Вход

Восприятие младшими школьниками пейзажной живописи "Малых голландцев"

Реферат по психологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 483 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
ПЛАН. ВВЕДЕНИЕ . … 3 ГЛАВА I . ТЕОРИТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ «МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ». … 5 1.1 Анализ психолого-педагогической методической и искусствоведческой литературы . … 5 -Методические и искусствоведческие основы эстетического воспитания . … 5 -Психологические особенности эстетического восприятия . … 8 -Восприятие изобразительного искусства . … 11 1.2 Историческ ий очерк . … 14 -Социально-эконо мическая и политическая характеристика Голландии XVII века . … 14 -Голландская живопись в XVII веке . … 15 -Пейзажный жанр голландской живописи . … 20 1.3 Роль у чителя в ознакомлении детей с произв едениями искусства . … 27 БИБЛИОГРАФИЯ . … 30 ВВЕДЕНИЕ. Наш народ и страна переживают сейчас сложный , кризисн ый пе риод . Изменения происходят не только в политике и экономике , но и в созн ании людей . Общество обратило внимание н а искусство , поняв необходимость гуманизации . Проблемы нравственно-эстетического вос питания оказал ись в фокусе всеобщего внимания. Но нравственно-эстетическое воспитание зан имало не последнее место и раньше . На уроках учителя и прежде использо вали произведения искусства , стихи , магнитофонные з а писи , кино - и диафильмы . Од нако искусство в школе сло вно утратило свой потенциал , пер е стало быть дейст венным орудием воспитания личности. Причины сложившегося положения кроются во множестве про блем н равственно-эстетичес кого воспитания в школе . Это недостатки су щест вующих программ дисциплин х у дожественно-гуманитарного цик ла , разобщенность этих дисциплин , недостаточная разр а ботка мето дик , низкий уровень подготовки учителей , слабая оснащенность учебно го пр о цесса. Эти проблемы требуют скорейшего решения , т . к . нравственно-эстетическое воспит а ние играет огром ную роль для формирования личности младшего школьника . Какие же з а дачи ставит перед собой нр авственно-эстетическое воспитание ? Глобальная цель - это фо р мирование творческого отношения чело века к действительности , так как сама суть э стетич е ского - в твор честве и сотворчестве при восприяти и эстетических явлений. Среди более конкретных задач одна из важнейших - формирова ние нравственно-эстетической потребности , которую можно определить к ак по требность человека в красоте и деят ельности по законам красоты . Надо обращать внимание на два важных компонента : широту нравственно-эстетической потребности , то есть с пособность личности эстетически относитьс я к возможно большему кругу явлений действительности ; и качество нравственно-эстетической потребности , которое выявляется на уровне художественного вкуса и идеала . Также нужно обращать внимание на активную творческую деятельность , как исполнител ь скую , так и авторскую , касающуюся не только искусства , но и вс ех форм деятельности чел о века . Перечисленные признаки мо жно считать критериями воспитанности личности. Значение нравственно-эстетического воспитания в становлении личности огромно . Нравственно-эст етическо е воспитание средствами искусства - это лишь подсистема реализ а ции принципов целостной системы. В своей работе я рассмотрю возможност и эстетического и нравственного воспитания на образцах пейзажной живописи «малых голландце в» . Сама природа является средств ом та кого воспитания , а картины моря , леса , поля , луга , переданные живописными средствами и передающие настроение художника , его отношение к изображаемому , - еще более сильный факто р нравственно-эстетического воспитания. К тому же голландская природа , кото рую с такой любовью и тщательностью изобр а жали художники XVII века , очень напоминает природу наших северных широт . Многое в природе Голландии кажется петербуржцам родным : болотистые ланд шафты , плоские равн и ны , редкие нетронутые уголки дикой природы , песчан ые прибрежные дюны , морск ие пр о сторы с серым низким небом… Пожалуй , нет во всем мире еще одного такого национальн о го пейзажно го искусства , которое было бы так близко жителям Петербурга в силу своего п о разительного схо дства с нашей родной природой. В Сан кт-Петербурге существует огромны й культурный потенциал . Наряду с велик о лепными памятник а архитектуры , в городе есть большое колич ество музеев . Эрмитаж обл а дает большой коллекцией пейзаж ей голландских художников XVII века . Нужно пользоватьс я тем богатым пот енциалом , который дан всем нам . В отличие от малых городов , сел и дер е вень , школы нашего города могут польз оваться такой формой нравственно-эстетического во спитания как экскурсия . Ценность этого метода состоит в том , что , знакомясь с худож е ственными п роиз ведениями в музее , ребенок непосредст венно воспринимает картину , что неоценимо для нравственно-эстетического воспитания. Таким образом эстетическое воспитание дет ей на образцах пейзажной живописи «м а лых голландцев» - это необычайно интересная проблема , так как представляет собой синтез нравстве нного , эстетического и исторического воспитания. ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ «МАЛЫХ ГОЛЛАНДЦЕВ». 1.1 АНАЛИЗ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ , МЕТОДИЧЕСКОЙ И ИС КУССТВОВЕДЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. МЕТОДИЧЕСКИЕ И ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПИТАНИЯ. Эстетическое воспитание многие авторы считают одним и з важнейших для формирова ния личности школьн ика . Почему ? С.А.Герасимов поясняет это так : «Функцией эс те тического воспитания и худ ожественно-эсте тической деятельности детей является развитие у них образного мышления , отличн ого от поня тийного... В художественном образе как форме мыш ления сосредоточена огромная и н формация о природе , о бществе , отношениях , ис тории , науч ных знан иях . С помощью образов-представ ле ний осуществляет ся не только мышление , но и хранение и нфо р мации . Развитие образного мышления может идти ... от восприятия цель ного образа как единичного явления к понима нию содержащихся в нем образов -обобщений , к раскрытию их внутре ннего , глубокого смысла». 1 1 Система эстетич еского воспитания школьников . Под ред . С.А.Герас имова . М ., 1983 г .. Стр .12. Из этого следует , что эстетическое вос пита ние носит всеобщий характер , и эта вс еобщность и обязательн ость являются важне йшим принци пом формирования ли ч ности в детском возр асте. Для большей эффективности эстетического в оспитания , как отмечает С.А.Герасимов , сле дует применять комплексный подход . Он выде ляет два принципа : «…система эстетического воспитани я должна выстраиваться так , чтобы в процессе воздействия на ребенка различные виды искусств постоянно взаимодействовали ме ж ду собой». 2 2 Там же . Стр . 13. Н а этом основывается необхо димость осуществления меж предметных связей в процессе препода вания искусс тв . Второй принцип заключаетс я в том , что « эстетическое воспитание… должно стать органической ча стью люб о го…воспитания». 1 1 Там же . Стр . 13. Мысль об эффективности комплексного эс те тического воспитания подтве р ждается и в статье А.Ф.Кузу ба «Комплексное воздействие искусств на дошкольников в студии эстетиче ского воспитани я». 2 2 Взаимодействие искусств в педагогическ ом процессе . Межвузовский сборник научных тру дов . Л .,1989 г.. Рассматривая процесс эстетического воспи тани я , необходимо учитывать во з растн ые осо бенности реб енка . В разные возрастные периоды должны б ыть различные подходы к такому вос питанию . Б.Т.Лихачев пишет о младшем школь ном возрас те следующее : «Вместе с тем незави симо от уровня самосознания детей период до школьног о и младшего школьн о го детства явля ется едва ли не самым решающим с точки зре ния развития эстетического восприяти я и фор мирования нравственно-эстетического отноше ния к жизни». 3 3 Б.Т.Лихачев . Теория эстетического воспитания школьников . М ., 1985 г .. Стр . 35. Автор подчерк ивает , что именно в этом возрасте осуществляетс я наиболее интен сивное формирование отношения к миру , посте пенно трансформирующегося в с войства лично сти . Основные нравственно-эстетические к а че ства личности закладываются в раннем периоде де тства и сохран яются в более или м енее неиз менном виде на всю жизнь , влияют на формиро вание мировоззрения , пр и вычек и убежде ний. В современной литературе рассм атрива ются некоторые проблемы эстетическ о го воспи тания с редствами искусства на уроках . Н.А.Яковлева в своей работе «Иску с ство в школе будущего» 4 4 Взаимодействие искусств в педагогическом процессе . Межвуз . Сб . Науч . трудов . Л ., 1989 г.. поднимает проблему старого и нового подхода к эстетич е скому воспитанию . Автор утверждает , что « в сегодняшней массо вой школе, ориент и рованной на использование искусства как средства обучения , из произведе ний иск у с ства выхо лащивается главное - его ху дожественный образ . Старые программы ориен тированы на то , чтобы дать учащемуся набор знаний по искусству (разрозненных имен , про изведений и по нятий ), умений и навыков в ри совании , огран иченных ра м ками так называемой реалистической манеры , ко торая есть не что иное , как грубе й шее извращение принципов реалистического творческого метода». 5 5 Там же . Стр . 17. Таким образом у детей фо рмируется адап тивно-научный подход к искусству , а с овсем не творческий . Это искажение эстетическ ого вос питания происходит потому , что в с тарой сис теме учитель видит основную задачу урока в том , чтобы дать знания , и совсем забывает про воспитательную фу н кцию урока. Школу Нового Н.А.Яковлева видит в созд а нии новой системы педагогического процесса , где уровень воспитательной работы будет высо ким , а предметы гуманита р но-художественного цикла будут интегрированы. О новых формах эстетического воспитания сре дствами искусства пишет И.А.Химик в статье «Организация самостоятельной работы на заня тиях по мировой художественной культу ре». 1 1 Там же . Стр . 21. Ав тор пишет : «В наши дни уже ясно всем , что учить по-старому нельзя . Новый подход к обу чению…пробивает се бе дорогу . Одни м из важ нейших аспектов этого нового под хода является осознание того , чтобы ‘ вкладыв ать’ в головы учащихся знания , а в то м , чтобы побудить инте рес к предмету , орга низовать деятельность уча щихся по добыче зна ний». 2 2 Там же . Стр . 21. Авт ор предлагает новую форму пров е дения уроков типа «диалог искусств» с опережающим зад анием и непо средственным общением детей на уроках. И.Л.Набок в статье «Идеологическое воз дейс твие искусства как фактор эстет и ческого воспитания личности» 3 3 Там же . Стр . 29. разрабатывает понятия «идеологическая функция искусства» и «идеологиче ское воздействие искусства» , кото рым , по мнени ю автора , не уделено должного внимания в исследованиях по эстетическому воспитанию. Основы и проблематика такого воспитания должны быть отражены в новых школь ных про граммах , отвечающих новым требованиям со временной школы. Принимая во внимание межпредметные связи , эстетическое воспитание в школе может пр оводиться практически на всех уроках . Осо бое место такому восп и танию отводитс я на уроках литературы , музыки , труда и изобрази тельного искусства . На них школьники учатся эстетиче ски воспринимать мир как через произ ведения и с кусства и литературы , так и через собственное творчество. Во многих школах существуют факульта тивы с эстети ческой и искусствове д ческой на правленнос тью : «История города» , «Искусствоведение» , различн ые худож е ст вен ные и музыкальные кружки . В них провод ятся беседы об искусстве , музыке. Внеклассная работа так же может быть на правлена на воспитание эстетических п отребно стей. Эстетическое воспитание нужно начинать ка к можно раньше . Это поможет не только сформировать личность ребенка , но и развить многие психические качества , так как эстети че ское воспитание неизбежно связано с воспри ятием искусства , анал и зом , син тезом , развитием внима ния , наблюдательности и т . д. ПСИХОЛОГИЧЕСКИ Е ОСОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ . В восприятии эстетического объекта участв уют почти все психические процессы ли ч ности : ощуще ние , восприятие , воображение , мышление , воля , эмо ци и и т . д . Именно пол и фония человеческой пси хи ки , которая проявляется в акте взаимодействия личности с иску с ством и с другими эстетическими предметами , наиболее полно открывает богатейшие во з можности формирования мировоззрения , мо рально-нравственных качеств, творческих сп о собно стей личности. Психологический механизм восприятия эстети че ского объекта представляет собой особую систе му , в которую входят , с одной стороны , так называемые аффективно-потребностные структуры личности , выражающиеся в потребностях , и нтересах , идеалах и др ., составляющие собственн о динамическую часть системы ; а с другой стороны - операци о нальные структуры личности , такие пс ихические процессы , как воображение , мышление , ощущение и т . п. Внутрисистемные отношения зависят от воз раста , ин дивидуально-типологического склада , ур овня художественной образованности и других о собенностей личности . Ценнос т ные ориентации личности обусло влены всем предшествующим соци альным опытом , семе й ным во спитанием , дошколь ным и школьным образованием , информац ией , полу чаемой от средств мас совой информации и др . Такие ориентации св одятся к определенным ценностно-эс тетическим норм ативам , критериям эстетического вкуса. Развитие операциональных структур , связанных с эстетическим восприятием , не ост а ется нейтральн ым по отношению к уровню и характ еру эстетических потребностей . Возро с шие способности в области цветовидения , музыкального слуха , ф онематических способн о стей , воссоздающего творческого воображе ния должны сказаться на культуре запросов и и н терес ов личност и в сфере эстетических ценн остей . В свою очередь творческое воображение и мышление зависят от развития сенсорной организации индивида. Сенсорный аппарат организма - это «входные » ворота , через которые человек воспр и нимает все бо гатство и разнообразие крас ок и форм , звуков и запахов окружающего мира . Полно ценное общение с миром искусства во много м зависит от человеческого восприятия . Чувств о цвета , формы , законченности и равновесности композиционного расположения об ъ ектов , чувство «хорошей фигуры» и линии , чувство гармонии и дисгармонии , ассонанса и диссонанса , чувство пропорции и многое другое - весь этот ог ромный потенциал сенсорных возможностей организм а является необходимым условием полноценной в стречи личности с эстетическим объектом. Сенсорная невоспри имчивость , отсутствие техники и культуры чувственно-эстетического вос приятия действительности и художественных произв едений приводят к резкому искажению и в конечном счете к разрушению эстетического эффекта . Вот почему так важно уже с мл адшего школьного в о зраста , а , може т , и еще раньше , развивать у ребенка си стему сенсорных чувств . Этому могут помочь школьные предметы с эстетической напра в ленностью . Однако момент чувственного восприятия является толь ко первым необходимым толчком для пробуждени я более сложн ой деятельности. «Путь познания , - пишет Левитов , - идет о т живого созерцания , то есть от ощущений и восприятия к абстрактному мышлению и завершается практикой , которая является крит е рием истины ». 1 1 Левитов Н.Д .. Детская и педагогическ ая психология . М ., 1964 г .. Стр . 104. Таким образом чувственное познание объеди няет все психические процессы , которые возник ают в результате непосредственного воздействия предметов , и влияют на наши орг а ны чувств. Среди форм восприятия существует форма , важная для процесса чувственного позн а ния именно произведений искусства . Она характеризуется бол ьшей активностью , организ о ванностью , осмысленностью и более творческим характером , чем другие формы в осприятия - это наблюдение. Наблюдение может различаться в зависимост и от конк ретной задачи : наблюдение для общего и предварительного ознакомления с предметом в целом , с т ем , чтобы узнать этот предмет и выделить самые существенные его свойства ; наблюдение с целью выделить самые сущ ественные детали и некоторые стороны предм е т а ; наблюдение с целью выделить самые сущ ественные детали и некоторые стороны предм е та ; наблюдение с целью сравнения для установления сходства и различия между предметами или между разными этапами явления. Наблюдение может потребовать значительных усили й вол и , большой настойчивости и терпения . Но эт о качество необходимо развивать с самого раннего возраста , а тем более у младшего школьника . Для развития наблюдения обязатель но пройти все этапы . Однако м о гут быть ошибки , характерные для младшего школьника : выделение не главного , иллюзии , несамостоятельност ь . Эти недостатки можно устранить , если ве сти систематическую работу по культуре наб людения у детей . Здесь необходим индивидуальн ый подход. НЕКОТОРЫЕ ОС ОБЕННОСТИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ , ХАРАКТЕРНЫЕ Д ЛЯ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНИКА. Сфера эстет ического отношения ребенка чрезвычайно широка и окрашивает практ и чески все его мироощущение . Дети этого возраста , в основном , верят , что жизнь создана для радости . Опосредованность о тношения ребенка к действительности влече т за собой повер х ностность его эстетического отношения . Открывая мир как радостное , прекрасное , пол ное красок , движения , звуков целое , как соз данное для исполнения его желаний , ребенок еще очень неглубоко проникает в сущность прекрасного. Несмотря на конкр етно-сказочное воспр иятие мира , в младшем школьном возрасте но вые обязанности и новая ответственность подго тавливают качественный скачок в созн а нии ребенка : рез ко меняются узкие рамки привычного мира д ошкольника . На грани возра с тов переоцениваются прежние ценности : старая форма может наполнится новым содержан и ем . Эти переходные процессы происходят и в сфере эстетических отношений. Несмотря на ряд положительных преобразова ний , в этом возрасте есть и многие о т рицательные стороны . Чрезмерная наглядность воспри ятия и мышления младшего школьн и ка не только определя ет фотографичность , диффузность построения образа , его фрагмента р ность , но и лишает ребенка того , чт о называют личностным отношением к предмету или я в лению . Если говорить о более конкретных ви дах искусст ва , например , об архитектуре и скульптуре то здесь младший школьник никогда не обращается к такому моменту , к ак выбор материала для произведения или к акого-либо фрагмента здания в качестве его смыслового знака. Однако , учиты вая возрастные особенности , можн о успешно в системе развивать ребенка как личность , поднимая уровень эстетической воспитанности. ВОСПРИЯТИЕ И ЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА. Восприятие произведений изобразительного п ред полагает активную деятельность , для которой требу ется соответствующая подготовка . Развит ие художе ственного восприятия включает решение следующих основных учебных задач : а ) развитие отзывчивости к произведению ; б ) развитие способности выразить свое отношение к произведению ; в ) расширение объема знаний и представ лений об ис кусстве . Несмотря на возможность эмоционального от клика на произведение искусства , дети в на чальной школе не обладают еще способностью адекватно рассказы вать о своих пережив а ниях , возникших в результате знакомства с искусством (особе нно дети 1 и II клас сов ). Об этом свид етельствуют их часто очень ску пые , мало р азвернутые по своему содержанию ха рактеристики и оценки произведений . Последние крайне неу стойчивы , мало и часто сводятся к сужде ни ям "нравится " или "не нравится ", "красиво " или "некрасиво ". Нео бходима особая методика знакомства с изобразительным искусством , направле н ная на развитие раз ных способов выражения детьми своих мыслей и пе реживаний по поводу восприятия . Задачи этой мето дики следующие : 1. Прежде всего , учитель должен развивать у дете й умение рассказывать о пр оизвед е ниях искусства , от кликаясь на выразительные средств а. 2. Следует развивать навыки общения по поводу ис кусства , способность мыслить в об ласти искусства . Важно , чтобы разговор об искусстве был результатом организованного пр оцесса восприятия , который должен строить ся на основе и с учетом возрастных ос обенн о стей восприятия детей. 3. Важно учить детей использовать свои впечатления о наблюдении действительности при рассказе о про изведениях , свой собственный художественный опыт. 4. Важно развивать умение сопоставить про изведе ние искусства с аналогичными я в лениями из облас ти других искусств , элементарно чувствовать и х общие связи. 5. В процессе восприятия важно учить детей "графической речи ", т . е . умению расск а зывать и пе редава ть впечатление о произведении при помощи изображения (быстрые наброски по памяти ). Этот метод имеет прямое отношение к развитию образ ного мышления , зрительной образной памяти , под вижности реакции восприяти я. Чтобы такой урок был эффективным , необ ходимо с трого продумать количество пр о изведений , отб и раемых для показа , и возможности их восп риятия учащимися . Не следует перегружать урок зритель ными впечатлениями , так как воспитате льная роль искусства опр е деляется силой эмоционального воз действия , которое он о оказывает на ребенка , всей со вокупностью содержания и в ыразительных средств . Это воздействие зависит от свежести восприятия , от заинтересованности детей . Не следует показывать больше 3-4 произв едений за урок . В то же время учи телю важно помнить , что у р ок воспр иятия искусства не должен быть пустым , вял ым и будто бы "легким ". Он должен быть содержательным и наполненным преодолимыми дл я детей задачами. Вместе с тем уроки восприятия искусст ва должны быть в известной мере самосто я тельными ; в целом ряде случа ев они являются ведущим звеном в опре делении содержания обуч ения и развития ребенка по другим предмет ам . Практика свидетельствует , что многие сведе ния из различных областей знания дети пол учают на таких уроках в начальной школе : сведения из истории нашей страны , о природе и окружающем мире , о труде и производстве. Всякая особенность мышления младших школь ников заключается в том , что разве р нутые речевые ре акции на произведения искусства у них воз никают под влиянием вопроса учителя , активизи рующего вос прият ие , в то время как при самостоятельном озна комлении с произведен ием потребность говорить может и не появи ться . Учащиеся могут ограничиться молчаливым рассматриванием , внимание только на внешний в ид произведения - большое оно или ма ленькое , посмеяться , е с ли им что-то понра вится , или подойти поближе к произв е дению , чтобы его разгля деть и потрогать руками , если это скульптура или декоративно - прикладное искус ство . Вопросы , их характер и последовательность зависят от возраста детей , от задач урока . В начальной школе они относятся к содержанию произведения , его на строению , характеру , связи с явлениями действи тельности , к выразительным средствам , а также к оц енке произв е дений детьми . Учитель - направляет ход занятия путем активных воп росов "почему ?", "з а чем ?", ч тобы учащиеся могли сами могли прийти к нужным выводам. В оценках детей важное место занимает количест венная оценка произведения иску с ства , она дае тся в сравнении , например : "Эта картина не нравится , в ней меньше красок и мен ьше людей " (II класс ), или : "Здесь не вс е закрашено , есть белые полосы " (1 класс ). Дет и не любят "пустых " мест в картине . Кол ичественные /оценки заменяют школьникам конкре т ные обобще ния . Происходит это чаще всего от неумения найти обобщающие слова , соотве т ствующие возникшим пережи ваниям . Когда ребенок говорит : "Здесь не вс е закрашено , есть белые полосы ", то ясно , что с его точки зрения произведение не закончено , и это вызы вает неудовлетворение - "картина не нравится ". В практике занятий по изобразительном у искусству полезна работа по выявлен ию возможностей и акти визации отклика на произведение искусства при по мощи музыки , по э зии (кратки е поэтические тексты ). Итак , мы можем сделать вывод о том , что восприятие произведений детьми - инте л лектуальная и эмоци о нально - творческая деятельность , в процессе кото рой происходит сложное взаимод ействие образных компонентов . Ха рактер связи этих компонентов важно учитывать при разработ ке методики уроков изобразительного ис кусства и организации во с приятия произведени й детьми. 1.2 ИСТОРИЧЕСК ИЙ ОЧЕРК. СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКАЯ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ ХАРАКТ ЕРИСТИКА ГОЛЛАНДИИ В XVII ВЕКЕ. При всей общности творческих явлений , протекавших в XVII столетии в искусстве различных европейских стран , каждая из национальных школ Европы обла дала ярко выр а женным своеобразием . Голландия во всем была отлична от других европейских стран . Она выделялась своими нетипичными географическ ими условиями , историческими судьбами , социальной основой , характером развития кул ьтуры. Уже само появление Голландии на истор ической арене в качестве новой могущ е ственной политич еской силы таило в себе нечто неожиданное : небольшой уголок земли на побережье Севе рного моря внезапно оказался узловым пунктом Европы . Многое выглядело здесь совершен но необычным . Новый тип государства - первая буржуазная республика , единственный в Европе образец государственно-политической формы , распрост ранение к о т орой начнется только через два столетия . Н овый общественный строй и новый жизненный уклад . Сам облик страны , где природа несла в себе признаки активной преобразующ ей де я тельн ости человека . Новый тип художественной культ уры - непривычное соотношение о т дельных видов искусства , колоссальный , подавляющий перевес живописи н ад всеми остал ь ными отраслями т ворческой деятельност и . И , наконец , специфический характер самой го л ландской национальной живописной школы. Эти специфические особенности определило то , что Голландия была первой в мир о вой истории страной , где победила буржуазная революция . Ликвидация гне та абсолютис т ской Испании и сложен ие нового социального строя способствовали ус коренному эконом и ческому и культурному прогрессу. В конце XVII - начале XVIII веков Голландия пот еряла свое экономическое и полит и ческое значение , т.к . на международной торговой арене выс тупили Англия и Франция . Но в XVII веке в мировой экономике Голландия прочно занимала ведущее положение . Она была связующим эле ментом в промышленной и торговой деятельности тогдашней Европы . Ее г и гантский торговый флот , по количеству кораблей пре вышавший численност ь всех европе й ских флотов в сумме , занял главенствую щее положение на мировых морских коммуникац и ях . Голланд ия выступала как всеобщий торговый посредник в масштабе всего мира . Преобладание торговли над промышленностью и сельским хозяйств ом сильно повл и яло на осо бенности социальной структуры голландского общес тва , где преобладал выраже н ный перевес класса буржуазии . Более высокая , нежели в других странах , ступень социальных отношений в голландской бу ржуазной республике породила соответствую щий уровень о б щественного сознания . Сложились благоприятные условия для развития науки и искусства , т . к . они могут развиваться только при свободе разума и мысли. Голландия была отлична от Европы и своей религией - протестантизмом . Протеста н тизм (кальвиниз м как его форма ), вытеснивший полность ю влияние католической церкви , привел к то му , что духовенство в стране не имело такого влияния , как во Фландрии и тем более в Испании или Италии . Лейденский уни верситет был центром свободомыслия . Духо в ная атмосфера бл а гоприятствовала развитию философии , естестве нных наук , математики . Отсутствие богатого пат рициата и католического духовенства имело огр омные последствия для развития голландского и скусства . У голландских художников был другой заказчик : бю р геры , голландский магистрат , украшавшие не дворцы и виллы , а скромные жилища или о б щественные здания , - поэтому и картины в Го лландии этой поры не имеют таких размеров , как полотна Рубенса или Иорданса , и р ешают преимущественно не монументально-декоративные задачи . В Голла ндии церковь не игра ла роли заказчика произведений иску с ства : храмы не украшались алтарными образами , т . к . кальвин изм отвергал всякий намек на роскошь ; прот естантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри . Все это привело к решител ьному преобладанию в искусстве светского начала. ГОЛЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ В XVII ВЕКЕ. Главное достижение голландского искусства XVII века - в станковой живописи . Об ъ ектами наблюдения и изображения голландских художников были человек и природа . В ка р тинах , и зображающих голла ндский быт , нашли отражение трудолюбие , усерди е , любовь к порядку и чистоте . Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров. Голландцы хотели видеть в картинах ве сь многообразный мир . Отсюда широкий диапазон живописи этого столетия , «узкая специал изация» по отдельным видам тематики : портрет и пейзаж , натюрморт и анималистический жа нр . Так же представлена живопись на еванге льские и библейские сюжеты , но далеко не в таком объеме , как в других странах , ра в но как и античная мифология. В Г олландии никогда не было т аких связей с Италией и классическое иску сство не играло такой роли , как во Фла ндрии . Овладение реалистическими тенденциями , слож ение определенного круга тем , дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м год а м XVII века . Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера , везде они находят поэтическую красот у в обыденном , умеют одухотворить и возвыс ить мир матер и альных вещей. Положение художника в Голландии было далеко неоднозначным . Несмотря на вне ш нюю свобо ду в своих творческих устремлениях вещей , го лландский художник все время находится в сфере активного воздействия со стороны господ ствующих в обществе воззрений и вкусов . По пытки даже самых крупных из голландских м астеров бросить вызов конфо р мистским тенден циям неизбежно влекли за собой материальные н евзгоды или творческую изоляцию. Известно , что профессия живописца (как и других видов творческой деятельности ) во все времена была достаточно редкой . В Г олландии она утрачивает присущий ей оттенок и с ключител ьно сти и становится столь же распрост раненной , что и профессия любого реме с ленника . Во м ногих голландских городах число членов гильди и Св . Луки - цеха , в который входили жив описцы , - превосходило численность цехов самых рядовых профессий . Если вспомнить , что в XV - XVI века х северо-нидерландские провинции по уровню ху дожестве н ного развития заметно уступали южным областям с траны , то тем более поразительным ок а жется факт внеза пного появления в Голландии XVII века огромной массы живописцев , среди которых было мн ожество высокоодаренных художников . Несомненн о , что колоссальной продуктивности голландских живописцев содействовала система художественного рынка , благодаря которой произведения искусс тва вошли в широкий торговый оборот . Но это было лишь одно из предрасп о лагающих обстоятельств , а отнюдь не ре шающее условие столь и н тенсивного развития голландской ж ивописи . Таким условием был гигантский творче ский подъем , пережитый страной и предопредели вший весь ее художественный климат . Именно этот подъем послужил базой не только для роста численности художников , но и для небыв а лого расширения круга потребителей искусс тва . Пожалуй , ни до , ни после того в истории и с кусств не было примера , чтобы живопись заняла такое больное место в жизни о бщества , так естественно вошла в пов се дневный быт на всех его социальных уровня х . Картины в Голла н дии можно было приобрести повсюд у - у художников , у специальных торговцев , у разного рода комиссионеров , на аукционах , на сельских ярмарках : их покупали все , - на чиная от с о стоятельных людей впл оть до мелки х бюргеров и даже крестьян . По свидетельст ву совр е мен ников , дома голландцев были полны картинами. Произведения живописи рассматривались и к ак естественное украшение жилища и как об ъект художественного коллекционирования , которое вышло из узких границ и стало досто янием очень большого числа ценителей искусств а. Первоклассными художественными собраниями вл адели не только видные предст а вители общества , например один из богатейших амстердамских патрициев Ян Сикс или в е ликий живописец Рембрандт , бывш ий , как известно , страстным коллекционером , но и мал о известные люди . Обилие картин повлекло за собой их крайнюю дешевизну . Подъему голландской живописи благоприятствов али очень важные общественные и творческие факторы , ибо Голландия оказалась единственной в XVII веке национальной шк о лой , которая получила возможность воспользоваться плодами двух революц ий — социал ь ной и художественной . Победа буржуазной революции , резко выделившая Голландию из р я да других стран , была , при всех своих неизбежных исторически о граниченных чертах , еще од ной ступенью общественного прогресса , следующим важным шагом на пути обретения человеком того времени нового уровня духовного и творческого самосознания . На новой с о циальной почве , в обновленной духовной среде революция в живописи , которой был озн а менован XVII век , привела к особенно плодотворным результатам. Смысл этой революции , начатой в Италии Караваджо и продолженной усилиями мн о гих мастеров в других странах , заключен в решительном о тходе от господствовавших пре ж де идеальных ф орм художественной типизации и в непосредственно м обращении живописи к материалу реальной действительности в более широком круге ее явлений , не входивших прежде в число объектов искусства . По существу , здесь можно говорить о «втором открытии мира» , о сл ед у ющем рубеже после того коренно го перелома , который означала эпоха Во з рождения . Голландская станковая живопись характеризует ся максимально разветвленной сист е мой живописных жанров . Наряду с традиционными жанрами , такими , как композиция на библейско-мифоло гическую т ематику , как портрет , как историческая картина , в Голландии наблюдается бурный подъем но вых жанров , которые появились и пережили с вой первый расцвет именно и XVII веке , - бытово го жанра , пейзажа и натюрморта . Революция в живоп и си сделала резкий а кцент на индивидуали зации жизненных явлений . В Голландии такого рода индивидуализирующие тенденции выразились в исключительном разнообразии жив о писных жанров и в расщеплении этих последних на многочисленные подвиды , разделы и отдельные типы картин. Паралл ельно с этим происходил про цесс соответствующей творческой специализации са мих художников . Живописец , одинаково плодотворно работавший в нескольких жанрах , составлял в Голландии скорее исключение , чем правило . Подобные исключения чаще встр е чаются среди наи б олее выдающихся художников - ими были наряду с Рембрандтом Карель Фабрициус и Ян Ве рмер , но этого уже нельзя сказать о та ком великом мастере , как Франс Хальс , деят ельность которого сосредоточена почти всецело в сфере портрета . Якоб ван Рейсдаль , оди н из с амых значительных мастеров эпохи , - только пейзажист. Что касается большинства других голлан дских художников , то они обычно приде р живались рамок какого-либо одного жанра , нередко даже не выходя за пределы немногих многократно вар ьируемых изобразительных м отивов . Подобного рода дробление в сочет а нии с узкой специализацией живописцев в особенности дало себя знать в новых жанрах . Так , например , бытовой жанр подразделялся на сцены из жизни состоятельных бю р геров и офице ров (Герард Терборх , Габриэль Метсю , Пит ер де Хоох ), среднего и мелкого бюр герства (Ян Стен ), из крестьянской жизни (Ад риан ван Остаде , Корнелис Бега , Говерт Кам пхейзен ), эпизоды быта ученых и врачей (Гер рит Доу , Томас Вейк ). В пейзажном жанре мы находим марин истов (Ян Порселлис , Симон де Влиге р , Ян ван де Капелле , Виллем ван де Ве льде ), изобразителей лесных уголков (Ян Веинант с , Мей н дерт Хоббема ), широких равнинных видов (Филипс Конинк ) или мастеров отдельных спец и альных мотивов - «зимних видов и пейзажей при лунном свете (Арт ван дер Нер ). Из мастеров интерьера один изобража ют комнаты бюргерских домов (Питер Янсенс Элинга ), другие - внутренние виды церквей (Питер Санредам , Герард ван Хоукгест , Хендрик ва н Флит ). Натюрморт подразделяется на скромные « завтраки» (Питер Клас , Биллем Хеда ), б о гат ые нарядн ые «десерты» (Абрахам ван Бейерен , Виллем Кальф ), цветочные букеты (Ян Давидс де Хем ), аллегорические мотивы (Хармен Стейнвейк ). Возникают своеобразные промежуточные жанровы е формы , например анималистич е ский жанр , совмещающий изображения животны х и элементы пейзаж а (Пауль Поттер , Ал ь берт Кейп ), или композиции , объеди няющие в себе качества бытового , анималистиче ского жанра и пейзажа (Филипс Воуверман ). Очень важно подчеркнуть стабильность этих жанровых подразделений . Основные х а рактерные признаки каждого из них , при всем богатстве их вариаций в творчестве разли ч ных мастеров , со храняются достаточно строго . Причина такой ус тойчивости таится отнюдь не в официальной канонизации , не в соблюдении какого-либо сво да обязательных правил ; постоянство типолог ических форм - это характернейшая особенно сть искусства XVII века , органическая форма разви тия внестилевой линии в эту пору , особенно ярко выраженная в условиях Голландии . Идейные и изобразительные установки каждо го жанрового подразделения не склад ы вались сразу , они возникли как следствие творческих поис ков одного или целого ряда жив о писцев , но симпт оматично , что результаты их исканий быстро выходили из пределов ли ч ной творческой сферы отдельног о мастера , и , превращаясь в достояние боль шого числа х у дожник ов , обретали завершенные типоло гические признаки. В дальнейшем сложившийся тип картин м ог развиваться и видоизменяться многими масте рами либо в рамках какой-нибудь одной лока льной школы , либо же в нескольких х у дожественных цен трах , но и в этих условиях он со хранял свою единую формообразующую основу . Ха рактерно в данном смысле , что те голландск ие живописцы , которые испытали свои силы в различных , подчас далеких друг от друга жанрах , не нарушали их стабилизир о ванных форм. Необыкновенная устойчивость типологич еск их форм дала о себе знать даже в творч е стве такого великого мастера , как Ян Вермер , ко торый в сюжетном составе многих своих р а бот и д аже в отдельных изобразительных мотивах остав ался верным традиционному кругу голландской ж анровой живописи (оригинально и нтерпретируя их уже внутри этих рамок ). Основные этапы художественного процесса в Голландии XVII столетия хорошо с о гласуются с общей пер иодизацией западноевропейского искусства этой эп охи . Периоды ст а новления (до 1640г .), расцвета (с 1640 до 1670 г .) и уп адка (после 1670 г .) хронологически совпадают с неким общеевропейским вариантом. Специфическую черту голландского искусства составляет особая уплотненность , насыщенность этапов его эволюции : вся великая художественн ая эпоха укладывается менее , чем в три ч етверти века , охватывая 2 - 3 поколения жи вописцев , но зато включая необыкн о венное множество художественных явлений . Другая особенность эволюции голландского искусства - очень четкая выявленность ее начал ьного и конечного рубежей , отсутствие растяну тых пе реходных фаз , связывающих и с кусство XVII века с предшествующими и последующими художественны ми этапами . Начало рассматриваемой эпохи совп адает с появлением Голландии как суверенного государства на европейской арене в перво м десятилетии XVII века , а ее фина л св язан с наступлением на р у беже 1660 - 1670х годов внеза пного и катастрофического художественного упадка . К концу 1660х годов завершает свой ж изненный путь большинство из голландских жив описцев , работавших в период расцвета , а м астера следующего покол ения обнаруживают признаки явной деградации . В последнем тридца тилетии голландская школа превращается в нечт о сугубо провинциальное , за исключением произ ведений отдельных мастеров. ПЕЙЗАЖНЫЙ Ж АНР ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ. Особенно ин тересен пейзажный жанр Го лландии XVII столет ия . Это не природа в о обще , некая картина мироздания , а национальный , именно голландский пейзаж , который можно узнать и в современной Г олландии : знаменитые ветряные мельницы , пустынные д ю ны , к аналы со скользящими по ними лодками лето м и с конькобежцами - зимой . Воздух на сыщен влагой , серое небо занимает в композ ициях большое место. Современников поражал облик этой страны . «Бог дал голландцам только небо и во ду , а землю они создали сами» , гласит г олландская поговорка . В справедливости ее уб еждал ландшафт Голландии - плоская , покрыта я сочной зеленью земля , рассеченная извивами ре ч ных русел и геометрической сеткой каналов . Но именно эта земля вдохновляла художников , имен но эту землю они воспели и увековечили в своих живописных произведениях . Р е м брандт приз ывал своих коллег учится следовать прежде всего природе и отображать все , что мож но в ней найти . Он говорил , что небо , земля , море , животные - служат для упражнения художника ; равнины , холмы , ручьи и деревья дают достаточно работы художнику . О н сч и тал , что в отечестве каждый может открыть сто лько много любезного сердцу , приятного и д остойного , что , раз отведав , можно найти жи знь слишком короткой для правильного в о площения всего этого. Формирование пейзажного жанра на I этапе голландскою искусст ва происходил о очень результативно . Сам по себе интерес к миру природы и к пейзажу как с амостоятельн о му жанру был показателем высокой развитости субъективной сферы творческого сознания . К Голландии , с ее необыкновенно обширной и р азветвленной пейзажной жив описью и с мн о жеством представляющих ее мастеров , это относится в большей мере , чем к любой другой национ альной школе Европы . В Италии , Фландрии , Фр анции с первых десятилетий XVII в е ка развилась концепция идеального пейзажа , воплощенная либо в форм ах класс ицизма или близких к нему (Аннибале Карраччи , Эльсгеймер , Доменикино , Клод Лоррен ), либо барокко (Рубенс ). Напротив , голландский пейзаж означал реши тельный отказ от идеальной нормы , от широк ого вселенского охвата ; он утверждал обращени е к отдельному , един ичному мотиву реал ьной , повседневной природы , как бы увиденному обычным человеком в естественной жизненной ситуации и носящему на себе отпечаток субъективно-индивндуалыного переж и вания этого последнего . Именно богатство реальных впечатлений от о кружающей ч еловека природной среды содейс твовало формированию множества тематических подр азделений голландского пейзажного жанра. Внешне процесс сложения новой пейзажной концепции у голландцев осуществлялся (как и в бытовом жанре ) в обособлении и последующем самоопре делении пейзажных мотивов из нерасчлененного типа полупейза жной - полужанровой картины рубежа XVI и XVII веков . На смену ему в 1620-х годах приходят рабо ты нового типа - морские пе й зажи Яна Порселлиса (о к . 1584- 1632) и Симона де Влигера ( 1601 — 1653), прид орожные м о тивы Питера де Молейна ( 1595 - 1661), речные лан дшафты Яна ван Гойена (1596 — 1656) и Саломона ван Рейсдаля (ок . 1602 - 1670). Песчаная полоса берега , за которой виднеются качающиеся на волнах корабли , ун ы лые дюны с одиноким деревом и двумя-тремя фигурами , покосившаяся сельская хижина , д о рога среди полог их холмов , высокое облачное небо , уходящие вдаль плоские берега в шир о ких устьях рек - все эти мотивы , впоследствии укоренившиеся и бе ссчетно повторенные в пейзажной живописи буду щих эпох , кажутся нам настолько естестве нными и привычными , что мы подчас не о тдаем себе отчета в том , какой решительный сдвиг они означали для сво е го времени , каки х творческих усилий потребовала сама их р азработка . Не следует забывать , что именно голландцы первыми «увидели » эти мотивы в натуре и нашли для них такие прин ципы живописного воплощения , которые при всей внешней простоте и очевидности представляют в своем роде завершенные пластические фо рмулы . Эстетическая содержател ь ность этих решений и вызыв аемая ими полнота реа льного впечатления подтверждаются их поразительной долговечностью во всей последующей истории искусств. Но голландские мастера шли не только по линии дифференциации образов природы . В тот же период у них можно наблюдать примеры более общего подхода , стремл е ние к с о зданию пейзажной картины большой внутренн ей масштабности и эмоциональной высоты . Речь идет о творчестве Геркуле са Сегерса (1589 - до 1638), место кото рого в пейзажном жанре составляет определенну ю аналогию к роли Рембрандта в голландско й библейско -мифологической картине этого же художественного этапа , с той , однако , су щественной ра з ницей , что работы Сегерса в своем большинстве свободны от специфического отпечатка н е полного , ограниченного раскрытия творческого потенциала художника , от оттенка опред е ленной незрелости , которы й присущ рембрандтовским произведениям этих л ет. Сегерс принадлежал к тем трагическим натурам , уделом которых в Голландии было о диночество , непонимание буржуазной публикой их истинного значения и связанное с этим жизненное неблагоп олучие . Причинами здесь служили , как правило , резкая выделенность круп ной художественной индивидуальности из общего ряда художников , творческая см е лость и неспособность к компромиссам. Вклад Сегерса в искусство пейзажа рав новелик в живописи и в графике . Дл я своих картин он обычно выбирает значите льные объекты - широкие далевые виды городов среди окружающего их ландшафта либо речных долин . В живописном преломлении Сегерса о ни обретают черты подлинного величия и бо льшой силы чувства , из воспроизведения облик а отдельной местности перерастая в целостный образ страны . Таковы «Вид город а Ренена» (Берлин - Далем ), «Долина реки Маас » (Роттердам ), «Горный пейзаж» (Уффици ), в ко торых преобладают то эпические черты , то н астроение захватывающего драматизма . Широтой п а н орамного охвата эти работы могут отдаленно напомн ить пейзажные концепции классици з ма и барокко , но , в отличие от них , Сегерс сохраняет силу и непосредственность глубоко личного переживан ия природы. Если живописные произведения Сегерса по характеру их общег о замысла восприн и маются в известной соотнесенности с традициями XVI века и со временными ему исканиями в других национальны х школах , то его графические работы оставл яют впечатление поистине уникального своеобразия . Как бы следуя экспериментаторскому духу п ейзажного офорта Бейтевега , Сегерс откры л в этом жанре новые пути . Он разработ ал технику цветного офорта , используя в ра зличных сочетаниях бумагу и печатную краску самых разнообразных цвет о вых оттенков с последующей дополнительной тонировкой изображения пр и помощи кисти . Такая техника сообщала работа м Сегерса - учитывая богатство их мотивов - совершенно н е обычные эффекты . Мы встречаем среди ни х грандиозные горные панорамы , романтизир о ванные изображен ия руин в лунном свете , залитые солнцем лесные ландшафты , предста в ленные в ночном освещ ении морские виды с кораблями . Оригинальность и смелость граф и ческого замысла и прежде всего поэзия природы в ее самом интенсивном выр ажении - эти особенности офортов Сегерса оказа ли сильное воздействие на крупнейших мастеров п ейзажа следующего этапа - Рембрандта и Якоба ван Рейсдаля. На протяжении II этапа развития живописи в Голландии в 1640 — 1660-х годах ра з витие пейзажа было исключительно плодотворным . Ни одна другая национальная школа не дала в образах реальной природы чег о-либо сопоставимого с громадной школой голландских пейзажистов . Вот некоторые главные отличия го лландского пейзажа середины столетия от работ художников более ранней стадии . Во-первых , многообразие ответвлений этого жанра , каждое из которых представлено зн ачительным числом мастеров . Все аспекты и мотивы природы , от культивированного сел ь ского ландшафта до нетронутых диких уголков ; романтические го рные пейзажи ; морские виды , в одних из которых главное внимание уделялось изображению внушительных военных кор аблей , в других - самому морю ; городской пейзаж - таков обши рный репертуар голлан д ских живописцев . Сравнительно с работами художников ранней поры эти композиции отличаются сложностью и развернутостью мотивов и ярко выраженной эмоциональной окраской . Пре ж н ие нейтральные с остояния теперь редки , преобладают пейзажи с отчетливо выявленным настроением , драматичным или , напротив , радостным и умиротворенным . П рирода перед а ется в ее динамике , изменении , и со ответственно этому много значит характер осве щения - ярко е солнце , пасмурные дни , ноч ные виды . Прежняя скромная , сдержанная цветова я гамма , основанная на господстве единого тона , уступила место колористическим решениям с более широким использованием всей палитры красок. Наряду с обширным кругом мастеров , каж дый из которых представлял какой-либо од ин из разделов пейзажной живописи , Голландия выдвинула художника , синтезировавшего в свое м творчестве практически весь репертуар и главную проблематику этого жанра . Речь идет о Якобе ван Рейсдале (1628/29 - 1682). Только осознав всю ме ру дробления в Голла н дии пейзажного тематического мате риала и соответственную специализацию живописцев , каждый из которых действовал в рамках определенного типологически сложившегося обр а за , можно о ценить творческую широту Рейсдаля , присущее ему многообразие мотивов и эмоциональн ых решений . В этом смысле Рейсдаль - фигура уникальная в масштабе всей Е в ропы , ибо каждый из великих мастеров пейзажа в XVII веке — Рубенс , Пуссен , Клод Лоррен - тяготел к достаточно однородной образной концепции. М ногогранность Рейсдаля - пример уни версального восприятия мира природы , т и пичного для голл андской школы живописи в целом , но в д анном случае воплотившегося в одной творческо й личности. В творчестве Якоба ван Рейсдаля голла ндская пейзажная живопись достигае т верши н реалистического мастерства . Значение Рейсдаля для художественной культуры заключается в том , что он обогатил изобразительное искусств о пейзажем , в котором нашли выход чувства и мысли , возникающие у человека при о бщении с природой , - пейзажем драм а тическим , фил о софским и романтически взволнованным . В отличие от большинства голландских живописцев , изображавших пронизанные светом равни нные или дюнные ландшафты с величественными спокойными водами и ми р ными поселками по бер егам , Рейсдаль предпочитает л ес , с его глубокими контрастами света и тени , бурны е водопады , древние развалины на вершинах холмов , запустение кладбищ . В своих картинах художник размышляет о бесконечном беге вре мени , об увядании и возро ж дении природы , о быстр отечности человеческой жизни . Но Рейсдаль не был бы истинным го лландцем , если наряду с лесистой Голландией не показал бы и прибрежную ее часть , омытую северным морем , овеянную влажным мор ским ветром . Именно такой пейзаж изображен в картине «Морской берег» : высокое небо , покр ы тое ку чевыми облаками , и спокойно море с лениво набегающими на берег волнами , пару сн и ки , оживл яющие водную гладь , и празднично одеты люд и на побережье. Однако за этой кажущейся тишиной и спокойствием угадываются буйные стихии в о ды и ветра ; между сгущающимися туч ами лишь кое-где прорывается солнце , лучи его ложа т ся на песок и воду беспокойными пятнами , море потемнело и нечто зловещее чувствуется в пейзаже . Рейсдалю принадлежат образы большой силы воздействия в самых разных темах пе й зажных компози ций . Наряду с кар тинами , входящими в определенную типологическую с и стему - лесными ландшафтам и («Лесное болото» , Эрмитаж ), придорожными мотив ами («Пейзаж с путником» , Эрмитаж ), морскими видами («Бурное море» , Франкфурт-на-Майне , частное собр .), горными ландшафтами с замкам и («Замок Бентхейм» , Лондон , собр . Бейт ),- Рейс даль был создателем образов более сложной структуры , воплощенных к тому же в ярко индивидуальном преломлении . Это либо изображ ение переходных состояний , когда , напр и мер , предгрозовое напряжение воспринимается как нарастающий драматический конфликт («Вид деревни Эгмонд» , ГМИИ ), либо собирательные образы , наделенные сильнейшей ко н центрацией чувства , вроде зимнего пейзажа в вечернем освещении (Франкфурт-на-Майне ), где тема зимы выходит за пределы одного лишь ландш афтного мотива . Наиболее извест н ы ми пример ами пейзажей такого рода служат два вариа нта «Еврейского кладбища» (Дрезден и Детройт ), в которых выражена трагическая идея неу молимого времени. В основу образного подхода у Рейсдаля кладется единство объективного восприятия природы и интенсивного личного переживания . В этом он обнаруживает признаки родства с Рембрандтом , с тем важным отличием , что реальный облик тех или иных мотивов не подве р гается у Рейсдаля одухотворяющему преображению в такой степени , как в живо писных пе й зажах Рембрандта . Композиции Рейсдаля могут быть по лны внутренней динамики , напряж е ния или , напротив , вел ичественного покоя , но во всех случаях его мотивы воспринимаются прежде всего как е стественные формы бытия самой природы , а н е как проекция н е менее мощного п отока субъективного чувства . Объективность распро страняется и на живописную манеру Рейсдаля , передающую изображаемые объекты в различных градациях их матер и альной осязательности , будь то ск алы горных кряжей и могучие древесные ств олы , треп е щу щая от ветра листва на деревьях или м орская пена на гребных волн. Самым видным пейзажистом III этапа голландской живописи XVII века был Ян Вермер Дельфтский - великий «малый голландец» . Он всего лишь двумя своими работами - «Улочкой» (Амст ердам ) около 1658 г . и «Вид Дельфта» (Г аага ) около 1660 г . - утвердил за собой славу одного из великих мастеров пейзажа . Его величие - в артистизме живописи . Он живописе н в ином смысле , чем старые венецианцы или Рубенс : у него не столь «широкая кисть» , красочная повер х ность плотн ая , литая , предметы отчетливы , цвета насыщены . Он как никто умел доводить до высшей интенсивности оптически осязательные эмоции , по луч а емые от предметного мира . Как будто вы надели волшебные очки , которые во много раз ус и ливают н е остроту зрения , но чувственную восприи мчивость к цвету , свету , пространстве н ным отношениям , фактуре : все смотрится необыкновенно свежо и сильно. Или можно прибегнуть к такому сравнен ию : морские камешки выглядят мутными и мер твенными , когда они сухие , но погрузите их в в оду - и они оживают : откуда берется я р к ая , богатая игра поверхности . Кажется , что Вермер проделывает нечто подобное с видимым миром , погружая его в особую среду , в какой-то чистейший озон или влагу , где исчезает мутная пелена , застилающая взор . Замечатель ная цветовая гармония в картинах Вермера - одна из тайн искусства . Ведь очень часто живописцы - и многие из тех же «малых голландцев» — достигают сгармонир о ва нности тонов сравнительно простым способом : т ак или иначе приглушают их , сближают , подч иняя общей тональной гамме ; например , при давая всему общий золотистый , или кори ч неватый , или оливковый оттенок , то есть как бы ставят между глазом и натурой вообража е мый экран , прозр ачный и легко окрашенный . Получается приятное для глаза , но несколько искусственное т ональное единство . Если же живописец пишет каждый предме т в полную силу его «натурального» цвета и фактуры , то здесь требуется совершенно исключительный дар , чтобы избежать пассивнос ти и добиться колористической гармонии , не жертвуя цветонасыщенностью . Ил и уж живо писец не гонится за оптической «натуральность ю» и создает «произвольные» декоративные гарм о нии насыще нных тонов , как в средневековой живописи , в витражах или в наше время , например у Матисса . Вермер Делфтский не шел ни по одн ому из этих путей : он честно натурал ен , он и п и сал свои картины обычно прямо с н атуры , ничего как будто не меняя , а вме сте с тем гарм о ния цельного изумительна . Он владел секретом таких сопоставлений холодных и теплых т о но в , освещенных и затененных поверхностей гладк их и пушист ых фактур , которые дают максимальное наслаждение глазу . Вермер так глубок и артистичен в чувственной стороне живописи , что в лучших его произведениях она перерастает в утонченно-духовную ценность. Любовь к голубому идет от специфическ их особенностей дельтс кой школы : голубая гамма стойко господствовала в знаменитом дельфтском фасьянсе . У Вермера голубой цвет кажется не холодным , а теплым и , облад ая несравненной воздушностью , остается вполне м а териальным. «Вид Дельфта» изображает панораму Дельфта с ее живопис ным силуэтом , отраже н ным в реке , написана вопреки условным приемам пейзажной живописи , существовавшим тогда , прямо с н атуры , без всяких «кулис» на первом плане . Это самый настоящий пленэ р ный , напоенный светом и воздухом , пейзаж , написанный за 2 столетия до того , как живопись на пленэре ( на открытом воздухе ) стала явлением распростр аненным . 1.3 РОЛЬ У ЧИТЕЛЯ В ОЗНАКОМЛЕНИИ ДЕТЕЙ С ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА. Роль учител я в ознакомлении детей с произве дениями искусства трудно пе реоценить . «Для ребят в начальной школе учитель - самый главный человек . Все для них начинается с учи теля , который помог преодолеть первые трудные шаги в жизни...» 1 1 Мир профессий - т ом «Человек - человек» . Под редакцией Р.Д . Ка вериновой , Л.М . Зюбина . М ., 86 год . Статья Л.А . Балакирева « Учитель начальных классов» . Стр . 24. Учитель выступает посредником между ребен ком и обширным , прекрасным миром искусства . Педагогическая задача учителя состоит в та кой организации процесса познания искусства , которая спос обствует естественному и орга ническому проявлению собственных духовных сил ребенка , соответствующей данной ступени его развития. Учитель должен не только систематизироват ь разрозненные знания ребенка об иску с стве , но и организовать работу по усвоению детьм и новых знаний , получению чувственного опыта , эстетических переживаний . Эта работа должна быть системной , последовательной , поэтому необх одимо педагогическое планирование. «Планирование - это процесс разработки орг анизационного чертежа , формирования в мозг у модели (системы ), которая впоследствии руководит деятельностью». 2 2 И.П . Раченко . НОТ учителя . М ., 1989 год . Стр . 149. При планировании эстетического воспитания младшего школьника надо учитывать следующие этапы . Прежде всего необходимо оценить педа гогич ескую обстановку с точки зрения вышестоящих целей эстетического воспитания : воспи тать гуманную , всесторонне развитую личность . Общая цель должна быть реализована в част ных целях . Формулирование целей прогнозирует деятельность , позволяет видеть ход и резул ь таты труда . Определение системы ч астных целей облегчает возможность сформировать систему действий , избрать для них целесоо бразные методы и средства . Если общая цель не будет расчленена на частные , то эт о затруднит умственную и практическую деятель ность , о б речет ее на стихийность. Весьма ответственный шаг планирования - эт о расчет работы во времени и простра н стве . Одно дело проводить занятие в привычном классе и совсем другое - на улице или в м у зее . Если не была учтена форма проведения урока в его планирован ии , то можно не ус петь реализовать на занятии всего запланирова нного. В процессе планирования важно не толь ко создать из разрозненных частей (задач ) ц е лостную с истему , но и ограничь ее размер определенн ыми рамками , рассчитывать работу во времени и простран стве , учесть все возможные факты , взвесить возможности и силы уч а щихся , свои з нания , методические и организационные возможности , степень подготовленн о сти учащихся и многое другое . Так же нельзя забывать о системе учета и контроля , что нео б ходимо при систем атизации и усвоении знаний. При планировании необходимо учитывать инд ивидуальные и возрастные возможн о сти школьников , их пот енциал . Младшие школьники легче усваивают мат ериал , если идти от практики к теории . Однако нельзя полностью игнорировать теоретическ ую основу . В ходе познавательных бесед и дискуссий дети должны узнавать историю вопроса , получить начальные знания о тех видах искусства , которые изучаются ими . П рактика и теория должны быть взаимо - связа ны , чтобы знания и непосредственное впечатлен ие под к репляли друг др у га. Кроме четкого планирования учитель не должен забывать и о педагогическом творч е стве . Это не обычный процесс совершенствования , приращива ния каких-либо знаний , нав ы ков и умении , а процесс взаимосвязных количественных и качественных прео б разований , изменений и на этой основе самоопределения , самовыражения и самоутверждения личности учителя . Без творчества нет движ ения вперед. Для учителя весь процесс эстетического воспитания должен быть четко планирова н ным . Но при ознакомлении детей с про изведениями ис кусства мастерство педагога состоит в том , чтобы весь процесс восприятия искусства сд елать непосредственным , чтобы дети сами , самос тоятельно вошли в храм искусства . Посредничес тво педагога требует тонкости и дел и катности . Хотя у читель осущест вляет определенные педагогичес кие задачи , сами эти задачи будут тем быстрее и надежнее решены , чем незаметнее они для детей . «Сохранение ест е ственности постижения иск усства - необходимое условие художественного воспи тания . И не только художественного , но и всякого воспитания - идейного , интеллектуаль ного , нра в ст венного и трудового». 1 1 Эстетическое воспит ание школьников . Под редакцией А.И . Бурова , Б.Т . Лихачева . М ., 1974 год . Стр . 85. Всколыхнув все творческие способности , вс е существо ребенка при восприят ии и с кусства , пе дагог может вызвать всю сферу нравственных и эстетических чувств , которой и определяет ся творческое отношение к работе , труду , у чебе , возникновение соответству ю щих суждений , которые могут перерасти в убеждения. Роль учителя - в организаци и прави льного эсте- тического во спитания . «Правильное…воспитание вовсе не означае т искусственного прив и тия детым извне совершенно чужды х им чувств , идеалов или настроений . Прави льное восп и тание и заключается в том , чтобы разбудить в ребенке то , что в нем е сть , помочь этому ра з виваться и направить это развитие в определенную сторону». 2 2 Л.С . Выготский . Воображение и творчество в детском возраст е . Психологический очерк . М ., 1967 год . Стр . 46. Если же учитель не опираетс я на возрастные возможности ребенка , п обуждая их к активности , или использует та кие мет о ды , которые «принуждают» ребенка наслаждаться и скусством , то неизбежным результатом этого ок ажется свертывание активности ребенка , торможение творческого процесса воспри я тия искусства. Таким образом учитель должен реализ овать три группы задач при ознакомлении д етей с л ю бым видом искусства : образовательную , разв ивающую и воспитательную . Если одна из эти х групп будет слабо выражена , то процесс ознакомления с искусством не даст должны х р е зультат ов , и ребенок мо жет вовсе потерять интерес к искусству . Поэтому роль учителя здесь - неоценима. Список лите ратуры . Арнина Н.Л . Уроки прекрасного . М ., 1983г. Виппер Б.Р . Очерки голландской живописи эпохи расцвета . М ., 1962 г. Виппер Б.Р . Становление реализ ма в голландской живописи XVII века . М ., 1957 г. Выготский Л.С . Воображение и творчество в дет ском возрасте . Психологический очерк . М ., 1967 г. Гнедич П.П . Всемирная история искусств . М ., 1996 г. Дмитриева Н.А . Краткая история искусств . Книга 1. М ., 1996 г. Ильина Т.В . История искусств . Западноевропе йское искусство . М ., 1983 г. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века . Искусство 17 века . Под редакцией Ротенберга Е.И ., Свидерс кой М.И . М ., 1995 г . Ларм ин О . Искусство и молодежь . М ., 1980 г. Левитов Н.Д . Детская и педагогическая психология . М ., 1964 г. Лихачев Б.Т . Теория эстетического воспитан ия школьников . М ., 1985 г. Мир профессий - том «Человек - человек» . Под редакцией Кавериновой Р.Д ., Зюбина Л.М . М ., 1986 г. Музей изобразительных искусств Татарской АССР . Живопись . Сост . альбома Могильн и кова Г.А . Л-д , 1978 г. Основы эстетического воспитания . Под реда кцией Кушаева Н.А . М ., 1986 г. Раченко И.П . НОТ учителя . М ., 1989 г. Ротенберг Е.И . Западноевропейская живопись 17 века . М ., 1989 г. Ротенберг Е.И . Ян Вермеер Дельфтский . М ., 1983 г. Система эстетического воспитания школьников . Под редакцией Герасимова С.А . М ., 1983 г. Фехнер Е.Ю . Голландская жанровая живо пись XVII века . М ., 1979 г. Хижняк Ю.Н . Как прекрасен этот мир . М ., 1986 г. Шедевры живописи в Эрмитаже . Составитель альбома . Новосельская И.Н . Л-д , 1972 г. Эстетическое воспитание школьников . Под р едакцией Бурова А.И ., Лихачева Б.Т . М ., 197 4 г.
© Рефератбанк, 2002 - 2018