян Сикс или в е ликий живописец Рембрандт , бывш ий , как известно , страстным коллекционером , но и мал о известные люди . Обилие картин повлекло за собой их крайнюю дешевизну . Подъему голландской живописи благоприятствов али очень важные общественные и творческие факторы , ибо Голландия оказалась единственной в XVII веке национальной шк о лой , которая получила возможность воспользоваться плодами двух революц ий — социал ь ной и художественной . Победа буржуазной революции , резко выделившая Голландию из р я да других стран , была , при всех своих неизбежных исторически о граниченных чертах , еще од ной ступенью общественного прогресса , следующим важным шагом на пути обретения человеком того времени нового уровня духовного и творческого самосознания . На новой с о циальной почве , в обновленной духовной среде революция в живописи , которой был озн а менован XVII век , привела к особенно плодотворным результатам. Смысл этой революции , начатой в Италии Караваджо и продолженной усилиями мн о гих мастеров в других странах , заключен в решительном о тходе от господствовавших пре ж де идеальных ф орм художественной типизации и в непосредственно м обращении живописи к материалу реальной действительности в более широком круге ее явлений , не входивших прежде в число объектов искусства . По существу , здесь можно говорить о «втором открытии мира» , о сл ед у ющем рубеже после того коренно го перелома , который означала эпоха Во з рождения . Голландская станковая живопись характеризует ся максимально разветвленной сист е мой живописных жанров . Наряду с традиционными жанрами , такими , как композиция на библейско-мифоло гическую т ематику , как портрет , как историческая картина , в Голландии наблюдается бурный подъем но вых жанров , которые появились и пережили с вой первый расцвет именно и XVII веке , - бытово го жанра , пейзажа и натюрморта . Революция в живоп и си сделала резкий а кцент на индивидуали зации жизненных явлений . В Голландии такого рода индивидуализирующие тенденции выразились в исключительном разнообразии жив о писных жанров и в расщеплении этих последних на многочисленные подвиды , разделы и отдельные типы картин. Паралл ельно с этим происходил про цесс соответствующей творческой специализации са мих художников . Живописец , одинаково плодотворно работавший в нескольких жанрах , составлял в Голландии скорее исключение , чем правило . Подобные исключения чаще встр е чаются среди наи б олее выдающихся художников - ими были наряду с Рембрандтом Карель Фабрициус и Ян Ве рмер , но этого уже нельзя сказать о та ком великом мастере , как Франс Хальс , деят ельность которого сосредоточена почти всецело в сфере портрета . Якоб ван Рейсдаль , оди н из с амых значительных мастеров эпохи , - только пейзажист. Что касается большинства других голлан дских художников , то они обычно приде р живались рамок какого-либо одного жанра , нередко даже не выходя за пределы немногих многократно вар ьируемых изобразительных м отивов . Подобного рода дробление в сочет а нии с узкой специализацией живописцев в особенности дало себя знать в новых жанрах . Так , например , бытовой жанр подразделялся на сцены из жизни состоятельных бю р геров и офице ров (Герард Терборх , Габриэль Метсю , Пит ер де Хоох ), среднего и мелкого бюр герства (Ян Стен ), из крестьянской жизни (Ад риан ван Остаде , Корнелис Бега , Говерт Кам пхейзен ), эпизоды быта ученых и врачей (Гер рит Доу , Томас Вейк ). В пейзажном жанре мы находим марин истов (Ян Порселлис , Симон де Влиге р , Ян ван де Капелле , Виллем ван де Ве льде ), изобразителей лесных уголков (Ян Веинант с , Мей н дерт Хоббема ), широких равнинных видов (Филипс Конинк ) или мастеров отдельных спец и альных мотивов - «зимних видов и пейзажей при лунном свете (Арт ван дер Нер ). Из мастеров интерьера один изобража ют комнаты бюргерских домов (Питер Янсенс Элинга ), другие - внутренние виды церквей (Питер Санредам , Герард ван Хоукгест , Хендрик ва н Флит ). Натюрморт подразделяется на скромные « завтраки» (Питер Клас , Биллем Хеда ), б о гат ые нарядн ые «десерты» (Абрахам ван Бейерен , Виллем Кальф ), цветочные букеты (Ян Давидс де Хем ), аллегорические мотивы (Хармен Стейнвейк ). Возникают своеобразные промежуточные жанровы е формы , например анималистич е ский жанр , совмещающий изображения животны х и элементы пейзаж а (Пауль Поттер , Ал ь берт Кейп ), или композиции , объеди няющие в себе качества бытового , анималистиче ского жанра и пейзажа (Филипс Воуверман ). Очень важно подчеркнуть стабильность этих жанровых подразделений . Основные х а рактерные признаки каждого из них , при всем богатстве их вариаций в творчестве разли ч ных мастеров , со храняются достаточно строго . Причина такой ус тойчивости таится отнюдь не в официальной канонизации , не в соблюдении какого-либо сво да обязательных правил ; постоянство типолог ических форм - это характернейшая особенно сть искусства XVII века , органическая форма разви тия внестилевой линии в эту пору , особенно ярко выраженная в условиях Голландии . Идейные и изобразительные установки каждо го жанрового подразделения не склад ы вались сразу , они возникли как следствие творческих поис ков одного или целого ряда жив о писцев , но симпт оматично , что результаты их исканий быстро выходили из пределов ли ч ной творческой сферы отдельног о мастера , и , превращаясь в достояние боль шого числа х у дожник ов , обретали завершенные типоло гические признаки. В дальнейшем сложившийся тип картин м ог развиваться и видоизменяться многими масте рами либо в рамках какой-нибудь одной лока льной школы , либо же в нескольких х у дожественных цен трах , но и в этих условиях он со хранял свою единую формообразующую основу . Ха рактерно в данном смысле , что те голландск ие живописцы , которые испытали свои силы в различных , подчас далеких друг от друга жанрах , не нарушали их стабилизир о ванных форм. Необыкновенная устойчивость типологич еск их форм дала о себе знать даже в творч е стве такого великого мастера , как Ян Вермер , ко торый в сюжетном составе многих своих р а бот и д аже в отдельных изобразительных мотивах остав ался верным традиционному кругу голландской ж анровой живописи (оригинально и нтерпретируя их уже внутри этих рамок ). Основные этапы художественного процесса в Голландии XVII столетия хорошо с о гласуются с общей пер иодизацией западноевропейского искусства этой эп охи . Периоды ст а новления (до 1640г .), расцвета (с 1640 до 1670 г .) и уп адка (после 1670 г .) хронологически совпадают с неким общеевропейским вариантом. Специфическую черту голландского искусства составляет особая уплотненность , насыщенность этапов его эволюции : вся великая художественн ая эпоха укладывается менее , чем в три ч етверти века , охватывая 2 - 3 поколения жи вописцев , но зато включая необыкн о венное множество художественных явлений . Другая особенность эволюции голландского искусства - очень четкая выявленность ее начал ьного и конечного рубежей , отсутствие растяну тых пе реходных фаз , связывающих и с кусство XVII века с предшествующими и последующими художественны ми этапами . Начало рассматриваемой эпохи совп адает с появлением Голландии как суверенного государства на европейской арене в перво м десятилетии XVII века , а ее фина л св язан с наступлением на р у беже 1660 - 1670х годов внеза пного и катастрофического художественного упадка . К концу 1660х годов завершает свой ж изненный путь большинство из голландских жив описцев , работавших в период расцвета , а м астера следующего покол ения обнаруживают признаки явной деградации . В последнем тридца тилетии голландская школа превращается в нечт о сугубо провинциальное , за исключением произ ведений отдельных мастеров. ПЕЙЗАЖНЫЙ Ж АНР ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ. Особенно ин тересен пейзажный жанр Го лландии XVII столет ия . Это не природа в о обще , некая картина мироздания , а национальный , именно голландский пейзаж , который можно узнать и в современной Г олландии : знаменитые ветряные мельницы , пустынные д ю ны , к аналы со скользящими по ними лодками лето м и с конькобежцами - зимой . Воздух на сыщен влагой , серое небо занимает в композ ициях большое место. Современников поражал облик этой страны . «Бог дал голландцам только небо и во ду , а землю они создали сами» , гласит г олландская поговорка . В справедливости ее уб еждал ландшафт Голландии - плоская , покрыта я сочной зеленью земля , рассеченная извивами ре ч ных русел и геометрической сеткой каналов . Но именно эта земля вдохновляла художников , имен но эту землю они воспели и увековечили в своих живописных произведениях . Р е м брандт приз ывал своих коллег учится следовать прежде всего природе и отображать все , что мож но в ней найти . Он говорил , что небо , земля , море , животные - служат для упражнения художника ; равнины , холмы , ручьи и деревья дают достаточно работы художнику . О н сч и тал , что в отечестве каждый может открыть сто лько много любезного сердцу , приятного и д остойного , что , раз отведав , можно найти жи знь слишком короткой для правильного в о площения всего этого. Формирование пейзажного жанра на I этапе голландскою искусст ва происходил о очень результативно . Сам по себе интерес к миру природы и к пейзажу как с амостоятельн о му жанру был показателем высокой развитости субъективной сферы творческого сознания . К Голландии , с ее необыкновенно обширной и р азветвленной пейзажной жив описью и с мн о жеством представляющих ее мастеров , это относится в большей мере , чем к любой другой национ альной школе Европы . В Италии , Фландрии , Фр анции с первых десятилетий XVII в е ка развилась концепция идеального пейзажа , воплощенная либо в форм ах класс ицизма или близких к нему (Аннибале Карраччи , Эльсгеймер , Доменикино , Клод Лоррен ), либо барокко (Рубенс ). Напротив , голландский пейзаж означал реши тельный отказ от идеальной нормы , от широк ого вселенского охвата ; он утверждал обращени е к отдельному , един ичному мотиву реал ьной , повседневной природы , как бы увиденному обычным человеком в естественной жизненной ситуации и носящему на себе отпечаток субъективно-индивндуалыного переж и вания этого последнего . Именно богатство реальных впечатлений от о кружающей ч еловека природной среды содейс твовало формированию множества тематических подр азделений голландского пейзажного жанра. Внешне процесс сложения новой пейзажной концепции у голландцев осуществлялся (как и в бытовом жанре ) в обособлении и последующем самоопре делении пейзажных мотивов из нерасчлененного типа полупейза жной - полужанровой картины рубежа XVI и XVII веков . На смену ему в 1620-х годах приходят рабо ты нового типа - морские пе й зажи Яна Порселлиса (о к . 1584- 1632) и Симона де Влигера ( 1601 — 1653), прид орожные м о тивы Питера де Молейна ( 1595 - 1661), речные лан дшафты Яна ван Гойена (1596 — 1656) и Саломона ван Рейсдаля (ок . 1602 - 1670). Песчаная полоса берега , за которой виднеются качающиеся на волнах корабли , ун ы лые дюны с одиноким деревом и двумя-тремя фигурами , покосившаяся сельская хижина , д о рога среди полог их холмов , высокое облачное небо , уходящие вдаль плоские берега в шир о ких устьях рек - все эти мотивы , впоследствии укоренившиеся и бе ссчетно повторенные в пейзажной живописи буду щих эпох , кажутся нам настолько естестве нными и привычными , что мы подчас не о тдаем себе отчета в том , какой решительный сдвиг они означали для сво е го времени , каки х творческих усилий потребовала сама их р азработка . Не следует забывать , что именно голландцы первыми «увидели » эти мотивы в натуре и нашли для них такие прин ципы живописного воплощения , которые при всей внешней простоте и очевидности представляют в своем роде завершенные пластические фо рмулы . Эстетическая содержател ь ность этих решений и вызыв аемая ими полнота реа льного впечатления подтверждаются их поразительной долговечностью во всей последующей истории искусств. Но голландские мастера шли не только по линии дифференциации образов природы . В тот же период у них можно наблюдать примеры более общего подхода , стремл е ние к с о зданию пейзажной картины большой внутренн ей масштабности и эмоциональной высоты . Речь идет о творчестве Геркуле са Сегерса (1589 - до 1638), место кото рого в пейзажном жанре составляет определенну ю аналогию к роли Рембрандта в голландско й библейско -мифологической картине этого же художественного этапа , с той , однако , су щественной ра з ницей , что работы Сегерса в своем большинстве свободны от специфического отпечатка н е полного , ограниченного раскрытия творческого потенциала художника , от оттенка опред е ленной незрелости , которы й присущ рембрандтовским произведениям этих л ет. Сегерс принадлежал к тем трагическим натурам , уделом которых в Голландии было о диночество , непонимание буржуазной публикой их истинного значения и связанное с этим жизненное неблагоп олучие . Причинами здесь служили , как правило , резкая выделенность круп ной художественной индивидуальности из общего ряда художников , творческая см е лость и неспособность к компромиссам. Вклад Сегерса в искусство пейзажа рав новелик в живописи и в графике . Дл я своих картин он обычно выбирает значите льные объекты - широкие далевые виды городов среди окружающего их ландшафта либо речных долин . В живописном преломлении Сегерса о ни обретают черты подлинного величия и бо льшой силы чувства , из воспроизведения облик а отдельной местности перерастая в целостный образ страны . Таковы «Вид город а Ренена» (Берлин - Далем ), «Долина реки Маас » (Роттердам ), «Горный пейзаж» (Уффици ), в ко торых преобладают то эпические черты , то н астроение захватывающего драматизма . Широтой п а н орамного охвата эти работы могут отдаленно напомн ить пейзажные концепции классици з ма и барокко , но , в отличие от них , Сегерс сохраняет силу и непосредственность глубоко личного переживан ия природы. Если живописные произведения Сегерса по характеру их общег о замысла восприн и маются в известной соотнесенности с традициями XVI века и со временными ему исканиями в других национальны х школах , то его графические работы оставл яют впечатление поистине уникального своеобразия . Как бы следуя экспериментаторскому духу п ейзажного офорта Бейтевега , Сегерс откры л в этом жанре новые пути . Он разработ ал технику цветного офорта , используя в ра зличных сочетаниях бумагу и печатную краску самых разнообразных цвет о вых оттенков с последующей дополнительной тонировкой изображения пр и помощи кисти . Такая техника сообщала работа м Сегерса - учитывая богатство их мотивов - совершенно н е обычные эффекты . Мы встречаем среди ни х грандиозные горные панорамы , романтизир о ванные изображен ия руин в лунном свете , залитые солнцем лесные ландшафты , предста в ленные в ночном освещ ении морские виды с кораблями . Оригинальность и смелость граф и ческого замысла и прежде всего поэзия природы в ее самом интенсивном выр ажении - эти особенности офортов Сегерса оказа ли сильное воздействие на крупнейших мастеров п ейзажа следующего этапа - Рембрандта и Якоба ван Рейсдаля. На протяжении II этапа развития живописи в Голландии в 1640 — 1660-х годах ра з витие пейзажа было исключительно плодотворным . Ни одна другая национальная школа не дала в образах реальной природы чег о-либо сопоставимого с громадной школой голландских пейзажистов . Вот некоторые главные отличия го лландского пейзажа середины столетия от работ художников более ранней стадии . Во-первых , многообразие ответвлений этого жанра , каждое из которых представлено зн ачительным числом мастеров . Все аспекты и мотивы природы , от культивированного сел ь ского ландшафта до нетронутых диких уголков ; романтические го рные пейзажи ; морские виды , в одних из которых главное внимание уделялось изображению внушительных военных кор аблей , в других - самому морю ; городской пейзаж - таков обши рный репертуар голлан д ских живописцев . Сравнительно с работами художников ранней поры эти композиции отличаются сложностью и развернутостью мотивов и ярко выраженной эмоциональной окраской . Пре ж н ие нейтральные с остояния теперь редки , преобладают пейзажи с отчетливо выявленным настроением , драматичным или , напротив , радостным и умиротворенным . П рирода перед а ется в ее динамике , изменении , и со ответственно этому много значит характер осве щения - ярко е солнце , пасмурные дни , ноч ные виды . Прежняя скромная , сдержанная цветова я гамма , основанная на господстве единого тона , уступила место колористическим решениям с более широким использованием всей палитры красок. Наряду с обширным кругом мастеров , каж дый из которых представлял какой-либо од ин из разделов пейзажной живописи , Голландия выдвинула художника , синтезировавшего в свое м творчестве практически весь репертуар и главную проблематику этого жанра . Речь идет о Якобе ван Рейсдале (1628/29 - 1682). Только осознав всю ме ру дробления в Голла н дии пейзажного тематического мате риала и соответственную специализацию живописцев , каждый из которых действовал в рамках определенного типологически сложившегося обр а за , можно о ценить творческую широту Рейсдаля , присущее ему многообразие мотивов и эмоциональн ых решений . В этом смысле Рейсдаль - фигура уникальная в масштабе всей Е в ропы , ибо каждый из великих мастеров пейзажа в XVII веке — Рубенс , Пуссен , Клод Лоррен - тяготел к достаточно однородной образной концепции. М ногогранность Рейсдаля - пример уни версального восприятия мира природы , т и пичного для голл андской школы живописи в целом , но в д анном случае воплотившегося в одной творческо й личности. В творчестве Якоба ван Рейсдаля голла ндская пейзажная живопись достигае т верши н реалистического мастерства . Значение Рейсдаля для художественной культуры заключается в том , что он обогатил изобразительное искусств о пейзажем , в котором нашли выход чувства и мысли , возникающие у человека при о бщении с природой , - пейзажем драм а тическим , фил о софским и романтически взволнованным . В отличие от большинства голландских живописцев , изображавших пронизанные светом равни нные или дюнные ландшафты с величественными спокойными водами и ми р ными поселками по бер егам , Рейсдаль предпочитает л ес , с его глубокими контрастами света и тени , бурны е водопады , древние развалины на вершинах холмов , запустение кладбищ . В своих картинах художник размышляет о бесконечном беге вре мени , об увядании и возро ж дении природы , о быстр отечности человеческой жизни . Но Рейсдаль не был бы истинным го лландцем , если наряду с лесистой Голландией не показал бы и прибрежную ее часть , омытую северным морем , овеянную влажным мор ским ветром . Именно такой пейзаж изображен в картине «Морской берег» : высокое небо , покр ы тое ку чевыми облаками , и спокойно море с лениво набегающими на берег волнами , пару сн и ки , оживл яющие водную гладь , и празднично одеты люд и на побережье. Однако за этой кажущейся тишиной и спокойствием угадываются буйные стихии в о ды и ветра ; между сгущающимися туч ами лишь кое-где прорывается солнце , лучи его ложа т ся на песок и воду беспокойными пятнами , море потемнело и нечто зловещее чувствуется в пейзаже . Рейсдалю принадлежат образы большой силы воздействия в самых разных темах пе й зажных компози ций . Наряду с кар тинами , входящими в определенную типологическую с и стему - лесными ландшафтам и («Лесное болото» , Эрмитаж ), придорожными мотив ами («Пейзаж с путником» , Эрмитаж ), морскими видами («Бурное море» , Франкфурт-на-Майне , частное собр .), горными ландшафтами с замкам и («Замок Бентхейм» , Лондон , собр . Бейт ),- Рейс даль был создателем образов более сложной структуры , воплощенных к тому же в ярко индивидуальном преломлении . Это либо изображ ение переходных состояний , когда , напр и мер , предгрозовое напряжение воспринимается как нарастающий драматический конфликт («Вид деревни Эгмонд» , ГМИИ ), либо собирательные образы , наделенные сильнейшей ко н центрацией чувства , вроде зимнего пейзажа в вечернем освещении (Франкфурт-на-Майне ), где тема зимы выходит за пределы одного лишь ландш афтного мотива . Наиболее извест н ы ми пример ами пейзажей такого рода служат два вариа нта «Еврейского кладбища» (Дрезден и Детройт ), в которых выражена трагическая идея неу молимого времени. В основу образного подхода у Рейсдаля кладется единство объективного восприятия природы и интенсивного личного переживания . В этом он обнаруживает признаки родства с Рембрандтом , с тем важным отличием , что реальный облик тех или иных мотивов не подве р гается у Рейсдаля одухотворяющему преображению в такой степени , как в живо писных пе й зажах Рембрандта . Композиции Рейсдаля могут быть по лны внутренней динамики , напряж е ния или , напротив , вел ичественного покоя , но во всех случаях его мотивы воспринимаются прежде всего как е стественные формы бытия самой природы , а н е как проекция н е менее мощного п отока субъективного чувства . Объективность распро страняется и на живописную манеру Рейсдаля , передающую изображаемые объекты в различных градациях их матер и альной осязательности , будь то ск алы горных кряжей и могучие древесные ств олы , треп е щу щая от ветра листва на деревьях или м орская пена на гребных волн. Самым видным пейзажистом III этапа голландской живописи XVII века был Ян Вермер Дельфтский - великий «малый голландец» . Он всего лишь двумя своими работами - «Улочкой» (Амст ердам ) около 1658 г . и «Вид Дельфта» (Г аага ) около 1660 г . - утвердил за собой славу одного из великих мастеров пейзажа . Его величие - в артистизме живописи . Он живописе н в ином смысле , чем старые венецианцы или Рубенс : у него не столь «широкая кисть» , красочная повер х ность плотн ая , литая , предметы отчетливы , цвета насыщены . Он как никто умел доводить до высшей интенсивности оптически осязательные эмоции , по луч а емые от предметного мира . Как будто вы надели волшебные очки , которые во много раз ус и ливают н е остроту зрения , но чувственную восприи мчивость к цвету , свету , пространстве н ным отношениям , фактуре : все смотрится необыкновенно свежо и сильно. Или можно прибегнуть к такому сравнен ию : морские камешки выглядят мутными и мер твенными , когда они сухие , но погрузите их в в оду - и они оживают : откуда берется я р к ая , богатая игра поверхности . Кажется , что Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром , погружая его в особую среду , в какой-то чистейший озон или влагу , где исчезает мутная пелена , застилающая взор . Замечатель ная цветовая гармония в картинах Вермера - одна из тайн искусства . Ведь очень часто живописцы - и многие из тех же «малых голландцев» — достигают сгармонир о ва нности тонов сравнительно простым способом : т ак или иначе приглушают их , сближают , подч иняя общей тональной гамме ; например , при давая всему общий золотистый , или кори ч неватый , или оливковый оттенок , то есть как бы ставят между глазом и натурой вообража е мый экран , прозр ачный и легко окрашенный . Получается приятное для глаза , но несколько искусственное т ональное единство . Если же живописец пишет каждый предме т в полную силу его «натурального» цвета и фактуры , то здесь требуется совершенно исключительный дар , чтобы избежать пассивнос ти и добиться колористической гармонии , не жертвуя цветонасыщенностью . Ил и уж живо писец не гонится за оптической «натуральность ю» и создает «произвольные» декоративные гарм о нии насыще нных тонов , как в средневековой живописи , в витражах или в наше время , например у Матисса . Вермер Делфтский не шел ни по одн ому из этих путей : он честно натурал ен , он и п и сал свои картины обычно прямо с н атуры , ничего как будто не меняя , а вме сте с тем гарм о ния цельного изумительна . Он владел секретом таких сопоставлений холодных и теплых т о но в , освещенных и затененных поверхностей гладк их и пушист ых фактур , которые дают максимальное наслаждение глазу . Вермер так глубок и артистичен в чувственной стороне живописи , что в лучших его произведениях она перерастает в утонченно-духовную ценность. Любовь к голубому идет от специфическ их особенностей дельтс кой школы : голубая гамма стойко господствовала в знаменитом дельфтском фасьянсе . У Вермера голубой цвет кажется не холодным , а теплым и , облад ая несравненной воздушностью , остается вполне м а териальным. «Вид Дельфта» изображает панораму Дельфта с ее живопис ным силуэтом , отраже н ным в реке , написана вопреки условным приемам пейзажной живописи , существовавшим тогда , прямо с н атуры , без всяких «кулис» на первом плане . Это самый настоящий пленэ р ный , напоенный светом и воздухом , пейзаж , написанный за 2 столетия до того , как живопись на пленэре ( на открытом воздухе ) стала явлением распростр аненным . 1.3 РОЛЬ У ЧИТЕЛЯ В ОЗНАКОМЛЕНИИ ДЕТЕЙ С ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА. Роль учител я в ознакомлении детей с произве дениями искусства трудно пе реоценить . «Для ребят в начальной школе учитель - самый главный человек . Все для них начинается с учи теля , который помог преодолеть первые трудные шаги в жизни...» 1 1 Мир профессий - т ом «Человек - человек» . Под редакцией Р.Д . Ка вериновой , Л.М . Зюбина . М ., 86 год . Статья Л.А . Балакирева « Учитель начальных классов» . Стр . 24. Учитель выступает посредником между ребен ком и обширным , прекрасным миром искусства . Педагогическая задача учителя состоит в та кой организации процесса познания искусства , которая спос обствует естественному и орга ническому проявлению собственных духовных сил ребенка , соответствующей данной ступени его развития. Учитель должен не только систематизироват ь разрозненные знания ребенка об иску с стве , но и организовать работу по усвоению детьм и новых знаний , получению чувственного опыта , эстетических переживаний . Эта работа должна быть системной , последовательной , поэтому необх одимо педагогическое планирование. «Планирование - это процесс разработки орг анизационного чертежа , формирования в мозг у модели (системы ), которая впоследствии руководит деятельностью». 2 2 И.П . Раченко . НОТ учителя . М ., 1989 год . Стр . 149. При планировании эстетического воспитания младшего школьника надо учитывать следующие этапы . Прежде всего необходимо оценить педа гогич ескую обстановку с точки зрения вышестоящих целей эстетического воспитания : воспи тать гуманную , всесторонне развитую личность . Общая цель должна быть реализована в част ных целях . Формулирование целей прогнозирует деятельность , позволяет видеть ход и резул ь таты труда . Определение системы ч астных целей облегчает возможность сформировать систему действий , избрать для них целесоо бразные методы и средства . Если общая цель не будет расчленена на частные , то эт о затруднит умственную и практическую деятель ность , о б речет ее на стихийность. Весьма ответственный шаг планирования - эт о расчет работы во времени и простра н стве . Одно дело проводить занятие в привычном классе и совсем другое - на улице или в м у зее . Если не была учтена форма проведения урока в его планирован ии , то можно не ус петь реализовать на занятии всего запланирова нного. В процессе планирования важно не толь ко создать из разрозненных частей (задач ) ц е лостную с истему , но и ограничь ее размер определенн ыми рамками , рассчитывать работу во времени и простран стве , учесть все возможные факты , взвесить возможности и силы уч а щихся , свои з нания , методические и организационные возможности , степень подготовленн о сти учащихся и многое другое . Так же нельзя забывать о системе учета и контроля , что нео б ходимо при систем атизации и усвоении знаний. При планировании необходимо учитывать инд ивидуальные и возрастные возможн о сти школьников , их пот енциал . Младшие школьники легче усваивают мат ериал , если идти от практики к теории . Однако нельзя полностью игнорировать теоретическ ую основу . В ходе познавательных бесед и дискуссий дети должны узнавать историю вопроса , получить начальные знания о тех видах искусства , которые изучаются ими . П рактика и теория должны быть взаимо - связа ны , чтобы знания и непосредственное впечатлен ие под к репляли друг др у га. Кроме четкого планирования учитель не должен забывать и о педагогическом творч е стве . Это не обычный процесс совершенствования , приращива ния каких-либо знаний , нав ы ков и умении , а процесс взаимосвязных количественных и качественных прео б разований , изменений и на этой основе самоопределения , самовыражения и самоутверждения личности учителя . Без творчества нет движ ения вперед. Для учителя весь процесс эстетического воспитания должен быть четко планирова н ным . Но при ознакомлении детей с про изведениями ис кусства мастерство педагога состоит в том , чтобы весь процесс восприятия искусства сд елать непосредственным , чтобы дети сами , самос тоятельно вошли в храм искусства . Посредничес тво педагога требует тонкости и дел и катности . Хотя у читель осущест вляет определенные педагогичес кие задачи , сами эти задачи будут тем быстрее и надежнее решены , чем незаметнее они для детей . «Сохранение ест е ственности постижения иск усства - необходимое условие художественного воспи тания . И не только художественного , но и всякого воспитания - идейного , интеллектуаль ного , нра в ст венного и трудового». 1 1 Эстетическое воспит ание школьников . Под редакцией А.И . Бурова , Б.Т . Лихачева . М ., 1974 год . Стр . 85. Всколыхнув все творческие способности , вс е существо ребенка при восприят ии и с кусства , пе дагог может вызвать всю сферу нравственных и эстетических чувств , которой и определяет ся творческое отношение к работе , труду , у чебе , возникновение соответству ю щих суждений , которые могут перерасти в убеждения. Роль учителя - в организаци и прави льного эсте- тического во спитания . «Правильное…воспитание вовсе не означае т искусственного прив и тия детым извне совершенно чужды х им чувств , идеалов или настроений . Прави льное восп и тание и заключается в том , чтобы разбудить в ребенке то , что в нем е сть , помочь этому ра з виваться и направить это развитие в определенную сторону». 2 2 Л.С . Выготский . Воображение и творчество в детском возраст е . Психологический очерк . М ., 1967 год . Стр . 46. Если же учитель не опираетс я на возрастные возможности ребенка , п обуждая их к активности , или использует та кие мет о ды , которые «принуждают» ребенка наслаждаться и скусством , то неизбежным результатом этого ок ажется свертывание активности ребенка , торможение творческого процесса воспри я тия искусства. Таким образом учитель должен реализ овать три группы задач при ознакомлении д етей с л ю бым видом искусства : образовательную , разв ивающую и воспитательную . Если одна из эти х групп будет слабо выражена , то процесс ознакомления с искусством не даст должны х р е зультат ов , и ребенок мо жет вовсе потерять интерес к искусству . Поэтому роль учителя здесь - неоценима. Список лите ратуры . Арнина Н.Л . Уроки прекрасного . М ., 1983г. Виппер Б.Р . Очерки голландской живописи эпохи расцвета . М ., 1962 г. Виппер Б.Р . Становление реализ ма в голландской живописи XVII века . М ., 1957 г. Выготский Л.С . Воображение и творчество в дет ском возрасте . Психологический очерк . М ., 1967 г. Гнедич П.П . Всемирная история искусств . М ., 1996 г. Дмитриева Н.А . Краткая история искусств . Книга 1. М ., 1996 г. Ильина Т.В . История искусств . Западноевропе йское искусство . М ., 1983 г. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века . Искусство 17 века . Под редакцией Ротенберга Е.И ., Свидерс кой М.И . М ., 1995 г . Ларм ин О . Искусство и молодежь . М ., 1980 г. Левитов Н.Д . Детская и педагогическая психология . М ., 1964 г. Лихачев Б.Т . Теория эстетического воспитан ия школьников . М ., 1985 г. Мир профессий - том «Человек - человек» . Под редакцией Кавериновой Р.Д ., Зюбина Л.М . М ., 1986 г. Музей изобразительных искусств Татарской АССР . Живопись . Сост . альбома Могильн и кова Г.А . Л-д , 1978 г. Основы эстетического воспитания . Под реда кцией Кушаева Н.А . М ., 1986 г. Раченко И.П . НОТ учителя . М ., 1989 г. Ротенберг Е.И . Западноевропейская живопись 17 века . М ., 1989 г. Ротенберг Е.И . Ян Вермеер Дельфтский . М ., 1983 г. Система эстетического воспитания школьников . Под редакцией Герасимова С.А . М ., 1983 г. Фехнер Е.Ю . Голландская жанровая живо пись XVII века . М ., 1979 г. Хижняк Ю.Н . Как прекрасен этот мир . М ., 1986 г. Шедевры живописи в Эрмитаже . Составитель альбома . Новосельская И.Н . Л-д , 1972 г. Эстетическое воспитание школьников . Под р едакцией Бурова А.И ., Лихачева Б.Т . М ., 197 4 г.