Творческий процесс создания фильма

Краткое содерж ание : 1. Основные понятия киностудии , к ак фильмопроизводящего предприятия . С тр .3 2. Продюссер . Стр .4 3. Кинооператор . С тр .4 10 заповедей для операторов . Стр .5 4. Технология производства киноф ильма : Стр .6 ь Литературны й сценарий . Стр .6 ь Режиссерски й сценарий . Ст р .6 ь Подготовите льный период . Стр .7 ь Съемочный период . Стр .7 ь Монтажно-тон ировочный период . Стр .7 1. Основные понят ия киностудии , как фильмопроизводящего предприяти я Современная киностудия представляет собой сложный прои зводственный организм , в котором сочетают ся художественно-творческие и производственно-техничес кие процессы. Едва ли можно найти другое предприяти е , где были бы собраны столь разнообразные виды работ . Прежде всего , само искусство кино представляет собою си нтез многи х различных искусств . Поэтому сценарно-редакторски й отдел киностудии можно сравнить с редак цией литературного журнала , актерский отдел - с труппой театра , а работа кинорежиссеров , художников , композиторов , кинооператоров и звукооп ераторов во мног о м перекликается с театром , радиовещанием , телевидением. Многие киностудии специализируются на про изводстве либо художественных (игровых или му льтипликационных ), либо документальных , либо научно -популярных , а также учебных кинофильмов. Земельный участок д ля размещения киностудии выбирают по возможности в стороне от магистралей с интенсивным движением т ранспорта , от шумных производств и аэропортов . В то же время необходимы хорошие тра нспортные связи с центром города и жилыми районами , так как на киностудии постоянно работают сотни , а иногда и тысячи людей и , кроме того , к временно й работе привлекаются актеры , музыканты , драма турги , художники , журналисты , консультанты по с амым разнообразным вопросам . Площадь земельного участка определяется и з расчета примерн о 1 га на один пол нометражный художественный кинофильм годовой про граммы ; киностудии , не имеющие этой нормы , вынуждены отказываться от натурных съемок на собственной территории . Перенос натурных съе мок в павильон снижает художественное качеств о фильма , а э кспедиции за предел ы киностудии удлиняют сроки и увеличивают стоимость производства . Участок должен иметь достаточно ровный рельеф . Наличие на киност удии больших материальных ценностей (аппаратура , оптика , микрофоны , костюмы , ценный реквизит и т . п .), ору ж ия и пиротехническ их материалов требует надежной охраны террито рии киностудии . Гибкие формы хозяйствования позволили кин остудии в течение последних двух десятилетий освоить новейшие достижения научно-технического прогресса (подлинный переворот в звукозапи сывающей , снимающей и воспроизводящей эле ктронной аппаратуре ), создать новые модели кин озрелища и сохранить свое присутствие на внешних рынках . Кинобизнес США является одной из ведущих экспортных отраслей американской экономики , причем его доходы слагаютс я почти исключительно за счет собственн ых , а не иностранных фильмов , чего , к с ожалению , нельзя сказать об отечественном кин ематографе. 2.Продюссер Одним из шагов вперед к д ецентрализации стал быстро возникающий в связ и с отказом от долгосрочных контрактов рынок творческих кадров . Он привел к превращению кинопродюсера в центральную неза висимую творческо-управленческую фигуру кинопроцесса , к возникновению института агентов . В сов ременном американском кинематографе кинопродюсер стал фактически инициатором и р у к оводителем проекта (аналогичного , скажем , научно-те хническим проектам в других отраслях и сф ерах американской экономики , особенно наукоемких ), соединяющего в себе не только талант управленца , но и творческое чутье , и зна ние рынка . Главное приобретение дл я американского кино здесь заключалось в свободе творческого поиска , в создании пр инципиально нового , за пределами системы спос оба зарождения сценарных идей . Кроме того , таким способом суперстудии Голливуда стремились переложить растущие финансовые издержк и кинопроизводства на «свободных художников» - продюсеров , которые выступали в роли пре дпринимателей , собирая в единый пакет главные творческие элементы будущего проекта. Продюсер создает как бы завязь фильма и затем приносит весь «пакет» на сту дию . Иногда продюсер даже сам начинает съемки фильма , представляя студии-прокатчику по чти готовый фильм , так что руководству сту дии остается лишь решить , будет она прокат ывать его или нет . Что касается размеров гонорара и доли от прибыли , то они зависят от того , наск о лько гото вой получает от продюсера картину студия. Таким образом , в кинобизнесе происходит как бы раскрепощение всех звеньев кинопроц есса . Они обретают самостоятельность и регули руют свои отношения с помощью договоров . Д оговорная система становится в киноб изнес е доминирующей . Именно она соединяет на пр оекте всех участников и творческого процесса и финансирования , и управления и проката. На практике продюсер часто работает в месте с агентом и адвокатом : продюсер несе т в себе идею будущего фильма , агент н аходи т подходящих под эту идею творцо в , адвокат оформляет их отношения договором . Затем созданная таким образом команда сним ает фильм там , где это в данный момент стоит дешевле . Далее студия-прокатчик продаст фильм . Такова новая система. 3.Киноопе ратор . Кинооп е ратор - кинематографист , снимающий фильм при по мощи кинокамеры , один из ведущих мастеров кинопроцесса , соединяющий творческие и технически е задачи при создании художественного образа фильма . Оператор – самая кинематографическа я профессия , поскольку он ед и нстве нный участвует в производстве картин всех жанров , где могут отсутствовать те или иные кинопрофессии . Оператор – самая первая кинопрофессия , так как на заре кино д ля съемок картин достаточно было одних оп ераторов . Современный оператор должен хорошо з н ать мировую художественную культуру , в совершенстве владеть сложной операторской техникой. Создавая зрительный образ фильма , операто р пользуется такими выразительными средствами кино , как план , ракурс , композиция , движение , свет , цвет , монтаж . Все они служ ат средством решения идейно – художественной сверхзадачи фильма . Оператор участвует в работе над фильмом , начиная со сценарного периода . Вместе с режиссером и художником он продумывает и разрабатывает изобразительный строй будущего фильма , подбирает иконо г рафический материал и реквизит , выбирает натуру . В съемочный период – он веду щий участник процесса создания фильма ; в с оответствии с построенными режиссером мизансцена ми определяет композицию кадра , его светотона льное и колористическое решение , характер и ритм движения камеры , используемую оптику и т.д . Оператор не просто фиксиру ет изображение , но создает запечатленный на пленке целостный пластический образ фильма. 10 запове дей для операторов 1. Не спешить с вкл ючением камеры , не будучи уверенным в дост ато чной освещенности объекта и возможност и качественного приема звука . 2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона . Съемку с рук и использование встроенного микроф она оправдывает лишь оперативный или иной , обусловленный замыслом , характер съемки . 3. Панорамные кадры обязаны иметь до статочной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана . 4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра , что облегчает построение монтажной фразы . Это касается любых движущихся объектов : жив отных , авт о мобилей и прочее . 5. Дви жущийся в кадре человек должен иметь зако нченные фразы движения , и вообще кадры с движущимися объектами желательно снимать дли нными планами . 6. Пластика панорамного кадра о бусловлена темпоритмом и настроением как всег о фильма , та к и конкретного эпиз ода . Характер исполнения панорамы , композиционное ее решение , да и само направление пан орамного движения определяется не "характером " оператора , а смысловым и пластическим содержа нием эпизода . При съемке занятых какой-либо деятельностью людей , а также природн ых ландшафтов и задействованных в них жив отных панорамы не только позволительно , но желательно исполнять с некоторыми "приостановка ми ", что позволяет лучше разглядеть происходящ ее и сделать некие акценты . В этом слу чае механическая " о глядка " явно уступ ит осмысленному "обзору ". 7. При съемке длинных проходов необходимо делать время от врем ени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах , деталях , лицах людей , попадающих в кадр . Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувш ийся проход , а не отказываться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной д лины прохода героя или долгого панорамного движения камеры . 8. Телевизионный кадр диктует максимальное использование " п ервого плана " не только при съемке масштабных , пространственных и панорамных кадров . Съемка героев в живой "жизненной " среде при налич ии "первого плана " создает некий "эффект на блюдения со стороны ", впечатление случайно под смотренного кадра . 9. Ставка на крупные планы ! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана , возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре , заглянуть в глаза герою . Все это абсолютно верн о . Но плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусст в енность съемочной среды и поведе ния героев , условность предназначенной для съ емок мизансцены . В частности , когда идет с инхронный разговор с большим количеством учас тников . На общем плане подобные режиссерские и операторские "построения " видны невооруженн ы м глазом , и вся "творческая кухн я ", как говорится , налицо . Кроме прочего , реж иссеру гораздо легче монтировать синхроны соб еседников , когда те сняты по отдельности , а не соседствуют в одном кадре . В этом случае не возникает проблем ни с их позами , которые м о гут не совп адать в "стыкующих " кадрах , ни в самой последовательности разговора . Возникает полная св обода для монтажного маневра . 10. "Операторское искусство " при съемке синхронных диалогов . При съемке синхронных эпизодов , когда задействов ано 2, 3 и более беседующих людей , сов сем не обязательно держать в кадре только "говорящие головы ". В том смысле не ме нее выразительны бывают и руки , и детали быта , и лица собеседников , да и собств енное лицо героя , когда он , замолчав , слуша ет высказывания своих партнеров. Слуша ющий человек бывает порой куда более инте ресен , нежели говорящий . Ну а зритель , таки м образом , получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно , то ест ь о 2-х героях одновременно . Для режиссера же наличие таких вот кадров со слуша ю щ ими друг друга собеседниками да ет возможность в монтаже свободно маневрирова ть их текстами . А ежесекундные "броски кам еры ", когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих в беседу людей , уже на третьем или четвер том броске н а чинает вызывать зрит ельное раздражение . Подобная демонстрация "мастерс тва " заставляет думать об его отсутствии. 4.Технологи я производства фильма 1). Написание литературного сценария – основы будущего фильма. 2). После утверждени я литературного сценария сос тавляют режиссерский сценарий , к оторый содержит 7 разделов : I. Номер кадра . Кадр – отрезок кинопленки , снятый без остановки съемочной камеры. II. Наименование объекта , где указывают название объекта , мес то съемки , павильон , натура , время действия. III. Указывается план , где производится разбивка на общий , средний , крупный планы . Так же даются указ ания по переходу от одного плана к др угому при съемке с движением. IV. Метраж и характер звукозаписи (синхронная съемка , съемка с последующим озвучиванием , съе мка по д фонограмму ). V. Содержание к адра . В этой графе описывается место дейст вия , обстановка , построение мизансцены , полностью приводятся все реплики , производимые актерам и с указанием действующих лиц. VI. Звуковое соп ровождение кадра , где приводятся св едения о музыке , шумах , звуковых эффектах. VII. Примечание , где указываются дополнительные сведения по те хническим приемам съемки , об особенности сним аемого кадра. На разработк у режиссерского сценария отводят 30 – 45 дней . К этому сценарию прилагается спи сок действующих лиц , перечень снимаемых объектов с указанием павильон , натура , комбинированные съемки и т . д. 3). Подготовительный период. ь Производится подбор актеров , съемка кино и фото проб. ь Выбирают ме ста съемки ь Изготавливают декорации , костюмы , макеты ь Делаются за рисовки кадров ь Решают вопр ос с техническими средствами звукозаписи (сос тав оркестра , хор ) После завер шения подготовительного периода наступает произв одственный период , который включает в себя съемочный и монтажно-тонировочный пери оды. 4). Съемочный период – самый важный и дорогостоящий период . Производится съемка всех кадров фильма . Отдельные кадры снимают по несколько раз , из всех выб ирают один наилучший. После съемки снятый материал передается в цех обработки , в результате чего получают негатив изображения . С негатива печатают рабочий позитив для выполнения монтажа фильма. 5). Монтажно-тонировочный период. По рабочему позитиву производят монтаж изображения фильм а согласно режиссерскому сценарию. Звуковое сопровождение до монтажа с одержится на отдельных магнитных лентах . На одной записана речь , на другой музыка , н а третьей шумы , а на четвертой – звук овые эффекты. На аппаратах перезаписи звука все фон ограммы сводятся на одну с регулировкой у ровня записи . С этой магнитной фонограммы ведут фотографическую запись на кинопленк у и получают негатив фонограммы. На кинокопировальном аппарате печатают эт алонную фильмокопию с негатива изображения и негатива фонограммы . Массовая печать произво дится на кинокопировальных фабриках. Список ис пользуемой лит ературы : ь «Кинопроек ционная техника» Н . М . Королев ь «Основы киноискусства» О . Ф . Нечай ь «Киноопера тор» А . Погребной ь www . videoton . ru / Articles / zapoved / html