Немецкая классическая эстетика

Немецкая классическая эстетика Введение Немецкая классическая эсте тика ХУШ-Х 1Х вв . - важнейший этап в разв итии мировой эстетической мысли . Наиболее выд ающимися ее представителями были Кант , Фихте , Шиллер , Гегель , Фейербах . Их главной заслу гой является понимание эстетической науки как органичной и необходимой части филос о фии и включение ее в свои филосо фские системы. Диалектический метод исследования немецкие философы успешно применяли не только к изучению эстетических проблем , но и к ана лизу всего мирового художественного процесса. Классики немецкой философии видели связь эстетических проблем и искусства с важнейшими задачами данного исторического период а , постоянно подчеркивая их тесное взаимодейс твие с жизнью общества и человека. Эстетические концепции содержали в себе гуманистические тенденции , ибо опирались на диалекти ческий метод исследования и рассматривали художественную культуру исторически . Немецкая классическая эстетика оказала сильней шее влияние на развитие эстетических теорий Англии , Франции , Италии , России. И . Кант Основоположником немецкой классиче ской эстети ки был выдающийся философ И . Кант (1724-1804). Главным сочинением Канта по эс тетике стала ”Критика способности суждения” (1790). Вслед за “Критикой чистого разума” (1781)и “Критикой практического разума” (1778), она представля ет собой третью часть его тео р ии познания , излагающую три основных в ида “общих способностей души”. Эстетическая часть “Критики способности с уждения” состоит из двух разделов : “Аналитика прекрасного” и “Аналитика возвышенного” . В “Аналитике прекрасного” Кант объясняет природу эстетическ ого суждения , которое , по е го мнению , отлично от логического суждения. Эстетическое суждение является “суждением вкуса”, в то вре мя как логическое имеет своей целью поиск истины . Особым видом эстетического суждения вкуса является прекрасное. Кант определяе т четыре момента су бъективного восприятия прекрасного : · прекрасное св ободно от практического интереса ; · прекрасное но сит всеобщий характер и имеет значение дл я каждого ; · красота есть форма целесообразности предмета , поскольку о на воспринимается в н ем без представл ения о цели ; · прекрасное ес ть то , что нравится без понятия , как пр едмет необходимого любования. Во второй части “Критики сп особности суждения” - в “Аналитике возвышенного” - Кант развивает свое учение о возвышенном . Философ подчеркивает, что возвышенное о бладает теми же четырьмя характеристиками , чт о и прекрасное . Возвышенное также свободно от интереса , оно имеет значение для все х , оно целесообразно и необходимо . Между т ем Кант показывает и различие . Он выделяет два типа возвышенного : “м а тематич ески возвышенное” и “динамически возвышенное” . Примером первого являются величины , имеющие протяженность во времени и пространстве : не бо , океан ; второе - выражает величины силы и могущества : наводнения , землетрясения , урага ны . В обоих случаях возвыш енное подавл яет наше воображение. В “Критике способности суждения” Кант уделяет внимание и двум другим основным категориям эстетики - трагическому и комическом у . Правда , о них он говорит гораздо меньше , скорее п ытаясь показать их во взаимосвязи , в коорд ина ции с прекрасным и возвышенным. В своем анализе искусства философ сос редоточивается на двух вопросах : природа и воспитание гения и классификация искусств. Кант формулирует четыре качества художест венного гения : - гений абсолютно оригинал ен ; - творчество гения д олжно быть образцовым ; - гений - это способность создавать правила ; - гений встречается лишь в искусстве. В ходе своего дальнейшего рассуждения философ приходит к выводу о том , что гений нуждается в воспитании и образовании , ибо без этого любая од аренность вырождается. Другая проблема , к которой Кант обраща ется в своем учении об искусстве , - это систематизация и классификация его видов . Все искусства философ разделил на : словесные (красноречие и поэзия ), изобразительные (пластика , живопись ) и искус ства “изящной игры ощущений” (музыка и искусство красок ). Ведущ им видом искусства Кант считает поэзию , ко торая “ ... эстетически возвышается до идеи” (Кант И . Критика способности суждения . Соч . В 6-и тт . Т . 5.- С . 345). По способности вызва ть “душевное вол н ение” после поэз ии идет музыка. Среди изобразительных искусств предпочтени е отдавалось живописи. Заканчивая изложение эстетики классификацией изящных искусств , Кант производит эту сис тематизацию “по суду разума” . И он твердо уверен в то м , что то искусство, которое ничего н е дает для идеи - деградирует. 2. Ф . Шиллер К числу ярчайших представителе й немецкой классической эстетики принадлежит поэт и философ Ф . Шиллер (1759-1805). В своем тв орческом становлении он прошел ряд этапов . Первоначально его деятельн ость была те сно связана с литературно-художественным движение м просветительского характера “Буря и натиск” . Это движение зародилось в 70-80- е гг . XVIII в . в Германии , как идеологическое наступление демократической молодежи (“бурных гениев” ) на существова в шие каноны в духовной культуре . Лидером организации был И . Г . Г ердер , а среди тех , кто себя активно п роявлял , были И . В . Гете , Ф . Шиллер , Ф . М . Клинге р и др. “ Штюрмеры” (так они себя называли сами от немецкого названия движения ) выдвин ули ряд важнейши х эстетических положений , которые стали принципиальными в их теоре тическом наследии : - исторический подход к литературе и искусству . Искусство должно ра ссматриваться с точки зрения соответствия его произведений “духу своего времени” ; - зависимость искус ств а от естественной (природной ) и социальной Среды ; - каждый народ должен иметь свою художественную культуру , пронизанную национальным духом ; - “новое прочтение” мирово го культурного наследия. Под влиянием эстетических идей “Бури и натиска” Шиллер в пе рвых теоретических сочинениях “О современном неме цком театре” (1782), “Театр , рассматриваемый как нр авственное учреждение” (1784) - выдвигает на первый план театр , как наиболее мощное средство пропаганды новых идей и воспитания нравственн ости . В своих ран н их статьях и драмах Шиллер выступает против правил кл ассицизма , нарушая все привычные каноны класс ицистского театра , обосновывает свободу и уни версальность художественного гения. Наиболее полно эстетические вз гляды Шиллера представлены в работе “Письма об эстетическом воспитании” (1793-1795). Здесь ф илософ формулирует концепцию эстетического воспи тания личности , акцентируя внимание на мирном , нереволюционном пути буржуазно-демократического преобразования общества . Анализируя современную э поху , Шиллер призн а ет неизбежность антагонистических классовых противоречий , объясняя это “отвратительными нравами культурных клас сов” , и также “грубостью и беззаконными ин стинктами низов” . Преодоление противоречий действ ительности Шиллер видал только в искусстве , в эстетич е ском воспитании . Все содержание “Писем” и состоит в попытке до казать осуществимость этой утопии . Человек , пи шет Шиллер , двумя путями может удалиться о т своего назначения : стать жертвой “грубости” или “изнеженности и извращенности” . “Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса” (Шиллер Ф . Письма об эстетическом воспитании . Собр . соч . В 7-и тт . Т . 6.- М ., 1955.- С . 314). В дал ьнейших рассуждениях Шиллера особое значение получают два понятия : “игра” и “эстетическая видимость”. Игра , п о мнению философа , имеет большо е значение в жизни человека . Она представл яет собой деятельность , свободную от всяких практических целей . В игре человек реализуе т себя наиболее гармонична В процессе игр ы создается “эстетическая видимость” , которая отличает с я как от самой реальност и , так и от воображения и фантазии . Шил лер вместе с Гете , Лессингом , Гердером и Винкельманом стояли у истоков рождения нов ого европейского идейного и художественного д вижения - романтизма. Романтизм - это мощное художественное напра вление , в ос нове которого лежал творческий метод , провозг лашавший своим главным принципом абсолютную и безграничную свободу личн ости. Сутью романтического мирово сприятия является признание драматического нераз решимого противоречия между низменной действите льностью и высоким идеалом , несовместимым с нею , а подчас и вообще нереализуемы м. Для романтизма как художественного стиля характерно противопоставление “подражанию приро де” творческой активности художника , отрицание нормативности в создании произведений и скусства и обновление художественных форм . Понимая искусство как высшую реальность , романтизм стимулирует ассоциативность художественног о мышления и взаимопроникновение различных ви дов и жанров искусства . Произведения романтик ов наполнены чувствами востор г а и разочарования , воодушевления и отчаяния . Эти душевные колебания создавали ощущение непост ижимости действительности , вечной загадки мира , признания невозможности его полного духовного постижения . Гетерогенность романтического стиля породила неустойчиво с ть всей худ ожественной системы в целом. Романтическая эпоха - время небывалого рас цвета музыки (Ф . Шопен , Г . Берлиоз , Ф . Шуберт , Ф . Лист ), живописи (Э . Делакруа , Т . Жерико , Д . Констебл , О . Кип ренский ) и литературы (В . Скотт , А . Дюма , Э . Гофман , М . Лермонто в ). В романтическую эпоху лю ди почувствовали движение времени , общественные перемены , что сопровождалось небывалым интересо м к народной культуре , ее истокам и к росту национального самосознания во многих европейских странах . Романтизм нашел свое выражение не только в сфере иде ологии , но и в сфере общественной психолог ии , выступив как определенное мироощущение и мировосприятие эпохи. Г.В.Ф . Гегель Теоретическое наследие Г . В . Ф . Гегеля (1770-1831) стало своеобразным итогом разв ития немецкой классической эст етики . Фило софу удалось не только обобщить и система тизировать наиболее существенные идеи своих п редшественников , но и ввести в рассмотрение эстетических проблем историзм и диалектику. Свое эстетическое учение Гегель излагает в лекциях , прочитанных в Гейде льбергс ком (1817-1818) и Берлинском (1820-1829) университетах. “Эстетика” Гегеля состоит из введения , учения о прекрасном или идеале , учения о трех формах существования искусства и т еории отдельных его видов (архитектуры , скульп туры , живописи, музыки, поэз ии ). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения , которые раскр ывают природу искусства , специфику его общест венного функционирования , противоречие идеологических и гуманистических тенденций в нем. В своей “Эстетике” Гегель последовательно провел ис торический принцип рассмотрения искусства , подчеркнув огромное социальное зн ачение этого явления . Согласно его грандиозно й по своему идейному богатству эстетической концепции искусство проходит три стадии , характеризующие изменение соотношения содержания и формы : символическую , классическую , романтическую. Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего и отчасти средневекового Востока ) - есть его начальная стадия . Ей предшествует так называемое “предыскусство” , то есть бас ни , притчи , аллегории , дидактические поэмы . Символическая форма характеризуется тем , что в ней идейное содержание еще не облада ет особой индивидуальностью , которая и являет ся предпосылкой “идеала” . Однако эта еще н еясная идея не может найти адекватную фор му выражен и я . Это приводит к с имволизму , который способен создать только “в нешнюю среду” для идеи . Как следствие этог о наблюдается отсутствие единства между содер жанием и формой , более того ощущается прео бладание формы над содержанием . Принципу симв олической формы и с кусства более в сего соответствует , по мысли Гегеля, архитектура. Классическая форма искусства включает в себя единство со держания и формы . Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последни х . Идея , получив шая в образах классиче ского искусства черты индивидуальности , выступает как идеал. Эстетический идеал в классическом искусст ве Греции порождает гармоническое единство со держания и формы , что получило наиболее по лное выражение в античной классической скульп туре . Между тем , очеловечивание облика античных богов постепенно привело к умножени ю случайных черт в их реальном облике . Это , в свою очередь , стало причиной их гибели , как носителей классического идеала . Подобное разложение классического искусства и спос о бствовало переходу к романт ической его форме. Романтическая форма искусства утверждала приоритет духовного содержания над чувственной формой . В свою очередь , изживание формы ведет и к самоуни чтожению искусства , ибо оно по своей приро де нуждается в чувствен ной форме . Рома нтической форме искусства по этапам восхожден ия к духовному соответствуют живопись , музыка , поэзия. Изложенная выше эволюция , по Гегелю , е сть реализация искусством его основной социал ьной функции - познавательной , поскольку искусство есть фо рма самопознания абсолютной и деи. “Именно искусство , - подчеркивал Гегель , - до водит до сознания истину в виде чувственн ого образа , который в самом своем явлении имеет высший , более глубокий смысл и значение” (Гегель Г . В . Ф . Эстетика . Т . 1.-М , 1968.-С . 10 9). Все другие функции искусства в “Эстет ике” Гегеля рассматриваются в зависимости от познавательной функции и потому не имеют самостоятельного значения . Обращение к абсол ютному духу , в котором , якобы , искусство до лжно найти свою цель , показывает желание Г егеля увидеть прежде всего общечеловеческое содержание художественного творчества, его возможность бы ть одним из способов “ ... познания глубочай ших человеческих интересов , всеобъемлющих истин духа” (Гегель Г . В . Ф . Лекции по истор ии философии . Соч . В 14-и тт . Т . 12- М ., 1958- С . 33). Идея развития искусства по некоторым , различающимся друг от друга в содержательном плане ступеням , включала в себя существен ный зародыш историзма в понимании функций искусства : от преобладания общечеловеческих асп ектов и мотиво в в направлении все более заметного усиления классовых , идеологичес ких . Наиболее полно познавательные возможности искусства , по Гегелю , выявляются тогда , когд а общечеловеческое и классово-идеологическое в его содержании как бы сливаются в един стве чувстве н ного и рационального , предметно-образной и идеальной формы . Это с лияние он увидел в искусстве античности . Н о Гегель был далек от абсолютизации искус ства Древней Греции . Более того , он испыта л сильное влияние романтической культуры свое го времени. Гегель по нимал , что исторически из меняется не только художественный способ вопл ощения идеала , но изменяется и сам обществ енный идеал , становясь все более сложным п о своему нравственному смыслу . Философ видел , что выражая идеалы нового времени , искус ство встает пер е д задачами , которы е искусству древности были бы очевидно не под силу . Отсюда вытекало сомнение Гегеля в познавательных возможностях современного е му искусства и даже искусства будущего . По этому-то , считает он , гедонистическая и дидакти ческая его функции с т ановятся все более и более заметными в художественной жизни общества. Гегель , разумеется , видел начало кризисных явлений в социальном функционировании соврем енного ему буржуазного общества . Искусство ка к бы раздваивалось : его предметно-чувственное и духовн о познавательное начала теряли между собой их первоначальную естественную связь . Первое уже не могло играть той роли какую оно играло в искусстве древ ности . Человечество поднялось на слишком высо кую ступень в рациональном познании мира . Но , поскольку духо в ное содержание ушло вперед , стало столь сложным , что не могло быть уже воплощено в адекватную чувственно-образную форму , познавательная функция искусства теряет и свое прежнее значение. В самом искусстве , как средстве познан ия , начинают играть все большую роль философские , рационалистические структуры . Считая упадок искусства в индустриальную эпоху ис торически неизбежным и разумным , Гегель оправ дывал противоречия капиталистического развития . О н звал человечество навсегда примириться с условиями индустриаль н ой цивилизации , которые он рассматривал как вечные , единств енно разумные условия жизни. По существу , Гегель подошел к мысли не о том , что искусство должно отмереть вообще , а о том , что его социальные функции коренным образом изменяются , идеологизи руются и усложняются . Познавательная функция уже не может быть столь специфична и скусству как на его первых двух историчес ких ступенях . Но далее , констатировал Гегель , искусство не соответствует более “духу вре мени” . “Дух нашего современного мира , - писал он в сво е й “Эстетике” , - точнее говоря , дух нашей религии и нашей , осн ованной на разуме культуры , поднялся , по-видимо му , выше той ступени , на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного” (Гегель Г . В . Ф . Эстетика . Т . 1.- С . 16). И хотя и сторичность и диалектично сть мышления Гегеля подводили его к поним анию многофункциональности искусства , определяющим стало стремление видеть в искусстве лишь специфическое чувственное выражение некоего ун иверсально-логического идеала . “Искусство имеет св о е й задачей , - подчеркивал Гегель в “Лекциях по истории философии” , - раскрыть истину в чувственной форме , в художественно м оформлении” (Гегель Г . В . Ф . Лекции по истории философии // Гегель Г . В . Ф . Т . 12. С . 60). При этом исключалась возможность обна ружит ь прямую зависимость искусства от материальной жизни общества . Более того , по мысли Гегеля , общечеловеческие , гуманистич еские тенденции в содержании искусства вступа ют в противоречие с идеологическими нормами существовавших в тот исторический момент социал ь ных отношений. В своей “Эстетике” Гегель глубоко ана лизирует древнегреческую трагедию , скульптуру и архитектуру , средневековый эпос , византийскую ж ивопись , искусство Ренессанса , классицизма , тем самым оказывая воздействие и на осмысление теории художествен ного творчества. Огромное влияние оказала гегелевская эсте тика и на современников великого философа . Это способствовало появлению новых имен , эс тетических школ и направлений , в основном позитивистского плана . Неогегельянцами называли с ебя К . Розенкранц , ав тор “Эстетики без образного” (1835), А . Руге , написавший “Новую предва рительную школу эстетики” (1837), и Ф . Г . Фишер , чей труд “Эстетика или наука прекрасного ” представляет собой достаточно развернутое с очинение. Заключение Немецкая классическая эстетика конца XVIII - начала XIX вв . внесла существенный вклад в развитие мировой эстетической мысли . Ее гла вными достижениями , бесспорно , являются рассмотрение проблем эстетики и искусства с точки зрения историзма , активност и и диалектичности сознания.