Вход

Модернизм в русской живописи

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 464 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Движение модернизма в русской жи вописи В 90-х гг . XIX в . в Европе стал складываться новый стиль— модерн . Оп ределилась программа нового искусства . Его ид еолог А . Ван де Вельде писал в 1894 г .: “...художники , слывшие до сих пор “декадентами” , превратились в борцов , которые кинулись в поток новой , многообещающей религии”. Ст иль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством . Романтизм , некогда обещавший так много , остался лишь прекрасной эстетической утопией : на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего , о чем так страст н о говорили его те оретики , мало что воплотилось в жизнь . Пос тепенное осознание этого факта вело к кри зису романтических идей , ставшему особенно за метным в середине века . Художникам открывалис ь иные горизонты : и реализм , и натурализм , и импрессионизм , бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе , привлекли внимание наиболее одаренных мастеров . Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре , глубокий упадок наблюдался в обл асти прикладных искусств , да и синтез иску сств оставался проблемат и чным . Чувств о неблагополучия не покидало многих , и не случайно “Ревю женераль де л 'Аршитектюр” в 1868 г . задался вопросом : “Как вывести наши искусства из той трясины , в которую они погружаются все глубже и глубже ? ” Позитивистской эстетике , принявшей как до лжное и реализм и эклектику , на эт от вопрос было трудно найти ответ . Только умы , обуреваемые чувством “исторического” , хо тели нового . Тут вспоминаются пророческие мыс ли Г . Земпера , Э . Ж . Виолле ле Дюка , Д . Рескина , У . Морриса , Э . Фромантена , Р . Вагнер , ав т оритет которого был дос таточно силен , напоминал , что еще не все потеряно , и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в будущем. В таком “духовном” климате и рождался модерн — стиль , который словно был п ризван осуществить то , что обещал романт изм ; и он действительно активно проявил се бя в областях , которые остались романтизму недоступны : в архитектуре , в синтезе искусст в , в обновлении декоративно-прикладных ремесел . Казалось , задача будущего искусства проста : соединить эстетические прогр а ммы с практическими завоеваниями промышленного столетия . Однако удивительно сложной стал а реализация такой задачи , да и возможност ь ее решения часто ставилась под сомнение. Модерн — особый тип искусства , постав ивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европей ского искусства . По мысли многих ведущих т еоретиков стиля модерн . Ренессанс и последующ ие этапы искусства были ошибкой , после чег о художественная культура пошла по “ложному” пути . Они декларативно объявляли “смерть” т а кого искусства и культуры , пр изывали начать все сначала , говоря о собст венном “Ренессансе” , который должен был замен ить старый , “ложный” Ренессанс . Позиция их , вызывающая порой лишь ироническую улыбку , ста новится понятнее , если вспомнить , что они были сви д етелями и неоренессанса , и необарокко , и неоклассицизма , и “второго” рококо . Говорилось , что эпоха Возрождения по родила манию стилизаторства , которая погубила или могла погубить прошлый век . Следовательно , предполагался поиск более “органичного” раз вития и скусства , который бы игнориро вал реальный исторический процесс . Для осущес твления этого была необходима громадная конце нтрация идей и творческих сил. По сложившейся традиции модерн часто рассматривают или слишком формально как систе му орнаментации , или сли шком “философично ” как проекцию на искусство идей А . Бе ргсона , 3. Фрейда , Ф . Ницше , Т . Липпса , русского “философского Ренессанса” . И то и другое неверно . Модерн не сводится к декоративиз му или к ряду тенденциозно отобранных име н мыслителей . Его своеобрази е заключ алось в том , что он сам был или хо тел быть “художественной философией” , выраженной несколько запутанным языком символизма . Крат кая эпоха модерна богата теоретическими маниф естами , призывавшими к “тотальному обновлению искусств” . Произведения модерн а обладал и богатым смысловым фоном , неким “семантическ им” дном , где форма лишь указывала на него . Поэтому модерн — система “говорящих” форм ; и каждый арабеск обрамленная плоскост ь , красочное пятно— только буква в гигантском словаре . Невольно хочется задать в опрос : что же все-таки в таком случ ае хотел сказать модерн ? Забегая вперед , м ожно предположить , что модерн проектировал во спитание особого типа человека , которого в социальной природе тех дней не существовал о и , как мы понимает теперь , существовать и не м о гло . Из этого факт а вытекает вся суть модерна с его про граммностью и противоречиями , “странностями” и утопичностью . Модерн предложил грандиозную “перестройку” - искусства . Однако многое оказалось нереализова нным , и самое существенное то , что стиль этот про существовал недолго , всего окол о 10 — 15 лет . Противоречия , вызванные объективным и причинами развития общества . Преодолеть кот орые мечтал новый стиль , привели его к скорой гибели . Эти противоречия , неразрешимые сами по себе , усиливались к концу века , а пом н оженные на эстетику, приводили к тому , что все попытки их примирения оказывались ложными , нерезультативн ыми. Поэтому модерн остался в истории иску сств серией уникальных образцов , имеющих , как правило , парадоксальный характер . “...Новое иск усство с самого н ачала было претенцио зным и самовлюбленным . Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям , несообразностям и экстравагантности , которые спустя более 30 лет вызывают представление о карнавале , о разгуле индивидуализма”,— писал X. К . ван де Велде. Противор ечивая стихия модерна коснула сь всего : и характера его исторического ра звития , и структуры художественной формы . Пожа луй , трудно описать и проанализировать все противоречия , но выделить главные , определяющие можно . Иррационализм и разумность , интуитивиз м и научный расчет , восхищение тех никой и боязнь “машинизации” , орнаментальность и функциональность , утонченность и простота причудливо переплетаются , образуя чрезвычайно с воеобразный сплав . К этой характеристике след ует лишь добавить , что модерн встретился с противоречием художественного — антихудожественного , а это часто ставило под сомнение его значение для истории искусс тва . Та постоянная противоречивость , которую м ы видим , не является , конечно , экстраординарным феноменом для истории искусств , ибо все сти л и были и сложны и пр отиворечивы , но так как развитие модерна б ыло довольно кратким , то все эти противоре чия оказались сплюснуты , сжаты . Поэтому в модерне не было эволюции , хотя обычно разр ешение противоречий приводит диалектику развития в движение стиля. Д ля мастеров модерна характерно д войственное отношение к действительности : принима ть или не принимать . В эпоху разочарования плодами прогресса эстетический критерий восп ринимается подобно историческим метаморфозам. Однако концепция “искусства для искусства ” не выглядит в конце века сколько-н ибудь убедительной : искусство должно превратиться в силу , способную реформировать общество . Подмена подлинных социальных преобразований “рев олюцией в сознании” — идея , рождение кото рой датируется эпохой модерна ; но време н ами она оживает и до сих пор . Эстетический утопизм , порой довольно наив ный , окрашивает любое появление нового стиля . Этот утопизм , сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью , приводил к трагическим коллизиям многих художников и тео ретиков. В разных городах Европы , независимо др уг от друга , возникали очаги нового искусс тва : в Глазго и Барселоне , Брюсселе и П ариже , Вене и Санкт-Петербурге . Все они был и по-своему оригинальны , опирались на богатые национальные традиции , но быстро устанавлива ющи е ся контакты вскоре показали и х принципиальное родство . Специализированные журн алы (их было около 100), поездки художников и архитекторов , международные выставки способствов али складыванию спорадически зарождающихся явлен ий в одну художественную систему . П о добная интернационализация стиля , связанная с космополитическим характером культуры рубежа XIX — XX вв ., предполагалась и при зарождении модерна . В истоках своих он опирался на традиции , имеющие общенациональное значение . Да и сама ситуация , вызвавшая его о д новременное появление в столь уд аленных друг от друга точках Европы , была рождена общей социальной и духовной ситу аций конца века. Стиль модерн развивался в тех странах Европы , которые начиная с эпохи романтизм а были втянуты в общенациональный художествен н ый процесс . По-разному выглядели экономич еская и социальная структуры этих стран . С уществовали страны с прочными традициями бурж уазного общества (например , Англия ); некоторые г осударства относительно недавно стали на путь капиталистического развития (напр и ме р , Бельгия ); были , наконец , страны , скорее “с традавшие” от неполного развития капиталистическ их отношений (Россия , Испания , Италия ). Такая пестрота социальных структур накладывала , безус ловно , своеобразный отпечаток на модерн в каждой стране , но не опре д еляла непосредственно его возникновение. Казалось бы , логично видеть зависимость формирования модерна от степени развития о бщества . Бельгия , например , культура которой в это время счастливо ассимилировала художеств енные импульсы , идущие из Франции и Англии , может показаться “классическим” эталоном в этом отношении . Действительно , экономика этой страны переживает расцвет , совпадающий с развитием модерна . Достаточно вспомнить о бразы “городов-спрутов” у Э . Верхарна выразивш ие такое соответствие . В Брюсселе фу н кционирует модернистское общество “ XX” , строятся здания в новом вкусе по проек там X. К . ван-де Велде , В . Орта , П . Анкара . Но , с другой стороны , Лондон конца века , за исключением лишь О . Щердсли и Ф . Бренгвина , в художественном отношении мало интересен . То л ько в Глазго формиру ется новая школа во главе с Ч . Р . М акинтошем . Испания , крайне отсталая , предлагает творчество А . Гауди — признанного пионера стиля модерн . Таким образом , видно , что социально-экономическая детерминированность модерна нуждается в уточне н иях . Ситуация в одной стране не может быть “образцом ” для других . Оказывается , что модерн , как в свое время романтизм , возникает в с транах , которых лишь коснулся дух обновления , но где перемены , а порой всего лишь мечта о них не обязательно были стал ь уж р адикальны и заметны. Первый и основной период модерна , о котором преимущественно и идет речь , может быть назван “докоммерческой” стадией , а п оследующая — “коммерческой” . Дело в том , что художественный рынок , современная индустриаль ная техника способствовал и широкому распр остранению стиля , одевая в его орнаменты п редметы широкого потребления . В своем коммерч еском виде он существовал долго , вплоть до 20-х гг ., но это была уже постепенно деградирующая стадия. Самое живое , что было в модерне , со здано в 1890 — н ачале 1900 г . Потом , испы тывая постоянные кризисы , он не столько эв олюционировал , сколько внутренне преображался , изм еняя самому себе . Наиболее активные привержен цы направления перерастали его , развивая новы е поиски ... Такое положение вещей еще более усло ж няло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов , сложи вшийся в конце прошлого века. История модерна — история в какой-то степени его кризисов , начавшихся с первых же его шагов . По словам ван де Ве лде , “это искусство , рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе не сет зародыш конца” . Первые произведения модер на чреваты своеобразной кризисностью стиля. У истоков модерна видна неразрешенность отношений “массового” и “уникального” , “реме сленного” и “фабричного” , “конструкции” и “де кора” . Такое п оложение придавало ему с воеобразную окраску , определяло интенсивный творч еский поиск , требовало социального и эстетиче ского анализа . Но втягивание модерна в тов арное функционирование , в сферу индустриального производства создавало эффект преодоленности п р о тиворечий : стал побеждать элемент “массового” , “фабричного” , “конструктивного” . Товарн ый фетишизм уничтожал модерн , а точнее гов оря , уничтожал модерн первой генерации . В конечном итоге интерес к конструкции , критика декоративизма создавали благоприятные п р едпосылки для обновления искусства . На исходе модерна зрели протофункционалистские те нденции , рождались новые художественные системы , предваряющие искусство XX в. Выход из противоречий модерна стал на чалом нового искусства . Осознавая и преодолев ая кризис , модерн погибал . Он пытался разрешить противоречия искусства XIX в ., исходя из тенденций самого XIX в . В этой отчаянно й попытке накануне XX в . есть “вздох умирающ его столетия” . Однако модерн сумел “модернизи роваться”. Модерн критически относился к достижени ям общества в области культуры и искусства . Примерами недавнего прошлого в иск усстве были позитивизм в эстетике и эклек тика как тип искусства и как принцип художественного мышления . К этим примерам доб авляли и реализм , приравнявшийся чуть ли н е к позитиви з му в изобразительном искусстве . Импрессионизм критиковался за наи вный эмпиризм в отображении действительности . Поэтому модерн “преодолевал” позитивизм , эклектик у , реализм и импрессионизм , хотя , в сущност и , его борьба была шире , будучи наиболее плодотворно й в отрицании неоакадемиз ма , стилизаторства , натурализма. Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали пересоздать мир иск усства . Однако они часто приходили к ретро спективизму и утопизму как неизжитому наследи ю романтизма . Типична для моде рна став ка на восстановление очагов ремесленного прои зводства , культ ручного труда . Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена , широкого использования э лектрического освещения , появления на улицах автомобиля , а в небе— а э роплана . О ни широко пользовались телеграфом и фотографи ей . Промышленность использовала великие открытия ученых-химиков. Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки грядущего нового мира . Приметы нового оставались для художников т олько “орнаментами” эпохи . Не случайно , чтобы сделать их более “пр ивычными” , они обильно декорировались , начиная с оформления входа в метро (“стиль Гима ра” в Париже ) и кончая станками на зав одах. И все же представители модерна , пусть и не полно , поняли , чт о жизнь полна новых возможностей : социальных , научных , технических , художественных . Грезились новые миры , где человек творил бы свободно . “Весь процесс исторического развития говорит о т ом , что будущее общество станет совершенно отличным от нашего . Кстати, на это указывают со всей определенностью назревающие симптомы . И эти выводы я отношу прежде всего к искусству . Искусство станет указа телем перехода к этому новому обществу”,— писал архитектор X. П . Берлаге в начале XX в . И далее продолжал : “В наше время п оявляется такое недовольство обществ енным устройством общества , современным образом жизни , что повсеместно делаются попытки доб иться улучшения” . Однако характерно , что антис оциальность некоторых представителей модерна , нап равленная только против сегодняшн е го дня , оставалась , конечно , мечтой о будущем , и тут они подлинные дети своего врем ени , своей среды . Модерн — болезнь духа , томление но будущему , будущему специфическому , утопичному , будущему “лучшего способа жить” , где общество было бы очищено от прис ущи х ему противоречий. Модерн хотел бы показать мир таким , как , если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования ; но так как через искусство общество переделать нельзя , то оно отвергло модерн “как м одель будущего” , лишь частично исполь зова в то , что было актуально. Пестрота политических симпатий , где переп летались анархистские , социалистические и утопиче ские воззрения , появилась не случайно . Почитан ие Парижской коммуны , интерес к политической экономии , разного рода демократическим прогр а ммам , различным формам народного образов ания и просвещения — все это было ти пично для многих представителей искусства мод ерн . Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и проповеди Л.То лстого , и позднеромантические теории А . Шопенг а у эра и С . Кьеркегора , и концеп ции буддизма . Наконец , нельзя забывать о т ом , что мечтая об искусстве для широких слоев общества , художники модерна все же обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей . Лучшее в модерне было все же осв е щено идеями высокой нравственной сущности искусства . Ар нуво , “Социальное искусство” , “Искусство для всех” рассматривались как близкие друг д ругу . “Искусство нужно создавать для народа . И потому должно отвергать все , что пред назначено только для кого-нибу д ь о дного”,— писал ван де Велде , развивая мыс ли Д . Рескнна и У . Морриса . Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназн ачения искусства и коллективного творчества . Мечта о содружестве художников , работающих со обща , вообще достаточно типична я для прошлого века , для представителей модерна становилась программой. Специфичность модерна ярко раскрывается н а примере двух вопросов : отношения к машин ному производству и отношения к культурной традиции . Раньше главным вопросом в развити и искусства была проблема отношения к природе , инспирированная теорией “подражания” , пережившая кризис в середине столетия . Теперь выдвинулись другие , ранее “небывалые вопросы ” , не имевшие традиции решения в прошлом. Казалось , модерн должен был решить воп рос , который был осознан в предшествующи е десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и индустрии . Два этих понятия , в сознании человека XIX в . редко сводимые вместе , встретились с неотвратимостью историчес кой судьбы . Вопрос ставился в мировоззренческ ом плане : и л и ожидаемая катастрофа , когда художественное будет вытеснено машинн ым , или их союз , возможно , в будущем об ещающий расцвет искусства . У . Моррис в лек ции “Искусство и социализм” (1884) говорил “о чудесных машинах , которые в руках справедливы х и разумных люд е й могли бы служить для облегчения труда и производств а благ , или , другими словами , для улучшения жизни человеческого рода” . Эти слова , рож денные моррисовским социализмом , дополнялись друг ими идеями : культивированием ремесленного труда в стиле средневековы х ремесленных корпораций . Характерно , что в деятельности д вижения “Искусство и Ремесло” , оказавшего зна чительное влияние на становление нового искус ства , Моррис склонялся к тому , чтобы испол ьзовать машины только для первичной обработки сырья . То было “стыд л ивое” пр изнание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы . Примерно на том ж е уровне , что и Моррис , остановились больш инство мастеров модерна. Ван де Велде писал об “антипатии , которую мы питаем к машине и механи ческой работе” . “Интеллектуальный луддизм” эстети ков XIX в . не был преодолен мастерами и т еоретиками модерна . Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры : школа Глазго , Нанси , Дармштадтская художественная кол ония , Венские художест в енные мастерск ие , село Талашкино . Вопрос о включении маш ины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разреше ние противоречий модерна . Этот процесс намети лся в Германии в 1907 г . с момента образов ания Немецкого союза т р уда , т.е . группы промышленников , выступивших в союзе с писателями , художниками , архитекторами ради координации промышленности для поднятия “качеств а” . Параллельно дискуссиям о “машине” и “ искусстве” развивались споры о “конструкции” и “декоре” . В сущности , то был общий комплекс проблем. Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте . Согласно законам эклектики орнамент должен быть “символом” внутренней формы , именно поэтому обилие декор ативных форм приходилось на важнейшие ч ленения , углы , соприкосновения основных масс и осей . Но что проповедовалось в теории , оказалось невыполненным на практике : орнамент терял свою “символическую” природу , превраща ясь в , накладную декорацию . Его стали изго тавливать м а шинным способом , и по сути своей он был “имитацией того , чт о делалось раньше ремесленниками” . “Викторианский ” период (а можно говорить , что в худож ественном отношении все страны пережили такой период ) привел к тому , что промышленность быстро научилось удо в летворять с ентиментальные потребности эпохи . Она штамповала орнаменты из цинка , папье-маше , опилок , отл ивала лепные украшения , имитировала резьбу и тиснение . Фальшь восторжествовала. Против этой фальши и выступил модерн . Было решено вернуть орнаменту , вне зависимости от того , ручным или механическим способом он делался , являлся ли уникальны м или тиражным , его “символическую” природу . В какой-то степени это удалось , но было и много компромиссного , казавшегося лишь модернизацией эклектики . Зрела оппозиция , и в 1908 г . архитектор А . Лоос напис ал статью “Орнамент и преступление” (другой вариант названия— “Орнамент или преступление” ). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментал изации , ибо , утверждал он , “чем ниже уровен ь населения , тем больше орнаментов” . Архите к тор предлагал искать красоту “в форме” . Голос Лооса , мастера венской школ ы , прозвучал впечатляюще , и о статье не раз вспоминали и последующие поколение . Мод ерн боролся против “накладной” декорации , рат уя за “органическое единство формы и орна мента” . Под о р наментом могла поним аться не только орнаментализация , но и фак турная и ритмическая организация формы. В период своего образования стиль мод ерн как некий мощный магнит притягивал к концу века все те реминисценции романтич еской эпохи , которые , наперекор врем ени , выплывали из небытия , создавая видимость оп оры на традиции . Для культуры XIX в . такие “неофициализированные” традиции имели значение периферийное , развиваясь вне влияния реализма в области изобразительного искусства и п озитивизма в области эстетики . Л ишь “вплавленные” в культуру конца века они обрели творческую инициативу . Вряд ли их стоит квалифицировать как “прото-модерн” , ибо раньше не существовало для них ни ид ейной , ни стилистической ориентировки . Тут в прихотливом смешении встречаются формы неог о тического возрождения , бидермайер и экзотизм , выросшие из романтического ориента лизма . Традиции эти были синтезированы с н овыми вкусами неоимпрессионизма , Понтавенской шко лы , школы Бейронского монастыря . К ним же приблизилось искусство тех , кто не раздел и л иллюзии импрессионизма : Г . Моро , П . Пюви де Шаванна , П . Сезанна , О . Ред она . Это в итоге дало стиль модерн , для которого характерны комбинирование , сращивание различных тенденций , перекодировка устоявшегося. Наследуя опыт эклектики , модерн устремилс я к сти лю , но там , где эклектика хотела формальной красоты , модерн требовал красоты духовной . Отрицая путь искусства посл е Возрождения , модерн ценил особенно неоготич еские традиции , включавшие в себя и англий ский прерафаэлизм . В целях обновления искусст в модерн п редложил свою “археологию стиля” , так называемую нордическую , включавшу ю кельтские древности , памятники раннего сред невековья и т . п . Это было необходимо д ля обновления репертуара форм , затертых стили стических клише , имитировавших памятники прошлого . Подк л ючались и “фольклорные” фор мы искусства , овеянные культом национальной м ифологии . Плюс к этому— пышный экзотизм . Интер ес к Востоку зрел уже в романтизме , но новый этап увлечения пришелся на середин у века , когда мода на “китайское” и “я понское” дополнила эк л ектику . Модерн развил эти увлечения , освобождая интерес к Востоку от новой европейской стилизации . Японская ксилография учила духовности линий и гармонии красок . Но не следует забыва ть , что в экзотизме модерна чувствовались колониалистские вкусы , когда в Б ельг ии и Голландии вошли в моду образцы я ванского искусства , в Англии продолжала разви ваться “индийская” готика . Экзотизм был больш е характерен для искусства развитых стран , в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором . Однако функции “ народного” и “экзотического” совпадали в художественном значении : они имели “нетрадиц ионный” для новой европейской культуры характ ер и потому были необходимы для перестрой ки стилистики искусства. Есть нити , связывающие модерн и символ изм . Между этими явлен иями века , несом ненно , много родственного , и можно сказать , что по сути своей это были два полюса одного явления , но по сложившейся традици и противопоставленные друг другу терминологическ и . Модерн и символизм — один тип иску сства , и различие между ними кр о ется только в способе функционирования в обществе (причем функционирования , порой н е столько реального , сколько предназначенного , запрограммированного ). Модерн стремился активно у частвовать в жизни общества , символизм от общества отворачивался . Поэтому мо д ер н проявился в искусствах , широко связанных с общественным потреблением , включая архитектур у , прикладные искусства , плакат ; а символизм больше склонялся к камерной поэзии , понятно й небольшому кругу посвященных. Это привело к тому , что под произв едениями м одерна понимают комплекс простр анственных , словно “отягощенных материей” художес твенных объектов , будьте памятники архитектуры , скульптуры , прикладного искусства ; а символизм , напротив , искали там , где “материальное” было меньше выражено . Может показаться, ч то модерн и символизм соотносятся как “фо рма” и “со держание” , ибо иконография моде рна символична , а художественные фигуры симво лизма модернистичны . Но дело не только в этом . Существовали большие пласты художестве нной деятельности , “неподеленные” между м одерном и символизмом : живопись в перв ую очередь . Действительно , картины Э.Мунка , Ф . Ходлера . мастеров группы “Наби” , М . Врубеля , С . Выспяньского являются примером органичног о синтеза модерна и символизма , а точнее , свидетельством того , что в сущности сво е й эти явления адекватны . Подобное совпадение модерна и символизма мы видим в театре. Наконец , символизм исходил из той же “духовной прародины” , что и модерн,— из романтизма , хотя пути их сложения были различны . Если модерн наследовал проектно-утопи ческое , то символизм — все темное , э литарное , недосказанное . Модерн и символизм пр ошли крещение в хаосе декадентства (слово “декаданс” было употреблено Т . Готье в пре дисловии к “Цветам зла” Ш . Бодлера ), но выходили из него , устремляясь к системе . П оэтому краткий п ериод декаданса , при шедшийся на 70 — 80-е гг . XIX в . , не столько имел позитивное значение для формирования модерна и символизма , сколько был временем отрицания , неким “анти” , предъявленным ко вс ему , что еще ценилось : к позитивизму , эклек тике , реализму , не о академизму . То б ыл своеобразный “дадаизм XIX столетия” . Так как представители модерна и символизма продолжал и такую же открытую демонстрацию против т ого , что называлось несколько условно “буржуа зным духом >>, то “декадентская” окраска , особенн о в глазах со в ременников , у ни х сохранялась . Что это значило , можно поня ть , обратившись к программе первого номера “Ревю бланш” (1891, октябрь ), где следовали призы вы к борьбе против традиций , академизма , ф илистерства , политической коррупции , но борьбы не бомбами (наме к на анархизм ), а талантом и духом. Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства даже в том идеальном значении , как говорили о музыке романтики , о литературе реалисты , о живописи импрессионисты . Спор о преимуществах искусств , разг оревшийся с эпохи Возрожд ения , потерял свое значение . Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически ; его первые шаги можно в идеть в керамике П . Гогена , и в картина х Ж . Сёра , и в “Данаиде” О . Родена , и в архитектуре А . Гауди , и в стенных росписях Дж . Уистлера , и в эскиз ах М . Врубеля — произведения 80-х гг . XIX в. Уже в 90-е гг . модерн сознательно ор иентируется на равноправие всех видов искусст ва . Для него типична тенденция к “выравнив анию” искусств , которая приводит к заметным изм енениям типологического характера отдел ьных видов . Живопись теряла свое “первенствую щее” - положение , архитектура сохраняла свой пр естиж ; заметно поднялось значение прикладных искусств. Последствия оказались , конечно , различными . Расцвет прикладных искусств может быть оценен положительно , а “упадок” живописи , за метный по сравнению с предыдущими десятилетия ми,— отрицательно . Но это видно в общей перспективе исторического суждения ; самой приро ды модерна это касалось мало . Модерн не только “выравнивал” искусст в а , но и дополнял их новыми видами и жанрами : плакат , первые опыты фотомонтажа . равенство искусств было необходимо для того , чтобы все они “выступили в воплощении высшей пластической идеи — синтеза искусств . Ван де Велде призывал не разделять искусства на “ первостепенные” и “второстепенны е” , а большинство теоретиков :читали , что н ельзя говорить об искусствах во множественном 1исле , ведь искусство едино. Обычно “синтез искусств модерна” противоп оставляется распаду связи искусств в середине прошлого века . Можн о сомневаться в “художественности” эклектического синтеза искусств (например , здание “Гранд-Опера” в Париже ), н о отрицать его вряд ли возможно . Модерн расширил сферу синтеза искусств , который в XIX в . сводился до уровня объединения архите ктуры , живописи и скульптуры . И дел о не только в том , что был добавлен огромный материал , представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства . Звено это , конечно , было необходимо , однако главное заклю чалось в том , что модерн специально ориент ировал любое свое пр о изведение на легкость сочетания с другими . Синтетичности подлежали не только избранные произведения , а весь комплекс творимого . Можно поражат ься тому , как иногда произведения мастеров модерна , созданные в разных странах и в разные годы , легко соединяются д руг с другом , образуя единый ансамбль . Пафосом создания такой универсальной синтет ичности произведений , основой ее , являлась цен тральная идея — идея необходимости создания “художественно творимой жизни” . Модерн вовсе не хотел “оформлять” жизнь , он жизнь х о тел уподобить искусству , и не то чтобы сделать ее искусственной , т.е . к ак в искусстве , а сделать жизнь столь же совершенной , как искусство , так , чтобы м ежду ними не осознавалось различие . Искусство было образцом и средством такой программ ы , где вещи и про и зведения— только объекты “творимой жизни” . “Искусство— интегриров анная часть жизни”— таков лозунг модерна . Инт ересно , что модерн здесь ориентировался на некую идеальную модель бытия . Но воображаем ого стереотипного “героя” модерна не существо вало в действител ь ности ; на место его мог “подставляться” рабочий , интеллигент , фабрикант , но роль , которую им отводила программа , была тесна , и потому модерн ш ел к кризису как явление , не нашедшее своей социальной базы. Модерн принципиально ориентировался на ун иверсальную одаренность художника ; его работ а в разных видах искусства только приветс твовалась . Поэтому архитектор выступал как жи вописец и как мастер декоративных ремесел ; живописец занимался скульптурой (вспомним унив ерсальную деятельность ван де Велде , Ч . Р . Макин т оша , художников группы “На би” , М . Врубеля , С . Выспяньского , А . Майоля , Г . Гимара ). Эти мастера мыслили творчество синтетично , и в этом был залог их у спеха . Сама , универсальность их дарования силь но отличалась от той профессиональной односто ронности , котор у ю диктовал художнику Х IX век. Модерн знал два принципа синтеза иску сств : проектирование одного пространственного объ екта , точнее — определенной среды , будь т о дом , театр или выставка ; и создание о бъектов “без точного адреса” , лишь случайно обретающих едины й ансамбль в силу родственности "художественных принципов . Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реали зации первого принципа , и знаменитый “Пале Стокле” И . Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада , с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими . В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь , будь то панно или дверная ручка. Столь же синтетично мыслили ван де Велде , В . Орта , Ч . Р . Макинтош , Ф . Шехте ль , Э . Гимар . Символизм как духовный д войник и родственник модерна разрабатывал , основываясь на традициях романтизма , свою концепцию синестетической общности искусств , гд е искусства не только соприкасались друг с другом , но частично и замещали их . Та кой “воображаемый” синтез искусств был , кон е чно , условностью , и появление его связывалось с тем , что становились зыбким и и менее определенными традиционные границы видов искусства . Следы синестетического синт еза искусств остались в цветомузыке А . Скр ябина , “театре запахов” М . Нордау. Как стиль модер н имеет определенн ые закономерности в построении художественной формы , впрочем , довольно противоречивые по с воей природе . Мы встречаем и “любовь” к материалу , и эффект утонченной дематериализации , объемный пластицизм и культ плоскостности , экзальтацию цве т а и монохромию , симметрию и асимметрию , курватурность линий и жесткий геометризм . Неверно ставить вопро с , что более “истинно” . Все эти свойства характерны для модерна на всем пути ег о развития . Общим является только отказ от традиционной “естественности” в ыражени я , причем демонстративно указывается , какое ка чество устранено . Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня : или усиление определенного качества , или как бы его “снятие” . Форме передается таким об разом “дух” созидания , преображе н ия . Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна . В изображении нарочито сталкивается мотив крупно го плана (нередко фрагмента ) и почти микро скопически трактованных деталей фона . Двусистемно сть изображения , словно нал о женные друг на друга формы— прием , весьма тип ичный для модерна . Разведение традиционных ка честв и их сопоставление необходимо для п овышенной эксплуатации выразительности . Принцип с тилистической пермутации (смещение стилей ) дополня ет стилистику модерна ; та к что в одном произведении одновременно работают при хотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности . В “Портрете Ф . Ф енеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне , ритмизированном посредством линии , краски ” П . Синьяка отчетливо видно , чт о арабесковый фон исполнен в ином ст илистическом ключе , чем фигура . Сходным образо м поступал венский живописец Г . Климт . Кра йнее форсирование в снятии какого-либо качест ва приводит его к замене противоположным и — появляются “зеленые розы” (символ шко лы Гл а зго ) и подобные им диков инные мутанты стилистики. Своеобразно и отношение к изобразитель ному элементу в структуре художественной форм ы . Изобразительное в модерне перерастает в неизобразительное , а неизобразительное— в изоб разительное . В самом принципе изо бразител ьности усиливается условность , которая приводит к абстрактному арабеску . А . Веркаде писал : “Нет картин , есть только декор”. В неизобразительных искусствах — архитек туре , декоративно-прикладных искусствах — появляе тся жадная тяга к изобразительности . Нек оторые здания А . Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер , в систему архитект урной композиции легко “вплавливаются” изобразит ельные мотивы (купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева ), изделия прикладного ремесла упо д обля ются органическим формам (в некрологе Э . Г алле говорилось , что “гончарные изделия , мебел ь , стекло отразили волшебную картину природы окружающего его мира...” ). Конечно , слияние изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический характе р , и модерн знал такие образцы , как резная мебе ль школы Нанси , изображавшая целые заросли и “скульптурные” предметы домашнего обихода . Заметим , что всем попыткам “высокохудожественн ости” в модерне противостоял “китч” — ег о карикатурный двойник , гротеск ант и художественной халтуры. Столкновение изобразительного и неизобразите льного начала привело к реорганизации орнамен та . Орнамент не противопоставлялся форме , как в эклектике , но являлся частью ее , сим волической и структурной , как бы “нервной” системой объекта . Это всегда арабеск , построенный на напряженном сочетании линий , с частичным использованием изобразительных мотиво в . Линии отводилась главная роль , ибо она умела “говорить” , так как ее выразительно сть разрабатывалась на основе теории “вчувств ования” . О . Р едон писал об арабес ке как о возбудителе фантазии . Аналогично понимал орнамент О . Бердсли . Линия ценилась потому , что , намекая на бытие формы , она казалась элементом дематериализованным , абстракт ным . Арабеск становился универсальной формой выражения и пер е живания мира . “Жес т линии” , по словам ван де Велде , был духовным . В модерне культивировались линии длинные , или тянущиеся параллельно , или свив ающиеся , и линия пунктирная , которая сама в себе выражала свою условность . Арабеск б ыл противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному . Он был антипростран ствен по своей сути , отрицая классическую перспективу. Модерн — стиль арабесковый , полный вн еположенного духовного смысла . Оппозиционные наст роения по отношению к орнаменту рождались не “другим” модерно м , а тем же самым , притом не противоречащим самому себе . Под орнаментальным в модерне понимались вс я структура объекта , его фактура , внешние силуэтные очертания и т . п . Изживалось лиш ь развитое изобразительное начало . “Пуристический стиль” школ Глазго , Ве н ы типи чен для модерна. Наконец , особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станковог о искусства . Модерн хотел найти общие прин ципы для всех искусств и потому деформиро вал специфику станковизма у традиционно станк овых искусств (живопис ь , скульптура ) и внедрял его принципы в области , им заведом о не принадлежащие (в архитектуру , прикладные искусства ). Конечно , в станковом искусстве “станковое ” не уничтожалось , как и в нестанковом — нестанковое . Лишь снова мы видим ухо д от более традиционн ого решения , пере ориентировку видов искусства , деформацию и ра сширение их специфики . Искусства , теряя свою изолированность , легче входили в ансамбли , с оздавая основу для развития синтеза искусств . Станковое уступало (внешне , конечно ) синтетиче скому. Идея с интеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинал ьнейшей проблемой искусства . “В ней,— как писал ван де Велде,— находилось средство для слияния искусства с жизнью” . Идя в жизнь , это движение хотело внести свой вклад в дело обновлени я общественно го строя. “Внутри” модерна оказывались , переживая н екий инкубационный период , принципиально новые тенденции , которые затем “подхватит” авангард . Поиски мастеров модерна провоцировали появл ение фовизма , экспрессионизма , кубизма , абстрактног о иск усства и сюрреализма . Программным и общим для модерна и авангарда являли сь стремление к социальной переделке мира , “перевоспитание сознания людей” , ритуализация форм поведения художника в обществе , универса льность художественного языка , склонность к э пата ж ным акциям . Наконец , на рубеж е веков сложилась и вся структура взаимоо тношений искусства и общества : журналы , галере и , маршаны , коллекционеры , музеи , рынки , реклама и т.п . Иными словами , был готов “пуско вой механизм” для авангарда. “Отцами” нового искусств а выступили В . Ван Гог , П . Гоген , П . Сезанн , Ж . Сера , А . Тулуз-Лотрек,— художники постимпрессион изма . В некоторых случаях сам постимпрессиони зм можно рассматривать в качестве первой стадии Ар нуво. В отношении абстрактной ритмики композици й Сёра и его посл едователей это н е подлежит сомнению . В творчестве Сезанна видели некого предшественника кубизма . Безусловно , иконографические мотивы его картин , натюрмор тов , полотна “Пьеро и Арлекин” , гротескность фигур обнаженных , модернистская “стильность” по следнего п а нно “Большие купальщицы” , да и сам поиск пластически-колористической пространственной формулы , параллельной природе , тяга к неопуссенизму , т . е . все “дело о тшельника из Экса” , привлекали внимание многи х поколений художников XX в . Ассоциации с ку бизмом ста л и вызывать “граненность” форм у М . Врубеля . Основатель группы “ Наби” П . Серюзье , предлагавший рассматривать г еометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии , оказал влияние на развитие ку бизма : его учеником являлся Р . де ла Фр ене. Особо активно в модерн е складывал ась экспрессионистическая тенденция , начало котор ой положил Ван Гог . Гоген , связанный с символизмом , создававший индивидуально творимый м иф , дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве , учил творческой свободе и “экзотизму ” , покорял слитностью пластики и организации ритмики . Вк ус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека . Мистич еско-философское искусство Э . Мунка и Дж . Э нсора открывало новый пути к познанию вну тренних переживаний людей . Органично шло разв итие Венской школы от стилиза ц ий Г . Климта к нервности линий Э . Шиле , а затем — к экспрессионизму О . Кокошки . Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П . Модерзон-Беккер из “школы Ворсве де” , с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке . Модерзон-Беккер хотела почу в ствовать “колебание формы в само й себе...” . Интерес к цветности живописи , отк рывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре , наблюдался у символиста Г . Моро и в “протофовистской живописи” К . Моне в 1880-е гг . Сюрреалисты оценили работы “Маллар м е в живописи” О . Редо на , который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы . “Свободный интерпретатор природы” , как себя называл художник , учил колористическому и образному метафоризму . Сюрре алисты , в частности С . Дали , ценили орнамен ты модерна, особенно в архитектуре Э . Гимара и А . Гауди. “Школой мастерства” для многих представит елей авангарда в начале XX в . оставался импр ессионизм , правда , не тот живой и жизнерад остный 1870-х гг ., но импрессионизм “поздний” , “отредактированный” стилем модерн . О н пол учил широкое распространение в разных странах . Интересно , что позднюю стадию прошли и основатели самого движения : модернизм поздних панно К . Моне и фовизм Ренуара в серии “Габриэль”. Символизм , начавшийся с выходом в 1886 г . манифеста , написанного поэ том Ш . Море асом , многое дал для развития авангарда . В о-первых , образы , подобные снам , видениям , культ мифологичности и ассоциаций ; во-вторых , саму стилистику : анти-перспективность и антииммитационно сть , абстрактную ритмизацию форм и цвет , о тчужденный от р е альности . Энсор пр изывал учиться рисовать , как дети . Характерно , что на рубеже веков складывается оригина льное искусство “наивиста” А . Руссо . Критик А . Орье в 1991 г . писал , что для символиз ма в живописи характерны “синтетизм форм” и субъективность . Для р а звития абстрактного искусства , особенно В . Кандинского и Ф . Купки , много значили разработки “те ории орнамента” . Штудии Т . Липпса приучали к мысли , что и “линии умеют говорить” . Ф . Ходлер разрабатывал концепцию “динамографизма” . Ван де Велде подчеркивал в о рнаменте внутреннюю символичность , дух энергии и воз можность воздействия на психику . Модерн и символизм давали и разнообразный опыт комбини рования при создании произведений из разных материалов. Итак , в искусстве рубежа XIX — XX вв . з рели предпосылки для с тановления многих крупных “измов” последующих десятилетий , для фовизма , экспрессионизма , кубизма , абстрактного искусства и сюрреализма. Нет сомнения , что “путь в XX в.” был противоречив . Модерн частично принадлежал и прошлому и будущему . То , что он дал буд ущему , неоднократно “переживалось” и использовалось . Реминисценции стиля модерн в XX в . обнаруживаются неоднократно , хотя авангард порой и боролся с ними . Так или и наче . Ар нуво остается на горизонте соврем енной художественной культуры. Василий Кандинский принадлежит к чи слу открывателей нового художественного языка XX столетия и не только потому , что именн о он “изобрел” абстрактное искусство — о н смог придать ему масштаб , цель , объяснен ие и высокое качество . Для этого , конечно , понадобилось многое : одарен н ость , внимание к разным художественным и философск им традициям , собственная концепция творчества , а также определенные социальные и культурн ые условия. Посещение в 1906 — 1907 гг . Парижа , куда о н уже наведывался не раз , позволило Кандин скому познакомиться с произведениями Матисс а , Делоне и Пикассо , что невольно заставил о его по-другому взглянуть на собственные опыты тех лет . К тому времени были заб ыты аналитические штудии профессиональных моделе й и “переливание формы в форму” , которым учили мюнхенские профес с ора Анто н Ажбе и Франц Штук : в 1902 г . в коррес понденции для отечественного “Мир искусства” Кандинский отмечает , что их уже относят “к старикам” . Его “первая” самостоятельная мане ра , несколько импрессионистическая , состоящая из густо положенных мазков , в о сновн ом воплотилась в небольших натурных этюдах , начатых в 1901 — 1903 гг . в Шва-бии и подмо сковной Ахтурке , продолженных в 1906 г . в Сен-К лу и завершенных в 1908 г . в Мурнау , близ Мюнхена . Это были незамысловатые мотивы у садеб и пригородов , пляжей и дереве н ских проселков , гор и озер . Чуть по зже сложилась “вторая” манера , “мирискуссническая ” по характеру , близкая И . Билибину и Н . Рериху . В близости к этим мастерам , д а и к декоративным композициям М . Врубеля и К . Коровина , Кандинский смог убедиться , взглянув н а экспозицию Осеннего салона и выставку Независимых в Париже , где в русском отделе были представлены п роизведения многих названных мастеров. Кандинский работал темперой в “мозаичной” технике декоративной пуантили , столь типично й для эпохи модерна . Преимуще ственно о н выбирал русские сцены базаров , прогулок на древних парусных судах , гусляров и грус тных красавиц в лесу , иногда перемежающиеся рокайльными и бидермайеровскими стилизациями . П оследние произведения “второй” манеры создавалис ь в 1907 — 1908 гг. Сущест веннее оказались занятия гравюр ой на дереве . Обращением к технике продоль ной резьбы в ксилографии Кандинский обязан примерам Гогена и Мунка , которых высоко ценил . Здесь появляется особая экспрессионистич ность , умение обобщать , находить отношение меж ду пят н ом и свободным пространств ом , что так пригодилось ему в дальнейшем . В эпоху модерна гравюра на дереве , ка к и плакат и карикатура , помогали определя ть возможности формализации художественных средс тв и границы условности . Примерами могут я виться гравюры “Иг р а на гуслях” и “Свет Луны” (1907). Их стиль близок самым современным исканиям тех лет , что соверше нно ясно , если вспомнить , скажем , гравюры м астеров дрезденской группы “Мост” , с которыми Кандинский тогда познакомился . Эстетика Канд инского формировалась в э той област и в связи с занимавшей его проблемой взаимосвязи изображения , звука и слова . Это выразилось в издании сюиты гравюр “Стихи без слов” (1904). Ранний период творчества художника не прошел бесследно . Человек 1860-х годов (по д ате своего рождения ), он принадлежал к генерации художников “Наби” , ван де Велде и Гимара . Начав позже их , ему пришлось много работать . Сложился и художественный х арактер , напоминающий Томаса Манна , когда впеч атления от жизненного материала оседают на дне души , становясь внутрен н им опытом , раскрывающимся в символах и архетипах . Своеобразный “пейзажизм” понимания изобразитель ных мотивов останется как некая “память” надолго , органично вливаясь в первые абстракт ные произведения ; иконография “русских сцен” будет использована в дальне й шем ; о пыты в области ксилографии позволяли быть современным , оценить искусство фовистов и э кспрессионистов. Кандинский был поражен картиной Матисса “Радость жизни” и рядом других его п роизведений . Чуть позже Кандинский прочитал е го статью “Заметки о живопи си” , опубли кованную в 1908 г . Мысли о композиции как об “искусстве размещать различные элементы” и о чистом цвете станут ему близки . Кан динский предельно ясно выскажет свое мнение : “...только Матисс перешагнул через “случайность форм природы” , или , лучше с казать , только он сумел местами откинуть совершенно ненуж ное (негативные моменты ) в этих формах , а иногда — поставить в этом случае , так сказать , свою форму (элемент позитивный )” . Матиссовские краски будут жить в абстрак тных композициях Кандинского : они э к спрессивны , выражают и цвет , и саму “идею” цвета , “працвет” синего , красного , бе лого , зеленого . Даже манера наложения красок на холст порой напоминает приемы французск ого художника . Благодаря Клоду Моне , а зат ем и Матиссу художник стал осознавать , что фор м а и цвет не нуждаются в предметной мотивировке . Правда , у Моне и Матисса краски , имеющие чувственную приро ду , всегда являлись особым эквивалентом зрите льного образа , но Кандинский почувствовал , что сможет перешагнуть через это . Каким образ ом ? Только прида в краске духовность. Мюнхен начала столетия , названный Кандинс ким “островком духовного в громадном мире” , явился столицей югендштиля . Здесь издавались ведущие журналы . Здесь работали А . Эндель , теоретик нового искусства , Г . Обрист , создат ель отвлеченных пла стических композиций . Художник органично воспринял идеи Ар нуво , знакомясь преимущественно с ними по публик ациям журналов , в число которых надо включ ить знаменитые берлинский “Пан” и венский “Вер сакрум” . Он знал теории орнамента ван де Велде с их “динамо г раф измом” и концепцией “чувствующих линий”. Теософская литература , крайне популярная среди художественной интеллигенции на рубеже веков , привлекала Кандинского в Мурнау , где он штудировал ее вместе с хозяйкой и бывшей его ученицей на “Русской вилле” Г . Мюн тер , обсуждал с Ф . Марком . Это были книга Е . Блаватской “Ключи теософии” и сочинения антропософов Р . Штейнера и Э . Шере . Имелись на вилле оккультные и спиритические трактаты . Многие термины — “ вибрация” , “созвучие” , “космические лучи” , “восхожд ение” и дру г ие — взяты из этих работ . Теософские мысли воспринимались Кандинским не буквально , но скорее поэтичес ки-мифологически , образуя весьма своеобразный инте ллектуальный фон . Знакомство с европейским си мволизмом давало пищу для размышлений . Кандин ский зачитывал с я романом “Наоборот” Гюисманса и трактатом “О внутренней крас оте” Метерлинка . Из немецких поэтов был оц енен Стефан Георге с его “тайнами природы ” и “духовным искусством” . В Париже Кандин ский , возможно , познакомился с бывшими предста вителями группы “Наби” С ерюзье и Дени , теоретиками нового искусства , сочинения которых он хорошо знал . Знакомы были ху дожнику выставки , устраиваемые С . Пелладаном , — “Салон Роз дэ Круа” , где экспонировалис ь Ф . Воллотон , Ф . Ходлер , Я . Тоороп , Ж . Руо . Определенное “югендштильство”, если п од этим понимать комплекс идей рубежа век ов , сохранилось в Кандинском навсегда . Отметим , что Кандинский по произведениям , а чаще и лично знал всех значительных художников рубежа веков . Он прекрасно ориентировался во все й ситуации художественной жизн и . Однако , как ни парадоксально , его чаще можно бы ло встретить в Старой пинакотеке или Лувр е перед картинами Рембрандта , чем на совре менных выставках . Свое искусство он рассматри вал как развитие великих традиций прошлого. Сказывалось воздействие идей русск ого символизма , знакомого Кандинскому во многом по ежегодным визитам в Москву и Пете рбург , которые он постоянно совершал во вр емя “сидения” , как выражались в старину , в Мюнхене . Много давало чтение журналов “Ми р искусства” , “Золотое руно” , “Аполлон” , в не к оторых он печатался и сам . Через своих друзей , особенно через А . Явле нского и М . Веревкину , он узнавал литерату рные новости из России , часто бывшие предм етом обсуждения в Мурнау. Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию , боле е того , прочно связать себя с ней . Он постиг ее линию от Новалиса и Тика до Вагнера , “Лоэнгрин” которого явился толчком для размышлений о сущности искусства . Хар актерно , что , обратившись к отвлеченным формам , художник в 1911 г . написал картину “Романтич ес к ий пейзаж” . Кандинский в будуще м намеревался засесть за сочинение “Романтизм в абстракции” . Он полагал ; “Смысл , содержа ние искусства — романтика , и мы сами виноваты в том , что ищем ее в истории , рассматриваем ее только как исторический феномен” . По его мн е нию , “романт изм — глубок , красив , его содержание радо стно ; это кусок льда , в котором сияет о гонь” . Книга Кандинского “О духовном в иск усстве” , изданная в конце 1911 г ., легко вписыв ается между “Философией искусства” Шеллинга с ее идеей внутреннего созерца н ия всепроникающего “звона” и трактатом “Шар цветов” Рунге. С романтической традицией “совокупного ху дожественного продукта” (“ gesamtkunstwerk” ), отредактированно й позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна , связаны представления художника о синтет ичности искусств , иначе говор я , об их глубокой внутренней связи и в заимопроникновении . Его знаменитые “Звуки” (1913) — синтез поэтического , музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами ). Театр в романтической традиции , особ енно у Вагнера , представлялся ему вершиной художественно-синтетической полифонии . Это соответс твовало и эстетике эпохи модерна . В Мюнхен е Кандинский вместе с композитором Томасом Хартманом и танцовщиком Александром Сахаровым сочиняет либретто балета “ Ж елтый звук” . В Баухаузе осуществляет постановку “Картинок с выставки” М . Мусоргского , предст авляющую реализацию концепции “тотального театра ” , где взаимодействуют пантомима , музыка , освещ ение , краски . Все это составляет единый ху дожественный язык , то “пар а ллельное повторение” , “внутреннее созвучие” , которыми он так дорожил. Кандинский , как все крупные мастера но вого времени , был универсален в своей худо жественной деятельности . Он занимался не толь ко живописью и графикой , но и музыкой ( с ранних лет ), поэзией , теорией искусства . Художник оформлял интерьеры , делал эскизы росписей по фарфору , проектировал модели пл атьев , создавал эскизы аппликаций и мебели , занимался фотографией , интересовался кинематографо м . Во “всемирном здании искусств” будущего ему видится “ потрясение привычных форм” , делений и “перегородок между отдельн ыми искусствами” , ему хочется мобилизовать ус илия музыкантов , танцовщиков , литераторов. Все мысли художника направлены к буду щему , его активная деятельность организатора ряда художественных об ъединений , педагога , творца предопределена стремлением его приблизить . Свидетель больших социальных переворотов , он считал , что скоро появятся “новые люди” и “великое Помело истории сметет сор с внутреннего духа” , “отменит висевшее над нами черное , удушаю щ ее и мерт вое небо”. Поражает необыкновенная организаторская деят ельность Кандинского на всех этапах его ж изненного пути . Она видна уже по организац ии им первого объединения — “Фаланга” (ле то 1901 г .). Кандинский мечтает создать сообщество тво рцов , ему видя тся кооперативные формы сотрудничества . Зато название “Фаланга” (так и меновалось выставочное и учебное заведение , г де Кандинский преподавал ) должно было напомни ть о трудовых коммунах , которые пропагандиров ал социалист-утопист Шарль Фурье . Затем послед овал и создание “Нового художественного общества Мюнхена” , “Синего всадника” , работа в культурных и научных учреждениях Росси и , в Баухаузе , создание “Общества Кандинского” и “Синей четверки” . Сам он с гордостью писал , что “никогда не чуждался общественных дел” , организаторская и преподавательская деятельн ость его “радовала”. При создании объединений он не предъя влял требований эстетического единства , подключая к общему делу художников разной направле нности . У Кандинского , кроме того , имелась принципиальная устано вка на интернационализа цию передового искусства . Это вообще было свойственно богеме рубежа веков , наследующее большие традиции международных связей , сложившихс я в предшествующее время . Кандинский зло и умно издевался над националистической ограни ченностью немцев , не желавших считатьс я ни с кем , кроме себя . В 1920 г . он пророчествует : “...скоро не будет границ межд у странами” . При этом большое внимание уде ляет России : “Русские художники , принадлежащие русскому народу,— носители космополитической и деи” . Худо ж ник всегда оставался ве рен своей родине , что не мешало ему це нить другие культуры и народы . Вилла в Мурнау не случайно называлась “русской” : ин терьеры ее были расписаны народным орнаментом , по углам висели иконы . В письме 1922 г ., только что покинув Росси ю , Кандин ский пишет : “ ... меня часто тянет в Моск ву” . Только в 1928 г.— срок , как мы понимаем , предельный — он принимает немецкое поддан ство , осознав , что связи с родиной оборван ы . Занимаясь правом до того как стать художником , Кандинский хотел “открыть тай н ики души народной” . Через все перипет ии он пронес любовь к “глубокой сущности народной” , в понимании которой он был близок к Л . Толстому . У него имелась мистическая вера , что “постепенное освобождение духа” грядет из России . Кандинский был глубоко верующи м человеком , молился крайне сосредоточенно , повсюду , где жил , рас ставлял иконы . Христианство “внутреннее , гибкое” , говорил он , “корень духовности” , оно сродни тому , что мы постигаем в искусстве . Св ет из России , ассоциирующийся с христианством , вовлекающим, как войны и революци и , и слабейших в борьбу , помогает “очистит ь зачумленность воздуха” . Обращение художника к немецкой культуре тоже понятно и законо мерно . Это типичное обращение русского , ведь отечественная интеллигенция тяготела к германс кой премудрости, будь то гегельянство , ка нтианство , увлечение Шопенгауэром , Ницше , Вагнером . Интерес Кандинского к Германии подогревался и тем , что в нем наряду с русской текла немецкая кровь . Впрочем , он вскоре осознал , что Мюнхен — “сонное царство” , где все “осецессион и лось”. Итак , в известной степени предпосылки для сложения новой “манеры” Кандинского ясны . Он мог сказать себе , как в 1896 г ., ко гда решил профессионально заняться живописью : “час пробил” , “теперь или никогда” . Работами , сигнализирующими о переменах , стали в 1909 г . “Синяя гора” , “Купола” , “Пейзаж с лодкой” , “Дамы в кринолинах” . Фактура утяжелил ась , красочные пятна приобрели плотность ; комп озиция начала строиться как взаимодействие об общенных форм . Это синтетический стиль с н апряженными красочными контраст а ми . П редельное напряжение цвета видно и в небо льших пейзажах с видами Мурнау . Традиционный “пейзажизм” Кандинского и поиск “синтетическ ого” стиля , взаимодействуя , постепенно образовывал и новые жанры : импрессии , импровизации и к омпозиции. Об эволюции стиля, датах и назва ниях произведений легко можно узнать по з аписным книжкам Кандинского и Мюнтер , где под порядковыми номерами отмечались все созда нные произведения , давались им названия (неред ко и по-русски и по-немецки ), делались небол ьшие композиционные зар и совки . “Импро визация 1” (1909), с которой начался новый стиль , не сохранилась . Следующая работа того же 1909 г.— “Погребальная процессия” , затем последо вали “Ориенталистическое” , “Лодки” , “На пляже” и др . Сам художник считал , что “импресси и” (т . е . впечат л ения ) передают эффект видимой натуры , “импровизации” выражают впечатления внутренние , а “композиция” для Кандинского звучала , как “молитва” , и вызывала в нем “внутреннюю вибрацию” . Чаще всего “композиции” были среди его работ самыми большими по размеру и с амыми отвлеченными по мотивам (например , “Композиция VI” имеет размеры 195х 300 см ). Многие произведения предварялись эскизами (живописными , перовыми и акварельными ); наконец , имелись варианты , порой до четырех , отличаю щиеся по степени абстрагирования изобр ази тельных элементов . Так , “Св . Георгий III” ест ь в отвлеченном варианте , в “лубочном” и исполненном более реально . Некоторые из в ариантов писались на стекле . Само тяготение к некоторой серийности , начавшееся с “Руанс кого собора” Моне , типично для авангар д истского художественного сознания . С 1914 г . некоторые произведения Кандинского стали на зываться не по возможным ассоциациям , типа “Концерт” или “Пастораль” , а по господствую щим элементам формы , вроде “Пейзаж с красн ым пятном” и т . п. В большинстве произве дений Кандинског о самого его интересного , экспериментального , да и самого интенсивного (200 живописных полотен ) периода 1909 — 1914 гг . есть определенные иконо графические мотивы , узнаваемые более или мене е отчетливо : всадники , казаки , ню , пальмы , ло дки , ост р ова в море , горы , раду ги , колокола , звери , кладбища , дома , храмы , б ашни , облака , деревья , озера , дамы в криноли нах , фонтаны , пушки ... Эти узнаваемые элементы сплетались с чисто абстрактными формами , за ставляя и их приобретать ассоциативную сущнос ть , так , ч тобы они “становились з наками Духа , дающими наслаждение” . Современники замечали подобную аллегоричность абстрактных п олотен Кандинского . Американский коллекционер А . Д . Эдди спрашивал художника , возможно ли видеть пушки и людей в его картинах , на что тот о твечал : “Большее или меньшее напоминание о реальности появляет ся у зрителя как повторное звучание , котор ое вещи вызывают во всех , кто чувствует” . Так что известная “прислоненность” к реа льности оказывалась возможной . Более того , в одной области , для него к райне важной , она проявлялась весьма откровенно : э то преимущественно сцены Апокалипсиса , жития святых . Темы “Потопа” , “Рая” , “Трубного гласа” , “Всадников Апокалипсиса” , “Всех святых” , “Вос крешения” проходят через все предвоенные годы . Кандинский , зная о но вых научных открытиях , как и многие , делал вывод , что материальный мир рушится (“все стало ш атким” ), и пытался понять , что открывается за ним . В “Тексте художника” Кандинский ср авнивал космос и живопись и описал подобн ое мировидение : “Живопись есть грохоч у щее столкновение различных миров , признан ных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир , котор ый зовется произведением . Каждое произведение возникает технически так , как возникает космо с,— он проходит путем катастроф , подобных ха о тическому реву оркестра ?.. Создание произведения есть мироздание”. Пятна , некие цветные облака , мягкие , сл овно биологизированные , часто оконтуренные в стиле Ар нуво , образуют сложнейшие сочетания . Среди них , словно молнии разного цвета , зигзагами мелькают линии , чтобы создать эффект ухода в глубину , чтобы “заманить” зрителя вовнутрь . Эти пятна то бегают , т о расступаются , они то больше , то меньше , что , впрочем , не является знаком их реал ьной величины или удаленности : как космос , такая живопись пространствен н о и хронологически неоднородна , мы видим вспышки далеких “перспективных” пятен , пропадающих в бездне , и “тех , что выплывают нам навстреч у” , по выражению самого Кандинского . Это— “хор красок , врывающихся в душу из природы” . Главное , чтобы “зритель самозабве н н о растворился в картине” , “жил в ней” . Тут важна не форма (почему Кандинский не любил “искусства для искусства” ), но пере живание , “внутреннее влечение” , “сверхчувственная вибрация” , как будто вместо гармонии ладов хрустальных сфер пифагорейцев в рушащемс я и движущемся космосе зазвучала музыка Вагнера. Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя . Известно , чт о Кандинский был влюблен в краски мира . Его цвет— эмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах Мурнау ), оторванный от предметного контекста . У Явленского красные щеки в портрете уже не щеки , но “красность” . Похожим образом о бнажается цвет и у Кандинского . Он “иконен” в том смысле , что , действуя непосредственно как эмоциональный возбудитель , имеет семантическ у ю природу . Очевидно , это свойство имели в виду некоторые западные критики , например В . Гаузенштейн , когда писали о “византийстве ” художника . Чем больше утрачивалась протоабс трактная иконографичность , тем больше приобретал значение вопрос символики цвета. Краски виделись Кандинскому “одушевленными сущес твами” . В борьбе “с белым холстом” они рождаются “как миры и люди” . Краски эти должны вызывать определенные музыкальные асс оциации . Опираясь на учение о цвете Гёте , художник разработал концепцию , гласящую , ч т о определенные краски вызывают и определенные эмоции : желтое — земное , бе шенство , напоминает звуки флейты , синее — небесное , спокойное и печальное , напоминает ви олончель , зеленое — неподвижное , антиэмоционально е и т . п. Краска сочетается с другими важнейши ми элементами живописи — линией , рису нком (у Кандинского в этот период приобрет ает значение композиционный подготовительный рис унок ). В их синтезе создаются формы . Звучан ие форм меняется от сопоставления с теми , где имеют смысл “парадоксальные” комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения на туралистически трактованных символов у Босха ; у Кандинского такой же “организованный хаос” , только формы— абстрактные . Ему в подобной связи видится персидская миниатюра , этот “с он , мечта” , где “соединено несоединимое”, где есть “головокружительная сложность и вар варская простота” , “кипящее изобилие деталей” , как эхо , повторяющих друг друга. Все приемы , использованные художником , соз давали сильный поэтический образ . Характерно , что стихи его , написанные в крайне своеобр а зной манере , идущей от Р . М . Рильк е к дадаизму , лучше всего отвесно передают ощущения от его живописных произведений . Например : “Синее , Синее подымалось , поднималось и падало . Во всех углах загремело ... Белы й скачок за белым скачком . И за этим белым скачк о м опять белый скач ок , И в этом белом скачке белый скачок . В каждом белом скачке белый скачок . В от это и плохо , что ты не видишь м утное : в мутном оно и сидит . Отсюда все начинается ... Треснуло” . Уже в 1914 г . Э . Па унд отмечал “поэтизм” живописи Кандинского. Такая же поэтичность ощутима в его воспоминаниях— “ Ruckblicke” 1913 г ., затем вошедших в книгу “Ступени . Текст художника” , изданную в Москве в 1918 г. Кандинский принадлежал к числу “пишущих” художников , его непосредственными предшественник ами являлись Дел акруа , Синь-як , Дени . Па раллельно новому стилю складывался текст “О духовном в искусстве” , который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г . В 1911 г . его соратник Н . Кульбин читал большую часть будущей книги на Всер оссийском съезде художни к ов . Сам К андинский мечтал свое сочинение издать в России , знакомил с рукописью некоторых художн иков “Бубнового валета” . На немецком языке книга вышла в конце 191 1 г ., затем последов али ее переиздания и переводы на английск ий и французский языки. При том , что Кандинский уделил м ного внимания теории и составлению педагогиче ских программ , он знал , что они “чреваты тупиком” , боялся “синдрома Леонардо” . Тем не менее начиная с 1901 г ., он публиковался не менее 100 раз , а многое осталось в чер новиках , в архивах. “О духовном...” с тало евангелием нового искусства . Выявление п рочных зрительных структур ведет к основам “гештальтпсихологии” , а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятель ности в ИНХУКе и Баухаузе . Уже в стать ях для “Аполлона” художни к пользует ся понятием “структура” , тогда довольно редки м. После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский словно н аходится в раздумье . За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям , напротив , он как бы идет в эволюции своего стиля назад : вновь появляются полуимпрессионистические виды , в манере 1908 — 1909 гг . исполнено полотно “Красная площадь” (1917), хранящееся в Третьяковской галерее . Особенно удивляют своей реалистической направленностью ви ды Суворовского и Смоленск о го бул ьваров , написанные из окна . К 1918 г . относится большое число “стекол” , расписанных маслом с использованием цветной фольги — примити вистских , лубочных сценок . Техникой этой Канди нский увлекся еще в Мурнау , где сохранилис ь традиции крестьянской живоп и си на стекле— “ Hinterglasmalerei” . И только к 1920 г ., ког да открывается выставка его работ в Москв е , он вновь обращается к абстрактным компо зициям . Появляются геометризованные элементы , наме чающие переход к “четвертой” , “золотой” , как ее иногда называют к р итики , ман ере . Впрочем , живописью Кандинский в то вр емя занимается мало , больше внимания уделяя организационной , исследовательской и преподаватель ской работе . В относящихся к этому периоду “Тезисах преподавания” он указывает на п уть ученика , который долже н накопить определенные знания в процессе ряда упра жнений , начиная с работы над живой и м ертвой натурой , и лишь потом перейти к композиционной и абстрактной компоновке . В сущности , это академический метод , к которому добавлена только новая , неожиданная час т ь. Получив командировку от Академии художест венных наук , Кандинский в конце 1921 г . уезжае т в Германию . Выставка-продажа работ у Вал ьдена в Берлине привлекла мало внимания . Б ерлин к тому времени стал столицей нового постэкспрессионистического движения , пре дста вленного преимущественно дадаистами , конструктивистам и и художниками “Новой вещественности” . С ними Кандинскому было не по пути , тем более что с некоторыми ему приходилось вс тречаться раньше , и взаимопонимания они тогда не нашли . Невольно Кандинский о б ратил внимание на Баухауз , во главе которого стоял архитектор В . Гропиус . Художн ик Л . Бэр в 1918 г . пытался наладить по поручению международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом , между Рабочим советом по делам искусств в Германии и русским и “ левыми” . Кандинский внимательно следил за этим предприятием , у него не имело сь принципиальных возражений против программы Гропиуса . В Баухаузе работал старый друг художника П Клее , который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса. Баухауз про поведовал слияние труда архитектора , скульптора , живописца ради построе ния здания будущего . Гропиус , вспоминая утопии Морриса , хотел создавать “не светильники” , а среду “нового человека” . Кандинский склон ялся к подобным же идеям . Гропиусу для осуществлени я своей программы нужны были крупные личности . В 1921 г . в Баухау зе сотрудничали пять живописцев , один скульпт ор и один архитектор : И . Иттен , Л . Файни нгер , Г . Маркс , А . Майер , О . Шлеммер , П . Клее , Г . Мухе ; чуть позже присоединился Л . Мохой-Надь . Всех их за н имала концепция создания единого искусства , не имею щего внутренних границ . Кандинский приехал с программой ИНХУКа , в целом близкой Баухау зу . Он заменил Иттена , который с 1919 г . ве л полугодовой предварительный курс , предполагающи й знакомство с построением формы и с материалами . Теории Иттена , мага и к удесника , имели романтически-экспрессионистическую окр аску , тем более что из учеников он хот ел создать нечто наподобие религиозной секты , проповедующей маздеизм — древнеиранскую ре лигию борьбы Света и мрака . К л ее и Кандинский продолжили занятия , чередуясь друг с другом , причем студенты часто ходили и к “Шиллеру” и к “Гете” , как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать , что дело происходило в Веймаре ). Свои обобщения художники-педагоги высказа л и в работах “Педагогически е эскизы” (1924) Клее и “Точка и линия к плоскости . Пролегомены в науке об искусстве ” (1926) Кандинского . Тексты их имеют много точ ек соприкосновения , хотя заметно , что Клее любит форму подвижную , игровую , зависящую от стихии под с ознательного , а Кандинск ий исследует , начиная с точки , праэлемент любого изображения . Здесь проявляется немало нового : во-первых , семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге “О духовн ом в искусстве” ), во-вторых , мысли о “молчан ии” и “поко е ”. Живопись Кандинского претерпела сильные и зменения . Это “холодный” , как он сам говор ил , стиль . Уже в графическом цикле “Малые миры” (1922) видна последовательная геометризация формы , она может напомнить супрематические композиции К . Малевича . Его произве дения Кандинский видел в России , хотя учтем , ч то выход к абстрактной планиметрии имелся и у него внутри собственной системы . Ст оит вспомнить таблицы с геометрическими фигур ами , которые демонстрировал Кульбин в 1911 г . при чтении доклада “О духовном в иску с стве”. В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и особенно живопис и Мохой-Надь . Заметно влияние и Клее , вплот ь до того , что появляются “цитаты” из его живописи . Наконец , в 1921 г . в Веймаре читал курс “Материал как цвет” Дусбург , п редставитель голландской группы “Де Стейл ” , во главе которой находился Мондриан . Им ел значение и пример Эль Лисицкого , слава которого в Германии была исключительно в елика . Кандинский адаптирует и ассимилирует н овые влияния . Порой у него появляется в живоп и си некоторая сухость , чертежн ость . Иногда он пытался объединить новые п риемы со своими прежними , называя работы 1924 г . “ландшафтами” . Картины назывались обычно и ли по характеру основных элементов , в них использованных (углы , пересечения , квадраты и круги ) , или более отвлеченно : “Пр иход” , “Холодная энергия” , “Темный импульс” . Ва жно , что после переезда Баухауза в Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи , ч то связано с его концепцией “монументального искусства” , которое объединяет все остальные . Самое и н тересное пространственное решение он исполняет в связи с проекто м зодчего Мис ван дер Роэ — “Музыкал ьный салон” (1931, абстрактные композиции в керами ке ). После приезда Кандинского во Францию , когда в Германии к власти пришли нацисты , к его баухаузовскому стилю приме шались элементы стилистики сюрреалиста Миро . Более или менее остроумная игра формами п родолжалась как некая комбинаторика до конца жизни , включая последние гуаши 1944 г. Что хотел дать людям Кандинский ? Ответ он дал сам : “Вызвать радостную спосо бность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах” . Ему каза лось — как он понимал ритмы истории искусства,— что его искусство будет оценено через 100 лет . Необходимость в этом назрела намного раньше.
© Рефератбанк, 2002 - 2017