Вход

Возникновение театра в Древней Греции

Реферат по культурологии
Дата добавления: 24 июля 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 261 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
ВВЕДЕНИЕ ТЕАТР греков — древнейший на террито рии Европы . Греческий театр достиг своег о расцвета в V в . до н . э . Наследие , оставленное нам античнос тью в области искусства , огромно . Античная архитектура , скульптура , литература и театр яв лялись предметом изучения и подражания во все последующие века . Когда , например , в эпох у Возрождения стали создаваться первы е литературные комедии и трагедии , образцами для них послужили пьесы античных авторов . Позже неоднократно обращались к богатому театральному наследию , оставленному античностью , выдающиеся западноевропейские драматурги ( Шекспир , Корнель , Расин , Шиллер , Гёте и др .). Многие драматурги XX в . также не ра з использовали античные сюжеты и образы (Г ауптман , 0'Нил , Сартр , Ануй и др .). В XIX и XX вв . на европейских сц епах постоянно шли (и идут ) античные драмы . Во Франции в 1881 г . на орхестре др евнего театра в городе Оранже была постав лена трагедия Софокла “Царь Эдип” со знам енитым трагическим актером Ж . Муне-Сюлли в заглавной роли ; впоследствии этот спектакль б ыл перенесен на сцену “Комеди Франсез” . Не однократно обращался к античн о й д раматургии выдающийся немецкий режиссер М . Ре йнхардт : в 1910 г . в Берлине он ставит “Ца ря Эдипа” Софокла , а несколько позже — трагедию Эсхила “Орестея” . Целый ряд велико лепных спектаклей по пьесам античных драматур гов был создан современными греческими режиссерами Д . Рондирисом и К . Куном. Что же привлекает к антично й драматургии передовых деятелей театра ? Поче му мы до сих пор обращаемся к произве дениям , написанным примерно 2500 лет назад ? Ответ на этот вопрос надо искать в особенностях , предопределенных экономической и социально-поли тической жизнью Греции того времени. Драма родил ась в Греции в VI в . до п . э ., когда окончательно установился рабовладельческий строй . Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (п олисов ), которые представляли собой общины свободных граждан , связанных племенным родством . Каждое такое государство состояло из неб ольшого города и примыкавших к нему дерев ень . Вся территория считалась собственностью государства , земельные наделы могли получат ь только свободные члены общины. В каждом полисе был свой уклад жизни , существовали свои политические и этические нормы . Были полисы аристократические (как Спарта ), власть в которых принадлежала родовой аристократии . Были полисы демократические (как Афины ), где все государственные вопросы решали сь народным собранием , где соблюдались равенс тво граждан перед законом , свобода слова , право каждого гражданина быть избранным на государственные должности. Развитие др амы происходит именно в демократических полис ах . В Спарте никогда не было ни драматургов , ни театра . Зато Афины становятся центром культурной жизни всей Греции . Зде сь , на аттической земле , расцветают науки и искусства. Это происходит потому , что именно в демократическом полисе , несмотря на недостатки и п ротиворечия афинской рабовладельческо й демократии , были возможности для выявления способностей человека : каждый афинский гражд анин в пределах своего государства считал себя равноправным и полноправным членом об щества . Он постоянно ощущал кровную связь с п о лисом и живо откликался н а все вопросы политической и экономической жизни своего государства . Он стремился поня ть окружающий мир , законы , управляющие развити ем общества . Конечно , объяснение этих законов на первых порах еще очень примитивно , оно не выходит за рамки традици онной полисной религии , но положительным моме нтом является уже само стремление понять и познать окружающий мир , определить в нем место человека . Вопросы общественно-по-литической жизни широко обсуждались афинскими гражданам и не только в на р одном собран ии , но и в театре. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и о крестностей . Особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в V в . до н . э ., когда афинская рабовладельческа я демократия дост игла своего расцвета. Связь с общественно-политической жизнью , с лужение интересам народа , внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни , использование лучших достижений греческого эпо са и лирики — все это сделало афинск ий театр театром больших идеи и пре красной художественной формы . ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ТЕАТРА Появлению драмы в Греции пр едшествовал длительный период , на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос , а затем лирика . Эпосу и лирике в свою очередь предш ествовал фольклор — пословицы и поговорки , трудовые и обрядовые песни , гимны богам , мифы и другие виды устного народного творчества. Мифология з анимала в греческом фольклоре особое место . Эта форма народного творчества возникла на ранней стадии развития че ловеческого общества и сыграла огромную роль в эво люции всех видов античного искусства . Сюжеты и герои греческих мифов преобладают во всех родах и видах античной литературы , в том числе в драме. Мифология греков , как и других древних народов , выросла из ст ремления попять и объяснить окружающий мир . Греческие миф ы разнообразны по содержанию : в них расска зывается о происхождении мира , о греческих богах и героях , о возникновении обычаев , обрядов . Миф был тесно связан с языческ ой религией . При этом в Греции не было замкнутой касты жрецов , которая п репят-ствовала бы изображению богов в образе людей и мешала бы свободному созданию мифов и их поэтизации . Поэтому греческие мифы богаты жизненными мотивами , наблюдениями , деталями. Возникновению драмы , как уже отмечало сь , предшествовали эпос и лирика . Это богатый героический эпос — поэмы “Илиад а” и “Одиссея” , дидактический (поучительный ) эп ос— поэмы Госиода (VII в . до н . э .); это прои зведения лирических поэтов VI в . до н . э. Драма стала как бы синтезом достижений ранее с ложившихся , родов литературы , вобрав в себя монументальный , героический характер эпоса и индивидуальное начало , идущее от лирики . Рождение греческой драмы театра связано с обрядовыми играми мимического характера которые возникли у многих народов на р анней ступени развития и сохранялись на протяжении веков . У земледельческих пародов мимические игры входили в состав праздни ков , посвященных умирающим и воскресающим бог ам плодородия . Праздники этого типа имели две стороны : “страстную” , серьезную , и карнавал ьн у ю , прославляющую победу светлых сил жизни. В Греции обряды были связаны с ку льтом богов — покровителей земледелия : Демет ры , ее дочери Коры , Диониса . Такие обряды превращались иногда в культовую драму . Напр имер , в городе Элевсине во время мистерий (таинств, на которых присутствовали лишь посвященные ) устраивались игры , во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Д еметры , похищение Коры Плуто-ном , скитания Деме тры в поисках дочери и возвращение Коры на землю . Земледельческий быт закономерно сказалс я на древнейших религиозных представления х греков и связанных с ними обрядах . Э то запечатлено многими источ никами : мифологией , гомеровским эпосом и последующей по эзией , прямыми свидетельствами многих античных авторов , памятниками архитектуры и изобразит е льного искусства . Судя по содержащимся во всех этих источниках данным , зем ледельч еские культы и связанные с ними обряды существо вали в Греции со времен глубокой древности . Мимическими элементами был богат и культ Диониса — бога плодород ия . В дальнейшем , когда во многих местах Греции , в частности в Аттике , культивировани е винограда приобре тает значение одной из главных отраслей сельского хозяй ства , Дионис становится и богом-покровителем виноградар ства и виноделия . Именно он , согласно мифам , вернувшись в Грецию из дальних краев , привез с собою первую виноград ную лозу и научил греков разводить и выращивать виноград. В отличие от других эллинских богов , Дионис долгое вре мя не включался в официальный олимпийск ий пантеон , ос та ваясь богом пахарей и виноделов . Происхождение у него тоже было демократическое : матерью его была не небо жительница , а смертная беотянка , соблазненная Зевсом Семела . Ревнивая супруга Зевса Гера жестоко ей отомстила . По коварному ее с овету Семела попрос и ла своего воз любленного явиться к ней во всем своем величии . Когда Зевс предстал перед нею в об лике громовержца , окруженного сверкающими молниями , Се мела была тут же ими испепе лена , недозревшего же ее мла денца Диониса Зевс доносил сам , зашив его себе в бедро , а потом отдал его на воспитание ; по одной версии мифа— нисейски м нимфам , по другой— смертной сестре Семелы . Злопамятная и мстительная супруга Зевса с ней тоже потом жестоко расправилась. Дионис вырос на чужбине , пережил немало всяких при клю чений и з лоключений , вплоть до того , что однажды попал в руки морских разбо йников ; они заковали его в цепи , наме ревая сь продать в рабство . Обретя чудесным обра зом спасе ние , Дионис затем побывал еще во многих дальних странах и в конце кон цов торжественно вернулся на родину . Вернулся он окруженный шумной и веселой свитой : козлоногими похотливыми сатирами— демонами плодородия— и пляшущими , одетыми в звериные шкуры с венками плюща на головах и тирсами в руках вакханками , названными , так по второму имени бога , Вакх — бу к вально “шумящий” . Символами Диониса считались растения , особенно виноградная лоз а . Его часто изображали в виде быка пл и козла. Культ Диони са получает широкое распространение в VII — VI вв . до н . э ., когда в Греции происход ит социальная революция , которая пол ожила конец родовому строю и привела к соз данию классового рабовладельческого общества . В это время “страсти” Диониса получают нравс твенное осмысление : гибель невинного бога , а затем его чудесное воскрешение сопоставлялись с борьбой добрых и злых сил , с н е винным страданием и конечным тор жеством справедливости. На праздниках , посвященных Дионису , распев али не только торжественные , по и веселые карнавальные песни . Шумное веселье устраивал и ряженые , составлявшие свиту Диониса . Участни ки праздничного шествия ма зали лицо в инной гущей , надевали маски и козлиные шку ры. Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы : трагедия , комедия и сатировская драма ( сатировская драма названа так по хору , состоявшему из сатиров ). Трагедия отраж ала страстную сторону дионисийского культа , комедия — карн авально-сатирическую . Сатировская драма представляется средним жанром . Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место па праздниках в честь Диониса : сатировскую драму ставили как за ключение к представлению трагедий. Трагедия , по свидетельству Аристотеля , ведет свое начало от запевал дифирамба , комедия— от запевал фаллических песен (в фаллических песнях вос хвалялись плодоносящие силы природы ). К диалог у , который вели эти запевалы с хор ом , примешивались элементы актерской игры , и миф как бы оживал перед участниками пр аздника. Проливают свет на происхождение греческой драмы и сами слова траг едия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов : трагос — “козел” и одэ — “песнь”, т . е . “песнь ко злов” . Это название вновь ведет нас к сатирам — спутникам Диониса , козлоногим суще ствам , прославлявшим подвиги и страдания бога . Слово комедия происходит от слов кд мос и оде. “Комос” — это шествие подвыпи вшей толпы ряженых , осыпавших друг д ру га шутками и насмешками , на сельских празд никах в честь Диониса . Следовательно , слово комедия обозначае т “песнь комоса”. Греческая трагедия , как правило , брала сюжеты из мифологии , которая хорошо была известна каждому греку . Интерес зрителей соср едоточив ался не на фабуле , а на тр актовке мифа автором , на той общественной и нравственной проблематике , которая разворачивал ась вокруг всем известных эпизодов мифа . И спользуя мифологическую оболочку , драматург отраж ал в трагедии современную ему общественно-пол ит и ческую жизнь , высказывал свои э тические , философские , религиозные воззрения . Поэто му роль трагических представлений в обществен но-политическом и этическом воспитании граждан была огромна. Уже во второй половине VI в . до и . э . трагедия достигла значительног о разв ития . Античная традиция передает , что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в . до н . э .). Первая постановка его трагед ии (название ее неизвестно ) состоялась весной 534 г . до н . э. на празднике Великих Дионисий . Этот год принято считать го дом рождения мирового театра. Феспиду приписывается усовершенствование мас ок и театральных костюмов . Но главным ново введением Феспида было выделение из хора одного исполнителя , актера . Этот актер , или , как его называли в Греции , гипокрит (“ответчик” ), мог обращаться к хору с вопросами , отвечат ь на вопросы хора , изображать по ходу действия различных персонажей , покидать сценическ ую площадку и возвращаться на нее. Таким образом , ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актером и хором и по ф орме напоминала с корее кантату . При этом , хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор , им енно актер с самого своего появления стал носителем действенного , энергичного начала. Ученик Феспида Фриних (ок . 540 — ок . 470 до н . э .) расширил сюжетные рамки трагедии , выведя ее за пределы мифов дионисийского круга . Фриниху же принадлежал ряд трагеди й на исторические сюжеты , написанных по св ежим следам событий . Например , в трагедии “Взятие Милета” (ок . 492 до н . э .) и з ображалось взятие и разграбление персами в 494 г . до н . э . города Милета , восст авшего вместе с другими греческими городами Малой Азии против персидского владычества. Произведений Феспида и Фриниха не сох ранилось , сведения о их театральной деятельно сти скуд ны , но и они показывают , чт о уже первые драматурги живо откликались на вопросы современности и сделали театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни , трибуной , где утверждались демократиче ские принципы Афинского государства. В комедии горазд о шире , чем в трагедии , к мифологическим мотивам примешива лись житейские , которые постепенно стали прео бладающими или даже единственными , хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису . Так , во время комоса стали разы грываться небольшие сц е нки бытового и пародийно-сатирического содержания . Эти имп ровизированные сценки представляли собой элемент арную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает “подражание” , “воспроизве дение” ; исполнители этих сцено к также назывались мимами ) . Героями мимовбыли традиционные маски народного театра : горе-воин , базарный воришка , ученый-шарлатан , простак , ду рачащий всех , и т . д . Песни комоса и мимы — это главные истоки древней атт ической комедии. Возникшая из аттического комоса ком едия V в . до н . э . была политической по своему содержанию . Она постоянно затрагивала вопросы политического строя , внешней политики Афинского государства , вопросы воспитания мо лодежи , литературной борьбы и др. Злободневность древней аттической ком едии усугублялась тем , что в ней допускала сь полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан , выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил , Софокл , Еврипид , Агафон , вождь афинской де мократии Клеон , философ Сократ и другие — у Аристофана ). При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный , а обобщенный , близкий к м аске народного комедийного театра . Например , С ократ в “Облаках” Аристофана наделен не ч ертами реального лица , но всеми свойствами ученого-шар л атана , одной из любимых масок народных карнавалов . Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕ АТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ Театр в Древней Греции был государственным учреждением , и организацию т еатра льных представлений брало на себя государство , назначая для этой цели специал ьных лиц . Драмы ставились на трех праздник ах в честь Диониса : на Малых , или Сельс ких , Дионисиях (в декабре— январе по нашему календарю ); Ленеях (в январе— феврале ); на Вел иких , или Городских , Дионисиях ( в марте— апреле ). Драматические представления проходили как состязания драмату ргов , хорегов , актеров . В них участвовали т ри трагических и три комических поэта . Каж дый из трагиков должен был представить че тыре пьесы : три трагедии и одну сати ровскую драму . Трагедии были связаны единым сюжетом . После них ставилась сатировская др ама на . тот же сюжет , что и трагедии . Трагическая трилогия и сатировская драма с оставляли тетралогию . Комические поэты представля ли по одной комедии . Состязания пр о должались три дня . Каждый день с у тра играли тетралогию одного драматурга ; под вечер исполняли одну комедию . К участию в состязаниях допускались только новые п роизведения ; если ставились старые , уже игравш иеся , то они шли вне конкурса. Разрешение на постан овку пьесы драматурги получали от архонта (высшее должностное лицо в Афинах ). Он же давал драматургам разрешение набрать хор . Все издержки , связанные с обучением хора , изготовлением костюмов , репетиц иями и т . д ., брали на себя богатые граждане Афин . Гражд а нин , подготовивши й хор для драматических состязаний , назывался хорегом. Для драматических состязаний требовалось шесть хор егов , так как у каждою драматурга был свой хор . Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма значительную сумму , н едостатка в хорегах в пер иод расцвета афинской демократии не наблюдало сь . Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным . Считалось , что хореги , ак теры и члены хора находятся под особым покровительством божества . Все они на время подготовки к д р аматическим состя заниям освобождались даже от военной службы. Судили на состязаниях особые выборные лица . Для побед ивших драматургов были установлены три наград ы . (Занять на состязаниях третье место зна чило , однако , по существу потерпеть поражение .) Победи вшие драматурги получали от г осударства гонорар и награждались венком из плюща . На долю хорегов , которые подготови ли хор для победивших драматургов , выпадала еще большая честь : хорег имел право воз двигнуть памятник в ознаменование своей побед ы . На пьедест а ле памятника указыва лось время представления , имя победившего дра матурга , название его пьесы и имя хорега . Результаты состязаний вносились , кроме того , в особый протокол , который хранился в государственном архиве Афин . Такие протоколы назывались дидаскалия ми. АРХИТЕКТУРА ДР ЕВНЕГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА Первоначально место для предста влений устраивалось в Древней Греции крайне просто : хор со своими песнопениями и плясками выступал на круглой утрамбованной пл ощадке — орхестре (от глагола орхеомай - “танцую” ), вокруг к оторой и собирались зрители . Но по мере того как возрастало значение театрального искусст ва в общественной и культурной жизни Грец ии и по море усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствованиях Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рацио н альное устройство сценической площадки и зрительских мест : орхестра стала располагать ся у подножия холма , а зрители размещались по его склону . Театральные сооружения не были само-стоятельными постройками , типа горо дского здания или храма . они как правило, входили в какой-нибудь , архитектурный ансамбль . Например , театр Диониса в Афина х (сооружен ок . 500 г до н э .) расположен на склепе Акрополя ; театр в Эпидавре (се р . IV в . до н . э .) входил в ансамбль св ятилища бога-врачевателя Асклепия. Все древнегреческие т еатры были о ткрытыми и вмещали огромное количество зрител ей . Афинский театр Диониса например , вмещал до 17 тысяч человек , театр в Эпидавре — до 10 тысяч. В V в до н . э . в Греции сложился устойчивый тип теа трального сооружения , характерный для всей эп охи а нтичности . Театр имел три главные части : орхестру , театрон (места для зрителей , от глагола теаомай - “с мотрю” ) и скену (скенэ - “палатка” , позже — деревянное пли каменное строение ). Все эти термины в латинизированной форме вошли в большинство европейских я зыков : те атр , сцена , оркестр. Размер те атра определялся диаметром орхестры (от 11 до 30 м ). Скена располагалась по касательной к окружности орхестры Передняя стена скены — проскений, имевший обычно вид колоннады , — изображал фасад храма или дворца . К скене пр имыкали два боковых строения , которые называл ись параскенияли . Параскении служили местом для хранения декорации и другого театрального имущества ; при необходимости параскении , как н проскен ий , могли изображать фасад жилища или храм а и обыгрываться по хо ду действия драмы . Между скеной и местами для зрителей , занимавшими несколько более половины круга , находились проходы — пароды , через которые до начала спектакля в театр входили зрители , а за тем вступали на орхестру хор и актеры , прибывшие - но ходу дейс твия — “из города” , “из гавани” , “из чужой страны” . В V и IV вв . до н э греческие актеры играли па орхестре перед проскением. Развитие древнегреческой драматургии потребовало применения декораций . В ранних трагедиях Эсхила декора ции представляли собой масс ивные деревянн ые сооружения (гробница царя Дария в “Перс ах” , скала в “Прометее Прикованном” ). При С офокле появились расписные декорации : между к олоннами проскения устанавливались разрисованные доски или холсты (пинаки ). Сюжеты древнегреческих драм привели и к изобретению театральных механизмов , постановочной техники . Наиболее употребительными были эккиклема и эорема, или механэ. Первая представляла собой площадку на низких колесах , которая по хо ду действия выдвигалась из центральной двери скены и показы ва ла зрителям , что происходит или произошло внутри помещения . Например , в “Орестее” Эсхила на эккиклеме вывозили тру пы Агамемнона и Кассандры , а затем - Эгисфа и Клитемнестры . Эорема , пли механэ (т . е . машина ), представляла собой подъем ник , с помощью котор о го герои оказывались наверху , например , попадая “на Олимп” (как Тригей в комедии Аристофана “Мир” ). Простота сценического оборудовани я была обусловлена отнюдь не слабым разви тием античной техники . В театре класси ческой поры внимание зрителей сосредот очивалось на развитии действия , на судьбе героев , а не на внешних эффектах. Планировка греческого театра обеспечивала хорошую слыши мость . Кроме того , в некоторых театрах для усиления звука среди зритель ных мест размещались резонирующие сосуды . Зан авеса в древнегреческом театре не было , хотя возможно , что в некоторых пьесах какие-то части проскения временно закрывались от зрите лей. АКТЕРЫ . ХОР . ЗРИТЕЛИ По преданию , Феспид сам был единственным актером в своих трагедиях . Э схил ввел второго актера — девтераго ниста, а мла д ший современник Эсхила Софокл— третьего , тритагониста. При это м основные роли исполнял всегда первый ак тер — протагонист. Благодаря т есной связи греческого театра с культом Д иониса — а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей общественной жизнью Афин — актеры пользов ались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное по ложение . Актером мог быть только свободнорожденный . Как и драм атурги , актеры принимали в V — IV вв . до н . э . самое дея тельное участие в общест венной жизни полиса . Их избирали на высшие государственные должности в Афинах , отправляли в ка честв е послов в другие государства. Победителями на драматических состязаниях вначале могли быть только хорег и драм атург . Но со второй половины V в . до н.э . пол ноправными участниками театральных с остязаний стали и актеры-протагонисты. Так как число актеров не превышало трех , то одному и тому же актеру пр иходилось играть в спектакле несколько ролей . Впрочем , значительная часть драмы проходила не перед глазами зрит елей : они уз навали о том , что произошло за сценой , через вестников , домочадцев , слуг . Это и да вало возможность обходить ся таким малым коли чеством актеров . Кроме того , если в пьесе были роли без слов , то в этих рол ях могли использоваться не актеры-професс и оналы , а статисты . Женские роли всегд а исполнялись мужчинами. Актеры долж ны были не только хорошо декламировать ст ихи , но и владеть вокальным мастерством : в наиболее пате тических местах актеры испол ня ли арии — монодии. Путем постоянных упражнений грече с кие актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса , безукоризненность дик ции и доводили до большого со вершенства искусств о пения . Греческие актеры должны бы ли вла деть и искусством танца , искусством движения . Они мно го работали над гибкость ю и выразительностью тела . Акте ры выступ али в масках , так что мимика была искл ючена из игры . Тем больше внимания приходи лось уделять жесту. Маска прон икла в греческий театр вследствие исконной его связи с культом Диониса : жрец , изобр ажавший божество , всегд а выступал в ма ске . В театре классического периода маска уже не имела культового значения ; зато она отвечала задаче греческого театра создавать крупные , обобщенные образы — или героиче ские , возвышающиеся над действительностью , или карикатурно-ко-медийные. Необходимость в маске вызывалась и тем , что женские роли исполняли мужчины . Наконец , употребление маск и обуслов ливалось размерами греческого театра : без маски лица актеров были бы плохо видны зрителям дальних рядов. Маски делал ись из дерева или полотна (в последн ем случае полотно натягивалось на кар кас , покрывалось гипсом и рас крашивалось ). Маска з акрыва ла не только лицо , по и всю го л ову , так что парик был укреп лен на са мой маске ; к ней же в случае необходим ости прикреп лялась и борода . У трагической маски обычно делали выступ надо лбом (онкос ), увеличивав ший рост актера. В древней комед ии большая часть масок должна была вы зыв ать смех , отсюда их карика турный и гротес ковый харак тер. Кроме вымышленных персонажей , авторы древних комедий , как уже гово рилось , вы водили на сцену и своих современников . Маска в таких слу чаях была обычно шаржиро ванным портретом. Костюм трагического акте ра представлял с обой несколь ко видоизмененную пышную одежду , какую носили жрецы Диониса во время испол нения религиозных церемоний . Теат ральный хитон (одежда из льняной ткани , в виде широкой рубашки ) имел длинные рукава и спускался до пят . Плащи употреблялись в основ ном двух вид ов : длинный , рас полагавшийся вокруг тела склад ками (гиматий ), и корот кий , с застежкой на плеч е (хла мида ). Отдельные персонажи носили особую одежду , напри мер , царь — длинный плащ пур пурного цвета , царица — белый плащ с пурпурной каймой . На театральных хитонах и плащах были вышиты цветы , пальмы , спир али , арабески , а также фи гуры людей и животных (например , лошадей , собак ). Та кой расшитый костюм изобра жается па одной из ваз I в . до н . э ., которую называют “ва зой Андромеды” (по мифу , дочь царя Эдипа , отданная в жертву морскому чудовищу , но спасенная героем Персеем ). Обувь траги ческого актера назы валась котурнами. В жизни так называли башмаки с высокими голенищами . Сце нические же котурны имели толстые , состоящие из нескольких слоев подош вы , благодаря ч ему увеличивался рост актера . Чтобы придать сво ей фигуре большую величественность , трагиче ский а ктер укреп лял под одеждой спец иальные подкладки или небольшие подуш ки , что помогало ему— в котурнах и в парике с онкосом— сохра нять естественные пропорции тела. В комедии употребление подушек и подкладок , наоборот , вы зывалось стремлением нарушить нормаль ны е пропорции человеческого тела и тем самы м вызвать смех зрителей . До нас дошло много статуэток , изображающих актеров древнегрече ской коме дии . У маски вытаращены глаза , бе зобразный нос , широко откры тый рот ; живот и зад увеличены с помощью подложенных п о ду шек. Трагический хор насчитывал сначала 12 человек , затем состав его был увеличен до 15. В комедии хор всегда состоял из 24 че ловек . Участники хора назывались хоревтами, предводитель хо ра — корифеем. При выходе на орхестру впереди хора шел флей тист , к оторый останавливался на ступенях алтаря , рас положенно го в центре орхестры. В трагедии хор .обычно изображал людей , близких глав ному герою . Так , в “Прометее Прикованном” Эсхила хор составляют Океаниды — дочери Океана , сочувствующие страданиям Прометея и готовые разделить его судьбу . Комический хор мог изобра жать не только людей , по и животных и различных мифологиче ских , сказочных существ . Например , в комедии Аристоф ана “Облака” хор состоит из “облаков”. Среди учены х существовало мнение , что хор в гречес кой тра гедии тормозил действие и явл ялся просто данью культовой тра диции . Однако это не так . Трагедия развилась именно на основе хора , из которого впоследствии был выделен один актер . С появ лением вт орого и третьего актера роль хора ослабев ает , драмати ческий конфликт может теперь развиваться и без участия хора . Но хо р не исчезает — он существует как не пременный компонент у всех драматургов класси ческого периода , хотя не всегда несет один аковую сюжетную нагрузку . Жизненность хора в этот период объясняет с я тем , что в трагедии , расцветшей па демократической основе , он был прежде всего выразителем общественного мнения . Хор — это коллекти вный герои . Его партии и поныне помогают по нять философский и человеческий смысл трагедии , решение ее основного конфликта. Театральные представления , как мы уже знаем , происходили в дни всенародных праздник ов в честь Диониса . Все дела на это время приостанавливались , суды закрывались , дол жники осво бождались от необходимости уплачивать долги в течение всех дней праздника ; даж е заключенных выпускали из тюрем , ч тобы и они могли Припять участие в об щем празднике . В театре бывали не только мужчины , но и женщины , дети . Даже слуг ам — домаш ним рабам — разрешалось посе щение театра . За вход взималась небольшая плата для покрытия расх о дов на содержание театраль ной постройки. При Перикле неимущим гражданам выдавались для посещения театра особые зрелищные де ньги (теорикон ). Драматические представления в Афинах начи нались на рас свете и шли до самого ве чера . Зрители ели и пили в самом теа тре . Все были одеты в праздничные одежды , с венками на голове . Праздник Вели ких Дионисий собирал огромное количество наро да , причем это были це т олько афиняне и жители Аттики но и граждане других полисов , приезжавшие со всей Греции. Порядок пре дставления т етралогий и комедий соревнующ ихся поэтов определялся по жребию . Звук тр убы возвещал о начало каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и непосредст венной . Если пьеса нравилась , зрители выражали одобрение ап лодисм ентами и криками . Если же пь еса не нравилась , зрители свистели , стучали ногами . Бывали и такие случаи , когда актеров пр огоняли со сцены камнями или требовали пр екратить пьесу и начинать новую . Можно ска зать , что суждение парода имело су щественное значение для успеха представления . ( Правда , среди публики были иногда и подставные лица , говоря современным языком - клакеры . Так , комедиограф Филемон не раз с успехом использовал подставных лиц против своего противника Менандра ). ЗАКЛЮЧЕНИ Е Рождение театра в Афинах VI в ека до н . э . не пре дстав ляло собою события исторически изолированного . По време ни оно совпало с целым рядом крутых и знаменательных исто рических перемен . В истор ии античной Греции VIII — VI века до и . э . — века так называемого архаического перио да — были временем крупнейших и значительнейших сдвигов во всех сферах ж изни : экономической , политической и культурной . Греция меняет свое историческое лицо . Разви вается горно рудное дело . Изобретаются новые , б олее совершенные спо собы литья и обработки металла , что закономерно сказы в ает ся на росте ремесла . Наблюдается прогресс в области строительной техники . Совершенствуется мореходство . Растет сельское хозяйство . Расши ряются торговые связи. Во всех передовых областях Греции гор ода превращаются в крупные по масштабам т ого времени цен тры ремесла , тор говли и культурной жизни . Возникает много новых городов , как путем слияния прежде обособленны х поселков , так и в результате колонизации . Благодаря последней неизмеримо расширяются границы эллинского мира , что способствует рас ширению круго з ора и развитию науч ных знаний. И все это происходит в обстановке ожесточенных социаль ных столкновений . Рушатся вековые устои родового строя , перевороты след уют за переворотами , сокрушается господ ство р одовой аристократии , историческое преобладание ок а зы вается на стороне демоса , формируется классовый рабо владельческий строй. Первые же крупные победы афинского де моса в его борь бе с родовой аристократие й были ознаменованы и рождением театра . На родные праздники стали праздниками государст венн ыми , и бытова вшие в народе испокон веков обрядовые игры из сел и афинских улиц были перенесены на сцену го сударст венного театра . Родилось и стало быстро на бирать силы новое , в доподлинном смысле эт ого слова народное искусство . Оно было нар одным и потому , что всеми ко р н ями уходило в народные верования , обычаи и обряды , а еще и потому , что период господства аристократии не наложил на него почти никакого отпечатка. Исторические судьбы афинской д емократии и театра и в дальнейшем оказали сь органически связанными . Расцвет де мокр атического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской дра матургии и театра . Когда же для демократии наступили тяжелые времена , этот период ок азался кризисным и для театра . Вместе вышл и они на историческую арену , вместе дос т игли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка. План 1. Введение 2. Происхождение древнегреческой драмы и театра 3. Организация т еатральных представлений 4. Архитектура д ревнегреческого театра 5. Актёры , хор , зрители 6. Заключение Список и спользованной литературы : 1. Д . П . Калли стов , Античный театр , М ., 1985. 2. История заруб ежного театра , К ., 1990.
© Рефератбанк, 2002 - 2017