Русская культура XIV-XVII вв

Содержание : 1. Введение. 2. Архитектура. 3. Изобр азительное искусство. 4. Декоративно прикладное искусство. С X в . Почти п оловина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерус ского государства , гд е сложилась самобытная художественная культура с р я дом местных школ (юго-западные , западны е , н овгородско-псковская , владим и ро-суздальская ), накопившая опыт строи тельства и благоустройства городов , создавшая замечательные памятники древнего зодче ства , фрес ки , мозаики , иконописи . Её развитие было пр ервано монголо-татарским нашествием , приведшим Древнюю Русь к эконом и ческому и культурному упадку и к обособлению юго-за падных земель , вошедших в состав польско-литовского государ ства . После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в . начинает склады ваться собственно русская (Великорусская ) художест венная культура . В ее развитии ощутимее , ч ем в искусстве Древней Руси , проявилось во здействие городских низов , ставших важной об щ ественной силой в борьбе за избавление мо нголо-татарского ига и объединение русски х зе мель . Возглавившая уже в XIV в . Эту бор ьбу великокняжеская Москва синтезирует достижени я местных школ и с XV в . становится важным политическим и культурным ц ентром , где склады ваются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига иску сство Андрея Рубле ва и соразмерная чело веку в своем величии архитектура Кремля . А пофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в . С развитием экономичес ких и общест венных отношений в XVII в . окончательно ли к видируется обо собленность отдель ных областей , и расширяются международные связи , в искусстве нарастают светские черты . Не выходя в целом почти до конца XVII в . за рамки религиозных форм , искусс тво отражало кризис официальной церковной иде ологии и постепенно утрачива ло цельность мировосприятия : непо средственные жизненные набл юдения разрушали условную систему церковной и конографии , а заимствованные из западноевропейско й архитектуры детали вступали в противоречие с тради ционной ко м позицией русского храма . Но этим отч асти подготовлялось решительное освоб ож дение искусства от влияния церкви , совершив шееся к началу XVIII в . в результат е реформ Петра I . После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строитель ств е недошедших до нас деревянных с ооруж ений . С конца XIII в . в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество , прежде всего в о енное . Возводятся ка менные городские укрепления Новгорода и Пскова , крепости на приречных мысах (Копорье ) или на островах , порой с доп олнител ьной стеной у въезда , образующей вместе с основной за щитный коридор – “захаб” (Из борск , Порхов ). С сер е дины XIV в . стены усиливаются могучими баш нями , в начале над воротами , а затем и по всему периметру укреплений , получающих в XV ве ке планировку , близкую к регулярной . Неро вная кладка из грубо отесанного известняка и ва лунов наделяло сооружение жив о писью и усиливал о их пластическую выразительность . Такой же была кладка стен н е больших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й по ловины X IV вв ., которым обмазка фасадов придавала монолит ный облик . Храмы строились на средства боя р , богатых купцов . Становясь архитектурными до минантами отдельных районов г о рода , они обогащали ег о силуэт и создавали постепенный переход представительного камен но го кремля к нер егулярной деревянной жилой застройке , следующей естестве н ном у рельефу . В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах , иногда трехчастные , с сеням и посередине. В Новгороде развивалось его прежняя п ланировка , прибавилось улиц , ведущих к Волх ову . Каменные стены Детинца и Окольног о города , а так же церкви построенные на средства от дельных бояр , купцов , и груп п горожан , изменили облик Новгорода . В XIII - XIV вв . зодчие пе реходят в завершениях фа садов церквей от полукружий-“закомар” к более динам ичным фрон тонам – “щипцам” ил и чаще к трехлопастным кривым , отв е чавшим форме сво дов , более низких над углами храма . Величе ственны и нарядны храмы 2-й половины XIV в . – п оры расцвета нов городской республики , - полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горож ан . Стройные , удли ненных пропорций , с покрытием на в о с емь скатов по трехлопастным кривым , которое позднее часто переделывалось на п о щипцовое , они со вмещают живописность и пластическое богатство архитектурного д е кора (уступчатые лопатки на фасадах , декорат ивные аркады на апсидах , узор ная ки р пичн ая кладка , рельефные “бровки” над окнами , стрельчатые завершения перспек тивных порталов ) с тектонической ясностью и компактностью устре мленной вверх компози ции . Широкая расстановка столбов внутри делала просторнее интерье ры . В XV в . Новгоро д ские храмы становятся интимнее и уютнее , и них появляются пап ерти , крыльца , кладовые в подцер ковье . С XIV - XV вв . в Новгороде появляются каменные жи лые дома с подкле т ками и крыльца ми . Одностолпная “ Грановитая палата” двора архи епископа Евф имия , построенные при учас тии западных мастер ов , имеет готические нервюрные своды . В др угих палатах стены членились лопатками и горизонтальными поясками , что перешло в монас тырские трапезные XVI в. В Пскове , ставшем в 1348 г . независимым от Но вгорода , главный , Троицкий собор имел , судя по рисунку XVII в ., закомары , расположен ные на разных уровнях , три пр и твора и декора т ивные детали , близкие новгородским . Поставленный в кремле (Кром ) на высоком мысу при слиянии Псковы и Великой , собор господств овал над городом , кот о рый рос к югу , обр азуя но вые , огражденные каменными стенами час ти , прорезанные улицами , ведущими к кремлю . В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четы ре х столпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным , а позднее и восьмискатн ым пощипцовым покрытием . Галереи , приделы , крыльца с тол стыми круглыми столбами и звонницы придавали этим , словно вылепленным от руки приземис тым постройкам , во з водившимся вне кремля , особую живопи сность . В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с купо лом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки . В Пскове , как и в Новгороде улицы , имели бр е венчатые мостовые и были так же з астроены деревянными домами. С началом возрождения Москвы в ней в 1320-133 0-х гг . Появляются первые белок а менные храмы . Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орна мен та на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры . Во второй полови не XIV в . строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане хо лме при впадении Неглинной в Москву-реку . На востоке от Кремля рас стилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей . Схож ие по плану с более ранни ми , храмы ко нца XIV – начала XV вв . благодаря применению дополнительных кокошн иков в основании барабана , приподн я того на подпружн ых арках , получили ярусную композицию вер хов . Это придавало зд а ниям живописный и праздничный ха рактер , усиливавшийся килевидны ми очертаниями зак омар и верхов п орталов , резными пояска ми и тонкими полуколонками на фасадах . В соборе московского Андроникова монастыря угл овые части основного объема сильно понижены , а композиция верха особенно динамична . В бесстолпных церквах москов ской школы XIV - начала XV вв . кажды й фасад иногда у венчивался тремя кокошниками . В формировании к концу XV в . централизованного государства выдвинуло задачу широко раз вернуть строительство креп остных сооружений в городах и монастырях , а в его ст о лице – Мо скве – возводить храмы и дворцы , о твечающие ее значению . Дл я этого были приглашены в сто лицу зодчие и каменщики из других русских городов , итальянские а р хитекторы и инженеры по фортификации . Основным строительным материалом стал кирпич . Московский Кремль , вме щавший резиденции великого кн язя , митрополита , с о боры , боярские дворы , монастыри , был во второй половине XV в . расширен до нынешних размеров , а посад охватил е го с трех сторон и был прорезан радиа льными улицами . На востоке от Кремля возни кла Красная площадь , часть посада была окр ужена в 1530-х гг . каменной стеной , а затем каменная стена Белого города и д е ревоземляная стена Земл я ного города окружили столицу двумя кольцами , что и определило ра диально - кольцевую планировку Москвы . Монастыри-крепости , защищавшие подступы к го роду и соз вучные Кремлю по своему силуэту , со времен ем стали композиционными центрами окраин Моск вы . Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов . Жилая застройка городских улиц состояла в ос нов н ом из деревянных домов , имевших два – три этажа на подклетах , отдель ные крыши над каждой частью дома , средние сени и крыльцо . Кремли других городов , как и в Москве , следо вали в своих п ланах рельефу местности , а на ровных места х имели пр а вильные прямоуголь ные планы . Крепостн ые стены стали выше и толще . Навесные бо й ницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском Крем ле , появились и в крем лях Новгорода , Нижне го Новгорода , Тулы и др . Позднее башни стали декорироваться лопатка ми и горизонта льными тягами , а бойницы – наличниками . С вободнее от новых влияний были крепости д альних Кири л ло-Белозерского и Соловецкого монастырей , с мощными стенами и башнями , сложе н ными из крупных валунов и почти лишенными украшений. Сохранивш аяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огромным о дно столпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст , парные окна , ренес сансный карниз ), но вся композиция дворца , слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыл ь цами , близка к компози ции деревянных хором . В архитектуре Успенског о собора Мос ковского Кремля , который было предложено строить наподобие одноименного собо ра XII в . во Владимире , традиции в ладимиро-суздальского зодчества подверглись существен ному переос м ыслению . Величественный пятикупол ьный храм с редкими щелевидными окнами , пр орезан ными в могучих барабанах и в глади стен , оп о ясанных аркатурным фризом , мощнее по п ропор циям и монументальнее своего прот о типа . Впечатляющим контрастом несколько суровым фа с адам с обора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими стол бами , прид ающими ему вид парадного зала . Храм-колокольня Ивана Великого , господствовав ший не только не только над Кремлем , но и над все й Москвой , стал традиционным образ ц ом для подобных в ы сотных доминант и в других русских городах . Попытка перенести в русс кий храм мотивы раннего венецианского Возрожд ения привела к несоответствию ярусных члене н ий ф а сада . В других храмах второй половины XV - XVI в . встречаются свойстве нные Мо сков ской архитектуре XIV - XV вв . ярусы килевидных закомар , но их ритм менее динамичен , а раз меренные членения фасадов , украшенных аркат урными фризами узорной кладкой с терракото вы ми деталями , делают храмы нарядно-величавыми . Т ерракотовые детали встречают ся в Бело зер ье и Верхнем Поволжье , например , в дворцов ой палате в Угличе , где венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кир пичной кладкой с терракотовыми вставками . Фас ады других светских построек этого времени , как правило , скромнее . От XIV - XVI вв . сохранилось несколько деревянных церквей . Более ранние – “кле т ские” , напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками . Церкви XVI в . – в ы сокие , восьми гранные , крыты шатром , а пристройки с двух или с четырех стор он имеют криволинейные кры-ши – “бочки” . Их стройные пропорции , контрасты фигурных “бочек” и строгого шатра , суро вых рубленых стен и резьбы галереи и крылец , их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства высокого мастерства народных м астеров – “древоделей” , работавших ар т еля ми. Рост Русского государства и национального самосознания после свержения тата р ского ига отрази лся в каменных храмах-памятниках XVI в . Являя собой высокое дост и жение московского зодчества , эти величественные постройки , посвящ енные важным событиям , как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв . с монументальностью соборов XVI в . В к а менных церквах-башнях ведущими стали формы , присущие камню , - ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окна ми шатр а . Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружа ли центральную , кры тую шатром башню . Преоблада ние вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремлен ную в высь композицию храма , как бы вырастающего из окружающего ег о открытых “гуль бищ” , а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность В храмах конца XV и XVI вв . применение так называемого крестчатог о свода , оп и равше гося на стены , избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообрази ть фасады, ко торые получали то трехлопа стное , то имитирующее закомары завершение , то увенчивались ярусами кокошников . Наряду с этим продолжали строить четырехстолпные пятику польные храмы , иногда с галереями и придел ами . Каменные одностолпные тр а пезные и жилые мона с тырские постройки XVI в . имеют гладкие стены , увенчанные пр о стым карнизом или поя ском узорной кладки . В жилой архитектуре г осподствовало д е рево , из которого строились и дома в 1-2 этажа , и боярские и епископские двор цы , с о стоявш ие из связанных переходами многосруб ных групп на подклетах. В XVII в . переход к товарному хозяйству , развитие внутренней и внешней торговли , усиле ние центральной власти и расши рение границ страны привели к росту стары х г о родов и воз никновению новых на юге и востоке , к постройке гостиных дворов и адм и нистративных зда ний , каменных жилых домов бояр и куп цов . Развитие старых городов шло в рамках уже сло жившейся планировки , а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров ку улиц и форму кварталов . В связи с разви тием арти л лерии , города окружались земляными ва лами с бастионами . На юге и в Сибири строились и деревянные стен ы с земляной засыпкой , имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами . Каменные стены среднерус ских монастырей в то же время теряли свои старые об оронительные устройства , становились более нарядн ыми . Планы мон а стырей стали регулярнее . Укрупнение масшт абов Москвы вы звало надстройку ряда кремлевс ких сооружений . При этом больше думали выр азительности си луэта и наря д ности убранства , чем об улучшении оборонительных качеств укреп лений . Слож ный с и луэт и богатую белокаменную резьбу карнизов , крылец и фигурных наличников по лучил теремной дворец , построенный в Кремле . Возрастает число каменных жилых зданий . B XVII в . они обычно строились по тр е хчастной схеме (с сенями посередине ), имели по д собные помеще ния в нижнем этаже и наружное кр ыльцо . Третий этаж в деревянных зданиях ча сто был каркас ным , а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов . Порой верхние этажи каменных домов были деревянн ыми . В Пскове дома XVII в . почти лишены дек оративного убранства , и лишь в редких случ аях окна обрамлялись наличн и ками . Среднерусские кирпи чные дома , часто асимметричные , с разными по высоте и форме крышами , имели карнизы , междуэтажные пояса , рельефные нали чники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками . Иногда пр и менялась крестообразная схема плана , соединение под прямым углом трехчастных зд а ний , внутренние лестницы вместо наружных. Дворцы в XVII в . эволюционировали от живо писной разбросанности к компа ктности и симметрии . Это видно из сравнени я деревянного дворца в селе Коломенском с Лефо р товск им дворцом в Москве . Дворцы церковных влад ык включали церковь , а иногда , с о стоя из ряда зда ний , окружались стеной с башнями и и мели вид кремля или монастыря . Монастырс кие кельи часто состояли из трехчастных секций , образующих длинные корпуса . Администрати в ные зда ния XVII в . походили на жилые дома . Гостиный двор в Арханг ельске , имевший 2-этажные кор пуса с жильем наверху и складами вн изу , был в то же время и крепостью с башнями , госпо д ствовавшей над окружающей застройкой . Расширение культурных св я зей России с Западом со действовало п оявлению на фасадах домов и дворцов ордер ных форм и поливных изразцов , в распростра нении которых извест ную роль сыграли бел о русские керамисты , работавшие у пат риарха Никона н а постройке Ново-Иерусалимского монастыря в И стре . Убранству патриаршего собора стали подр ажать и даже стремились превзойти его нар ядностью . В конце XVII в . ордер ные ф ормы выполнялись в белом камне . В церквах на протяжении XVII в . происходила та же эволюция от сложных и асиммет рич ных композиций к ясным и уравновешенным , о т живописного кирпичного “узорочья” фаса дов к четко размещенному на них ордерному убр анству . Для первой п о лов ины XVII в . типичны бесстолпные с сомкнутым сводом “узорочные” церкви с тр а пезной , приделами и колокольней . Они имеют пять глав , главки над приделами , шатры над крыльцами и колокольней , ярусы ко кошников и навеянные жилой архитектурой карнизы , наличники , ф илированные пояски . Св оим дробным декором , живописным с и луэтом и сложнос тью объема эти церкви напоминают много срубны е богатые хоромы , отражая проникновение в церковное зодчество светского начала и утрачи вая монуме н тальную ясность композиции . В первые дес ятилетия после монгол о-татарского нашествия возрождается живопись . В ус ловиях сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой п о ловине XIII века и в начале XIV в . окончательно кристаллизуются старые школы жив о писи и образуются новые. В ик онах и в миниатюрах рукоп исей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в . опр е деляются чисто местные черты , сложившиеся здесь в роспис ях XII в .: ясный образ не осложненн ый алле гориями , несколько элементарный крупный рисунок , декоративная яркость цвета . На испо л ненной Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворе ц представлен как внимательный наставник и помощник л ю дям . Округлые линии , нарядная ор наментация отразили воздействие декоративных те н денций народного творчества . В городах Северо-восточной Руси , уцел евших от нашествия живопись долгое время разви валась на домонгольской основе . Художественн ые мастерские были сосредоточены на архие рей ских и княжеских дворах , и их произведения имеют церковный , либо каст о вый княжеский характер. Ростовские иконы XIII - XIV вв . характеризуются просвечив а ющимися красками , неж ным и теплым колоритом . Большой популярностью пользовались житийные ик оны , в которых ярко выражено литературное повествовательно начало . С Ярославлем связано несколько выда ющих ся икон и лицевых рукописей XIII - XIV вв . Торжественной красотой выделяется икона “Борис и Глеб” , но место ее написание точно не установлено. В 70-80-х годах XIII в . возникла тверская школа живописи . Росписи Сп а со-Преображенско го с обора в Твери , исполненны е местными ма стерами , были первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашеств ия . Для не очень высоких по качеству т верских икон и рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания белого , красного , голубого . Неско л ько поз же тверской возникла московская школа , ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Р о стовом и Ярославлем. В XIV в . с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фре с ковая живопись . Фрески собора Снетогорского монаст ыря бли з Пскова по стилю еще близки к роспис ям Новгорода типа нередицких . Новгородские ро списи 2-й половины XIV в . более свобо дны по характеру . Одни из них исполнены выходцами из Византии : фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотов ом поле . Д ругие написаны южными славян ами : фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви М и хаила Архангела Сковородского монастыря . Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице , исполненные Фе о фаном Греком , а так же фрески Волотова , поразительные по одухотворенной патетике образов и артис тизму . Росписи Феофана по их суровой выраз ительности , исключительной свободе композиции и письма не имеют себе равных не только на Руси , но и в Византии . Хорошо с охранились фрески угловой камеры на х о рах : образы , воплощающие аскет и ческие идеалы , о тличаются психологической напряженностью , техника письма – дин а микой и оригинальностью приемов , кол орит предельной сдержанностью . Божество и свя тые предстают у Феофана в виде грозной силы , предназначенной упра влять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи . Их темные лики с бегло положенными белыми бликами , по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбелен ные желтые , малиновые , синие тона одежд , ок азывают на зрителя непосредственное и гл у бо кое воздействие . Фрески церкви Федора Стратил ата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице . Возможно , что в их исполнении участвовали русские мастера , учившиеся у греков. Фреска повлияла и на стиль новгородск их икон XIV в ., сделавшийся бо л ее свободным и живописным . Произведения Псков ских иконописцев XIV в . выделяются сме лой цв е тово й лепкой и необычным колоритом , основанным на сочетании оранжево-красных , зеленых , коричнев ых и желтых тонов . Сумрачная выразительность образов святых не псковск их иконах обнаруживает их известную близость к работ ам Феофана Грека. На севере в XIV в . сложилась вологодская школа живописи . Ее известный пр едст а витель – иконописец Дионисий Глушицкий . В вологод ских иконах преобладают темные , несколько при глушенные тона. Стойкие на севере архаич еские традиции делают иконы северного письма XIV - XV вв . нередко похожими по стилю на п амятники более раннего периода. Расцвет новгородской живописи произошел в XV в . На новгородских иконах – сп е цифически й подбор святых : Илья , Васил ий , Флор и Лавр , Параскева Пятница , Анастасия , Никола , Георгий . Они ассоциировались в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека , его дом и хозяйство . Иконография обнаруживает следы воздействия язы ческих пережитков , фольклора , ме с тных исторических событий , быта . Необычайная актив ность и известный демократизм общественной жи зни Новгорода способствовали сложению в местн ой живописи особого идеала человека – ре шительного , энергичного , сильного . Новгородским ико нам свойственны уверенны й жестковатый р и сунок , симметрические композиции , яркие холодные тона. С конца XIV – начала XV вв . усиливается х удожественная роль Москвы . Здесь р а ботали Феофан Гр ек , Прохор с Городца , Андрей Рублев , Даниил Черный . В иконостасе Благовещенского собора Моско вского Кремля , Феофан немного ув еличил размеры икон Христа , богоматери и с вятых и достиг четкой выразительности силуэта (“деисусный чин” ). Этот чин имел большое значение для последующего развития русского высокого иконостаса . Созданная Феофаном в М оскве ш к ола стимулировала развитие местных м а стеров , выработавших , однако , отличный от феофановского стиль . В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире . Эти фреск и в традиционных иконографических образах рас крыв ают глубокий духовный мир и мысли современников . Просветленные благожелательные ли ца апостолов , ведущих за собой народ , мягк ие гармоничные тона живописи пронизаны чувств ом умиротворения . Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чис т о русская интерпретация темы деи суса . Образ благословляющего Христа полон вну тренней силы и мудрого спокойствия . Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состоя ния человека . В его работах не смену в нутреннему смя т ению аскетической отре шенности образов Феофана приходят красота душ евного равновесия и сила осознанной нравствен ной правоты . Произведения Рублева , являясь вер шиной московской школы живописи , выражают иде и более широкого , общенаци о нального характера . В заме чательной иконе “Троица” , написанной для собора Тро и це-Сергиева монастыря , Рублев создал образ ы , далеко перерастающие узкие рамки ра з работанного им богословского сюжета , воплотив идеи любви и духовного единства . Фигуры ангелов , сидящих , склонив головы друг к другу в без молвной беседе , образуют круг – символ ве чности , а плавные , гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости . Нежные , тонко согласованные тона , среди к оторых преобладают золотистый и звонкий голуб ой , внутренняя своб о да точно найде нной ко м поз иции с ее выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко чел о вечным замыслом этого гениального произведения. В последней трети XV в . начинает свою художественную деятельность Дионис ий . В иконах и фресках Дионисия и его школы , создававшихся в период обра зования русского централизованного государства в о главе с Москвой , возрастают известное ед инообразие приемов , внимание мастеров к худож ественной форме , черты праздничности и декор а тивности . Т онкий рисунок и изысканный колорит икон Дионисия , с сильно вытянутыми грациозными фигурами , полны нарядной торжественности . Но в психологическом плане его образы уступаю т Рублевским . Созданные Дионисием и его сы новьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря бли з Кирилло ва отмечены особой мягкостью колорита , красот ой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами . Мно гочисленные работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им . В конце XV в . московские худ ож ники выезжают в Новгород , Псков , на Север , в города Поволжья , а лучшие мас тера этих х у дожественных центров выезжают для работы в Москву , где они знакомятся с творче скими приемами столичных живописцев . Московское искусство постепенно нивелирует мес т ные школ ы и подчиняет их общему образцу. В XVI в . укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической разр а боткой вопр осов о царской власти , об отношении к ней церкви , о роли искусства в бог о служении , о с пособах воплощения церковных сюжетов . Искусство под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно сложным , схо ластически отвлеченным . Многочисленные умозрительные аллегории и символы нередко затемняют со держание и перегружают композицию. Письмо мельчает , стиль теряет монументал ь но сть и ясность . Несохранившаяся р оспись Золотой палаты московского Кремля , исп о л ненная на основе “Сказания о князьях Владимирских” , наглядно иллюстрировала идею преемственности в ласти московских самодержцев . Написанная по с лучаю взятия Казани икона-картина “Церковь воинствующая” , представляющая апофеоз Ивана Грозного , наполнена аллегориями и историческими параллелями . В такого рода произведениях по литические , светские тенденции становились преобл адающими . Еще сильнее эти те н денции выступали в ми ниатюре ряда рукописных книг . Крупнейшие книгописные м а стерские находились в Новгороде , Москве и Троице-Сергиевой лавре . Фундаментальный “Лице вой свод” содержит около 16 тысяч миниатюр . Военные и жанровые сцены с п о черпнутыми из жи зни бытовыми деталями выполнены в граф ической манере и подцв е чены акварелью . В них появляются многоплановые построения пространств а , реальный пейзаж . Книгопечатание , первые опыт ы которого в 50-х гг . XVI в ., положило начало русской гравюре . Иван Федоров нашел для нее художественное решение , нез ависимое от иконной и миниатюрной жив описи. На рубеже XVI - XVII вв . в Москве формирова лись два течения в живописи , условно назыв аемые по фамилиям их ревностных сторонников “годуновским” и “строгановским” , первая из них тяготела к строгому стилю икон и монум ентальной росписи XV - XVI вв ., но обна руживала так же типичную для мастеров XVI в . любов ь к царственной пышности , а при иллюстриро вании псалтырей возрождало старую традицию оф ормления рукописей рисунками на полях . Строга новская школа культивировала мелкое , щегол ь ски-утонченное письмо , сочетая краски с золотом и се ребром ; иконы писались для д о машних молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства . Нес колько и з не женная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах , фон со сложным фан тастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы – Ем е льяна Москвитина , Стефана Пахири , царских иконописцев Прокопия Чирина , семьи С а виных и др. Польско-шведская интервенция начала XVII в . задержала развитие искусства , но к 1640-м годам художе ственное творчество з аметно оживилось . Расширился социальный континген т заказчиков . Наряду с царским двором , дух овенством и боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие п о садские люди . Растет ч исло художни ков , порой недостаточно профе ссионально подг о товленных , что снижает общий уровень м астерства . Но среди выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким дарованием , создавших роспи си , иконы , миниатюры поражающие свежестью мир овосприятия , свободой и ра з нообразием толкования сюж етов , смелостью технических приемов . Искусство демокр а тизир уется , становится более понятным и доступным , приближается к народному м и роощущению . Известно мног о имен мастеров XVII в . – московск их , ярославск их , к о стромских , нижегородских , чаще всег о работающих большими артелями : одни мастера намечали композиции на стенах церкви , дру гие писали лица , третьи – одежду и др ап и ровки , че твертые архитектуру и ландшафты , пятые – орнаменты и т . д . Коллективное творчест во вырабатывало четко выраженное единообр азие . В иконописи 1-й половины XVII в . прослеживаются традиции строгановской школы . Автор иконы “Алексий , ми т рополит московский” любовно расцвечивает и пышную ризу святого , и затейливые о б лака фона , и расстилаю щийся внизу пейзаж . В иконах , рассчитанны х на восприятие и з дали , формы крупнее , линия энергич нее , силуэт выразительнее , колорит проще и глуше . Монументальная живопись развивается под заметным влиянием иконописи и западн о европейской гравюры . Умножаются сюжеты , с веденные к заним ательному рассказу с бытовыми деталями , масшт абы фигур уменьшаются , рисунок теряет былую лаконичную выразительность , индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися т и пами. В середине XVII в . центром худ ожественной живописи стано вится Оружейная палата Московского Кремля , сильно влиявшая на русское искусство в целом . Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона : они выполняли сте нные росписи , иконы и миниатюры , раскрашивали мебель и домашнюю утварь , писали царские портреты , оф ормляли церковные и светс кие праздники и т . д . И хотя частая смена занятий выр а батывала у мастеров шаблонные прием ы , Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком профессиональном уровне . Здесь возникли первые в истории русского искус ства специа льные трактаты о живописи , написанные Иосифом Владимировым и Симоном Уша ковым , ставившие проблему жизненного правдоподоби я иконных изобр а жений . В живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы , д о стигая мяг кости переходов , объемности изоб ражения , н астойчиво добиваясь впечатления их реальности. В XVII в . в русском искусстве появился новый для него жанр – порт рет . До середины XVII в . авторы пор третов еще следуют иконописным принципам , и их работы мало о т личаются от икон . Позднее , не без вли яния работавших в России иност ранцев , в портрете появляются приемы западное вропейской живописи , точно фиксируются черты лица , выявляется объемность фигуры , хотя тракт овка одежд остается плоскостной , а изобр а жение в це лом – застыло-неподвиж-ным. Стенопись я рославских и костромских иконописцев , работавших также в Москве , Р остове , Романове и Борисоглебской слободе , Вол огде , Троице-Сергиевой лавре и других городах , отмечена неисчерпаемой фантазией , интересом окружающей действительности . Мастера умели придат ь з а нимательность и декоративность многофигурным , полным динамики многоцветным рос писям , покрывающим стены и своды храмов жи вописным ковром . Ряд сцен слагается в пове ствовательные циклы со множеством тонко подм е ченных быто вых деталей и с мотивами реальных пейз ажей . Эти росписи , так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмог о родца , пронизаны оптимистическим мироощущением людей , еще роб ко , но радостно открывающих красоту земной жизни. Искусство XVII в ., преимуществе нно повествовательное и декоративное , стр емилось к литературности и внешней выразитель ности , достигавшейся часто за счет весьма св о бодного истолкования иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями . Это , а также посто янный интерес художников к пор трету и к изображению реальных построек и пейзаж а подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития . Этот переход был невозможен , однако , без решительного осв обождения искусства от влияния церкви , без внедрения в культуру светского начал а , которое несли с собой реформы Петр а I . Скульптура занимала особое место в ху дожественной жизни русского средневековья . Официа льная церковь относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства , но не могла не считаться с ее популярностью в народ ной среде . В те моменты ист ории , когда объединение всех сил народа бы ло особенно важно , скульптура получала доступ в храм , служа действенным проводником акт уальных идей . Поэтому в ней преобладают сю жеты , которые в народном сознании связывались с героическ и м или высоким нр а в ственно-эстети ческим началом. Обычно изваяния выполнялись в дереве , хотя известны отдельные произведения в металл е : автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новг о родской , собранных им на рубеже XII – XIV вв .; серебря ная фигура царе вича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова “с товарищами” . Встречается и скульптура в кам не : “Г е оргий ” В . Д . Ермолина , большие памятные кресты с рельефами . Как правило , деревянная скульпт ура была полихромной . Локальная роспись темпе рными краскам и сближала ее с иконой . Эта близость усугублялась тем , что рельефы не выступали за плоскость обра м ляющей изображение нетронутой кромки доски , а уплощенные фиг уры , рассчитанные на строго фронтальное воспр иятие , помещались в киотах с цветным фоном , плотность цвета и весомость объема , подкрепляя друг друга , создают особую интен сивность декорати в ного звучания скульптуры . Фигуры , разверну тые на плоскости , сохраняют цельность и мо щь округлого блока дерева . Неглубокие геометр изованные порезки , обозначающие одежды и доспехи , подчеркивают монументальность объема и непроницаемую твердость массы , по контрасту с которой тонко моделированные черты лиц а приобретают пов ы шенную одухотворенность , выявляя внутрен нюю жизнь , сконцентрированную в велич е ственных , застывших фигура х . Как и в живописи , в с кульптуре возвышенная идея в ы ражалась ритмом , пропорци ями , силуэтом замкнутых композиций , наделяя те лесный облик святых напряженной духовностью , лишенной индивидуальных черт . В течении XIV - XVII вв . скульптура проделала в общих че ртах ту же эволюцию , что и живопись , от лапидарной , обобщенной трактовки статических фигур к большей повес т вовательности и свободе в передаче движения . Не связанные непосредственно с виза н тийской традицией , скульптура была свободнее в воплощении местного п онима ния ид е алов нравственной красоты и силы . В отдельных местных школах ощущаются отзвуки дохристианс ких традиций . Эти традиции , хотя и вызывал и решительные меры со стороны церкви по их искоренению , нашли свое прямое развитие в народной скульптуре XVIII – XIX вв . Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено те м , что многие мастера были угнаны в пл ен и ряд навыков ремесла утрачен . С се редины XIV в . оживляется ювелирное искусство . Оклад “Евангелия боярина Федора Кошк и” с чеканными рельефными фигурами в многолопастных обрамленьях и с то н чайшей сканью , яшмовый потир работы Ивана Фомина с че канкой и сканью , чеканные кадила , “сионы” , воспроизводящие формы шатровых и купольных хр амов , братины , ковши , чаши , литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана с охраняют те к тоническую ясность формы и орнамента , подчеркивающего строение предмета . В XVI в . чеканка и скань дополняются финифть ю . В XVII в . развивается растительна я орнаме н та ция , сплошь оплетающая изделия . Московска я и сольвычегодская финифть , теряя в тонкос ти исполнения и цельности колористической гам мы , выигрывает в яркости и б о гатстве оттенков , соперничая с блеском драгоценных камней . По заказу Строгановых в Сольвычегодске изготовл яются предметы “усольского дела”, расписанны е яркими ск а зочными цветами по белой грунтовой эм али . Появляются сюжетные изображения , н о сящие отпечаток западноевропейского воздействия . С XVI в . применяется чернь с ясным красивым рисунком , соответствующим форме изделий . Со 2-й половины XVII в . и в черни нарастает узорчатость , распространяются вос точные мотивы . Лишь к концу столетия возро ждается более строгий орнамент . Большое распр остранение получает басма , п о крывающая изделия из дерева , украшающая фоны икон . В XIV – начале XV вв . в ней исполь зуется ор намент в виде цветов в кругах , заимствован ный из византийских и ба л канских рукописей . В XVII в . ее причудливые растительные уз оры приобретают чисто русский характер . Увлеч ение в XVII в . пышной орнаментикой приводит к утрате худ о жественной меры , в особеннос ти при украшении предметов драгоценными камня ми и жемчугом , из которых компонуются узор ы , прежде выполнявшиеся из золота . Ту же эволюцию испытало литье из цветных металло в – от Царь-пушки Андрея Чохова до бр онзовой сени Дмитрия Сверчкова в москов с ком Успенском соборе и до ол овянных ажурных литых рам к киотам XVII в . Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм : кованые решетки московской церкви Георгия Неокесарийск ого , врата из просеченного железа в рязанс ком Успенском соборе , пе тли и дверные ручки рядовых зданий. В памятниках резьбы по кости XV в . видны неизжитые формы “звериного ст иля” в ажурном орнаменте . В “Распятии” XVI в . Угличского историко-художественного м узея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия . В XVII в . искусство резч иков из Холмогор ценится высоко в Москве , где они работают , украшая свои изделия птицами и зверями “в травах” . Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозны м растительным орнаментом . До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV - XVI вв . Таков о с т рый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода , у крашенный сложным орнаментом и изображениями святых . Больше сохранилось мелких деревянных изделий , среди к о торых тонкостью и красотой исполнен ия выделяются работы мастера Амврос ия . В XVI в . в деревянную резьбу про никают элементы восточного искусства . Виртуозная мелкая плоскорельефная ажурная резьба царски х врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова , выполненных иноком Исаией . Трон Ивана Грозного с шатром и резны ми ист о р ическими сценами и святительские места XVI - XVII вв . при относительно дробном узоре отл ичаются архитектурной четкостью сложно скомпонов анных завершений . Изощренная ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм металл . С середины XVII в . в Москву п ри езжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым , которые вводили западноевропейские барочные формы . “Белорусская резь” получила распр о странение в иконостасах , поражающих богатством и разнообразием деталей . Ее фо рмы были также использованы в на ружно м белокаменном декоре . Если разнообразные дер е вянные ковш и и блюда XVI - XVII вв . отличались мягкой пластикой округлых форм , о т тененных легким геометрическим орнаментом , то в мебели использовались круп ные ажурные растительные мотивы . Геометрическая трех гранновыемчатая резьба украшала ларцы , свечные ящики , столики . Нередко в мебели применялись формы , заимствованные из архитек турного декора . Резные изделия часто пестро раскрашивались. Роспись была преимущественно орнаментальной . По технике и характеру она долгое время сохраняла связь с иконописью . По-ви димому , в XVI в . появляется “зо лотая” ро с п ись деревянной посуды , известная позднее как хохломская . Роспись распространяется на стен ы , оконное стекло , резной декор в интерьер е . Нередко орнаментальные побеги сп лошь покрывают поверхность предметов . Эти мотивы просуществовали в русских о б ластях вплоть до посл еднего времени . В XVII в . на мебели и посуде появляется “битийное письмо” - б ытовые сцены , сказочные существа и т . д. Бытовая керамика XIV - XV вв . груба и п рим итивна по форме . Лишь с XVI в . прим е няются “морение” и лощение . На флягах XVII в . появляется геометрическая ор намент а ция , а затем плоскорельефные изображения фигур . Мн огие изделия воспроизводят м е таллические формы , в о рнаментации видно влияние деревянной р езь бы . С конца XV в . фигурные баляс ины и красные терракотовые плитки , украшенные пальметтами , а порой покрытые светло-охряной глазурью , включаются в декор фасадов . В XVII в . изготовл я ются для убранства зданий зеленые изр азцы с рельефными бытовыми и военным и сц е нами . С середины XVII в . белорусские ма стера выполняли многоцветные изразцы для собо ра Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Шитье имело много общего с живописью . Лучшие мастерские шитья были в XVI в . сосредоточены в Москве при царском дворе . Из маст ерской Старицких вышли две большие плащаницы , отличающиеся глубинно психологической характеристики перс о нажей и безупреч ной артистической техникой. Набойки XVI - XVII вв . наряду с геометрич ескими и растительными мотивами , во с ходящими , возможно , к домонгольск им образцам , воспроизводят восточные и западные орнаменты привозных ш елковых тканей . В конце XVII в . появляется трех - и четыре х цветная набойка . В течение XIV - XVII вв . существовало высокоразвитое узорное т кач е ство , о чем свидетельствует паволока иконы “Звен игородского чина” Андрея Рублева . В XVII в . получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми м о тивами либо с растительными элементами . Иногда в узоры вв одится жемчуг , серебряные бляшки , цветной прос верленный камень . Некоторые узоры XVI I в . дожили в нитяном льняном к ружеве до XX в. В XIV - XVII вв . искусство в России развивалос ь под большим влиянием церкви . В архитекту рных памятниках преобладают церкви , в памятни ках живописи – иконы . Также было сильно влияние византийских мотивов на развит ие Руси в это период . Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию разв ивалась самостоятельно . Выход русского искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв ., что д ало мощный толчок для развития . Список испо льзованной литературы : 1. Искусство стран и народов мира . Художественная энциклопедия. 2. Грибушина Н . Г . “И стория мировой художественной культуры”. 3. Энциклопедический словар ь юного художника. 4. Ильина Т . В . “Исто рия искусств”.