Возникновение театра в Древней Греции

ВВЕДЕНИЕ ТЕАТР греков — древнейший на террито рии Европы . Греческий театр достиг своег о расцвета в V в . до н . э . Наследие , оставленное нам античнос тью в области искусства , огромно . Античная архитектура , скульптура , литература и театр яв лялись предметом изучения и подражания во все последующие века . Когда , например , в эпох у Возрождения стали создаваться первы е литературные комедии и трагедии , образцами для них послужили пьесы античных авторов . Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию , оставленному античностью , выдающиеся западноевропейские драматурги ( Шекспир , Корнель , Расин , Шиллер , Гёте и др .). Многие драматурги XX в . также не ра з использовали античные сюжеты и образы (Г ауптман , 0'Нил , Сартр , Ануй и др .). В XIX и XX вв . на европейских сц епах постоянно шли (и идут ) античные драмы . Во Франции в 1881 г . на орхестре др евнего театра в городе Оранже была постав лена трагедия Софокла “Царь Эдип” со знам енитым трагическим актером Ж . Муне-Сюлли в заглавной роли ; впоследствии этот спектакль б ыл перенесен на сцену “Комеди Франсез” . Не однократно обращался к античн о й д раматургии выдающийся немецкий режиссер М . Ре йнхардт : в 1910 г . в Берлине он ставит “Ца ря Эдипа” Софокла , а несколько позже — трагедию Эсхила “Орестея” . Целый ряд велико лепных спектаклей по пьесам античных драматур гов был создан современными греческими режиссерами Д . Рондирисом и К . Куном. Что же привлекает к антично й драматургии передовых деятелей театра ? Поче му мы до сих пор обращаемся к произве дениям , написанным примерно 2500 лет назад ? Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях , предопределенных экономической и социально-поли тической жизнью Греции того времени. Драма родил ась в Греции в VI в . до п . э ., когда окончательно установился рабовладельческий строй . Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (п олисов ), которые представляли собой общины свободных граждан , связанных племенным родством . Каждое такое государство состояло из неб ольшого города и примыкавших к нему дерев ень . Вся территория считалась собственностью государства , земельные наделы могли получат ь только свободные члены общины. В каждом полисе был свой уклад жизни , существовали свои политические и этические нормы . Были полисы аристократические (как Спарта ), власть в которых принадлежала родовой аристократии . Были полисы демократические (как Афины ), где все государственные вопросы решали сь народным собранием , где соблюдались равенс тво граждан перед законом , свобода слова , право каждого гражданина быть избранным на государственные должности. Развитие др амы происходит именно в демократических полис ах . В Спарте никогда не было ни драматургов , ни театра . Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции . Зде сь , на аттической земле , расцветают науки и искусства. Это происходит потому , что именно в демократическом полисе , несмотря на недостатки и п ротиворечия афинской рабовладельческо й демократии , были возможности для выявления способностей человека : каждый афинский гражд анин в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным членом об щества . Он постоянно ощущал кровную связь с п о лисом и живо откликался н а все вопросы политической и экономической жизни своего государства . Он стремился поня ть окружающий мир , законы , управляющие развити ем общества . Конечно , объяснение этих законов на первых порах еще очень примитивно , оно не выходит за рамки традици онной полисной религии , но положительным моме нтом является уже само стремление понять и познать окружающий мир , определить в нем место человека . Вопросы общественно-по-литической жизни широко обсуждались афинскими гражданам и не только в на р одном собран ии , но и в театре. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и о крестностей . Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в . до н . э ., когда афинская рабовладельческа я демократия дост игла своего расцвета. Связь с общественно-политической жизнью , с лужение интересам народа , внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни , использование лучших достижений греческого эпо са и лирики — все это сделало афинск ий театр театром больших идеи и пре красной художественной формы . ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРА Появлению драмы в Греции пр едшествовал длительный период , на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос , а затем лирика . Эпосу и лирике в свою очередь предш ествовал фольклор — пословицы и поговорки , трудовые и обрядовые песни , гимны богам , мифы и другие виды устного народного творчества. Мифология з анимала в греческом фольклоре особое место . Эта форма народного творчества возникла на ранней стадии развития че ловеческого общества и сыграла огромную роль в эво люции всех видов античного искусства . Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной литературы , в том числе в драме. Мифология греков , как и других древних народов , выросла из ст ремления попять и объяснить окружающий мир . Греческие миф ы разнообразны по содержанию : в них расска зывается о происхождении мира , о греческих богах и героях , о возникновении обычаев , обрядов . Миф был тесно связан с языческ ой религией . При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов , которая п репят-ствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации . Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами , наблюдениями , деталями. Возникновению драмы , как уже отмечало сь , предшествовали эпос и лирика . Это богатый героический эпос — поэмы “Илиад а” и “Одиссея” , дидактический (поучительный ) эп ос— поэмы Госиода (VII в . до н . э .); это прои зведения лирических поэтов VI в . до н . э. Драма стала как бы синтезом достижений ранее с ложившихся , родов литературы , вобрав в себя монументальный , героический характер эпоса и индивидуальное начало , идущее от лирики . Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера которые возникли у многих народов на р анней ступени развития и сохранялись на протяжении веков . У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздни ков , посвященных умирающим и воскресающим бог ам плодородия . Праздники этого типа имели две стороны : “страстную” , серьезную , и карнавал ьн у ю , прославляющую победу светлых сил жизни. В Греции обряды были связаны с ку льтом богов — покровителей земледелия : Демет ры , ее дочери Коры , Диониса . Такие обряды превращались иногда в культовую драму . Напр имер , в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные ) устраивались игры , во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Д еметры , похищение Коры Плуто-ном , скитания Деме тры в поисках дочери и возвращение Коры на землю . Земледельческий быт закономерно сказалс я на древнейших религиозных представления х греков и связанных с ними обрядах . Э то запечатлено многими источ никами : мифологией , гомеровским эпосом и последующей по эзией , прямыми свидетельствами многих античных авторов , памятниками архитектуры и изобразит е льного искусства . Судя по содержащимся во всех этих источниках данным , зем ледельч еские культы и связанные с ними обряды существо вали в Греции со времен глубокой древности . Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодород ия . В дальнейшем , когда во многих местах Греции , в частности в Аттике , культивировани е винограда приобре тает значение одной из главных отраслей сельского хозяй ства , Дионис становится и богом-покровителем виноградар ства и виноделия . Именно он , согласно мифам , вернувшись в Грецию из дальних краев , привез с собою первую виноград ную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград. В отличие от других эллинских богов , Дионис долгое вре мя не включался в официальный олимпийск ий пантеон , ос та ваясь богом пахарей и виноделов . Происхождение у него тоже было демократическое : матерью его была не небо жительница , а смертная беотянка , соблазненная Зевсом Семела . Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила . По коварному ее с овету Семела попрос и ла своего воз любленного явиться к ней во всем своем величии . Когда Зевс предстал перед нею в об лике громовержца , окруженного сверкающими молниями , Се мела была тут же ими испепе лена , недозревшего же ее мла денца Диониса Зевс доносил сам , зашив его себе в бедро , а потом отдал его на воспитание ; по одной версии мифа— нисейски м нимфам , по другой— смертной сестре Семелы . Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась. Дионис вырос на чужбине , пережил немало всяких при клю чений и з лоключений , вплоть до того , что однажды попал в руки морских разбо йников ; они заковали его в цепи , наме ревая сь продать в рабство . Обретя чудесным обра зом спасе ние , Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце кон цов торжественно вернулся на родину . Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой : козлоногими похотливыми сатирами— демонами плодородия— и пляшущими , одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками , названными , так по второму имени бога , Вакх — бу к вально “шумящий” . Символами Диониса считались растения , особенно виноградная лоз а . Его часто изображали в виде быка пл и козла. Культ Диони са получает широкое распространение в VII — VI вв . до н . э ., когда в Греции происход ит социальная революция , которая пол ожила конец родовому строю и привела к соз данию классового рабовладельческого общества . В это время “страсти” Диониса получают нравс твенное осмысление : гибель невинного бога , а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил , с н е винным страданием и конечным тор жеством справедливости. На праздниках , посвященных Дионису , распев али не только торжественные , по и веселые карнавальные песни . Шумное веселье устраивал и ряженые , составлявшие свиту Диониса . Участни ки праздничного шествия ма зали лицо в инной гущей , надевали маски и козлиные шку ры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы : трагедия , комедия и сатировская драма ( сатировская драма названа так по хору , состоявшему из сатиров ). Трагедия отраж ала страстную сторону дионисийского культа , комедия — карн авально-сатирическую . Сатировская драма представляется средним жанром . Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса : сатировскую драму ставили как за ключение к представлению трагедий. Трагедия , по свидетельству Аристотеля , ведет свое начало от запевал дифирамба , комедия— от запевал фаллических песен (в фаллических песнях вос хвалялись плодоносящие силы природы ). К диалог у , который вели эти запевалы с хор ом , примешивались элементы актерской игры , и миф как бы оживал перед участниками пр аздника. Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова траг едия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов : трагос — “козел” и одэ — “песнь”, т . е . “песнь ко злов” . Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса , козлоногим суще ствам , прославлявшим подвиги и страдания бога . Слово комедия происходит от слов кд мос и оде. “Комос” — это шествие подвыпи вшей толпы ряженых , осыпавших друг д ру га шутками и насмешками , на сельских празд никах в честь Диониса . Следовательно , слово комедия обозначае т “песнь комоса”. Греческая трагедия , как правило , брала сюжеты из мифологии , которая хорошо была известна каждому греку . Интерес зрителей соср едоточив ался не на фабуле , а на тр актовке мифа автором , на той общественной и нравственной проблематике , которая разворачивал ась вокруг всем известных эпизодов мифа . И спользуя мифологическую оболочку , драматург отраж ал в трагедии современную ему общественно-пол ит и ческую жизнь , высказывал свои э тические , философские , религиозные воззрения . Поэто му роль трагических представлений в обществен но-политическом и этическом воспитании граждан была огромна. Уже во второй половине VI в . до и . э . трагедия достигла значительног о разв ития . Античная традиция передает , что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в . до н . э .). Первая постановка его трагед ии (название ее неизвестно ) состоялась весной 534 г . до н . э. на празднике Великих Дионисий . Этот год принято считать го дом рождения мирового театра. Феспиду приписывается усовершенствование мас ок и театральных костюмов . Но главным ново введением Феспида было выделение из хора одного исполнителя , актера . Этот актер , или , как его называли в Греции , гипокрит (“ответчик” ), мог обращаться к хору с вопросами , отвечат ь на вопросы хора , изображать по ходу действия различных персонажей , покидать сценическ ую площадку и возвращаться на нее. Таким образом , ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по ф орме напоминала с корее кантату . При этом , хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор , им енно актер с самого своего появления стал носителем действенного , энергичного начала. Ученик Феспида Фриних (ок . 540 — ок . 470 до н . э .) расширил сюжетные рамки трагедии , выведя ее за пределы мифов дионисийского круга . Фриниху же принадлежал ряд трагеди й на исторические сюжеты , написанных по св ежим следам событий . Например , в трагедии “Взятие Милета” (ок . 492 до н . э .) и з ображалось взятие и разграбление персами в 494 г . до н . э . города Милета , восст авшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества. Произведений Феспида и Фриниха не сох ранилось , сведения о их театральной деятельно сти скуд ны , но и они показывают , чт о уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни , трибуной , где утверждались демократиче ские принципы Афинского государства. В комедии горазд о шире , чем в трагедии , к мифологическим мотивам примешива лись житейские , которые постепенно стали прео бладающими или даже единственными , хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису . Так , во время комоса стали разы грываться небольшие сц е нки бытового и пародийно-сатирического содержания . Эти имп ровизированные сценки представляли собой элемент арную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает “подражание” , “воспроизве дение” ; исполнители этих сцено к также назывались мимами ) . Героями мимовбыли традиционные маски народного театра : горе-воин , базарный воришка , ученый-шарлатан , простак , ду рачащий всех , и т . д . Песни комоса и мимы — это главные истоки древней атт ической комедии. Возникшая из аттического комоса ком едия V в . до н . э . была политической по своему содержанию . Она постоянно затрагивала вопросы политического строя , внешней политики Афинского государства , вопросы воспитания мо лодежи , литературной борьбы и др. Злободневность древней аттической ком едии усугублялась тем , что в ней допускала сь полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан , выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил , Софокл , Еврипид , Агафон , вождь афинской де мократии Клеон , философ Сократ и другие — у Аристофана ). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный , а обобщенный , близкий к м аске народного комедийного театра . Например , С ократ в “Облаках” Аристофана наделен не ч ертами реального лица , но всеми свойствами ученого-шар л атана , одной из любимых масок народных карнавалов . Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕ АТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ Театр в Древней Греции был государственным учреждением , и организацию т еатра льных представлений брало на себя государство , назначая для этой цели специал ьных лиц . Драмы ставились на трех праздник ах в честь Диониса : на Малых , или Сельс ких , Дионисиях (в декабре— январе по нашему календарю ); Ленеях (в январе— феврале ); на Вел иких , или Городских , Дионисиях ( в марте— апреле ). Драматические представления проходили как состязания драмату ргов , хорегов , актеров . В них участвовали т ри трагических и три комических поэта . Каж дый из трагиков должен был представить че тыре пьесы : три трагедии и одну сати ровскую драму . Трагедии были связаны единым сюжетом . После них ставилась сатировская др ама на . тот же сюжет , что и трагедии . Трагическая трилогия и сатировская драма с оставляли тетралогию . Комические поэты представля ли по одной комедии . Состязания пр о должались три дня . Каждый день с у тра играли тетралогию одного драматурга ; под вечер исполняли одну комедию . К участию в состязаниях допускались только новые п роизведения ; если ставились старые , уже игравш иеся , то они шли вне конкурса. Разрешение на постан овку пьесы драматурги получали от архонта (высшее должностное лицо в Афинах ). Он же давал драматургам разрешение набрать хор . Все издержки , связанные с обучением хора , изготовлением костюмов , репетиц иями и т . д ., брали на себя богатые граждане Афин . Гражд а нин , подготовивши й хор для драматических состязаний , назывался хорегом. Для драматических состязаний требовалось шесть хор егов , так как у каждою драматурга был свой хор . Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму , н едостатка в хорегах в пер иод расцвета афинской демократии не наблюдало сь . Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным . Считалось , что хореги , ак теры и члены хора находятся под особым покровительством божества . Все они на время подготовки к д р аматическим состя заниям освобождались даже от военной службы. Судили на состязаниях особые выборные лица . Для побед ивших драматургов были установлены три наград ы . (Занять на состязаниях третье место зна чило , однако , по существу потерпеть поражение .) Победи вшие драматурги получали от г осударства гонорар и награждались венком из плюща . На долю хорегов , которые подготови ли хор для победивших драматургов , выпадала еще большая честь : хорег имел право воз двигнуть памятник в ознаменование своей побед ы . На пьедест а ле памятника указыва лось время представления , имя победившего дра матурга , название его пьесы и имя хорега . Результаты состязаний вносились , кроме того , в особый протокол , который хранился в государственном архиве Афин . Такие протоколы назывались дидаскалия ми. АРХИТЕКТУРА ДР ЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА Первоначально место для предста влений устраивалось в Древней Греции крайне просто : хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной пл ощадке — орхестре (от глагола орхеомай - “танцую” ), вокруг к оторой и собирались зрители . Но по мере того как возрастало значение театрального искусст ва в общественной и культурной жизни Грец ии и по море усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рацио н альное устройство сценической площадки и зрительских мест : орхестра стала располагать ся у подножия холма , а зрители размещались по его склону . Театральные сооружения не были само-стоятельными постройками , типа горо дского здания или храма . они как правило, входили в какой-нибудь , архитектурный ансамбль . Например , театр Диониса в Афина х (сооружен ок . 500 г до н э .) расположен на склепе Акрополя ; театр в Эпидавре (се р . IV в . до н . э .) входил в ансамбль св ятилища бога-врачевателя Асклепия. Все древнегреческие т еатры были о ткрытыми и вмещали огромное количество зрител ей . Афинский театр Диониса например , вмещал до 17 тысяч человек , театр в Эпидавре — до 10 тысяч. В V в до н . э . в Греции сложился устойчивый тип теа трального сооружения , характерный для всей эп охи а нтичности . Театр имел три главные части : орхестру , театрон (места для зрителей , от глагола теаомай - “с мотрю” ) и скену (скенэ - “палатка” , позже — деревянное пли каменное строение ). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских я зыков : те атр , сцена , оркестр. Размер те атра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м ). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады , — изображал фасад храма или дворца . К скене пр имыкали два боковых строения , которые называл ись параскенияли . Параскении служили местом для хранения декорации и другого театрального имущества ; при необходимости параскении , как н проскен ий , могли изображать фасад жилища или храм а и обыгрываться по хо ду действия драмы . Между скеной и местами для зрителей , занимавшими несколько более половины круга , находились проходы — пароды , через которые до начала спектакля в театр входили зрители , а за тем вступали на орхестру хор и актеры , прибывшие - но ходу дейс твия — “из города” , “из гавани” , “из чужой страны” . В V и IV вв . до н э греческие актеры играли па орхестре перед проскением. Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций . В ранних трагедиях Эсхила декора ции представляли собой масс ивные деревянн ые сооружения (гробница царя Дария в “Перс ах” , скала в “Прометее Прикованном” ). При С офокле появились расписные декорации : между к олоннами проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки ). Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных механизмов , постановочной техники . Наиболее употребительными были эккиклема и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах , которая по хо ду действия выдвигалась из центральной двери скены и показы ва ла зрителям , что происходит или произошло внутри помещения . Например , в “Орестее” Эсхила на эккиклеме вывозили тру пы Агамемнона и Кассандры , а затем - Эгисфа и Клитемнестры . Эорема , пли механэ (т . е . машина ), представляла собой подъем ник , с помощью котор о го герои оказывались наверху , например , попадая “на Олимп” (как Тригей в комедии Аристофана “Мир” ). Простота сценического оборудовани я была обусловлена отнюдь не слабым разви тием античной техники . В театре класси ческой поры внимание зрителей сосредот очивалось на развитии действия , на судьбе героев , а не на внешних эффектах. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слыши мость . Кроме того , в некоторых театрах для усиления звука среди зритель ных мест размещались резонирующие сосуды . Зан авеса в древнегреческом театре не было , хотя возможно , что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрите лей. АКТЕРЫ . ХОР . ЗРИТЕЛИ По преданию , Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях . Э схил ввел второго актера — девтераго ниста, а мла д ший современник Эсхила Софокл— третьего , тритагониста. При это м основные роли исполнял всегда первый ак тер — протагонист. Благодаря т есной связи греческого театра с культом Д иониса — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользов ались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное по ложение . Актером мог быть только свободнорожденный . Как и драм атурги , актеры принимали в V — IV вв . до н . э . самое дея тельное участие в общест венной жизни полиса . Их избирали на высшие государственные должности в Афинах , отправляли в ка честв е послов в другие государства. Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драм атург . Но со второй половины V в . до н.э . пол ноправными участниками театральных с остязаний стали и актеры-протагонисты. Так как число актеров не превышало трех , то одному и тому же актеру пр иходилось играть в спектакле несколько ролей . Впрочем , значительная часть драмы проходила не перед глазами зрит елей : они уз навали о том , что произошло за сценой , через вестников , домочадцев , слуг . Это и да вало возможность обходить ся таким малым коли чеством актеров . Кроме того , если в пьесе были роли без слов , то в этих рол ях могли использоваться не актеры-професс и оналы , а статисты . Женские роли всегд а исполнялись мужчинами. Актеры долж ны были не только хорошо декламировать ст ихи , но и владеть вокальным мастерством : в наиболее пате тических местах актеры испол ня ли арии — монодии. Путем постоянных упражнений грече с кие актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса , безукоризненность дик ции и доводили до большого со вершенства искусств о пения . Греческие актеры должны бы ли вла деть и искусством танца , искусством движения . Они мно го работали над гибкость ю и выразительностью тела . Акте ры выступ али в масках , так что мимика была искл ючена из игры . Тем больше внимания приходи лось уделять жесту. Маска прон икла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом Диониса : жрец , изобр ажавший божество , всегд а выступал в ма ске . В театре классического периода маска уже не имела культового значения ; зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные , обобщенные образы — или героиче ские , возвышающиеся над действительностью , или карикатурно-ко-медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем , что женские роли исполняли мужчины . Наконец , употребление маск и обуслов ливалось размерами греческого театра : без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов. Маски делал ись из дерева или полотна (в последн ем случае полотно натягивалось на кар кас , покрывалось гипсом и рас крашивалось ). Маска з акрыва ла не только лицо , по и всю го л ову , так что парик был укреп лен на са мой маске ; к ней же в случае необходим ости прикреп лялась и борода . У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос ), увеличивав ший рост актера. В древней комед ии большая часть масок должна была вы зыв ать смех , отсюда их карика турный и гротес ковый харак тер. Кроме вымышленных персонажей , авторы древних комедий , как уже гово рилось , вы водили на сцену и своих современников . Маска в таких слу чаях была обычно шаржиро ванным портретом. Костюм трагического акте ра представлял с обой несколь ко видоизмененную пышную одежду , какую носили жрецы Диониса во время испол нения религиозных церемоний . Теат ральный хитон (одежда из льняной ткани , в виде широкой рубашки ) имел длинные рукава и спускался до пят . Плащи употреблялись в основ ном двух вид ов : длинный , рас полагавшийся вокруг тела склад ками (гиматий ), и корот кий , с застежкой на плеч е (хла мида ). Отдельные персонажи носили особую одежду , напри мер , царь — длинный плащ пур пурного цвета , царица — белый плащ с пурпурной каймой . На театральных хитонах и плащах были вышиты цветы , пальмы , спир али , арабески , а также фи гуры людей и животных (например , лошадей , собак ). Та кой расшитый костюм изобра жается па одной из ваз I в . до н . э ., которую называют “ва зой Андромеды” (по мифу , дочь царя Эдипа , отданная в жертву морскому чудовищу , но спасенная героем Персеем ). Обувь траги ческого актера назы валась котурнами. В жизни так называли башмаки с высокими голенищами . Сце нические же котурны имели толстые , состоящие из нескольких слоев подош вы , благодаря ч ему увеличивался рост актера . Чтобы придать сво ей фигуре большую величественность , трагиче ский а ктер укреп лял под одеждой спец иальные подкладки или небольшие подуш ки , что помогало ему— в котурнах и в парике с онкосом— сохра нять естественные пропорции тела. В комедии употребление подушек и подкладок , наоборот , вы зывалось стремлением нарушить нормаль ны е пропорции человеческого тела и тем самы м вызвать смех зрителей . До нас дошло много статуэток , изображающих актеров древнегрече ской коме дии . У маски вытаращены глаза , бе зобразный нос , широко откры тый рот ; живот и зад увеличены с помощью подложенных п о ду шек. Трагический хор насчитывал сначала 12 человек , затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 че ловек . Участники хора назывались хоревтами, предводитель хо ра — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флей тист , к оторый останавливался на ступенях алтаря , рас положенно го в центре орхестры. В трагедии хор .обычно изображал людей , близких глав ному герою . Так , в “Прометее Прикованном” Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана , сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу . Комический хор мог изобра жать не только людей , по и животных и различных мифологиче ских , сказочных существ . Например , в комедии Аристоф ана “Облака” хор состоит из “облаков”. Среди учены х существовало мнение , что хор в гречес кой тра гедии тормозил действие и явл ялся просто данью культовой тра диции . Однако это не так . Трагедия развилась именно на основе хора , из которого впоследствии был выделен один актер . С появ лением вт орого и третьего актера роль хора ослабев ает , драмати ческий конфликт может теперь развиваться и без участия хора . Но хо р не исчезает — он существует как не пременный компонент у всех драматургов класси ческого периода , хотя не всегда несет один аковую сюжетную нагрузку . Жизненность хора в этот период объясняет с я тем , что в трагедии , расцветшей па демократической основе , он был прежде всего выразителем общественного мнения . Хор — это коллекти вный герои . Его партии и поныне помогают по нять философский и человеческий смысл трагедии , решение ее основного конфликта. Театральные представления , как мы уже знаем , происходили в дни всенародных праздник ов в честь Диониса . Все дела на это время приостанавливались , суды закрывались , дол жники осво бождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника ; даж е заключенных выпускали из тюрем , ч тобы и они могли Припять участие в об щем празднике . В театре бывали не только мужчины , но и женщины , дети . Даже слуг ам — домаш ним рабам — разрешалось посе щение театра . За вход взималась небольшая плата для покрытия расх о дов на содержание театраль ной постройки. При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные де ньги (теорикон ). Драматические представления в Афинах начи нались на рас свете и шли до самого ве чера . Зрители ели и пили в самом теа тре . Все были одеты в праздничные одежды , с венками на голове . Праздник Вели ких Дионисий собирал огромное количество наро да , причем это были це т олько афиняне и жители Аттики но и граждане других полисов , приезжавшие со всей Греции. Порядок пре дставления т етралогий и комедий соревнующ ихся поэтов определялся по жребию . Звук тр убы возвещал о начало каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и непосредст венной . Если пьеса нравилась , зрители выражали одобрение ап лодисм ентами и криками . Если же пь еса не нравилась , зрители свистели , стучали ногами . Бывали и такие случаи , когда актеров пр огоняли со сцены камнями или требовали пр екратить пьесу и начинать новую . Можно ска зать , что суждение парода имело су щественное значение для успеха представления . ( Правда , среди публики были иногда и подставные лица , говоря современным языком - клакеры . Так , комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против своего противника Менандра ). ЗАКЛЮЧЕНИ Е Рождение театра в Афинах VI в ека до н . э . не пре дстав ляло собою события исторически изолированного . По време ни оно совпало с целым рядом крутых и знаменательных исто рических перемен . В истор ии античной Греции VIII — VI века до и . э . — века так называемого архаического перио да — были временем крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах ж изни : экономической , политической и культурной . Греция меняет свое историческое лицо . Разви вается горно рудное дело . Изобретаются новые , б олее совершенные спо собы литья и обработки металла , что закономерно сказы в ает ся на росте ремесла . Наблюдается прогресс в области строительной техники . Совершенствуется мореходство . Растет сельское хозяйство . Расши ряются торговые связи. Во всех передовых областях Греции гор ода превращаются в крупные по масштабам т ого времени цен тры ремесла , тор говли и культурной жизни . Возникает много новых городов , как путем слияния прежде обособленны х поселков , так и в результате колонизации . Благодаря последней неизмеримо расширяются границы эллинского мира , что способствует рас ширению круго з ора и развитию науч ных знаний. И все это происходит в обстановке ожесточенных социаль ных столкновений . Рушатся вековые устои родового строя , перевороты след уют за переворотами , сокрушается господ ство р одовой аристократии , историческое преобладание ок а зы вается на стороне демоса , формируется классовый рабо владельческий строй. Первые же крупные победы афинского де моса в его борь бе с родовой аристократие й были ознаменованы и рождением театра . На родные праздники стали праздниками государст венн ыми , и бытова вшие в народе испокон веков обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену го сударст венного театра . Родилось и стало быстро на бирать силы новое , в доподлинном смысле эт ого слова народное искусство . Оно было нар одным и потому , что всеми ко р н ями уходило в народные верования , обычаи и обряды , а еще и потому , что период господства аристократии не наложил на него почти никакого отпечатка. Исторические судьбы афинской д емократии и театра и в дальнейшем оказали сь органически связанными . Расцвет де мокр атического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской дра матургии и театра . Когда же для демократии наступили тяжелые времена , этот период ок азался кризисным и для театра . Вместе вышл и они на историческую арену , вместе дос т игли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка. План 1. Введение 2. Происхождение древнегреческой драмы и театра 3. Организация т еатральных представлений 4. Архитектура д ревнегреческого театра 5. Актёры , хор , зрители 6. Заключение Список и спользованной литературы : 1. Д . П . Калли стов , Античный театр , М ., 1985. 2. История заруб ежного театра , К ., 1990.