Техника и человек

План 1. Противоречие между человеком и машиной как источник кризиза культуры XX века. 2. Причины роковой роли те хники в человеческой жизни. Итоги XIX века. О. Шпенглер. Х. Ортега-и-Гассет. 3. Процесс отчуждения. А. Шо пенгауэр, Ф. Ницше. Экзистенциализм. А. Камю. 4. Художественная культур а XX века. Пр оцессы изменения в искусстве. 5. Перспективы человечест ва. Пол Кеннеди «Готовясь к XXI ве ку». По мнению многих философов и мыслителей нашего времени противоречие в культу ре двадцатого века проистекают из противоречия между ч еловеком и машиной. Вообще, прошедший век продемонстрировал человечест ву, что культура как интегрирующее начало общественного развития охват ывает не только сферу духовного, но во все большей степени - материально г о производства. Все качества техногенной цивилизации, чье рожде ние было отмече но чуть более трехсот лет назад, смогли проявиться в полной мере именно в нашем столетии. В это время цивилизационные процессы были максимально д инамичны и имели определяющее значение для культуры. Между традиционно й гуманитарной культурой европейского Запада и но вой, так называемой « научной культурой», производной от научно-технического прогресса XX века , с каждым годом растет катастрофический разрыв. Вражда двух культур мож ет привести к гибели человечества. Острее всего этот конфликт сказался на культурном самоопределен ии отдельно взятого человека. Техногенная цивилиза ция могла реализова ть свои возможности только через полное подчинение сил природы человеч ескому разуму. Такая форма взаимодействия неизбежно связана с широким и спользованием научно-технических достижений, которые помогали совреме нни ку нашего века ощущать свое господство над природой и лишали при это м его возможности ощутить радость гармонического сосу ществования с не й. Машинное производство им еет космологическое значение. Царство техники - особая форма бытия, возн икшая совсем недавно и заставившая пересмотреть место и перспективы че ловеческого существования в мире. Машина - значительная часть культуры, в XX веке осваивает гигантские территории и овладевает массами людей, в от личие от прошлых эпох, где культуры охватывали не большое пространство и небольшое количество людей, строясь по принципу «подбора качеств». В XX с толетии все делается мировым, все распространяется на всю человеческую массу. Воля к экспансии вызывает неизбежно к исторической жизни широкие слои населе ния. Эта новая форма организации массовой жизни разрушает к ра соту старой культуры, старого быта и, лишив культурный процесс оригин альности и индивидуальности, формирует безликую псевдо культуру. К такому состоянию европе йская культура пришла вполне за кономерно, так как культурное взрослени е носит циклический ха рактер, а техногенная цивилизация - последнее зве но этого разви тия. Автор «Заката Европы» воспринимал культуры как живы е ор ганизмы, знающие рождение, расцвет, увядание и смерть. Восемь великих культур в шпенглеровской морфологии являются носите лями подлинной вс емирной истории: египетская, вавилонская, ин дийская, китайская, мексика нская, античная, магическая (арабская) и наша европейская «фаусто вская». Все они после эры культурного расцвета вступают в период окостен ения цивилизации. Для О. Шпенглера очевидно, что цивилизационный процесс благопри ятен для развития техники, но губителен для великих творений: и с кусства, науки, религии, т. е. собственно культуры. Испанский философ - Ортега-иГассет - оценивая сложившуюся ситуацию в Ев ропе 20-30 гг., обращается к итогам Х I Х века. По мнению философа он принес человечеству огромные плодотв орные заво евания. Главными из них были победа политической демократии и парламентаризма, а также невиданное ни в одну из прошлых эпох мировой и стории развитие техники. Но в начале XX века со всей очевидностью обнаружи лось, что он создает новую, несходную с XIX веком историческую ситуацию, сит уацию, которая резко отличает его не только от девятнадцатого, но и от все х прежних веков мировой истории. Наиболее наглядный и очевидный показатель происшедшего историческо го сдвига Ортега усматривает в огромном увеличении численности той люд ской массы, которая окружает человека XX века и которая не может не бросить ся в глаза каждому бесприст растному наблюдателю повседневной жизни но вой эпохи. Девятнад цатый век не только способствовал развитию науки и т ехники, но и в несколько раз увеличил население земли, а особенно больших городов. И вместе с тем, создав новые, почти безграничные источ ники богат ства и комфорта, он дал большой массе людей ощущение легкости жизни, лиши л ее нравственной требовательности к себе, чувства ответственности пер ед настоящим и будущим, уважения к труду и традиционным нормам обществен ной морали. Этот ис торический феномен Ортега называет «восстание масс », подчеркивая, что охарактеризова нная им новая для европейской жизни историческая ситуация имеет как сво и положи тельные (подъем техники, создание новых потребительских благ, у словии большего комфорта, облегчение культурного обмена и воз можности сношений между различными частями света), так и свои резко отрицательны е стороны, свидетельствующие о глубоком к ризисе, переживаемом современным человечеством. Ситуация нарушения культ урной целостности и разрыва органической связи человека с природными о снованиями жизни в XX веке интерпретируется культурологами как ситуация отчуждения. Отчуждение - это процесс п ревращения различных форм человеческой деятельности и ее результатов в самостоятельную си лу, господствующую над ним и враждебную ему. За прим ером далеко ходить не надо. Телевизор - чудо ХХ века. И мы уже без иронии наз ываем его членом семьи. Люди ходят друг к другу в гости, а телевизор служит фоном, связкой для разговора. Отсюда, потеря умения общаться. Сегодня реб енок сначала становится зрителем и лишь потом читателем, получив готову ю визуальную картинку и лишившись возможности самостоятельно, использ уя собственное изображение представить героя того или иного литератур ного произведения. Телефон - не менее замечательный подарок НТР человеч еству. Но возможность быстро сообщить информацию изжила культуру письм а. Ведь верно, сегодняшние послания никогда не сравнятся по содержатель ной наполненности и языковому оформлению даже с письмами начала века ны нешнего. Отчуждающий ме ханизм связан с рядом проявлений: бессилие личности пе ред внеш ними силами жизни; представление об абсурдности существования ; утрата людьми взаимных обязательств по соблюдению социального порядк а, а также отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиноче ства, исключенности человека из общественных связей; утрата индивидуум ом своего «я», разрушение аутентичнос ти личности. «Прогнозирование» мыслителей XIX века связано с негати в ным отношением к судьбам европейской культуры, продемонстри ровавшей , что она сама является источником отчуждения личности от подлинных целе й бытия. Радикальный поворот в истолковании культуры был обозначен в тр удах А. Шопенгауэра, поставившего под сомнение прогрессивную направлен ность всякой разумной деятельности человека. С точки зрения А. Шопенгауэра, в процессе длительной социальной эволюц ии человек не сумел развить свой организм до более совершенного, чем у лю бого другого животного. В борьбе за свое су ществование он выработал в се бе способность заменять деятель ность собственных органов их инструме нтами. К XIX веку развитие машинного производства актуализировало эту про блему. В резуль тате, считал А. Шопенгауэр, оказалось бесполезным обучени е и со вершенствование органов чувств. Разум, следовательно, не особая ду ховная сила, а отрицательный итог отключения от базисных актов, названны й философом отрицанием «воли к жизни». В представлении последователя А. Шопенгауэра Ф. Ницше от чуждение чело века от культурного процесса имеет еще более острые формы, так как ницше анская культурфилософия строится на отри цании христианских ценносте й. Уже в одной из первых книг «Происхождение трагедии из духа музыки» про возглашается примат идеалов эстетич еского величия над нравственными иде алами . Искусство предстает как дополн ение и завершение бы тия. Усматрива я рождение художественной культуры в недрах самой трагической действи тельности, философ не только отрицает противопоставление жизни страда нию, но и видит в последнем истинный источник творчества. Трагическая сущность выражается через противо борство аполлоновского и дионисийского начал, примирение происходит п од эгидой Диониса. Мир олимпийских богов, являющихся олицетворением кла ссической упорядоченности, заслоняет от человека подлинное бытие. Когд а же пена иллюзии исчезает и мир обнажает истинные свои черты, человека п ереполняет дионисийское чувство потрясения. Дионисийская чрезмерность, а не аполлоновская мера вела человека к ис тине. Ф. Ницше определяет культуру как форму стихийной жизни или художественный стиль народного духа . Социальной базой высшей культуры является о бщество, построенное по иерархическому принципу: масса рабов, лишенных т ворческого н каста свободных, которым суждено воспитать гениев-творцо в. Проблема кризиса культуры в результате отчуждения че ло века от результатов его деятельности получила свое развитие в ряде ф илософских школ XX века. Экзистенциальная философия поста вила в число ак туальнейших проблем нынешнего столетия такие во просы как абсурдность человеческого существования и тотальная изолированность его от социум а (А. Камю, К. Ясперс, М. Хайдеггер). Работу Альбера Камю «Миф о Сизифе» иногда назы вают «манифестом атеистического экзистенциализ ма», хотя для читателя, не знакомого с католицизмом, его ду хом и догматам и, будет не очень понятно, почему рассуж дения мыслителя об абсурде, самоу бийстве и «все дозво лено» Достоевского вообще относятся к атеизму. Но в о Франции 40-х годов это произведение Камю воспринима лось как прямая атак а на религию. Французский мысли тель стремится проанализировать сознан ие человека, лишившегося религии, веры в бога, а именно такова судь ба сов ременного человека, как считает Камю. Это созна ние находится на той гран и, когда веры у человека уже нет, а новой точки опоры еще нет. Человеку в так ом со стоянии очень трудно примириться с мыслью о бессмыс ленности поис ков внешней опоры, с тем, что он должен рассчитывать только на себя. Это «р азорванное» созна ние - сознание абсурда - Камю и выразил в «Мифе о Сизифе ». Если бога нет, стоит ли жизнь того, чтобы ее прожить? - задает мыслитель св ой главный вопрос. Столкновение с бессмысленностью мира - делается вывод в книге - приводит нерелигиозного человека к единст венному выходу, к над ежде, которая заключена в нем са мом, в творческой открытости его существ ования. К очерку Камю примыкает небольшая работа Жана Поля Сартра - одного из к рупнейших философов XX ве ка. Сартр четко и недвусмысленно ставит по крайн ей мере два важнейших философских вопроса: существует ли «природа челов ека» и каково отношение «свободы челове ка» и «обстоятельств»? На первы й вопрос мыслитель от вечает в духе экзистенциализма, доказывая принцип иаль ное положение об открытости человека, о том, что чело век - это не что иное, как тот проект, который им самим конструируется, это то, что каждый р ешается сделать со своей жизнью, это - самоопределение, а не предопределе ние. Нет никакой «природной» или «божественной» сущ ности, которая могл а бы предрешать поведение и мышле ние, тем более неверно было бы приписыв ать человеку предопределение свыше. За этими рассуждениями Сартра лежи т максима экзистенциалистской морали - человек совершенно свободен в св оей внутренней жизни, и никакие обстоятельства не могут поколебать этой его изначальной свободы, от которой, как парадоксальным образом выразил это Сартр, человеку не спастись. Но парадокс заключен не только в способе выражения, но и в том, что Сартр, сам, видимо, того не желая, начинает строить совершенно определенную картину человеческого бытия, возвращаясь к ко нцепции человека как существа, имеющего свое «ес тество», а именно естес тво внутренней свободы. Кроме того, человек - и это понятно не только марк систам - не может довольствоваться только внутренней свободой. Изменени е внешних обстоятельств, создание достойного людей образа жизни - важней ший принцип гуманизма. * * * Искусство связывается с другими силами культурной деятельности и приобретает ряд вторичных фу нкции. Оно играет важную роль в процессе возникновения ремесел и экономи ческим ценностей. Искусство и знание находятся в тесном родстве друг с д ругом. В натуралистическом изобразительном искусстве всегда присутств ует точное наблюдение и стремление к изучению окружающей среды. Символи зм искусства и научные диаграммы порой тесно связаны друг с другом. Совр еменные критики, как правило, рассматривают произведение искусства как оригинальное послание творческой личности к публике, как выражение эмо ционального или интеллектуального состояния, передаваемого посредств ом искусства от одного человека к другому. Такое представление имеет смы сл только в том случае, если при этом не врывается значение целостного ку льтурного контекста и традиций искусства. Подобно многим артефактам, ил и продуктам человеческой деятельности, произведения искусства становя тся частью общества, и их развитие, так же как и их функцию, можно понять, л ишь изучая их в социальном контексте. Осмысление тех процессов, которые преобразовывали художественную ку льтуру ХХ века приходило не сразу. Первоначально стремительные перемен ы, которые происходят в искусстве, вызывают в эстетической теории и худо жественной критике широчайшую гамму оценок и откликов - от радостных при ветствий новых поисков и головокружительных опытов до резкого неприят ия нового как нар ущающего традиции и потому разрушительного, пошлого, н изкого. И действительно, стоит только представить себе ставшие те-перь к лассическими панно А. Матисса «Танец» и «Музыка», выполненные им по зака зу С. Щукина в 1910 году, чтобы ощутить резкое неприятие, с которым воспринима лась новая живопись публикой, воспитанной на «академических» произвед ениях: резко противопоставлен локальный оранжевый цвет обнаженных тел иссиня-фиолетовому и темно-зеленому как обозначению неба и земли; фигуры музыкантов даны предельно лаконично, упрощенно, даже примитивизирован о. Фигуры танцующих женщин обобщены до своего рода «пластической формул ы» танца. Неудивительно, что в том же 1910 году на выставке Осеннего салона в Париже оба панно произвели скандальную сенсацию. Несомненно, что в XX веке роль цвета и как носителя смысла, и как язы ка, на котором говорит художник, чрезвычайно возрастает. Цвет приобрета ет собственную значимость, красоту. А. Матисс, опиравшийся в своем творче стве на эстетическую зна чимость цвета, подчеркивал: «Цвет действует те м сильней, чем он проще». Однако и эта необычная, нетрадиционная значимос ть цвета все же не лишена собственной традиции. И если в европейском иску сстве эта традиция не выступает со всей очевидностью, хотя она и достато чно ясна в искусстве средневековой Европы, те в странах Востока .(особенн о мусульманского Востока) роль цве та в прикладном искусстве и декорати вном убранстве интерьера огромна. Таким образом, и особое отношение к цв ету, характерное для искусства начала и середины XX века, не является уж ст оль новым неожиданным, но оказывается освоением внеевропейской традиц ии, не сущей в себе многовековой опыт изобразительного творчества. То же самое можно сказать о слове как средстве литературы, «самов итом» слове, по выражению русских футуристов. Не менее характерными явля ются такие же процессы в развитии музыки, когда сериальность, алеаторика , додекафония становятся важными средствами выражения мысли, носителям и смыслов и значений в обновленной художественной ткани. Движение, пласт ика челове ческого тела, маска, элементы символики и условности, разруше ние границы между сценой и залом и обытовление языка театра - все это не в меньшей мере «знакомые незнакомцы», новое, но обладающее своей традицие й в истории мировой культуры. Произошло изменение уровней культуры, повышение сам остоятельности отдельного индивида, его независимости от обычаев и обр ядов, традиции и установлен ных правил этикета, поведения, общения. Незав исимость эта дала мнимую свободу, поскольку истинная свобода не может ос новы ваться на отрицании традиций, уходе от них. Истинная свобода есть вы ражение преемственности духовного опыта поколений, и на этой основе зиж дется зависимость от традиций нравственной культуры, внешних и внутрен них правил, установленных этой тра дицией, определяющих во многом стиль и ведущие ориентиры жизни, систему духовных ценностей, принципов, устано вок. Имен но эта основа и создает подлинную, осознанную, взвешенную самос тоятельность в принятии решении, выборе действий. Но при ослаблении куль турных традиции, обеднении преемственности внутренняя свобода все бол ьше заменялась свободой внешней, самостоятельность духа - самостоятель ностью тела, что посте пенно приводило к снижению духовности и уровня ку льтуры. В философии и эстетике XIX — XX веков было предложено мно го объяснений процессов понижения культу ры. Здесь и уско ренный прогресс всех 'сторон материальной жизни, технико- про мышленной сферы, в результате которого человек не успевал ду ховно р азвиваться в том же темпе, становился поверхностным постоянно куда-то сп ешащим, не имеющим ни времени, ни сил на то, чтобы остановиться, всмотретьс я, осознать, духовно освоить явления и факты действительности. Где же ему было «вчитаться» в другого человека, вжиться в какую-либо гуманитарную п робле му. В других случаях упрекали технику с ее голым рационализмом, тех нократическое мышление, не признающее ничего кроме открытого прагмати зма. Упрекали в этом и тех, кто оказывался у власти, у рычагов управления о бществом, ибо они, часто не обла дая сами должной культурой, не имеют возм ожности и правильно оценить ее смысл, экономят на культуре, придавая зна чение лишь узкому профессионализму, стимулируя тем самым духовное вы ро ждение и деградацию. Вероятно, совокупность параллельно раз вивающихся процессов, имеющих общий корень - ослабление связей поколений в сфере ку льтуры, в равной мере порождала и безоглядное развитие техники, и измель чание человеческих инте ресов и потребностей, и чрезмерную рационализа цию сознания, и возрастание культуры городов с сопровождающим ее обезли чи ванием человеческих отношений. Во всяком случае в результате страдал а духовная культура, а следовательно - страдал человек, .потому что он обес ценивался как индивидуальность, обесценивались его жизнь и природа, окр ужающая среда как источник ду ховной и материальной жизни личности. Все это в равной мере и привело к изменениям в области художественной культу ры и в области искусства. Умира ет ли искусство? - этот вопрос возникает неоднократно при взгляде на его изменившееся лицо. И все же международное сооб щество эстетиков п риходит постепенно к единому выводу: нет, не умирает. «Трансформация иск усства, но не его смерть; оно в на стоящее время занимается экспериментам и, способными привести к e г o обн овлению”, - утверждает в 70-е годы Л. Гарсен (Фран ция). Постмодерн – одно из ведущих направлений в искусстве последних д есятилетий. Проблема постмодерна состоит в определении его места. Он либ о является крайней стадией проявления авангарда, либо представляет соб ой самостоятельный этап культурного развития. Постмодернисты отказыва ются вписываться в авангардную поэтику, претендуя на оригинальность и н овизну своего творчества. Но это не так. Постмодернизм – это очень краси вая поза, но не более. Приемы и методы этого направления мы сможем найти в предыдущих культурных традициях. Нпр., в барокко. Ряд искусствоведов, про водя аналогии между барокко и постмодерном, идут вслед за П. Флоренским. Ф илософ рассматривал мировую культуру как повторяющуюся смену двух зам кнутых типов культур – средневекового и возрожденческого, что открыва ет источник духовной общности символизма, футуризма, конструктивизма и барокко. Постмодерн как и барокко работает с символами, но несет при этом полную аннигиляцию художественного образа. Разрушение стереотипа, «бо рьба» с логизированным пространством предлагает не тот ноль, который пр исоединяясь к единице, дает десятку (символ барокко), а ноль, утверждающий сам себя. Отсюда, нарастающее чувство дегуманизации и опустошенности по стмодернистской свободы. Но при этом, сквозь передразнивание, передерги вание, ерничанье прорывается драматическое. Пародируя не реальность, а п ародию на нее, художник постмодерна добивается удивительного эффекта. П ародия в квадрате возвращает нас к оригиналу. И вот таким сложным путем х удожник возвращает нас к изначальным человеческим ценностям, ставшими затертыми. Таким образом , в искусстве XX век а происходило и происходит интенсивнейшее движение в глубь человека, чт обы вопреки падению нравов, на-ступлению технократической идеологии, об есчеловечиванию при роды, вопреки всему, что направлено против человек а, вновь воз величить его внутренний мир, его духовный потенциал, раскрыт ь и рассмотреть его, понять и увидеть, что нет в мире ничего тако го, что не могло бы подпасть, под духовное влияние человека, его интеллекта, его душ и. В контексте заявленной проблемы очень важна синергитическая перспект ива человечества, некий симбиоз человека, природы и общества. Последнее идет к созданию единой информационной сети. Макклюэн, Масуда, Тофлер – в се они связывают социокультурный процесс со средствами коммуникации, в основе которой лежит компьютер. В 1996 году вышла книга Пола Кеннеди «Готовясь к двадцать первому веку», ко торая тут же стала бестселлером. В ней он попытался определить, что же жде т молодежь в профессиональном отношении в грядущем веке. По его мнению, р ынок компьютерно грамотных людей скоро будет переполнен, поэтому нужно развивать свои гуманитарные таланты: способность к общению, познания в п олитике и международных делах. В вопросе, в каких областях будет наиболь ший спрос, Пол Кеннеди согласен с психологом Робертом Райхом, который ут верждает, что наилучшие перспек тивы у тех, кого он называет "анали тикам и символов", то есть у людей, которые умеют работать с символами и анализир овать их, например, это требуется при составлении банков данных, в програ ммном обеспечении, на рынке ценных бумаг, в сценарном деле, а все эти сферы имеют международное значение. И в связи с глобализацией, спрос на таких с пециалистов есть во всем мире. Если убрать все научные термины, то станет понятным, что Кеннеди имеет в виду прежде всего людей творческого труда, способных делать выводы из прочитанного, но при этом не боящихся любого оборудования - начиная от кухонного и заканчивая банковским. И вот кто вы живет (по, мнению автора; в двадцать первом веке: юристы, изобретатели, диз айнеры - эти профессии соответствуют т ребо ваниям глобализации. Двадцатый век заставил многих ученых рассматривать культу ру как прот ивоположное цивилизации образование. Если цивилиза ция всегда стремит ся к неуклонному движению вперед, ее путь - восхождение по лестнице прогр есса, то культура осуществляет свое развитие, отказавшись от однонаправ ленного линейного движения вперед. Культура не использует предшествую щее духовное наследие как трамплин для новых достижений по той причине, что она не может отказаться целиком или частично от культурного фонда. Н апротив, огромное значение в культурном процессе имеет сопричастность с различными воплощениями традиции. Культура может строиться только на основе духовной преемственности, только с учетом внутрен него диалога к ультурных типов. Сегодня развитие принципа диалога культур - реальная воз можность преодолеть глубочайшие противоречия духовного кризи са, избежать экол огического тупика и атомной ночи. Реальным при мером консолидации разли чных культурных миров является союз, сформировавшийся к исходу XX века в Е вропе между европейскими нациями. Возможность аналогичного союза межд у огромными куль турными регионами может возникнуть только при условии диалога, который сохранит культурные различия во всем их богатстве и мно гообразии и приведет к взаимопониманию и культурным контактам. Список использованной литературы 1. Айсина Ф. О., Андреева И. А. “История мировой культуры”, “Просвещение”, М., 1998. 2. Ортега-и-Гассет Х. “Эстет ика. Философия культуры”, “Искусство”, М., 1991. 3. Руднев В. П. “Словарь кул ьтуры ХХ века”, М., 1998. 4. Селиванов В. В. “Искусств о ХХ века”, М., 1991. 5. “Сумерки богов” (сборни к статей), М., 1991.