Русская живопись XIX века

СОДЕРЖАНИ Е ВВЕДЕНИЕ 3 О СНОВНАЯ ЧАСТЬ 5 1 Русская живопись п ерв ой пол овины XIX века. 5 2 Русская живопись в тор ой пол овин ы XIX века. 11 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 24 ЛИТЕРАТУРА 25 ВВЕДЕНИЕ В одном из своих произве дений А . И . Герцен писал о русском нар о де , "мощн ом и неразгаданном ", который "сохранил величавы е черты , ж и вой ум и широкий разгул богатой н атуры под гнетом крепостного состо я ния и н а петровский приказ образовываться ответил че рез сто лет огро м ным явлением Пушкина ". Конечно , н е только А . С . Пушкина имел в виду Герцен . Пушкин стал символом своей эпохи , когда произошел стрем и тельный взлет в культурном разв итии России . Время пушкина , первую треть XIX ве ка , не зря называют "золотым веком " русской культуры. Начало XIX века - время культурного и духовн ого подъема в России . Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отс т а вала о т передовых европейских государств , то в к ул ьтурных достижениях она не только ш ла вровень с ними , но и часто опережал а . Развитие ру с ской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени . Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило по требно сть в грамотных и образованных людях . Горо да стали основными культурными центрами . Новы е социал ь ные слои втягивались в общественные п роцессы . Культура развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим и мела ярко выраженный национальный характер . Сущ е ственное влияние на литературу , театр , музыку , изобра зительное иску с ство оказала Отечественная война 1812 года , которая в небывалой степ е ни ускорила рост на ционального самосознания русского народа , его ко н сол идацию . Произошло сближение с русским народом других народов России . Однако консерв ативные тенденции в политике императоров Але к сандра I и Николая I сдерживали развитие культуры . Правительство а к тивно боролось с проявлениями передовой общественн ой мысли . К р е постничество не давало возможности пользоваться высокими культурн ы ми достижениями всему населению. Эпоха Освобождения дала сильный толчок культурному развитию России . Изменения в эк ономической и политической жизни после падени я крепостного права создавал и новые у словия для развития культуры . Вт я гивание в рын очные отношения все более широких слоев к рестьянства со всей остротой поставило вопрос о начальном народном образовании . Это выз вало невиданный прежде рост числа сельских и городских школ . Пр о мышленнос ть , транспорт и торговля проявляли все более широкий спр ос на специалистов со средним и высшим образованием . Значительно в ы росли ряды интеллигенции . Ее духовные запросы вызывали рост книгои з дательского д ела , подымали тиражи газет и журналов . На этой же вол не шло развитие театр а , живописи , других искусств . Культура России второй половины XIX - начала XX века впитала художественные традиции , эст е тические и моральные идеалы "золотого века " предшествующего времени . На рубеже веков XIX - XX веков в духовной жизн и Европы и России появ и лись тенденции , связанные с мироощещениями челове ка XX столетия . Они требовали нового осмысления соц иальных и нравственных проблем . Все это пр иводило к поиску новых изобразительных методо в и средств . В России сложился своеобразны й ис торико-художественный период , кот о рый его совре менника назвали "серебреным веком " русской кул ьтуры. Прославление подвига народа , идея его духов ного пробуждения , обличение язв крепостничес кой России — таковы главные темы изобраз и тельного искусства 19 века. О СНОВНАЯ ЧАСТЬ 1 Русская живопись первой половины XIX века. Для русского изобразительного искусства были характе рны рома н тизм и реализм . Однако официально при знанным методом был класс и цизм . Академи я художеств стала консерва тивным и косным учреждением , препятствовавшим любым попыткам свободы творче ства . Она требовала строго следовать канонам класси цизма , поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты . Молодых талантливых русских х у дожников не удовлетворяли рамки академизма . Поэтому они чаще обр а щались к порт ретному жанру. Кипренс кий Орест Адамович [13 (24) марта 1782, Мыза Нежинская , около Копорья , ныне в Ленинградской области — 17 октября 1836, Рим ], русский художник . Выдаю щийся м астер русского изобразительного ис ку с ства романтизма , известен как замечательный портрети ст . В картине «Дмитрий Донской на Куликово м поле» (1805, Русский музей ) продемо н стрировал увере нное знание канонов академической исторической карт и ны . Но рано областью , где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужде нно , становится портрет . Первый его живописный портрет («А . К . Швальбе» , 1804, там же ), напи санный в «рембрандтовской» ман е ре , выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строе м . С годами его мастерство , — прояви вшееся в умении создавать в первую очеред ь неповторимые индивидуально-характерные образы , п о д бирая особые пластические средства , чтобы эту хар актерность оттенить , — крепнет . Впечатляющей жизненности полны : портрет мальчика А . А . Челищева (около 1810-11), парные изображения супруго в Ф . В . и Е . П . Р о стопчиных (1809) и В . С . и Д . Н . Хвостовых (1814, все — Третьяковск ая г а ле рея ). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светот е невых контрастов , пейзажного фон а , символ ических деталей («Е . С . Авд у лина» , око ло 1822, там же ). Даже большие парадные портрет ы художник умеет сделать лирически , почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова» , 1809, Русский музей ). Е го портрет молодого , овеян ного поэтической славой А.С . Пушкина я вл я ется одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пу шкин выглядит торжественно и ро мантично , в ореоле поэтической славы . «Ты мне льстишь , Орест»,— вздохнул Пушкин , взглянув на готовое полотно . Ки пренский был также виртуозным р исовальщиком , создавшим (преим у щественно в технике итальянского карандаша и пастели ) образцы г раф и ческог о мастерства , зачастую превосходящие открытой , волнующе легкой своей эмоциональностью его ж ивописные портреты . Это и быто вые тип а жи («Сл епой музыкант» , 1809, Русский музей ; «Калмычка Баяу ста» , 1813, Третьяковская галерея ), и знаменитая се рия карандашных портретов участников Отечественн ой войны 1812 года (рисунки с изображением Е . И . Чаплица , А . Р . Томилова , П . А . Оле нина , то т же рисунок с поэтом Батю ш ковым и др .; 1813-15, Третьяковская галерея и др . собран ия ); героическое начало здесь приобретает заду шевный оттенок . Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают , что художник весь свой зрелый период тяготел к со зданию большой (по его собственным сло вам из пис ь ма А . Н . Оленину 1834 года ), «эффектной , или , по-русски сказать , удар и стой и волшебной ка ртины» , где в аллегорической форме были бы изо б ра жены итоги европейской истории , равно как и предназначение России . «Ч итатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея ) — по виду пр о сто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционны е события в Европе . Однако наиболее честол юбивые из живописных аллегорий Кипренского ос тались неосуществлен ными , либо пропали (по добно «Анакреоновой гробнице» , завершенной в 1821). Эти романтические поиски , однако , получили м асштабное продолжение в творчестве К . П . Б рюллова и А . А . Иванова. Реалистическую манеру отражали произведения В.А . Тропинина . Ранние порт реты Тропинина , написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов , оба — в Третьяковской галерее ), еще всецело принадлежат к традиции века Пр о свещения : модель является в них безусловным и стабильным центром о б раза . Позднее колорит живописи Тро пинина становится интенсивней , об ъ емы обычно лепятся более четко и скульптурно , но само е главное — вкрадчиво нарастает чисто ро мантическое ощущение подвижной стихии жизни , лишь частью , фрагментом которой кажется герой по ртрета («Бул а хов» , 1823; «К . Г . Равич» , 1823; автопо ртрет , около 1824; все три — там же ). Таков и А . С . Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всеросси й ский музей А . С . Пушкина , г . Пушкин ): поэт , положив руку на стопку бумаг и , как бы «внимает музе» , вслу шивается в творческую мечту , окружающую образ незр имым ореолом . Он тоже напис ал портрет А.С . Пушкина . Перед зрителем пре дстает умуд ренный жизненным опытом , не очень счастливый человек . На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен . Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом вее т от работ Тропинина . До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе . Поэтому , наве р но е , так свежи , так одухотворены на его п олотнах лица простых людей . И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще в сего В.А . Тропинин обращал ся к изображению людей из народа ("Кружев н ица ", "Портрет сына " и др .). Художес твенные и идейные искания русской общественно й мысли , ожидание перемен отразились в кар тинах К.П . Брюллова "Последний день Помпеи " и А.А . Иванова "Явле ние Христа народу ". Вел иким творением искусства является картина «По след ний день По м пеи» Ка рла Павловича Брюллова (1799 — 1852). В 1830 г . на раскопках а н тичного г орода Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов . Он гулял по древним мостовым , люб овался ф ресками , и в его воображ ении вставала та трагическая ночь августа 79 г . н . э ., когда г о род был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везув ия . Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триу м фальное путешествие из Италии в Россию . Художник нашел изумительные краски для изображения тра гедии дре внего города , погибающего под лавой и пепл ом из вергающегося Везувия . Картина проникнута высокими гума нистическими идеалами . Она показывает мужество людей , их самоотверже н ность , п рояв ленные во время страшной ката строфы . Брюл лов был в Италии по командировке Академии художеств . В этом учебном заведении было х о рошо поставлено обучение технике живописи и рисунка . Однако Ака демия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическу ю тем а тику . Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж , театральность общей композиции . Сц ены из современной жизни , обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника . Классицизм в живописи получил название акаде ми зма . Брюлл ов был связан с Академией всем своим творчеством. Он о бладал могучим воображением , зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения , согласованны е с канонами акад е мизма . Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлет ь на холсте и красо ту обнаженного человеческого тела , и др ожание солнечного луча на зеленом листе . Н емеркнущи ми шедеврами русской живописи навсегда останутся его по лотна «Всадница» , «Вирсавия» , «Итальянское утро» , «И т а л ь янский полдень» , многочисле нные парадные и интимные порт реты . О д нако художник всегда тяготел к большим историче с ким темам , к изображ е нию значительных событий человечес кой истории . Многие его замыслы в этом плане не были осу ществлены . Никогда не покидала Брюллова мы сль создать эпи ческое п олотно на сюжет из русской истории . Он начинает ка р тину «Ос ада Пскова войсками короля Стефана Батория» . На ней изобр а жен куль минационный момент осады 1581 г ., когда псковские ратники и . г о рожане кидаются в атаку на прорвавших ся в город поляков и отбрасывают их з а стены . Но картина осталась неоконченно й , и задача создания под линно национальных исторических картин бы ла осуществлена не Брюлл о вым , а сле дующим поколением русских художников . Одногодок Пушкина , Брюллов пережил его на 15 лет . По следние годы он болел . С автопортр е та , написанного в ту пору , на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими ч ертами лица и спокойным , задумчивым взором. В первой половине XIX в . жил и творил худ ожник Алек сандр Андреевич Иванов (1806 — 1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовн ого пробуждения народа , во плотив ее в картине «Явление Христа народу» . Более 20 лет работал он над картиной «Явлени е Христа народу» , в которую вл о жил всю мощь и яркость сво его таланта . На переднем плане его грандио з ного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя , ук азывающего народу на приближающегося Христа . Его фигура дана в о т далении . Он еще не пришел , он идет , он обязательн о придет , говорит х у дожник . И светлеют , очищаю тся лица и души тех , кто ожидает Спасителя . В э той картине он пока зал , как говорил позднее И . Е . Репин , «уг нете н ный народ , жаждующий слова свободы». В пе рвой половине XIX в . в русскую живопись входит бытовой сю жет . Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврило вич Венеци анов (1780 — 1847) . Он посвятил свое творче ство изображению жизни крестьян . Эту жизнь он показывает в идеализированном , приукрашенном виде , отдавая дань модному тог да сентиментализму . Однако картины Венецианова «Гумно» , «На жатве . Лето» , «На пашне . Весна» , «Кр естьянка с васильками» , "Захар ка ", "Утр о помещицы " отображая красоту и благор одство простых русских людей , служили утвержд е нию достоинства человека вне зависимости от его соц и аль ного положения. Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815 — 1852). Его полотна реали стичны , наполнены с атирическим содержанием , разо б лачающим торга шескую мо раль , быт и нравы верхушки общества ("Св а товство май о ра ", "Свежий кавалер " и др .). Свой путь художника- сатир ика он начинал будучи офицером-гвардейцем . Тог да он де лал веселые , озо р ные зарисовки армейск ого быта . В 1848 г . на академической в ыставке б ы ла представлена его картина «Свежий к авалер» . Это была дерзкая насмешка не толь ко над тупым , самодовольным чиновничеством , но и над академическими традициями . Грязный халат , в который облачился гла в ный герой картины , очень уж напоминал античную т огу . Брюллов долго ст о ял перед полотном , а потом сказал автору полушутя полусерьезно : «П о здравляю вас , вы победили меня» . Комедийно-сатирический характер н о сят и другие картин ы Федотова («Завтрак аристокра та» , «Сватов ство ма й ора» ). Последние его картины очень печальны («Анкор , еще анкор !» , « Вд о вушка» ). Современники справедливо сравнивали П.А . Федото ва в живоп и си с Н.В . Гоголем в литературе . Обличение язв крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевич а Федотова. 2 Русская живопись второй половины XIX века. Вторая половина XIX в . озна меновалась расцветом русского изо б разительного искусства . Оно стало подлинн о великим искусством , было проникнуто пафосом освободительн ой борьбы народа , откликало сь на за просы жизни и активно вторгало сь в жизнь . В изобразитель ном иску с стве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее о т ражен ие жизни народа , стремление пере строить эту жизнь на началах равенства и справедли вости. Цент ральной темой искусства стал народ , не тол ько угне тенный и страдающий , но и народ — творец истории , народ-борец , созидатель вс его лучшего , что есть в жизни. Утве рждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официа льным направлением, представителем кото рого было руково д ство Акад емии художеств . Деятели акаде мии внушали своим ученикам идеи о том , что искусство выше жизни , выдвигали лишь библейск ую и мифологическую тема тику для творчества художников. 9 ноябр я 1863 г . большая группа вы пускников Акад емии художеств отказалась писать конкурсные р аботы на предложенную тему из сканд и навской мифологи и и покинула Академию . Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887). Они объединились в артель и стали жить к оммуной . Через семь лет она распалась , но к этому времени зар о дилось «Товарищество пе редвижных художественных выставок» , профе с сионально-коммерческо е объединение художни ков , стоявших на близких идейных позициях. «Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией , декоративными пейзажами и нап ыщенной театральн о стью . Они хотели изображать живую жизнь . Ведущее место в их творч е стве заняли ж анровые (бытовые ) сцены . Особой симпатией «пере движн и ков» пользовалось крестьянство . Они показывали его нужду , страдан ия , угнетенное положение . В ту пору — в 60 — 70-е гг . XIX в.— иде йная стор о на искусства ценилась выше , чем эстети ческая . Лишь со временем худо ж ники вспомнили о са моценности живописи. Пожалуй , самую большую дань идейности отдал Васил ий Григорь е вич Перов (1834 — 1882). В своих произвед ениях Перов страстно обличает существующий ст рой , с большим мастер ств ом и убедительностью показ ы вает тяжелую долю наро да . В картине «Сельский крестный ход на пасху» худож ник показал русскую деревню в пр аздничный день , нищету , бес пр о будное пьянство , сатирически изобразил се льское духовенство . Поражает своим драматизмом , безысходной скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покой ника» , которая рассказывает о трагической судьбе с е мьи , оставшейся без кормильца . Большой известн о стью пользуются его картины «Последний кабак у заставы» , «Старики-роди тели на мо гиле с ы н а» . Тонким юмором и лиризмом , любовью к природе проникнуты картины «Охотники на пр ивале» , «Ры болов» . Его тв орчество пронизано любовью к народу , стремле нием осмыслить явления жизни и языком искусства пра в диво рассказать о н их . Картины Перова принадлежат к лучшим об разцам русского искусства . Его творчество как бы перекли кается с поэзией Некр а сова , с произ ведениями Островского , Тургенев а . Достаточно вспомнить такие его картины , как «Приезд станового на следствие» , «Чаепитие в М ы тищах» . Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Трой ка» , «Старики-родители на могиле сына» ). Кисти Перова принадл е жит ряд портретов его знаменитых современников (Островского , Тург ен е ва , Достоевского ). Некотор ые полотна «передвижников» , писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен , обогатили наши представле ния о кр е стьянской жизни . В картине С . А . Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедня ком . В . М . Максимов запечатлел ярость , слезы и горе семейного раздела . Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г . Г . Мясоедо ва «Косцы». Иде йным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887) — зам ечатель ный художник и тео ретик искусства . Крамской боролся про тив так называе мого «чистого иску с ства» . Он призывал ху дожника быть человеком и гражданином , своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы . В творчестве Крамского главное место за нимала портретная живопись . Крамской созд ал целую галерею замечательных портретов русс ких писателей , художников , о бщественных деятелей : Толстого , Салтыкова- Щедрина , Некрасова , Ши ш кина и других . Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого . Приста льный взгляд писателя не оставляет зрителя , с какой бы точки он ни смотрел на полотно . Одно из наиболее сильных произведений Крамск о го — картина «Христос в пустыне». «Перед вижники» совершили подлинные открытия в пейза жной ж и в описи . Алексей Кондратьевич Са врасов (1830 — 1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа . В 1871 мастер созд а ет ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгор о дом» , Нижегор одский художественный музей ; «Разлив Волги по д Яр о сл авлем» , Русский музей ), в т . ч . знамени тую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея ), ставшую самым популярным русским пей зажем , своего рода живописным символом России . Этюдная работа над «Грач а ми» шла в марте , в с . Молвитино (ныне Сусанино ) Буйского уезда К о стромской губернии . Талый снег , весен ние грачи на березках , серо-голубое , блеклое небо , темные избы и древняя церквушка н а фоне стылых дальних лугов , — все сп лавилось в образ удивительного поэтического о баяния . Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваем о сти , «уже виденного» (deja-vue, говоря язы ком психологии ) — причем не только где-то близ Волги , где писались «Грачи» , а чу ть ли не в любом уголке страны . Здесь «настроение» — как особое созерцательное пр о странство , объединяющее картину со зрителем — окон чат ельно превр а щается в совершенно особый ком понент образа ; это метко фиксирует И . Н . Крамской , когда пишет (в письме к Ф . А . Васильеву , 1871), касаясь др у гих пейзажей на выставке : «все это деревья , вода и даже воздух , а душа есть только в «Грачах» . Незримо з римая «душа» , настроение животворит и последующие вещи Саврасова : замечательные м осковские пейзажи , о р ганично сочетающие бытовую простот у переднего плана с величавыми далями («Су харева башня» , 1872, Исторический музей , Москва ; «В ид на Московский Кремль , Ве сна» , 1873, Русс кий музей ), виртуозный по перед а че влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская галерея ), сент и ме нтальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский крае вой музей изобр а зительных искусств , Барнаул ), светозарн ую «Радугу» (1875, Русский м у зей ) , меланхолическую кар тину «Зимний пейзаж . Иней» (1876-77, Вор о нежский музей изобразительных искусств ). В поздний период мастерство Саврасова резко слабеет . Житейски опустившись , страдая алкоголизмом , он живет за счет копий со своих лучших работ , пре жде все го с «Грачей». Федор Александрович Васильев (1850 — 1873) прожил ко роткую жизнь . Его творчество , оборвавшееся в самом начале , обогатило о теч е ственную живопись рядом динамичных , волнующих пейзаже й . Художнику особенно удавались переходные со стояния в природе : от солнца к дож дю , от затишья к буре. В ыходец из семьи почтового служащего , учился в Р и совальной школе Общества поощрения художеств , а также в 1871 в Ак а демии художеств ; в 1866-67 работал под руководством И . И . Шишкина . Выдающийся талант Васильева сложилс я рано и м ощно в картинах , вп е чатляющих зрителя своим психоло гическим драматизмом . Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И . Н . Крамского , близкого друга Васильева , о к оренном свойстве его творчества в целом ) п роникнута уже картин а «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея ). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И . Е . Репиным , в результ ате п о я вилась картина «Вид на Волге . Баржи» (1870, Рус ский музей ) и другие работы , отмеченные то нкостью световоздушных эффектов , мастерством пере дачи речной и воздушной влаги . Но не во внешних эффектах здесь суть . В п роизведениях Васильева природа , словно откликаясь на движ е ния человеческой души , в полном смысле психологизируется , выражая сложную гамму чув ств между отчаянием , надеждой и тихой грус т ью . Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее ), где постоянный интерес художника к перехо д ным , неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь мела нхолическую мглу . Это — свое го рода натурные сны о России , выдерживающие сопо ставление с пейзажными мотивами И . С . Тург енева или А . А . Фета . Художник (судя по его переписке с Крамским ) мечтает о с оздании каких-то невиданных произведений , о си мволических пейзажах-откровениях , которые м огли бы исцелить человечество , отяг о щенное «преступ ными замыслами» . Но дни его уже сочтены . Заболев т у беркулезом , он переселяется в 1871 в Ялту . Роковая болезнь , сливаясь с впечатлениями от южной природы , которая предстает у н его не праздни ч ной , но отчужд енно-тревожной , п ридает его живописи еще большую др а матическую напр яженность . Тревожно и сумрачно самое значител ьное его полотно этого периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская гал е рея ). Тонущая в дымке , написанная в мрачных коричневато-се рых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок , подобие безысходной доро ги в никуда . Влияние искусства Васильева , усиленное трагизмом его ранней кончины , было весьма значительным . Романтическая традиция , окончательно отрешаясь от представлений о пей заж е как декоративном зрелище , дости гла в его работах особой духовной содержа тельности , предвещающей искусство символизма и модерна , пейзаж чеховско-левитановской поры. Тв орчество Виктора Михайловича Васнецова (1848 — 1926) тесно св я зано с русскими народными ска зками , былинами , сюжеты которых он брал за осно ву своих картин . Его лучшее произведение — «Три богатыря» . П е ред зрителем любимые ге рои русского былинного эпоса — богатыри , з а щитники русской земли и родного нар ода от многочисленных врагов. Певцом русского леса , эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832 — 1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841 — 1910) привлекала ж ивописная игра света и воздуха . Таинственный свет луны в редких облаках , красные о тсветы зари на белых стенах украинских ха т , к о сые утренние лучи , пробившиес я сквозь туман и играющие в луж и цах на раскис шей дороге,— эти и многие другие живописн ые открытия з а печатлены на его полотнах . Для ранних работ Шишкина («Вид на острове Валааме» , 1858, Киевский музей русск ого искусства ; «Рубка леса» , 1867, Третьяковская галерея ) характерна некоторая дробность форм ; приде р живаясь традиционного для романтизма «кул исного» построения картины , четко размечая пл аны , он не достигает еще убедительного еди нства обр а за . В таких картинах , как «Полдень . В о крестностях Москвы» (1869, там же ), это единство предстает уже очевидной реальностью , прежде всего за счет тонкой композиционн ой и свето-воздушно-колористической координ а ции зон неб а и земли , почвы (последнюю Шишкин чувство вал особенно проникновенно , в это м отн ошении не имея себе равных в русском пейза ж ном искусстве ). В 1870-е гг . мастер входит в пору безусловной творческой зрелости , о которой св идетельствуют картины «Сосновый бор . Мачтовый лес в Вя т ской губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея ). Обычно избегая зыб ких , переходных состояний природы , художник фи кс и рует ее высший летний расцвет , достигая впечатля ющего тонального единства именно за счет яркого , полуденного , летнего света , определя ю щего всю колористическую шкалу . Монументальн о-романтичес кий образ Природы с большой буквы неизмен но присутствует в картинах . Новые же , реал истические веяния , проступают в том проникнов енном внимании , с к о торым выписываются приметы конк ретного куска земли , уголка леса или поля , конкретного дерева . Ши шкин — замеча тельный поэт не только по ч вы , но и дерева , тонко чувствующий характер каждой породы [в наиболее типических своих записях он обычн о поминает не просто «лес» , но лес из «осокорея , вязов и частью дубов» (дневник 1861 года ) или «лес еловый , соснов ый , осина , береза , липа» (из письма И . В . Вол ковскому , 1888)]. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа д у бов и сосен — в стадии зрелости , старости и , наконец , смерти в буреломе . Классические произведения Шишкина — такие , как «Рожь » или «Среди долины ровныя...» (картина названа по песне А . Ф . Мерзлякова ; 1883, К и евский музей русского искусства ), «Лесные дали» (1884, Т ретьяковская г а лерея ) — воспринимаются как обобщ енные , эпические образы России . Художнику один аково удаются и далевые виды , и лесн ые «интерьеры» («Сосны , освещенные солнцем» , 1886; «Утро в сосновом лесу» где медв е ди написаны К . А . Савицким , 1889; обе — там же ). Самос тоятельную це н ность имеют его рисунки и этюды , п редставляющие собой детализова н ный дневник природной жизни . Плодотворно работал также в области офорта . Печатая свои тонко нюансирова нные пейзажные офорты в разных состояниях , издавая их в виде альбомов , Шишкин мощн о активизировал интерес к этому виду иску сства . Педагогической деятельностью занимался мал о (в час т ности , руководил пейзажно й мастерской Академии художеств в 1894-95), но и мел в числе своих учеников таких художник ов , как Ф . А . В а сильев и Г . И . Чорос-Гуркин . Его образы , несмотря на свою «объекти в ность» и принципиальное отсутствие психологизма , свойственн ого «пе й зажу настроения» саврасовско-левитановско го типа , всегда имели бол ь шой поэтический резона нс (недаром Шишкин принадлежал к числу люб и мейших художников А . А . Блока ). В Елабуге открыт дом-музей художника. К ко нцу XIX в . влияние передвижников упало . В изоб разительном искусстве появились новые направлени я . Портреты кисти В.А . Серова и пейзажи И.И . Левитана были созвучны с французской школой импрес сионизма . Часть художников сочетала русские художественные тради ции с новыми изобразительными формами (М.А. Врубель , Б.М . Кусто диев , ИЛ. Билибин и др .). Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в . достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860 — 1900). Л е витан — маст ер спокойных , тихих пейзажей . Человек очень робкий , сте с нительный и ран имый , он умел о тдыхать только наедине с природой , пр о никаясь настр оением полюбившего ся пейзажа. Однажды приехал он на Волгу писать солнце , во здух и речные пр о сторы . Но солнца не было , по небу ползли бесконечные тучи , не прекр а щались у нылые дожди . Художник нервничал , пока не втянулся в эту пог о ду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красок русского нена стья . С той поры Верхняя Волга , заштатный городок Плес прочно в о шли в его творчеств о . В тех краях он создал свои «дождлив ые» работы : «После дождя», «Хмурый день» , «Над вечным по коем» . Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи : «Вечер на Волге» , «Вечер . Золотой плес» , «Вечерний звон» , «Тихая об итель». В по следние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрес сионистов (Э . Мане , К . Моне , К . Писарр о ). Он понял , что у него с ними мног о общего , что их творческие поиски шли в том же направлении . Как и они , он предпочитал работать не в мастерской , а на воздухе (на пленэре , как говорят ху дожники ). Как и они , он высв е тл ил палитру , изгнав темные , землистые краски . Как и они , он стремился зап е чатлеть мимолетн ость бытия , передать движения света и возд уха . В этом они пошли дальше его , но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома , деревья ). Он избежал э того. «Карти ны Левитана требуют медленного рассматривания,— писал большой знаток его творчества К . Г . Паустовский.— Они не ошеломляют глаз . Они скромны и точны , подобно чеховским рассказам , но чем дольше вглядываешься в н их , тем все милее становится тишина провинциальных посадов , знакомых рек и просел ков». На вторую половину XIX в . приходится творческий рас цвет И . Е . Р е пина , В . И . Сурикова и В . А . Серо ва. Илья Ефимович Репин (1844 — 1930) родился в г . Чугуев е , в семье военного поселенца . Ему удалось поступит ь в Академию художеств , где его учителем стал П . П . Чистяков , восп итавший целую плеяду знаменитых художников (В . И . Сурикова , В . М . Вас нецова , М.А.Врубеля , В.А.Серова ). Многому научился Репин также у Крамского . В 1870 г . молодой художник совершил путешес т вие по Волге . Многочислен ные этюды , привезенные из путешествия , он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общ ественность . Автор сразу выдв и нулся в ряды самых известных мастеров . Критик уя сторонников «чистого искусства» , он писал : «Окружающая жизнь меня слишком волнует , не дает покоя , сама просится на холст ; де йствитель ность слишком возмутительна , чтобы со спокойной совестью вышивать узоры,— предоставим это благово с питанным ба рышням» . Репин стал знаменем пер едвижников , их гордостью и славой. Репин был очень разносторонним художником . И . Е . Репин был з а мечательным мастером во всех жанра х живописи и в каждом сказал свое нов ое слово . Центральная тема его творчества — жизнь народа во вс ех ее проявлениях . Он п оказ ал народ в труде , в борьбе , про славил борцов за сво бод у народа . Его кисти принадл ежит ряд монументальных жанровых полотен . Лучшим произведением Репина в 70-е годы была картина «Бурл а ки на Волге» . Картина была воспринята как событие художественной жи з ни Ро ссии , она стала символом нового направлен ия в изобразительном искусстве . Репин пи сал , что «судья теперь мужик , а потому надо воспрои з водить его интересы» . Пожалуй , не меньшее впечатление , чем «Бурлаки» , производит «Крестны й ход в Курской губернии» . Яркое гол убое небо , пр о низанные солнцем облака дорожной п ыли , золотое сияние крестов и о б лаче ний , полиция , простой народ и калеки — все умести лось на этом п о лотне : величие , сила , немощь и б оль России. Во м ногих картинах Репина затрагивалась революционна я темати ка («Отказ от исповеди» , «Не ждали» , «Арест пропаганди ста» ). Революци о неры на его картинах держатся просто и есте ственно , чуждаясь театрал ь ных поз и жестов . На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к сме р ти словно бы нарочно спрятал руки в рукава . Ху дожник явно сочувствовал героям своих картин. Ряд репинских полотен написан на исторические те мы («Иван Гро з ный и его сын Иван» , «Запорожцы , сочиняющие письмо турецкому султ а ну» и др .). Репин создал целую галерею портретов ученых (Пирогова , С е ченова ), писа телей (Толстого , Тургенева , Гаршина ), композиторов (Глинки , Мусоргского ), ху дожников (Крамского , Сурикова ). В начале XX в . он п ол у чил з аказ на картину «Торжественное заседание Госу дарственного сов е та» . Художнику удалось не только композиционно разместить н а полотне та кое большое число присутствующих , но и дат ь психологическую хара к теристику многим их них . Сред и них были такие известные деятели , как С . Ю . Витте , К . П . Победоносцев , П . П . Семенов-Тян-Шанский . Малозаметен на картине , но очень тонко выписан Ник олай II . Василий Иванович Суриков (1848 — 1916) родился в Красноя р ске , в казачьей семье . Расцвет его творче ства приходится на 80-е гг ., когда он соз дал три самые знаменитые свои исторические картины : «Утро стреле ц кой казни» , «Меншиков в Берез ове» и «Боярыня Морозова» . Его произв е дения «Утро стрелец кой казни» , «Меншиков в Березове» , «Боярыня Мороз о ва» , «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» , « Степан Разин» , «П е реход Сувор ова через Альпы» — вершина русской и мировой истори ческой живо писи . Величие русского на рода , его кра сота , не сгибаемая воля , его трудная и сложная судьба — вот то , что вдохновляло художника. Сурико в хорошо знал быт и нравы прошлых эпо х , умел давать я р кие психологические характеристики . Кроме того , он был прекрасным к о лористом (мастеро м цвета ). Достаточно вспомнить ослепительно свежий , искрящийся снег в «Боярыне Морозо вой» . Если же подойти к полотну п о ближе , снег как бы «рассыпается» на синие , голубые , розовые мазки . Этот живописный прием , когда два-три разных мазка на расстоянии сливаютс я и д ают нужный цвет , широко испол ьзовали французские импрессионисты. Валенти н Александрович Серов (1865 — 1911), сын композито ра , п и сал пейзажи , полотна на исторические темы , работ ал как театральный х у дожник . Но славу ему принесли , прежде всего , портреты. В 1887 г . 22-летний Серов отдыхал в Абрамце ве , подмосковной д а че мецената С . И . Мамонтова . Сре ди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком , участником их шумных игр . Однажды п о сле обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-л етняя Веруша Мамонтова . Они сидели за столом , на котором остались персики , и за разговор ом Веруша не заметила , как художник начал набрасывать ее портрет . Работа растянулась на месяц , и Веруша сердилась , что Антон (так по-домашнему звали Серова ) заставляет ее часами сидеть в стол о вой. В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена . Н е смотря на небольшой размер , картина , н аписанная в розово-золотистых тонах , казалась очень «просторной» . В ней было много света и воздуха . Девочка , присевшая за стол как бы на минуту и остановившая сво й взор на зрителе , зачаровывала ясностью и одухотворенностью . Да и все поло т но было овеян о чисто детским восприятием повседневности , к огда счастье себя не сознает , а впереди — целая жизнь. Обитате ли абрамцевского дома , конечн о , понимали , что на их гл а зах свершилось чудо . Но только время дает окончательные оценки . Оно и пос тавило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в ру с ской и мировой живо писи. На следующий год Серов сумел почти повторить сво е волшебство . Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Д е вушка , освещенная солнцем» ). Название закрепилось немно го неточ ное : девушка сидит в тени , а лучами утр еннего солнца освещена поляна на втором п лане . Но на картине все так слитно , так едино — утро , солнце , л е то , молодость и красота,— что лучшее название трудно п ридумать. Серов стал модным портретистом . Перед ним позиров али извес т ные писатели , артисты , художники , предприни матели , аристократы , даже цари . По-видимому , не ко всем , кого он писал , лежала у него душа . Нек о торые великосветские портреты , при филигранной технике исполнения , получились холодн ыми. Нескольк о лет Серов преподавал в Московском учили ще живописи , ваяния и зодчества . Он был требовательным педагогом . Противник з а стывших форм жив описи , Серов вместе с тем считал , что творческие п о иски должны основываться на тве рдом владении техникой рисунка и ж и вописного письма . Многие выдающиеся мастера считали себя у чениками Серова : М . С . Сарьян , К-Ф . Юон , П . В . Кузнецов , К . С . Петров-Водкин. Мно гие картины Репина , Сурикова , Левитана , Серова , «пере движников» попали в собрание Тр етьякова . Павел Михайлович Третьяков (1832 — 1898), пре дставитель старинного московского купеческого ро да , был необычным человеком . Худой и высок ий , с окладистой бородой и т и хим голосом , он больше походил на святого , чем на к упца . Собирать ка р тины русских художников начал с 1856 г . Увлечение переросло в главное дело жизни . В начале 90-х гг . собрание достигло уровня музея , поглотив почти все состояние собирателя . Позднее оно п ерешло в собственность Москвы . Третьяковская галерея ста ла всемирно известным музеем ру с ской живописи , графики и скульптуры. В 1898 г . в Петербурге , в Михайловском дворце (твор е ние К . Росси ) был открыт Русский музей . В него поступили произведения русских худо ж ников из Эрмитажа , Академии художеств и некоторых императорских дворцов . Открытие э тих двух музеев как бы увенчало достижени я русской живописи XIX в. ЗАКЛ ЮЧЕНИЕ Русское из образительное искусство , проникнутое передовы ми иде я ми того времени , служило в еликой гуманной цели — борьбе за освобо ж дение че ловека , за социальное переустрой ство всего об щества. В целом в первой половине XIX века Росси я добилась впечатля ю щих успехов в области культуры . В мирово й фонд навечно вошли про и з ведения многих русских художников . Завершился процесс формирования национальной культуры. На рубеже XIX - XX вв . модернистские поиски привели к складыва нию группы художников , объединившихся вок руг журнала "Мир искус ства " (А.Н . Бен уа , К.А . Сомов , Е.Е . Лансере , Л.С . Бакст , Н.К . Рерих , И.Э . Грабарь и др .). "Мир искусники " провозгласили новые художест венно-эстетические принципы , противостоявшие реалистическим воз зрениям передвижников , и склонность академизма . Они пропагандиро вали и н дивидуализм , свобод у искусства от социальных и политических проблем . Главное для них - кр а сота и традиции рус ской национальной культуры . Особое внимание о ни уделяли возрождению и новой оценке нас ледия прошлых эпох ( XVIII - начала XIX в .), а также популя риз а ции западноевропейского искусства. В нача ле XX в . возник "русский авангард ". Его представители К.С . Малевич , Р.Р . Фальк , М.З . Шагал и другие проповедовали искусство "ч и стых " форм и внешней беспредметности . Они были предшественни ками абстракционизма и ок азали огромное влияни е на развитие мирово го и с кусства. ЛИТЕ РАТУРА 1. История СССР : Учеб . для 9 кл . сред . шк . - 6-е изд . дораб . - М .: Просв е щение , 1992 г. 2. История России . Учеб . - М .: "Проспект ", 1997 г. 3. История России , конец XVII - XIX в .: Учеб . для 10 кл . общеобразоват . учреждений / Под ред . А . Н . Сахарова . - 4-е изд . - М .: Просвещение , 1998 г. 4. Электрон ная энциклопедия Кирилла и Мифодия , 2001 г.