Вход

Русская живопись от классицизма к авангардизму

Реферат по культурологии
Дата добавления: 27 октября 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 398 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
СОДЕРЖА НИЕ. 1. РУССКА Я ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА. 2 2. РУССКАЯ ЖИ ВОПИСЬ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. 4 3. РУССКАЯ ЖИ ВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА . ПЕ РЕДВИЖНИКИ. 8 4. РУССКАЯ ЖИ ВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В. 17 5. АВАНГАРДИЗМ. 20 6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 25 7. СПИСОК ЛИТ ЕРАТУРЫ. 26 РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕ КА. Классицизмо м (от латинского слова “классикус” – “образцовый” ) называют стиль и направление в искусстве 17 начала 19 в ., ориентировавшегося на наследие анти чной культуры как на норму и идеаль ный образец . Для искусства классицизма х арактерна тяга к выражению большого обще ственного содержания , возвышенных , героических нравственных идеалов . Главная тема искус с тва классицизма – торжество общественных начал над личными , долга над чувством. Во второй половине Х VIII века в русском искусстве формируется стиль классицизм . Своеоб разие русского классицизма заключалось в том , что его мастера обращались не только к антич ности , но и к родной истории , что они стремились к простоте , естественности и человечности . В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи абсолютистского государства , пришедшего на смену феодальной раздроб ленности . Абсолютизм выражал идею твердо й власти , пропагандировалась вечнос ть абсолютистского строя . Хотя полной зрелости классицизм дост игает в начале Х IХ век , но уже во второй половине Х VIII портретное и скусство достигает подлинного расцвета . В это время творят крупнейшие живописцы Ф . Рокотов , Д . Лев ицкий и В . Боровиковский , создавшие блестящую галерею портретов сов ременников , произведения , полные глубокой мысл и , воспевающие красоту и благородство ст ремлений человека . Эти портреты не тольк о донесли до нас образы многих заме чательных людей , но и явились свид етельством высокого артистизма русских худож ников , их оригинальности , а также зрелост и живописно-пластической культуры . Художники у мели воссоздавать реальный образ с помощ ью различных живописных средств : изысканных цветовых оттенков , дополни т ельн ых цветов и рефлексов , богатейшей систем ой многослойного наложения красок . В ряду крупнейших русских портрет истов второй половины Х VIII века наиболее своеобразным был Ф . Рокотов . Он уже молодым человеком получил широкую извес тность как умелый и ориги нальный живописец . Его творческое наследие значите льно . Рокотов уже в 1760 году ученик Ак адемии художеств , а через три года - ее преподаватель и затем академик . Служб а отвлекла художника от творчества , а официальные заказы тяготили . В 1765 году Рокотов по к инул Академию художес тв и переехал навсегда в Москву . Там начался новый , творческий очень плодотв орный период его жизни . Он стал худо жником просвещенного дворянства в независимо й , а порой и вольнодумной Москве . В его произведения отразилось характерное дл я того времени стремление лучшей , просвещенной части русского дворян ства следовать высоким нравственным нормам . Художник любил изображать человека без парадного окружения , не позирующим . Люди в поздних портретах Рокотова становятся более привлекательными в своей интеллектуальности и одухотворенности . Обычно Рокотов использует мягкое освещение и все внимание сосредоточивает на лицах . Люди в его портретах почти всегда чуть-чуть улыбаются , нередко пристально , иногда загадочно глядят на зрителя . Их объединяет н е что общее , какая то глубокая человечность и душевная тепл ота . По одухотворенности , живописности , общей изысканности многие портреты Рокотова и меют аналогию в портретной живописи лучш их английских мастеров Х VIII века . Когда расцветало творчество Рокотова , н а чалась деятельность другого крупнейшего живописца - Дмитрия Левицкого , создавшего серию правдивых , глубоких по характеристик е портретов . Он родился , вероятно , в Киеве и вначале учился изобразительному искусству у своего отца - известного укра инского граве р а . В 1770 году на выставке в Академии художеств Левицкий выступил с рядом портретов , представ сразу же зрелым и крупным мастером . За один из них - архитектора А . Ко коринова - он был удостоен звания академи ка . Художник еще опирается на традиции барочного п о ртрета . Вскоре Ле вицким была создана знаменитая серия пор третов смолянок - воспитанниц Смольного инстит ута . Выполненная по заказу императрицы Е катерины II она принесла ему подлинную сла ву . Художник изобразил каждую из воспита нниц этого привилегированного д вор янского учебного заведения за любимым за нятием , в характерной позе . Левицкий прек расно передал очарование молодости , счастья юной жизни , разные характеры . Интимные портреты Левицкого эпохи расцвета его творчества , который приходится на 1770-1780-е годы, представляют вершину достижений художника . В Петербурге он написал посетившего русскую столицу французского фил ософа Дени Дидро , нарочито изобразив его в домашнем халате и без парика . Исполнены грации , женственности в своих портретах М . Львова , пустой св е тской красавицей представляется Урсула Мнишек , расчетливая кокетливость присуща п римадонне итальянской комической оперы певиц е А . Бернуцций . Левицкий по-разному относи лся к моделям своих портретов : к одн им - с теплотой и сочувствием , к друг им - как бы без р азлично , трет ьих осуждал . Как и многие русские х удожники того времени , Левицкий получал за свои портреты намного меньше , чем заезжие иностранные живописцы . Он умер в тяжелой нужде глубоким стариком , до последних дней не оставляя кисти. РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ П ЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА. Путь русской художественной культуры , начинаясь с классицизма , пролегал в п ервой половине 19 века через романтизм к реализму . Те живописцы , которые шли проторенными путями классицизма , приобретшего в живописи к началу 19 века акад емический оттенок , не достигли больш их высот . Правда , современники высоко цен или их искусство ; исторический жанр , в котором они работали , считался в Академии с амым высоким . Правда , и в исторической живописи происходили некоторые перемены . О ни заключались в том , что все больший вес приобретала национальная тематик а . Один из самых известных исторических живописцев начала столетия Андрей Иванов – о тец великого Александра Иванова – чаще всего посвящал свои произведения героям из древней истории России – Мстис ла ву Удалому или молодому киевлянину . Другой художник начала 19 века Дмитрий Иванов посвятил свою картину Марфе Посаднице , к оторая тогда в представлении передовых л юдей начала 19 века была последовательным борцом за новгородскую вольницу . Исторические персон ажи во всех этих произве дениях выступали как подлинные герои . Их подвиги должны были служить поводом для сопоставления истории с современность ю. И тем не менее историческая жив опись в чем-то самом существенном не продвинулась вперед по сравнению с ма стерам и конца 18 столетия. Классицизм как направление в русской художественной культуре приобретает теперь мощное гражданское звучание . В научной литературе этот период обыкновенно имен уют высоким классицизмом. Высокий классицизм отразился и в живописи , однак о здесь было более плодотворным ст ремление художников сблизить искусство с жизнью . Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого , индивидуального , необычного . Одним из художников , стоявших у истоков искусства 19 века был Орест Адамович Кипренский (1782-1836) . Если на весы истории положить , с одной стороны , все картины исторических живописцев , а с другой – несколько портретов Кипренского , то последние бесспорно перевесят . Именно они говорят нам о том времени ; в них душа тех лет . В них красота во лнения и порыв , стремление к динамике внутренней жизни . Кипренский не удовлетвор ялся окружающей его действительностью ; он искал в человеке возвышенное начало , изображая своих героев в лучшие минуты , перед авая их способност ь чувствовать , их стремление жить духовной жизнью . Герои Кипренского вглядываются в мир , вверяют себя собеседнику . Не случайно эти п ортреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу – с тем жанром лирической поэзии , который был широко распростра н ен в предпушкинское и пушкинское время. Кипренский открыл не только новые качества человека , но и новые возможн ости живописи . Каждый его портрет имеет свой особый живописный строй . Одни построены на резком контрасте света и тени . В других главным живописны м средством оказывается тонкая градация б лизких друг другу цветов . Это многообраз ие проявлений творческого лица художника также принадлежи новому веку – роман тической творческой концепции. Русский романтизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильве стр Щедрин (1791-1830) . Он начинал в то время , когда в русск ом пейзаже наблюдался некоторый застой : декоративный пейзаж 18 века завершал свое развитие , а наметившиеся тенденции лирического осмы сления природы оказались вытесненными проток ольной строгостью и сухостью видописи и классическим схематизмом . Более десят и лет художник провел в Италии , кото рая рисовалась тогда русским художникам и поэтам “землей обетованной” . Там он пережил расцвет творчества ; там же и уме р , не успев вернуться на родину . Это были лу чшие годы его короткой жизни и полного исканий творчества . Щедрин писал итальянские виды . Италия с ее живописной , великолепной природой рисовалась ему как раз тем местом , где может и должен творить художник-п ейзажист . Природа у Щедрина всегда возвы шенная, сияющая радостными красками ; она опьяняет человека , приносит ему сладостное ощущение счастья . Она словно предраспол агает к тому “ dolce far niente ” (“прекрасному ничегонеделанью” ), к оторое в глазах русских было истинной основой итальянской жизни . Путь к так ому пониманию природы был открыт художнику новыми романтическими представлениям и о взаимоотношениях человека и окружающ ей его природной среды ; природа оказалась способной подавить человека своим необъят ным величием или же открыть ему сво ю внутреннюю жизнь для совместного бытия. В.А Тропинин (1776-1857) демонстрировал своим творчеством постепенный , а не резкий , как у К ипренского , переход от 18 к 19 столетию . Троп инин усвоил традиции сентиментализма Боровик овского и вообще использовал наследие 18 в ека , что о собенно заметно в ранн их произведениях (“Девушка с Подола” ). Однако вскоре художник утвердил и собственный принцип трактовки человека . Ег о портреты 20-30-х годов , т.е . периода рас цвета , свидетельствуют уже о совершенно самостоятельной образной концепции . Т ропи нина можно считать антиподом Кипренского . Портреты московского мастера всегда прост ые , “домашние” . В его героях нет осо бенного внутреннего волнения . Но зато он и ведут себя непринужденно , спокойно . Худ ожник с большой непосредственностью восприни мает и п ередает особенности мо дели и ту обстановку , в которой эта модель пребывает . В этих портретах есть правда характеров и правда среды . В них проявляется интерес к конкретн ому окружению человека , к его одежде , к точно отмеченному моменту , в которо м выявляется именно данное состо яние человека . Вместе с тем эти порт реты отличаются высокими живописными достоин ствами : мягкая моделировка объема , сопровождавшаяся т ональным единством , не мешает Тропинину видеть подчас и ценность самостоятельных цветовых качеств , и кра соту факту ры . Все эти особенности можно наблюдать в портретах сына (ок . 1818), Булахова (1823), Р авича (1825), Зубовой (1834) и др . Интерес художника к среде , к обс тановке , в которой пребывают люди , привел его к особому типу картины , в которой портрет со единяется с жанром . В многочисленных “Кружевницах” , “Золотошвейк ах” , “Гитаристах” , как правило , присутствует типизированный портретный образ и вместе с тем художник воссоздает некое де йствие , пусть однозначное и простое . В этих работах особенно ясна связь Тропинина с сентименталистским наследием предшествующих живописцев , но тропининские образы больше тяготеют к жанру , к бытовому началу. Тропиниские творчество во многом опр еделило специфические московские черты живоп иси . Тропинин был в московской живописи центральной фигурой . Хоть он сам и не вел преподавательскую работу , учителя и ученики Московского училища ор иентировались на опыт Тропинина и его традиция продолжалась вплоть до конца 19 столетия. Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Але ксей Гаврилович Венецианов (1780-1847) . Карандашные , пастельные и масляные портреты , выполненные Венециановым в перво е десятилетие века , имеют раннеромантический характер . Затем художник обращается к карикатуре и бытовой зарисовке. На рубеж е 10-20- х годов 19 века Венецианов нашел себя в бытовом жанре . Лучшие его работы были созданы в 20-е годы (“Г умно” ). Сюжетами своих картин он стал брать самые обыденные явления жизни : крестьяне за чисткой свеклы , помещица , дающая св оим крепостным девушкам “урок” н а день , пастушок , заснувший у дерева , сце на пахоты , жатвы и сенокоса . Наконец , он создавал портреты крестьян – мальчи ка Захарки , немолодого мужика , девушки с васильками . Художник воспевал простых л юдей , не думая о противоречиях крестьянс кого бытия , старая с ь найти п режде всего поэзию в самих основах жизни современной ему деревни . Большое значение придавали современники исторической живописи . Широкой известностью пользовалась картина “Последний день По мпеи” (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852) ; ее приветствовал Гоголь , ей посвятил несколько строк Пушкин . В блеск е молнии , пронзающей густые тучи , в напряженных контрастах света и тени худо жник представил гибель жителей древней П омпеи при извержении Везувия . Возвышенная красота человека и неизбежнос т ь его гибели находятся здесь в трагическом противоречии . Романтический хара ктер присущ и большинству портретов Брюл лова (“Автопортрет” 1848). Крупнейшим мастером исторической картины был Александр Андреевич Иванов (1806-1858) , художник , в котором по мнению Чернышевского , “гл убокая жажда истины” сочеталась с “младе нческой чистотой души” . Человек необычайного ума , Иванов был горячо убежден в большом историческом будущем русского нар ода . В своих произведениях он стремился постичь стихию народных движений в ист о рии , предвосхитив многие искания русской реалистической живописи след ующих десятилетий. В середине столетия , в эпоху Бел инского и Гоголя , на первый план в изобразительном искусстве выдвигается облич ение пороков общественной жизни . Русская графика – насмешл ивая и едкая книжная и журнальная иллюстрация – перв ая начинает это движение . За ней пос ледовала живопись . Сатирическое направление в живописи ярче всего было представлено Павлом Андреевичем Ф едотовым (1815-1852) . Его картины , рисующие темные стороны русск ой дейс твительности , положили начало искусству второ й половины 19 столетия. РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА . ПЕРЕДВИЖНИКИ. Осознанный поворот новой русской живописи к демо кратическому реализму , национальности , современност и обозначился в конце 50-х годов , вместе с революционной ситуацией в стране , с общественным возмужанием разночи нной интеллигенции , с революционным просветит ельством Чернышевского , Добролюбова , Салтыкова-Щедр ина , с народолюбивой поэзией Некрасова . В “Очерках гоголевского период а ” (в 1856 г .) Чернышевский писал : “Если жив опись ныне находится вообще в довольно жалком положении , главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусс тва от современных стремлений” . Эта же мысль приводилась во многих статьях ж урнала “Современни к ”. Но живоп ись уже начинала приобщаться к современн ым стремлениям - раньше всего в Москве . Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств , зато меньше зависел о от ее укоренившихся догм , атмосфера была в нем более живая . Хотя преподаватели в Училище в основном ак адемисты , но академисты второстепенные и колеблющиеся , - они не подавляли своим авт оритетом так , как в Академии Ф . Брун и , столп старой школы , в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Мед ны й змий”. Перов , вспоминая годы своего ученич ества , говорил , что съезжались туда “со всех концов великой и разноплеменной России . И откуда у нас только не было учеников !.. Были они из далекой и холодной Сибири , из теплого Крыма и Астрахани , из Польши , Дона, даже с Соловецких островов и Афона , а в заключение были и из Константин ополя . Боже , какая , бывало , разнообразная , разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища !..”. Самобытные таланты , выкристаллизовавшиеся из этого раствора , из этой пестрой смеси “ племен , наречий и состояни й” , стремились , наконец , поведать о том , чем они жили , что им было кровно близко . В Москве этот процесс был начат , в Петербурге он скоро ознаме новался двумя поворотными событиями , положивш ими конец академической монополии в иску с с тве . Первое : в 1863 году 14 выпу скников Академии во главе с И . Крамс ким отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им самим вы бор сюжетов . Им было отказано , и они демонстративно вышли из Академии , обр а зовав независимую Артель художн иков по типу коммун , описанных Чернышевс ким в романе “Что делать ?” . Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок , душою которого ст ал тот же Крамской. Товарищество передвижников не в пр имер многим позднейшим объединениям об ошлось без всяких деклараций и манифесто в . В его уставе лишь говорилось , что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела , не завися в этом отношении ни от кого , а такж е сами устраивать выставки и вывозить их в раз н ые города (“пере двигать” по России ), чтобы знакомить стра ну с русским искусством . Оба эти пун кта имели существенное значение , утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными . Главная роль в с о здании Товарищества и выработке его устава принадлежала п омимо Крамского Мясоедову , Ге - из петербу ржцев , а из москвичей - Перову , Прянишников у , Саврасову. 9 ноября 1863 г . большая гр уппа выпускников Академии художеств отказала сь писать конкурсные работы на пре дложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию . Во главе бунтаре й стоял Иван Николаевич Крамской (1837 — 1887) . Они объединились в артель и стали жить коммуной . Через семь лет она распалась , но к этому времени зародилось “Товарищество ху дожественных передвижных вставок” , професс ионально-коммерческое объединение художни ков , стоя вших на близких идейных позициях. “Передвижники” были едины в своем неприятии “академизма” его мифологией , дек оративными пейзажами и напыщенной театрально стью . О ни хотели изображать живую жизнь . Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые ) сцены . Особой симпатией “передвижников” пользовалось крестьянство . Они показывали его нужду , страдания , угнетен ное положение . В ту пору — в 60 — 70-е гг . XIX в.— идейна я сторона искусства ценилась выше , чем эстетическ ая . Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи. Пожалуй , самую большую дань идейн ости отдал Василий Григо рьевич Перов (1834 — 1882) . Доста точно вспомнить такие его картины , как “Приезд стано вого на следствие” , “Чаепитие в Мытищах” . Некоторые работы П ерова проникнуты подлинным трагизмом (“Тройка ” , “Старики-родители на могиле сына” ). Кист и Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского , Турген ева , Достоевского ). Неко торые полотна “передвижников” , писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен , обогатили наши представле ни я о крестьянской жизни . В картине С . А . Коровина “На миру” показана сты чка на сельском сходе между богачом и бедняком . В . М . Максимов запеча тлел ярость , слезы , и горе семей ного раздела . Торжественная праздничность кре стьянского труда отражена в картине Г . Г . Мясоедова “Косцы”. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись . Он писал Гончарова , Салтыкова-Щедрина , Некрасова . Е му принадлежит один из лучших п ортретов Льва Толстого . Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя , с како й бы точки он ни смотрел на по лотно . Одно из наиболее сильных произвед ений Крамского — картина “Христос в пустыне”. Открывшаяся в 1871 году перв а я выставка “передвижн иков” убедительно продемонстриро вала существование нового направления , склады вавшегося на протяжении 60-х годов . На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии ), но тщательно отобранных , и хотя выставка не б ыла нарочито программной , общая неписаная программа вырисовывалась достаточ но ясно . Были представлены все жанры - исторический , бытовой , пейзажный портретный , - и зрители могли судить , что нового внесли в них “передвижн ики” . Не повезло только скульптуре (б ыла одна , и то м ало примечательная скульптура Ф . Каменского ), но этому виду искусства “не везло ” долго , собственно всю вторую половину века. К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были , правда , те , кто достойно и серьезно продолжали граж данственную передвижническую традицию : С . Иван ов с его циклом картин о переселенц ах , С . Коровин - автор картины “На мир у” , где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические !) кол лизии дореформенной деревни . Но не они задава л и тон : близился выход на авансцену “Мира искусства” , равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия ? Ее художественные прежние ригористи ческие установки выветрились , она больше не настаивала на строгих требованиях не о к лассицизма , на пресловутой иер архии жанров , к бытовому жанру относилас ь вполне терпимо , только предпочитала , чт обы он был “красивым” , а не “мужицки м” (пример “красивых” неакадемических произве дений - сцены из античной жизни популярно го тогда С . Бакаловича ) . В массе своей неакадемическая продукция , как это было и в других странах , явля лась буржуазно-салонной , ее “красота” - пошлова той красивостью . Но нельзя сказать , чтобы она не выдвигала талантов : очень та лантлив был упоминавшийся выше Г . Семира дский , рано умерший В . Смирнов (успевший создать впечатляющую большую кар тину “Смерть Нерона” ); нельзя отрицать оп ределенных художественных достоинств живописи А . Сведомского и В . Котарбинского . Об этих художниках , считая их носителями “эллинского духа” одобрительно о тзывался в свои поздние годы Ре пин , они импонировали Врубелю , так же как и Айвазовский - тоже “академический” художник . С другой стороны , не кто иной , как Семирадский , в период реорга низации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра , указывая как на положительный пример на Перова , Репина и В . Маяковского . Так что точек схода между “передвижниками” и Акад емией было достаточно , и это понял т огдашний вице-президент Академии И.И . Толстой , по инициативе которого и были приз ваны к преподаванию ведущи е “передвижники” . Но главное , что не позволяет в овсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств , прежде всего как учебного заведения , во второй половине века , - эт о то простое обстоятельство , что из ее стен вышли многие выдающиеся художник и . Это и Репин , и Суриков , и Поленов , и Васнецов , а позже - Серов и Врубель . Причем они не повторили “бунта четырнадцати” и , по-видимому , извлекл и пользу из своего ученичества . Точнее , они все извлекли пользу из уроков П.П . Чистякова , которого поэтому и назы вали “всеоб щ им учителем” . Чистяк ова заслуживает особого внимания. Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой и ндивидуальности . Мудрость Чистякова была в том , что он понимал , чему учить м ожно и должно , как фундаменту необ ходимого мастерства , а чему нельзя - что идет от таланта и личности художни ка , которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно . Поэтому его система обучению рисунку , анатомии и перспективе не кого не сковывала , каждый извлекал и з нее нужное д ля себя , оставался простор личным дарова ниям и поискам , а фундамент закладывался прочный . Чистяков не оставил развернуто го изложения своей “системы” , она реконс труируется в основном по воспоминаниям е го учеников . Эта была система рационалис т и ческая , суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы . Чистяков учил “рисовать формой” . Не контурами , не “чертежно” и не тушевкой , а строить объемную форму в пространстве , идя от общего к частному . Рисование по Чистякову , ес т ь интеллектуальный процесс , “вывед ение законов из натуры” - это он и считал необходимой основой искусства , кака я бы не была у художника “манера” и “природный оттенок” . На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выр а жал это так : “Рисунок - мужс кая часть , мужчина ; живопись – женщина”. Уважение к рисунку , к построенной конструктивной форме укоренилось в русс ком искусстве . Был ли тут причиной Ч истяков с его “системой” или общая направленность русской культуры к реализму была причиной популярности чистяковск ого метода , - так или иначе , русские ж ивописцы до Серова , Нестерова и Врубеля включительно чтили “незыблемые вечные з аконы формы” и остерегались “развеществления ” или подчинения красочной аморфной стих ии , как бы ни лю б или цв ет. В числе передвижников , приглашенных в Академию , было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи . Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра , где царил Левит ан , и как равноправного элемента бытовой , историче ской , отчасти и портретной живописи . Вопреки прогнозам Стасова , пол агающего , что роль пейзажа будет уменьша ться , она в 90-е годы возросла , как никогда . Преобладал лирический “пейзаж нас троения” , ведущий свою родословную от Са врасова и Поленова. “Передвижни ки” совершили подлинные открытия в пейзажной живописи . Алек сей Кондратьевич Саврасов (1830 — 1897 ) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа . Его картина “Грачи прилетели” (1871) заставила мног их современни ков по-новому взглянуть на р одную природу. Федор Александрович Василь ев (1850 — 1873) прожил ко роткую жизнь . Его творчество , оборвавшееся в самом начале , обогатило отечественную живо пись рядом динамичных , волнующих пейзажей . Художнику особенно удавались переходные с остояния в природе : от солнца к дождю , от затишья к буре. Певцом русского леса , эпи ческой широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832 — 1898) . Архи па Ивановича Куинджи (1841 — 1910) привлекала живописная игра света и воздуха . Таинственный свет луны в редких облаках , к расные отсветы зари на белых стенах украинских хат , кос ые утренние лучи , пробившиеся сквозь тум ан и играющие в лужицах на раскисше й дороге , — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах. Своей вершины русская пейзаж ная живопись XIX века достигла в твор честве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860 — 1900) . Левитан — мастер спокойных , тихих пейзажей Человек очень робкий , стеснительный и ранимый , он умел отдыхат ь только наедине с природой , проникаясь настроением полюбившегося пейз ажа. Однажды приехал он на Волгу пис ать солнце , воздух и речные просторы . Но солнца не было , по небу ползл и бесконечные тучи , и прекращались унылы е дожди . Художник нервничал , пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок рус ского ненастья . С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество . В тех краях он создал свои “дождливые” работы : “После дождя” , “Хмурый день” , “Над вечным покоем” . Там же были написаны умиротворе нные вечерние пейзажи : “Вечер н а Волге” , “Вечер . Золотой плес” , “Веч ерний звон” , “Тихая обитель”. В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э . Мане , К . Моне , К . Писарро ). Как и они , он предп очитал работать не в мастерской , а н а воздухе (на пленэре , как говорят художники ). Как и они , он высветлил палитру , изгнав темные , землистые краски . Как и они , он стремился запечатлет ь мимолетность бытия , передать движения света и воздуха . В этом они пошли дальше его , но почти растворили в св е товоздушных потоках объемные формы (дома , деревья ). Он избежал этого. “Картины Левитана требуют медленного рассматривания , — писал большой знаток его творчества К . Г . Паустовский , — Они не ошеломляют глаз . Они скромны и точны , подобно чеховским рассказам , но чем дольше вглядываешься в н их , тем все милее становится тишина провинциальных посадов , знакомых рек и п роселков”. На вторую половину XIX в . приходится творческий рас цвет И . Е . Репина , В . И . Сурикова и В . А . Серова. Илья Ефимович Репин (1844 — 1930) ро дился в г ороде Чугуев , в семье военного поселенца . Ему удалось поступить в Академию х удожеств , где его учителем стал П . П . Чистяков , воспитавший целую плеяду знам енитых художников (В . И . Сурикова , В . М . Вас нецова , М.А . Врубеля , В.А . Серова ). Многому на у чился Репин также у Крамского . В 1870 г . молодой художник совершил путешествие по Волге . Многочислен ные этюды , привезенные из путешествия , он использовал для картины “Бурлаки на Волге” (1872). Она произвела сильное впечатлени е на общественность . Автор сра з у выдвинулся в ряды самых извес тных мастеров. Репин был очень разносторонним худож ником . Его кисти принадлежит ряд монумен тальных жанровых полотен . Пожалуй , не мен ьшее впечатление , чем “Бурлаки” , производит “Крестный ход в Курской губернии” . Яр кое голубое небо , пронизанные солнцем облака дорожной пыли , золотое сияние крестов и облаче ний , полиция , простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне : величие , сила , немощь и боль России. Во многих картинах Репина затрагивал ась революционная тематика (“Отк аз о т исповеди” , “Не ждали” , “Арест пропаганд иста” ). Революционеры на его картинах дер жатся просто и есте ственно , чуждаясь теа тральных поз и жестов . На картине “О тказ от исповеди” приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава . Художник я в но сочув ствовал героям своих картин. Ряд репинских полотен написан на исторические темы (“Иван Грозный и ег о сын Иван” , “Запорожцы , сочиняющие письм о турецкому султану” и др .). Репин со здал целую галерею портретов . Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сечен ова ), - писателей Толстого , Тургенева и Гар шина , - композиторов Глинки и Мусоргского , - художников Крамского и Сурикова . В нача ле XX в . он получил заказ на картину “Торжеств енное заседание Государственного совета” . Худ ожнику удалось не только композиц ион но разместить на полотне такое большое число присутствующих , но и дать пси хологическую характеристику многим их них . Среди них были такие известные деяте ли , как С.Ю . Витте , К.П . Победоносцев , П. П . Семенов Тян-Шанский . Малозаметен на кар тине , но очень т о нко выписан Николай II. Василий Иванович Суриков (1848 — 1916) родился в Красно ярске , в казачьей семье . Расцвет его творчества приходится на 80-е гг ., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины : “Утро стрелецкой казни” , “Меньшиков в Бер езове” и “Боярыня Морозова”. Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох , умел давать яркие пси хологические характеристики . Кроме того , он был прекрасным колористом (мастером цвета ). Достаточно вспомнить ослепительно свежий , искрящийся снег в картине “Боя ры ня Морозова” . Если же подойти к поло тну поближе , снег как бы “рассыпается” на синие , голубые , розовые мазки . Этот живописный прием , когда два три раз ных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет , широко использовали французские импрессионисты . Валентин Александрович Сер ов (1865 — 1911) , сын композитора , писал пейзажи , полотна на исторические темы , работал как театральный художник . Но славу ему принесли , прежде всег о , портреты. В 1887 г . 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве , подмосковной дач е мецената С . И . Мамонтова . Среди его многочисл енных детей молодой художник был своим человеком , участником их шумных игр . Однажды после обеда в столовой случа йно задержались двое — Серов и 12-ле тняя Веруша Мамонтова . Они сидели за столом , на котором оста л ись персики , и за разговором Веруша не заметила , как художник начал набрасывать ее портрет . Работа растянулась на м есяц , и Веруша сердилась , что Антон ( так по-домашнему звали Серова ) заставляет ее часами сидеть в столовой. В начале сентября “Девочка с перс иками” была закончена . Несмотря на небольшой размер , картина , написанная в розово золо тистых тонах , казалась очень “просторной” . В ней было много света и воздуха . Девочка , присевшая за стол как бы на мину ту и остановившая свой взор на зрит еле , зачаровывала ясностью и одухотворе нностью . Да и все полотно было овеян о чисто детским восприятием повседневности , когда счастье себя не сознает , а впереди — целая жизнь. Обитатели “абрамцевского” дома , конечно , понимали , что на их глазах свершилось чудо . Но только вре мя дает окончательные оценки . Оно и поставило “Девочку с персиками” в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи. На следующий год Серов сумел по чти повторить свое волшебство . Он написа л портрет своей сестры Марии Симонович (“Девушка , освещен ная солнцем” ). Назва ние закрепилось немно го неточное : девушка сидит в тени , а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане . Но на картине все так слитно , так едино — утро , солнце , лето , моло дость и красота , — что лучшее назва ние трудно придума т ь. Серов с тал модным портретистом . Перед ним позир овали известные писатели , артисты , художники , предприниматели , аристократы , даже цари . По-видимому , не ко всем , кого он писа л , лежала у него душа . Некоторые вел икосветские портреты , при филигранной технике исполнения , получились холодными. Многие картины Репина , Сурикова , Леви тана , Серова , “пере движников” попали в собрание Трет ьякова . Павел Михайлович Третьяков (1832 — 1898) , представитель старинного московского купеческого рода , был необычным человеком . Худо й и высокий , с окладистой бородой и тих им голосом , он больше походил на свя того , чем на купца . Собирать картины русских художников начал с 1856 г . Увлечение переросло в главное дело жизни . В начале 90-х гг . собрание достигло уро вня музея , поглотив почти в с е состояние собирателя . Позднее оно пере шло в собственность Москвы . Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи , графики и скульптуры . В 1898 г . в Петербурге , в Михайловск ом дворце (творе ние К . Росси ) был отк рыт Русский музей . В него поступил и произведения русских художников из Эрм итажа , Академии художеств и некоторых им ператорских дворцов . Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русско й живописи XIX века . РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX В. Конец 19 – начал о 20 в . – важный период в развитии русского искус ства . Он совпадает с тем этапом осво бодительного движения в России , который В.И . Ленин назвал пролетарским. Какова же общая картина развития русского искусства в этот период ? Еще плодотворно работали ведущи е мастера критического реализ ма – И.Е . Репин , В.И . Суриков , В.М . Васнецов , В.Е . Маковский… В 1890-е годы их традиции нашли свое развитие в р яде произведений молодого п околения художников-передвижников , например Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930) , творче ство которого также связано с жизнью народа , с жиз нью крестьян . Его картины правдивы и просты , ранние – лиричны (“По реке Оке” , 1890, “Обратный” , 1896), в поздних , ярко жи вописных , живет буйная жизнерадостность (“Деву шка с кувшином” , 1927). В 1980-е годы А рхипов написал картину “Прачки” , рас сказывающую об изнурительном женском труде , служащую ярким обличительным документом с амодержавию. К молодому поколению передвижников о тносятся также Сергей Ал ексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (18 59-1930) . Десять лет трудился Коровин над своей центра льной картиной “На миру” (1893). Он отразил в ней сложные процессы расслоения кре стьянства в современной ему капитализировавш ейся деревне . Важнейшие стороны России с умел выявить в своем творчестве и К ас аткин . Он поднял совершенно новую тему , связанную с усилением роли пр олетариата . В шахтерах , изображенных в ег о знаменитой картине “Углекопы . Смена” (1895), угадывается та мощная сила , которая в недалеком будущем разрушит прогнивший с трой царской России и построит новое , социалистическое общество. Но в искусстве 1890-х годов обнаруж илась и иная тенденция . Многие художники стремились отыскать теперь в жизни прежде всего ее поэтические стороны , поэтому даже в жанровые картины они включали пейзаж . Часто обраща лись и к древнерусской истории . Эти веяния в искусстве отчетливо прослеживаются в творчестве таких художников , как А.П . Р ябушкин , Б.М . кустодиев и М.В . Нестеров. Излюбленным жанром А ндрея Петровича Рябушкина (1861-1904) был исторический жанр , но он писал и картины из современной ему крестьянской жизни . Однако художника пр ивлекали лишь отдельные стороны народной жизни : обряды , праздники . В них он в идел проявление исконно русского , национально го характера (“Московская улица XVII века” , 1896). Б ольшинство перс онажей не только для жанровых , но и для исторических кар тин были написаны Рябушкиным с крестьян – художник почти всю свою жизнь провел в деревне . В свои историческ ие полотна Рябушкин привносил некоторые характерные черты древнерусской живописи , как бы под ч еркивая этим истори ческую достоверность изображений (“Свадебный поед в Москве ( XVII столетие )” ). Другой крупный художник этого времен и – Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изображает яр марки с разноцветными ложками и грудами пестрых товаров , русские ма сленицы с ездой на тройках , сцены из к упеческой жизни. В раннем творчестве Михаила Васильевича Нестерова наиболее полно раскрылись лирические стороны его дарования . В его картин ах всегда большую роль играл пейзаж : художн ик стремился найти отрадное в тишине вечно прекрасной природы . Он люби л изображать тонкоствольные березки , хрупкие стебельки трав и луговых цветов . Е го герои – худенькие отроки , обитатели монастырей , или добрые старички , находящ ие мир и покой в природе . Глубоким сочувствием овеяны картины, посв ященные судьбе русской женщины (“На гора х” , 1896, “Великий постриг” , 1897-1898). К этому времени относится творчество пейзажиста и анималиста Алексея Степановича Степанова (1858-1923) . Художник искренне любил животны х и безупречно знал не только внешн и й вид , но и характер каждого зверя , его навыки и повадки , а та кже специфические особенности различных видо в охоты . Лучшие картины художника , посвящ енный русской природе , проникнуты лиризмом и поэзией – “Журавли летят” (1891), “Лоси” (1889), “Волки” (1910 ). Глубокой лирической поэзией проникнуто и искусство Виктора Эльпидифоровича Борис ова-Мусатова (1870-1905). Прекрасны и поэтичны его образы задумчивых женщин – обитательниц староусадебных парков – и вся его гармоническая , похожая на музыку живопи сь (“Водое м” ,1902). В 80-90-х годах XIX века формируется творчество выдающихся русских художников Кон стантина Алексеевича Коровина (1861-1939), Валентина А лександровича Серова и Михаила Александрович а Врубеля . В их искусстве с наибольш ей полнотой отразились художест венные достижения эпохи. Дарование К.А . Коровина одинаково ярк о раскрылось как в станковой живописи , в первую очередь в пейзаже , так и в театрально-декорационном искусстве . Очаров ание коровинского искусства заключается в его теплоте , солнечности , в умении мастера непосредственно и живо перед авать свои художественные впечатления , в щедрости его палитры , в колористическом богатстве его живописи (“У балкона” , 1888-1889, “ Зимой” , 1894). В самом конце 1890-х годов в Р оссии формируется новое художественное общес т во “Мир искусства” во главе с А.Н . Бенуа и С.П . Дягилевым , оказавшее большое влияние на художественную жизнь страны . Основное его ядро – художн ики К.А . Сомов , Л.С . Бакст , М.В . Добужинс кий , Е.Е . Лансере , А.П . Остроумова-Лебедева . Д еятельность этой группы б ы ла очень разносторонней , художники издавали с вой журнал “Мир искусства” , устраивали и нтересные художественные выставки с участием многих выдающихся мастеров . Их деятельн ость способствовала широкому распространению в русском обществе художественной культур ы , однако , они искали в жи зни лишь красоту и осуществление идеалов художника видели лишь в вечной пре лести искусства . Их творчество было лише но боевого духа и социального анализа , свойственных передвижникам , под знаменем к оторых шли самые прогрессивные и с а мые революционные художники. Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) по пра ву считается идеологом “Мира искусства” . Как и его товарищи , Бенуа разрабатывал в своем творчестве темы из прошлых эпох . Он был поэтом Версаля . Крупны й знаток французской культуры XV II и XVIII в еков , Бенуа почитал старинную королевскую резиденцию квинтэссенцией художественного духа великой страны . Это восхищение он с тремился воплотить в пейзажах , жанрах , кн ижных иллюстрациях , театральных декорациях . В станковых произведениях , в основе которых лежали натурные впечатления , художник у хорошо удавалось передать поразительную пространственность Версаля , созданного близ Парижа волей Короля-солнца , фантазией и умением великих архитекторов , скульпторов , садовников. В своих исторических компози ц иях , населенных маленькими , словно неживыми фигурками людей , он тщательно и любов но воспроизводил памятники искусства и о тдельные детали быта (“Парад при Павле I ” ,1907). Глубоко почитая Пушкина , Бенуа созда л циклы иллюстраций к его произведениям . Лучший и з них – к поэме “Медный всадник” . Художник воссоздал об раз пушкинского Петербурга. Константин Андреевич Сомов (1869-1939) получил широкую известность как мастер романтичес кого пейзажа и галантных сцен . Его о бычные герои – словно пришедшие из далекой старин ы дамы в высоких пудреных париках и пышных кринолинах и изысканные томные кавалеры в атласных камзолах . Сомов прекрасно владел рисунк ом . Особенно сказалось это в его пор третах . Художник создал галерею портретов представителей художественной интеллигенции, в том числе А.А . Блока и М.А . Казмина (1907, 1909). В художественной жизни России начала века значительную роль сыграла также художественная группировка “Союз русских художников” . В нее входили художники К.А . Коровин , А.Е . Архипов , С.А . Виноградов , С.Ю . Жу ковский , Л.В . Туржанский , К.Ф . Юон и другие . Главным жанром в творчестве этих художников был пейзаж . Они явились приемниками пейзажной живопис и второй половины 19 века. АВАНГАРДИЗМ. Авангардизм (франц . Avantgafdisme от avant – передовой и garde – отр яд ). Авангардизм – тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новы х форм и путей творчетсва , проявляющихся в самых различных художественных течени ях , понятие противоположное академизму . По мнению многих исследователей , авангардизм – отражение пр о цесса вытеснения культуры цивилизацией , гуманистических ценно стей прагматической идеологией технического века . Так , уже в самом начале ХХ в . туманные идеалы Романтизма и симво лизма искусства периода Модерна , испытывавшег о глубокий кризис , были буквально с метены ураганным вихрем техницистских идей конструктивизма , функионализма , абстрактиви зма . “Иллюзионизму” классической живописи ава нгардисты противопоставили “визионизм” (от ла т . Visionis – явление , образ ). Всем течениям авангардистского искусства действит ельн о свойственна подмена духовного содержания прагматизмом , эмоциональности – трезвым р асчетом , художественной образности – простой гармонизацией , эстетикой форм , композиции – конструкцией , больших идей – утили тарностью. Традиционный русский максимализм , я рко проявившийся еще в движении передвиж ников и “шестидесятников” 19 столетия , был лишь усилен русской революцией и привел к тому , что во всем мире Совет ская Россия считается родиной авангардного искусства. Новое искусство покоряет безудержной свободой , у влекает и захватывает , но одновременно свидетельствует о деградации , разрушении целостности содержания и фо рмы . Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии , игры , карнав альности , маскарада не столько маскирует , сколько раскрывает г л убокий вну тренний разлад в душе художника . Идеолог ия авангардизма несет в себе разрушитель ную силу . В 1910-х г.г ., по словам Н . Бердяева , в России подрастало “хулиганс кое поколение” . В понятие “авангард” условно объедин яются самые разные течения искусств а ХХ в . (конструктивизм , кубизм , орфизм , оп-арт , поп-арт , пуризм , сюрреализм , фовизм ). Основные представители этого течения в России – В . Малевич , В . Кандинс кий , М . Ларионов , М . Матюшин , В . Татлин , П . Кузнецов , Г . Якулов , А . Экстер , Б.Эндер и лругие. Из н овых художественных объедине ний , оставивших более или менее заметный след в русском искусстве , выделяются два . Первое называлось “Голубая роза” – по названию выставки 1907 г ., второе объединение носило еще более необычное наименование – “Бубновый валет” . С . Маковский писал о выставке “Г олубая роза” : “Светло . Тихо . И картины – как молитвы… Так далеко от суетной обыденности…”. Год 1910 был ознаменован в творчестве русского живописца Василия Кандинского (1866-1944) двумя судьб оносными событиями : он создал пе рвое аб страктное произведение и написал трактат , озаглавленный “О духовном в искусстве” . Отныне и живописное , и теоретическое , и поэтическое творчество великого художника было подчинено одной цели – осмыс лить и выразить открывшийся ему новый духовный опыт, рожденный ХХ веком. Выдвинув в качестве основы искусства его духовное содержание , Кандинский пол агал , что сокровенный внутренний смысл п олнее всего может выразиться в композици ях , организованных на основе ритма , психо физического воздействия цвета , контрас тов динамики и статики . К своим абстрак тным построениям художник пришел от нату рных пейзажей ; преодолев их реалистичность , он создал новый внефигуративный мир , разве рнув в пространстве картины напряженный живописно-пластический процесс и достигнув аб солютн ой цельности и завершенности х удожественного образа. Наделенный острой и тонкой чувствите льностью , Кандинский верил , что мир являе т собой гармоничное целое , в котором свойства разных феноменов тесно соотносят ся друг с другом . Одни и те же эмоции могли быть вызваны у человека различными образами , принадлежавшими к разным сферам жизни , культуры , искус ства . Ритм , эмоциональное звучание цвета , экспрессия линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощны е лирические ощущения , сходные с чувств а ми , пробуждаемыми музыкой , поэзи ей , зрелищем прекрасных ландшафтов . Ко вс ем беспредметным композициям Кандинского при менимо метафорическое сравнение с ожившей в красках музыкой ; носителем внутреннего смыс ла становилась в них колористическая и композиционна я оркестровка , осуществленн ая средствами абсолютной живописи – цве том , точкой , линией , пятном , плоскостью , ко нтрастным столкновением красочных пятен . Картина “Два овала” , написанная на излете русского периода (1915-1921), представляет с обой хрестоматийный образец абстрактной живописи Кандинского . Непрерывность движения , интенсивность красочного звучания , царящие в картине , говорят об эмоциональном , д уховном состоянии автора , несут отблеск душевных переживаний. В конце 1900-х – начале 1910-х го дов художник В.Е . Татлин (1885-1953) сблизился с русскими авангардистами , прежде всего , Михаилом Лари оновым и Натальей Гончаровой , поэтами Ве лимиром Хлебниковым , Алексеем Крученых и другими . В те годы основной сферой интересов будущего создателя знаменитой “Баш ни III Интернационала” была живопись и рису нок ; самыми значительными работами стали холсты “Матрос (Автопортрет )” , “Продавец рыб” – наряду с великолепными “Натурщицами” и натюрмортами они впечатляли экспресси вно-обобщенным рисунком , ясной конструктивностью композ иции , свидетельствовавшими об ус воении новаторских приемов новейшего искусст ва . Вместе с тем , в них выпукло проступала генетическая связь с древнерусски м искусством , иконописью , фресками : изучением и копированием образцов древнерусского ис кусства Татлин мн ого занимался в летние месяцы ученических лет. М.В . Матюшин (1861-1934) играл видную роль во многих начинаниях левых художников и поэтов – в частности , учредив книгоиздательство “Журавль” , выпустив множество книг , без которых ныне немыслима история русског о авангарда . По инициативе Матюшина и Гуро было создано петербургское общество “Союз молодежи” , самое радикальное объединение художественных сил обеих ст олиц. Живописное творчество Матюшина , несмотря на близкую дружбу с такими мощными генераторами художест венных идей , к ак Казимир Малевич , развивалось по собст венным законам и в конце концов при вело к созданию оригинального направления , названного автором “ЗОРВЕД” (зоркое ведани е , зрение (зор ) – ведание ). Художник и его ученики внимательно исследовали про стр а нственно-цветовую среду , натуральн ое формообразование – видимая органика природного мира служила им образцом и примером для пластических конструкций в своих картинах . В холсте Матюшина “Кр исталл” , написанном холодными голубыми краска ми с использованием сл о жного линейного построения , уже само название было камертоном и образного , и пласти ческого смысла. Михаил Ларионов (1881-1964) наряду с Казимиром Малевичем ( “Черный квадрат” ) и Василием Кандинским , был центральной фигурой русского авангарда . В его картина х сконцентрировались художественные приемы и методы разных стилей и эпох – от импрессионизма , фовизма , экспрессионизма до русской иконы , лубка , фольклорного искусства ; он стал также создателем собственной живописной системы , лучизма , предварившей наступлен ие эры беспредметности в искусстве. Ученик Левитана и Серова , Ларионов был истинным вожаком бунтующей художестве нной молодежи , зачинщиком многих скандальных акций , ознаменовавших появление авангарда на российской общественной сцене . Однако , его исключитель ная одаренность про явилась не только в организации художест венных объединений , устройстве эпатажных выст авок , но и в создании полотен , многи е из которых можно назвать живописными шедеврами. П.В . Кузнецов (1879-1968) был одним из организаторов выставки “Гол убая роза” , определившей целое направление в русском искусстве начала ХХ века . В ранних работах , исполненных под влиянием элегических картин Борисова-Мусатова , Кузнецов обращался к мотивам сна , грезы , к образам зыбким и призрачным , видениям , окутанным то нчайшим “светящи мся туманом” . Отзвуки этих голуборозовских тенденций можно увидеть и в Киргизско й сюите Кузнецова – цикле картин , в оссоздающих спокойное , размеренное течение жи зни кочевых народов в Заволжье , их о блик и обычаи , равно как и беспредел ьный пр о стор , пронизанный солнеч ным светом степей. Изощренное чувство цвета , склонность к гротеску , тяга к романтической экзотик е , изначально свойственные Г.Б . Якулову (1884-1928), органиче ски соединились в его творчестве со стилистикой русской живописи начала ХХ века . Вместе с тем , своим духовн ым наследием художник считал также восто чное искусство , в частности , персидскую м иниатюру ; совмещение декоративных традиций вост очного искусства и новейших завоеваний е вропейской живописи давалось ему без нат уги , естественно. Громкую славу принесли Якулову его театральные работы . В экспрессивной зре лищности , в размахе и свободе светоносно й живописи Якулов нащупывал новые возмож ности декоративно-пластических пространственных ко нцепций , внедренных затем в оформительские и сцени ческие построения. ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Одно поколение художников сменяет другое , и каждое из них вносит непов торимый вклад в сокровищницу русской жив описи , художественную летопись страны и эпохи . Двадцатый век , до предела насыщенн ый грандиозными социальными , по литическим и , культурными сдвигами и потрясениями , п редопределил необычайно динамичную и стремит ельную эволюцию изобразительного искусства , е го образного строя и выразительных средс тв . Но не рвется связь времен , и сегодня для сотен и тысяч художников , мил л ионов и миллионов зрит елей совершенные создания отечественной клас сики , творения Д . Левицкого и О . Кипр енского , К.Брюллова и А . Венецианова , А.Ива нова и П . Федотова , В.Перова и И.Крамс кого , И.Репина и В.Сурикова , В.Серова и М.Врубеля остаются бесценным н а следием , обретшим новую жизнь в совеременной действительности , нашим духовным богатством , вдохновляющими образцами высочайшег о мастерства . Знание и освоение этого золотого фонда русского искусства , творчес кое развитие его лучших традиций необход имы для со з дания художественной культуры нашей эпохи. СПИС ОК ЛИТЕРАТУРЫ. 1. Энциклопедичес кий словарь юного художника . Москва , “Пед агогика” 1983 г. 2. Словарь “С тили в искусстве” В.Г . Власов , Санкт-Петерб ург “Лита” 1998 3. Альбом “Ру сские художники от “А” д о “Я”” , М ., Слово , 1996 4. Детская эн циклопедия 12, Москва , Издательство “Педагогика” , 1977 5. Г . Островс кий “Рассказ о русской живописи” , Москва , Изобразительное искусство , 1987
© Рефератбанк, 2002 - 2017