Семиотика русской культуры 19 век

Оглавление. Введени е. …………………………………………………………………………… 2 I . Пушкин ……………………… ……………………………………………..… 4 I .1. Этапы творчества. ………………………………………………… ……….. 4 I .2. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкин а …….……….... 10 II . Декабрис т в повседневной жизни ………………… …………… .. .….…. 12 III . Лермонтов …………………… ……………………………..…….…..… ... 18 III .1. Пр облема востока и запада в творчестве Лерм онтова …… ………………… 18 IV . Гоголь .………………………………………………………………….… . 21 IV . 1. Худ ожественное пространство в прозе Гоголя . …………………..….… ... 21 V . Власть над миром или вл аствование вместе с ми ром.. ……………..…..... 24 VI . Техническая сторона символизма .……………………………….….…… 25 Заключение. …………………………………………………………….…….… .. 27 Список используемой литературы. ……………………………………..…….… 28 ВВЕДЕНИЕ Мы живём во время , когда многие сложившиеся и долго считавшиеся истинами представления приходится преодолевать , многие психологические стереотипы – перестраи вать . Это , конечно , беспокойно и нарушает п ривычки , но это неотвратимо . Среди укоренивших ся , но вредных представлений можно назват ь идею “китайской стены” , которая , якобы , отгораживает “высокую” , “академическую” , вузовскую науку о литературе от изучения литература в школе . Сторонники этой теории более всего озабочены тем , чтобы дать у чителю (а через него и ученику ) (лишнего ). Литера т ура сводится к программе по литературе , чтение произведений к чтению “отрывков” и “выдержек” , анализ – к ответам на вопросы для повторения . Стереотип влечёт за собой скуку , скука убивает интерес к предмету . Культура проходит мимо… В культуре нет и не быва ет “лишнего” (нельзя быть “слишком культурным” , как и слишком умным или добрым ). Преодол ение наукобоязни – этой , к сожалению , рас пространённой болезни – важнейший шаг на пути к той школе , создать которую требу ет от нас время. Однако художественное произв едение – не рифмованные прописи , а органическое создание творческого гения их автора . Его надо не только понять - им надо насладит ься , пережить , перечувствовать . Ученика надо на учить “ худ ожественному слуху ” . С этой целью в книгу включены художественные тка ни , стиля . Конечная цель этого вида работы – привить чуткост ь к поэтическому слову. Любовь – чувство личное . Для того чтобы ученик полюбил произведение , оно долж но перестать быть безликой книгой на полк е и тем более не „заданием” . Читатель должен чувствов ать стоящую за книгой личность автора , его судьбу , его радости и страдания , цели надежды. Трудно , даже невозможно предугадать посл едствия глубоких перемен , которые неизбежно п оследуют за научно-технической перестройкой не только производства и быта , но и с амых привычных наших понятий . Но для истор иков и теоретиков нашей культуры очевидна ошибочность распространенного представления о том , что значение гуманитарных знаний в об щем , балансе культуры будет падать . Скорее всего , следует ожидать прямо противопол о жного . Развитие современной науки и те хники требует не “запрограммированного” человека , а человека творца. I . ПУШКИН. I .1. ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА. А.С . Пушкин – первый русский пис атель бесспорно мирового значения . И более того , Пушкин – первый писатель , уча ствующий не только в русском , но и в мировом литературном (и шире – культурном ) процессе . Как согласовать этот факт , кото рый у всякого , кто знаком с западноевропей ской и мировой культурой Х I Х – ХХ вв ., интуити вно не вызывает сомнений , с не менее б есспорным и данными о том , что имевшиес я в распоряжении западного читателя переводы произведений Пушкина были неполны и лишь отдаленно приближались к художественному бог атству оригинала ? Ответ на заданный вопрос мы найдем , пожалуй , у Достоевского . Говоря о том , что “Бесспорных гениев , с бесспорным „новым словом” во всей литера туре нашей было всего только три : Ломоносо в , Пушкин и частью Гоголь” , Достоевский на стаивал на том , что вся последующая велика я русская литература „вышла прямо из Пушк ина” . Мировое значение Пуш к ина свя зано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции . Отдельные писатели (например , Мериме , Мицкевич ) и раньше назыв али Пушкина гением и писателем мирового з начения , осознание его роли за пределами Р оссии пришло ретроспективно , ск в озь призму последующих судеб России и русской культуры . Взаимодействие культур , информационный диалог между ними – закон мирового культурного развития . Типологически в этом пр оцессе можно выделить две стадии . Сначала сторона , поставленная в силу каких-либ о исторических причин в позицию наибольш ей активности , становится ведущей стороной ди алога : создаваемые ею культурные ценности рас пространяются далеко за ее географическими пр еделами . Партнеры по культурному диалогу выст упают в роли получателей . Однако и э т а позиция никогда не бывает пассивной : поступающие извне культурные импульсы почти никогда не усваиваются механически и ученически – как правило , они сложно трансформируются , “перевариваются” культурой - пол учателем и стимулируют взрыв ее самобытной активн о сти , когда она , в свою очередь , превращается в кипящий гейзер идей и текстов . Передающая же культура в э тот момент часто переходит на положение п олучателя информации. Русская культура дважды находилась в позиции получателя , усваивающего мировой культу рный опыт : в период крещения Руси и в эпоху реформ Петра I . Оба раза за этим последовал мощный взрыв национальной культуры . Именно творчество Пушкина было тем повор отным пунктом , когда “прием” сменился “переда чей” , русская культура сделалась ведущим голо сом , к которому вынужден , был прислушиват ься весь культурный мир . Кроме универсальност и художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различ ных культур и эпох , тут бесспорно , сыграла роль его широкая осведомленность в миров ой лит е ратуре. Творческое развитие Пушкина было стреми тельным . Не менее существенно , что оно был о осознанным : поэт ясно ощущал рубежи свое го творчества . Эти моменты , как правило , от мечены итоговыми пересмотрами написанного и с озданием суммирующих сборников . Чело век г лубоко исторического мышления , Пушкин распростран ял этот взгляд и на собственное творчеств о . И в то же время творчество Пушкина отличается единством . Это как бы реализац ия некоторого органического пути . Творчество Пушкина многожанрово . И хотя в созна н ии читателей он был , прежде всего , поэт , но и проза , драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опы тов до последних страниц . А к этому сл едует добавить литературную критику , публицистику , эпистолярий , историческую прозу , вспомнить , с коль разнообразной была его поэз ия , вмещающая и все жанры лирики , и поэ мы , и роман в стихах , и сказки . Наконец , отмечалось уже , что сама биография Пушки на была в определенной мере художественным созданием , упорной реализацией творческого план а. На разных этапах разные жанры занимали доминирующее положение , выражая ведущее направление художественной мысли Пушкина в те или иные годы . Жанры развивались в тесном взаимодействии . Так , иногда лирика становилась лабораторией поэмы , дружеские письма – школой прозы. В определенные мом енты лирика подготавливала прозу , а в друг ие – проза становилась лабораторией лирики , драма вырабатывала взгляд на историю . В известном смысле , все творчество Пушкина – единое многожанровое произведение , сюжетом которого является его тв о рческая и человеческая судьба. Творчество Пушкина можно разделить на три периода . Первый период творчества Пушки на (1813 – лето 1817) приходится на время ожесточ енной борьбы между карамзинистами и шишковист ами . Пушкин-лицеист активно включился в нее на ст ороне последователей Карамзина . Эп играммы против „беседчиков” , многочисленные полем ические выходки в поэзии этих лет , приняти е его в „Арзамас” (с кличкой “Сверчок” ) свидетельствуют о боевой позиции в рамках этого литературного направления . Если не говорит ь об интересе к философской прозе в духе XYIII в ., в творчестве Пушкина этих лет отчетливо проявляется интерес к эпич еским жанрам и , в особенности к сатирическ ой поэмы , совершенно выпадавшей из поэтики карамзинистов. Отсутствие единства в лицейском творчес тве Пушкина порой истолковывается как результат творческой незрелости еще не наш едшего своего пути поэта . Однако следует о тметить , что период собственно ученический бы л у Пушкина предельно кратким. Второй период творчества падает на в ремя с осени 1817 г . до весны 1820 г . Это т период отмечен сближением с декабристами . Пушкин вступает в тесно связанные с де кабристским движением литературные общества „Зел еная лампа” и „Вольное общество любителей российской словесности” . Его политическая лирик а становится выр а зительницей идей „Союза благоденствия” . Этике этого присуща аскетическая окраска . Идеалом был герой , добро вольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины . С этих позиций осуждалась и любовная лирика , расслабляющая и уводящ ая от сурового герои з ма. В целом критика обнаружила неспособность понять новаторство поэмы . Не будучи в силах отождествить ее с каким-либ о из привычных жанров критика не смогла понять основного художественного принципа поэм ы – контрастного соположения несовместимых ж анрово-ст илистических отрывков , результатом че го была ирония , направленная на самый прин цип жанровости . В этом же , а не в н ескольких вольных описаниях лежала основа обв инений в „безнравственности” : критики не могл и определить точку зрения автора , но видел и , что ир о ния заменяет мораль . Их возмущала не столько игривость некоторых сцен , сколько их соседство с героическими и высоко лирическими интонациями. Третий период творчества связан с пр ебыванием Пушкина в южной ссылке (1820 – 1824).Тв орчество этих лет шло под зна ком романтизма . В „южный” период были написаны поэмы „Кавказский пленник” (1821), „Гавриилиада” (1821), „ Братья разбойники” (1821 – 1822), „Бахчисарайский фонтан” (1821 – 1823). Структура романтической поэмы создавалась переносом признаков элегии в эпичес кий жанр. На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишиневской группой декабристов , соприкосновение с наиболее радикал ьными деятелями тайного общества . Именно в Кишиневе накал его политической лирики дос тигает высшего напряжения („Кинжал ” , „Давы дову” и др .) Петербургский конституционализм с меняется тираноборческими призывами . Отношение к Элегической поэзии и к разочарованному г ерою в декабристской среде было , скорее вс его , негативным. Главным итогом творческих поисков 1822 – 1823 гг . был о начало работы над романом в стихах „Евгений Онегин” , который стал не только одним из центральных произведе ний Пушкина , но и важнейшим русским романо м XIX в. Пушкин задумал „Бориса Годунова” как историко-политическую трагедию . Как историческая драма „Бор ис Годунов” противостоял ром антической традиции с ее героями – рупор ами авторских идей и иллюзиями на совреме нность ; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам : роли народа в истории и природы тиранической власти. В конце 1820-х гг . о тчетливо обо значился переход Пушкина к новому этапу р еализма . Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе . Проз а и поэзия требуют принципиально разного художественного слова . Поэтическое слово – с лово с установкой на особое , вн е искусства невозможное употребление . Обращен ие Пушкина к прозе связано было с реа билитацией прозаического слова как элемента и скусства . Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы . А затем „простое” , „голое” прозаическое слово отождествилось с самим п онятием художественной речи и бы ло перенесено в поэзию. При всем разнообразии тем и жанров , произведения болдинского периода отличаются единством – поисками нового прозаического с лова и нового построения характера человека . Переведенные в прозу , растворен ные в простоте и точности повествовательного слога , эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явил ись так называемые „маленькие трагедии” . В этом отношении они подводят итог все му творческому развитию поэта с момен та разрыва его с романтизмом . Стремление к исторической и этнокультурной конкретности о бразов , представление о связи характера челов ека со средой и эпохой позволили ему достигнуть неслыханной психологической верности х а рактеров. Итак , зависимость от среды – лишь одна сторона бытия пушкинских г ероев . Другая – это стремление „подняться над жизнью позорной” (Пастернак ). Общественная обстановка 1830 – х гг . характе ризовалась растущим напряжением . Победа общеевроп ейской реакц ии , начавшаяся разгромом испа нской революции 1820 г . и завершившаяся пушечными залпами на Сенатской площади , оказалась н едолговечной . В 1830 г . Европа вступила в нову ю фазу революций , под ударами которых поря док , установленный Венским конгрессом , разлетел с я в прах . Одновременно по Рос сии прокатилась волна народных беспорядков , н апоминавших о том , какой непрочной и зыбко й была почва крепостничества . В этих услов иях размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер. Художественный прием , к которо му все чаще прибегает Пушкин в 1830-е гг ., ра ссказ от чужого лица , повествовательная манер а и образ мыслей которого не равны ав торским , хотя и растворены в стихии авторс кой речи , - позволял автору избегнуть дидактизм а. Идейно-философские и художественные ис кания Пушкина 1830-х гг . вылились в систему образов , повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариатив ных . Речь идет не об однолинейных аллегори ях , а о гибких , многозначных образах симво лического характера , смысл которых варьир у ется от сочетаний и переакцентировок . Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят , во-первых , разнообразные образы бушующих стихий : метели („Бесы” , „Метель” и „Капитанская дочка” ), пожара („Дубровский” ), на воднения („Медный всадник” ), чумной эпидем и и („Пир во время чумы” ), извержения вулкана („Везувий зев открыл…” - 10-я глава „Евгения Онегина” ), во-вторых , группа образов , связанных со статуями , столпами , памятниками , „кумирами” , в-третьих , образы людей , живых существ , жер тв или борцов – „народ , го н им ый (страхом )” ( III , 1, 332), или гордо протестующий человек. Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами , и со взрывам и народного гнева , и с иррациональными сил ами в жизни и истории . Статуя – камен ь , бронза – прежде всего „кумир ” , земной бог , воплощение власти , но она же , сливаясь с образом Города , может концентрир овать в себе идеи цивилизации , прогресса , даже исторического Гения . Бегущий народ ассоц иируется с понятием жертвы и беззащитности . Но здесь – все , что отмечено „самост о яньем человека” и „наукой” - „чти ть самого себя”. Картина усложняется наличием образов , вх одящие в основные образные поля . Таковы об разы Дома и Кладбища . Дом – сфера жиз ни , естественное пространство Личности . Но он может двоиться в образах „домишки ветхог о” и дворца. Создаваемые в этом смысловом поле сю жеты состоят в нарушении стабильного соотноше ния образов : стихия вырывается из плена , с татуи приходят в движение , униженный вступает в борьбу , неподвижное начинает двигаться , движущееся каменеет . Однако есл и движение входит в сущность и стихии , и человек а и воспринимается как возврат их к е стественному состоянию , то противоестественное дв ижение камня и металла производит зловещее впечатление . Это связано с тем , что за всеми столкновениями и сюжетными конфли к тами этих образов для Пушкина 1830-х гг . стоит еще более глубокое философ ское противопоставление Жизни и смерти. I . 2 . ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕА ЛИЗМА ПОЗДНЕГО ПУШКИНА. Творчество Пушкина последних лет жизни – один из важнейших этапов не тольк о его художественного пути , но и в сей истории русской литературы . Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя , Лермонтова , Толстого , Достоевского , Чехова , но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами . Необычная на сыщенность мыслью , лаконичность произведен ий при поражающей глубине смысла делают т ворчество Пушкина этих лет совершенно уникаль ным явлением мировой литературы. Сопоставление текста с полотном Брюлл ова раскрывает , что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний . Это соответствует основно й композиционной оси картины. Подключение к исследуемой системе проти вопоставлений других важнейших для Пушкина оп позиций : живое – мертвое , человеческое – бесчеловечное , подвижное – неподвижное в сам ых различных сочетаниях , наконец , „скользя щая” возможность перемещения авторской точки зрения – также умножали возможности интерпре таций и их оценок , вводя аксиологический к ритерий. Так называемые „маленькие трагедии” при надлежат к вершинам пушкинского тв орчеств а 1830-х гг ., и не случайно неоднократно п ривлекали внимание исследователей. „Алфавит” символов того или иного по эта далеко не всегда индивидуален : он може т черпать свою символику из арсенала эпох и , культурного направления , социального круга . Симво л связан с памятью культуры , и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты . Индивидуальност ь художника проявляется не только в созда нии окказиональных символов (в символическом прочтени и несимволического ), но и в актуализации порой весьма архаических образо в символического характера . Однако наиболее з начима система отношений , которую поэт устана вливает между основополагающими образами-символами . Область значений символов всегда многознач н а . Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей , они создают тот поэтический мир , который составляет особенность данного художника. В реалистическом творчестве Пушкина сис тема символов образует исключительно динамическу ю , гибкую структуру , порож дающую удивитель ное богатство смыслов и , что особенно важн о , их объемную многоплановость , почти адекватн ую многоплановости самой жизни . Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы , так и по с л о жности самой проблемы . Однако „маленькие траг едии” дают возможность ввести некоторые допол нительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой. Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются „сквозные сюжеты” - замыслы , к ко торым он , варьируя и изменяя их , упорно обращается в разные моменты своего творчества . К этим замыслам можно отнести такие , как „Клеопатра” , „Джентльмен-разб ойник” , „Влюбленный Бес” и многие другие . Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в число таких спутник ов , упорно волновавших воображение Пушкина. II . Декабрист в повседневной жизни . Исторические законо мерности реализуются не автоматически . В слож ном и противоречивом движении истории скрещив аются и противоборствуют процессы , в которых человек является пассив ным агентом , и те , в которых его активность проявляется в самой прямой и непосредственной форме . Для понимания этих послед них (их иногда определяют как субъективный аспект истори че ского процесса ) необходимо изучение не только об щ ественно-исторических предпосылок той или иной ситуации , но и специ фики самого деятеля — человека . Если мы изу чаем историю с точки зрения деятельности людей , нам невозможно обойтись без изучения психологических предпосылок их поведения . Однак о и психолог и ческий аспект имеет несколько уровней . Несомненно , что некоторые черты поведения людей , их реакций на внешние ситуации свойственны человеку как так овому . Такой уровень интересует психолога , кот орый если и обращается к историчес кому м атериалу , то лишь зат е м , чтобы найти в нем иллюстрации психологических закон ов как таковых. Однако на основе этого общепсихо логического пласта и под воздействием исключи тельно сложных социально-исторических процессов с кладываются специфические формы исторического и социального поведения , эпохальные и соц иальные типы реакций , представления о правиль ных и неправильных , разрешенных и не дозволенн ых , ценных и не имеющих ценности поступках . Возника ют такие регуляторы поведения , как стыд , страх , честь . К созна нию человека подключаю т ся сложные этические , религ иозные , эстетические , бытовые и другие семиоти ческие нормы , на фоне ко торых складывается психология группового поведения. Однако группового поведения ка к такового не существует в реальности . Под обно тому , как нормы языка реализу ются и одно временно неизбежно нарушаются в т ысячах индивидуальных гово рений , групповое поведе ние складывается из выполнений и нару шений его в системе индивидуального поведения мн огочисленных членов коллектива . Но и «неправи льное» , нарушающее нормы дан н ой о бщественной группы поведение отнюдь не случай но . Наруше ния общепринятых норм поведения — чудачества , самые «без образия» человека до - и послепетровской эпохи , дворянина и купца , крестьянина и монаха — резко различалис ь (при том , что , конеч но , имелис ь и общие для всех «национальные» ра зновидности нарушений нормы ). Более того , норма и ее нарушения не противо поставлены как мертвые данности . Они постоянно переходят друг в друга . Возникают правила для нар ушений правил и аномалии , необходимые для нормы . Р е альное поведение человека будет коле баться между этими полюсами . При этом различные типы культуры будут дикто вать субъективную ориентированность на норму (вы соко оценивается «правильное» поведение , жизнь «по обычаю» , «как у людей» , «по уставу » и пр .) ил и же на ее нар у шение (стремление к оригинальности , необычности , чудачеству , юродству , обесцениванию нормы амб ивалентным соединением крайностей ). Поведение людей всегда многообразно . Этого не следует за бывать . Красивые абст ракции типа «романтическое поведе ние» , «п сихологический тип русского молодого дворянина начала XIX в.» и т . п . всегда будут прин адлежать к конструкциям очень высокой степени отвлеченности,— не говоря уже о том , что всякая нормализация психо-социальных стереоти пов подразуме вает наличие в а риантов по возрасту («детское» , «юношеское» и пр .: «смешон и ветреный старик , смешон и юноша степенный» ), полу и т . д. Психика каждого человека представляет собой столь сложную , многоуровневую структуру , со столь многообразн ыми частными упорядоченностями , что возникно вение двух одинаковых индиви дов практически исключается. Однако , учитывая богатство индивидуальных психологических вариантов и разнообразие возможн ых поведений , не следует забы вать , что пра ктически для общества существуют совсем не все поступ ки индивида , а лишь те , которым в данной системе куль тур приписыв ается некоторое общественное значение . Таким путем общество , осмысляя поведение отдельной личности , упрощает и типизирует его в соот ветствии со своими социальны ми кодами . Одновр еменно личн о сть как бы доорганизо вывает се бя , усваивая себе этот взгляд об щества , и становится «типичнее» не только для наблюдателя , но и с позиции самого субъекта. Таким образом , при анализе структуры п оведения людей той или иной исторической эпохи нам придется , стр оя те или и ные конструкции , постоянно иметь в виду их связь с многочислен ными вариантами , сложное диалектическое переплетение зако номерного и случайного , без чего механизмы общественной пси хологии не могут быть поняты. Однако существовало ли бытовое пов едение декабриста , отли чающее его не только от реакционеров и «гасильников» , но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян ? Изучение материалов эп охи позволяет ответить на этот вопрос по ложительно . Мы это и сами ощущаем непосред ственны м чутьем культурных преемников предшествующего исторического разви тия . Так , ещ е не вдаваясь в чтение комментариев , мы - ощущаем Чацкого как декабриста . Однако Чац кий ведь не показан нам на заседании «секретнейшего союза» — мы видим его в бытовом ок ружени и , в московском б арском доме . Несколько фраз в мо нологах Ч ацкого , характеризующих его как врага рабства и не вежества , конечно , существенны для на шего толкования , но не ме нее важна его манера держать себя и говорить . Именно по поведению Чацкого в доме Фа м усовых , по его отказу от опре деленног о типа бытового поведения : У покровителей зевать на потолок , Явит ься помолчать , пошаркать , пообедать , Подставить стул , подать платок... — он безошибочно определяется Фамусовым как «опасный человек» . Многочисленные док ументы отражают различные стороны бы тово го поведения дворянского революционера и позв оляют го ворить о декабристе не только ка к о носителе той или иной по литической программы , но и как об определенном кул ьтурно-историческом и психологическом типе. При эт о м не следует забывать , что каждый человек в своем по ведении реализует не одну какую-либо программу действия , а по стоянно осу ществляет выбор , актуализируя какую-либо одну стратегию из обширного набора возможностей . К аждый отдельный де кабрист , в своем р е альном бытовом поведении , отнюдь не вс егда вел себя как декабрист — он мог действовать как дворянин , офицер (уже : гва рдеец , гусар , штабной теоретик ), аристократ , муж чина , русский , европеец , молодой человек и пр. Однако в эт ом сложном наборе возможностей су ществова ло и некоторое специальное поведение , особый тип речей , действий и реакций , присущий именно члену тайного общества . Природа этог о особого поведения нас и будет интересов ать ближайшим образом . Поведение это не бу дет нами описываться в тех его прояв л ениях , которые совпадали с общими контурами облика русского просвещенного двор янина начала XIX столетия . Мы постараемся указат ь лишь на ту специфику , которую наложил декабризм на жизненное поведение тех , кого мы называем дворянскими рево люционерами. Конеч но , каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом : Рылеев в быту не похож на Пестеля , Орлов — на Н . Тургенева или Чаадае ва . Такое соо бражение не может , однако , быть основанием для сомнений в правомерности постанов ки нашей задачи . Ведь то , что поведение людей индивидуально , не отменяет законности изучения таких проблем , как «психология под ростка» (или любо го другого возраста ), «психол огия женщины» (или мужчины ) и — в коне чном счете — «психология человека». Необходимо допол нить взгляд на историю как поле проявления разнообразных социальных , общеисторических закономерностей рассмотрением ис тории как результата деятельности людей . Без изучения историко-психологических механизмов чел овеческих поступков мы неи з беж но будем оставаться во власти весьма схематичны х представле ний . Кроме того , именно то , что исторические закономерности реа лизуют себя не прямо , а через посредство психологических ме ханизмов человека , само по себе есть важный механизм исто рии , поск о льку избавляет ее от фатальной предсказуемости про цессов , без чего весь исторический проц есс был бы полностью избыточен. Декабристы были в первую очередь людьми действия . В э том сказались и их общественно-политическая у становка на практи ческое изменение политич еского бытия России , и личный опыт большин ства из них как боевых офицеров , выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость , энергию , предприимчи вость , твердость , упорство не меньше , чем умение составить тот или иной программный документ и ли провести теоретический дис пут . Политич еские доктрины интересовали их , как правило (конечно , были и исключения— например , Н . Тур генев ), не сами по себе , а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия . Ориентация именно на деятельность ощ у щается в насмешливых словах Лунина о том , что Пестель предлагает «нап еред Энциклопедию написать , а потом к Рево люции присту пить» . Даже те из членов тайн ых обществ , которые были наибо лее привычны к штабной работе , подчеркивали , что «порядок и формы» нужн ы для «успешнейше го действия» (слова С . Тру бецкого ) 2 . В этом смыс ле представляется вполне оправданным то , что мы , не имея возможности в рамках данн ой работы остановиться на всем комплексе проблем , возникающих в связи с историко-психол огической характеристи кой декабризма , выделим для рас смотрения лишь один аспект — поведение декабриста , его поступ ки , а не внутренний мир эмоций. При этом необходимо ввести еще одну оговорку : декабристы были дворянскими революцио нерами , поведение их было поведени ем русских д ворян и соответствовало в существен ных своих сто ронах нормам , сложившимся между эпохой Петра I и Отечествен ной войной 1812 г . Даже отрицая сословные формы поведе ния , борясь с ними , опровергая их в теоретическ их трактатах , они оказывались органически с н ими связаны в собственной бытово й практике. Понять и описать поведение декабриста , не вписывая его в бо лее широкую пробле му— поведение русского дворянина 1810 — 1820-х гг ., — невозможно . И , тем не менее , мы з аранее отказываем ся от такого непомерного ра сшир ения задачи : все , что было общим в деятельной жизни декабриста и любого русского дворянина его эпохи , мы из рассм отрения исключаем. Значение декабристов в истории русской общественной жизни не исчерпывается теми с торонами их деятельности , которые до сих п о р в наибольшей мере привлекали внима ние исследователей : выработкой общественно-политически х программ и концепций , размышлениями в об ласти тактики революционной борьбы , учас тием в литературной борьбе , художественным и крити ческим творчеством . К перечислен н ым (и многим другим , рассматривав шимся в обшир ной научной литературе ) вопросам следует доба вить один , до сих пор остававшийся в т ени : декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа рус ског о человека , резко отличного по свое м у поведению от всего , что знала пр едшествующая история . В этом смысле они вы сту пили как подлинные новаторы . Это специфиче ское поведение значительной группы молодых лю дей , находившихся по своим талан там , характера м , происхождению , личным и семейным связя м , служебным перспективам (большинство декабристов не занима ло — да и не могло занимать по своему возрасту — в ысоких го сударственных постов , но значительная часть из них принадлежа ла к кругу , кото рый открывал дорогу к таким постам в будущем ) в центре общественного вниман ия , оказало значительное воздейст вие на целое поколение русских людей , явившись своеобразн ой школой гражданственности . Идейно-политическое д вижение дво рянской революционности породило и специфические черты чело веческого характера , о с обый тип поведения . Охарактеризовать не которые из его основных показателей — цель настоящей работы. III . ЛЕРМОНТОВ. III . 1 ПРОБЛЕМА ВОСТОКА И ЗАПАДА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА. Тема , Востока образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всём протя ж ении его творчества . В этом сказалось пере плетение многих стимулов – от общей „ори ентальной” направленности европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места „восточного вопроса” в политической жизни России 1830 – 1840-х гг. Для Лер монтова середина 1830-х гг . сделалась в этом отношении временем перело ма . Основные компоненты его художественного м ира : трагически осмысленная демоническая личность , идиллический „ангельский” персонаж и сатири чески изображаемые „другие люди” , „толпа” , „св е т” - до этого времени трактовалис ь как чисто психологические и вечные по своей природе . Вторая половина 1830-х гг . от мечена попытками разнообразных типологических ос мыслений этих по-прежнему основных для Лермон това образов . Попытки эти идут параллельно , и синтетическое их слияние достаточ но определенно наметилось лишь в самых по следних произведениях поэта. Наиболее рано выявилась хронологическая типология – распределение основных персонажей по шкале : прошедшее – настоящее – буд ущее (субъективно оно поднима лось как „историческое” , хотя на самом деле было оч ень далеко от подлинно исторического типа сознания ). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (п ричем черты трагического эгоизма в его об лике сглаживались , а эпически й герои зм подчёркивался ), образы сатирически изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современност ью , а „ангельский” образ окрашивался в уто пические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории . Другая развивавшаяся в сознании Ле рмонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила п ротивопоставление : человек из народа – челов ек цивилизованного мира . Человек из народа , которого Лермонтов в самом раннем опыте – стихотворение „Предсказание” („Наст а нет год , России чёрный год” ) – поп ытался отождествить с демоническим героем (ср . также образ Вадима ), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий „простой человек”. Фатализм , как и волюнтаристский индивиду ализм , взятые сами по себе , не препятствую т героической активности , придавая ей то лько разную окраску . Вера в судьбу , так же как демоническая сила индивидуальности , может вдохновлять человека на великие подвиги . Однако в типологию культур у Лермонт ова включался еще один признак – возраст ной . Наивн ому , дикому и отмеченному си лой и деятельностью периоду молодости противо стоит дряхлость , упадок . Именно таково нынешне е состояние и Востока , и Запада. Противопоставление (и сопоставление ) Востока и Запада нужно было Лермонтову не са мо по себе : с помощью этого контраст а он надеялся выявить сущность русской ку льтуры. Русская культура , с точки зрения Лер монтова , противостоит великим дряхлым цивилизация м Запада и Востока как культура юная , только вступающая на мировую арену . Здесь ощущается до сих пор еще ма ло оце ненная связь идей Лермонтова с настроениями Грибоедова и его окружения . Грибоедов в набросках драмы „ 1812 год” хотел вложить в уста Наполеона „размышление о юном , п ервообразном сем народе , об особенностях его одежды , зданий , веры , нравов. С молодост ью культурного типа Ле рмонтов связывает его гибкость , способность к восприятию чужого сознания и пониманию ч ужих обычаев. Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка „русского европейца” - челове ка послепетровской культурной традиции , дворя нина , своего современника. Общий результат европеизации России – усвоение молодой цивилизацией пороков дряхло й культуры , передавшихся ей вместе с веков ыми достижениями последней . Это скепсис , сомне ние и гипертрофированная рефлексия . Именно см ысл имеют сло ва о плоде , „до време ни созрелом”. Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур , выделение “всепонимания” как черты культуры , исторически поставленной между Зап адом и Востоком , включает Лермонтова в ист орико-литературную перспективу : обычно , и с глу бок им на то основанием , исследователи , вслед за Б.М . Эйхенбаумом , связывают с Лерм онтовым истоки толстовского творчества . Проведенн ый анализ позволяет прочертить от него ли нию к Достоевскому и Блоку. Глубокая разорв анность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются , сколько сопоставляются , между ними появляется соединяющее пространство . Основная тенденция – синтез противоположностей. В полемике 1840-х гг . оформляе тся культурная антитеза Запад – Россия . П ри различии аксиологичес ких оценок характ ер противопоставления объединяет всех спорящих . Позиция Лермонтова в этом отношении ближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину . Рос сия мыслится как третья , срединная сущность , расположенная между „старой” Европой и “ст арым” Востоком . Именно с р единность ее культурного (а не только географического ) положения позволяет России быть носительниц ей культурного синтеза , в котором должны ч ислиться печоринско-онегинская (“европейская” ) жажда счастья и восточное стремление к „покою”. Можно предполож ить , что именно по этим путям шли размышления Лермонтова о своеобразии русской культуры на рубеже Запада и Востока. IV . ГОГОЛЬ. IV .1. ХУДОЖЕ СТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПРОЗЕ ГОГОЛЯ . Художественное простр анство может быть точечным , линеарным , плоскос тным или объемным . Второе и третье м огут иметь также горизонтальную или вертикаль ную направленность . Линеарное пространство может включать или не включать в себя поня тие направленности . При наличии этого признак а линеарное пространство становится удобным х удожеств е нным языком для моделировани я темпоральных категорий. Пространственная отграниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особо й моделирующей системы . Достаточно сделать мы сленный эксперимент : взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например , в качестве обрамления выступит на рисованный же оконный проем ) или в качеств е картины . Восприятие данного (одного и то го же ) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различны м : в первом он будет восприниматься как в идимая часть более обширного целого , и воп рос в том , что находится в закрытой от взора наблюдателя части – вполне уместе н . Во втором случае пейзаж , повешенный в рамке на стене , не воспринимается как к усок , вырезанны й из какого-либо более обширного реального вида . В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального вида , во втором он , сохраняя эту функцию , получает дополнительную : воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура , он каже тся нам соотнесенным не с частью объекта , а с некоторым универсальным объектом , становится моделью мира. Отсутствие признака границы в текстах , в которых это отсутствие составляет специф ику их художественного языка , не следует п утать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте ). При сохр анении в системе. Пространственные отношения у Толстого , к ак мы видели , часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений . Вследствие этого они приобретают , в знач ительной мере , метафорический характер . Ин аче обстоит дело у Гоголя : в его произ ведениях особой отмеченностью обладает художеств енное пространство. Художественное пространство в литературном произведении – это континуум , в котором размещаются персонажи и совершается де йствие . Наивное восприятие подталкивает читателя к отождествлению художественного и физическо го пространства . В подобном восприятии есть доля истинности , поскольку , даже когда обнаж ается его функция моделирования внепространствен ных отношени й , художественное пространст во обязательно сохраняет , в качестве первого плана метафоры , представление о своей физ ической природе. Специфика восприятия пространства проявилас ь уже в первом значительном произведении Гоголя – цикле „Вечера на хуторе близь Ди каньки” . Нетрудно заметить , что бытовы е и фантастические сцены здесь , даже в пределах одной повести , никогда не локализу ются в одном и том же месте. Отличием бытового пространства от волше бного является характер их заполнения . Первое заполнено вещами с ре зко выделенным признаком материальности (особенную роль игр ает еда ), второе – не-предметами : природными и астральными явлениями , воздухом , очертаниями рельефа местности , горами , реками , растительно стью . При этом рельеф выступает в резко деформированном ви д е . Если встречаю тся предметы , то в них выделена не мат ериальность , а отнесенность к прошлому , экзоти чность вида или происхождения . Главным же признаком волшебного пространства остается , в этом противопоставлении , его незаполненность , прос торность. Нормаль ным состоянием волшебного пр остранства становится непрерывность его изменени й : оно строиться , исходя из подвижного цен тра , и в нём всё время что-то совершает ся . В противоположность ему , бытовое простран ство коснеет , по самой своей природе оно включает дви жение . Если первое , будуч и неограниченно большим , в напряжённые момент ы ещё увеличивается , то второе отграничено со всех сторон , и граница эта неподвижн а. Безграничный внешний мир образует не продолжение (количественное увеличение ) расстояний внутреннего, а пространство иного типа : возвращение гостя к себе домой („гость обыкновенно жил в трёх или четырёх от них верстах” ) не отличается от самого продолжительного путешествия – это „дальняя дорога” , выход в другой мир . Этот мир не изображается уже автором в в иде волшебно-фантастическом , но для старос ветских помещиков он продолжает оставаться ми фологическим пространством. Этот внутренний мир – ахронный . Он замкнут со всех сторон , не имеет направления , и в нём ничего не происходит . Все действия отнесены не к пр ошедшему и не к насто ящему времени , а представляют собой многократ ное представление одного и того же. Три типа внешнего пространств а определяют и три типа отношений к в нутреннему пространству , что раскрывает его с ущность с разных сторон . Взаимоналожение в сех этих отношений и составляет специ фику пространства. Известно , что одним из основных свой ств любого пространства является непрерывность . Непрерывность того или иного пространства состоит в том , что его нельзя разбить на не прилегающие друг к другу част и . Таким образом , если две соседние фигуры входят в одно пространство , то г раницей их будет множество всех точек , одн овременно принадлежащих как к одной , так и другой фигуре. Беспредельное расширение пространства , превр ащаясь из области простора и свободы в бездонность , невозможную для жизни , получа ет в творчестве Гоголя устойчивое пространств енное изображение : бездна , провал . Очень легко обнаружить и его параллель в бытовом пространстве : дыра , прореха . Этот частный пр имер позволяет сделать наблюдение . V . Власть над миром или власт вование вместе с миром. Русский символизм разбился на две друг на друга разнящиеся группы . Он двойствен . И в то же время он е дин . Есть нечто основное , что объединяет в одно большое и сложное целое поэз ию Сологуба и Иванова , Минского и Белого , Гиппиус и Блока , на первый взгляд столь различных по своей сущности . Есть нечто , что может быть "вынесено за ско бки " и что дает возможность уяснить особен ности русского символизма до конца. "В то время как поэты – р еалисты рассматривают мир наивно , как простые наблюдатели , подчиняясь вещественной его осн ове , поэты – символисты , пересоздавая веществ енность сложной своей впечатлительностью , властву ют над миром и проникают в его мистер ии , - говорит Бальмонт . – Реалист ы всегда являются простыми наблюдателями , символи сты – всегда мыслителями . Реалисты всегда охвачены , как прибоем , конкретной жизнью , за которой они не видят ничего , - символисты , отрешенные от реальной действительности , вид ят в ней только свою мечту , они с м отрят на жизнь из окна ". В таком же духе высказывается и А. Белый : "Не событиями захвачено все существо человека , а символами иного . Искусство должн о учить видеть Вечное ; сорвана , разбита бе зукоризненная окаменелая маска классического иск усства ." Поэтому з акономерно и логично зву чат слова поэта : "Я не символист , если слова мои не вызывают в слушателе чувства связи между тем , что есть его "я " и тем , что он зовет "не я ", - связи вещ ей , эмпирически разделенных , если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там , где р азум его не подозревал жизни . Я не сим волист , если слова мои равны себе , если они – не эхо иных звуков ". VI . Технич еская сторона символизма. Технические приемы символистов определяются , ка к и их идеология , их романтической природой . Существуют два поэтичес ких стиля , которые могут быть условно обоз начены , как стиль классический и романтически й . Символисты , вышедшие из школы романтизма , естественно , вооружились всеми приемами этой школы. Для романтического стиля характерно преобладание стихии эмоциональной и напевной , желание воздействовать на слушателя скорее звуком , чем смыслом слов , вызвать "настроени я ", то есть смутные , точнее неопределенные лирические переживания в эмоционально взволнова н ной душе воспринимающего . Логический и вещественный смысл слов может быть затемнен : слова лишь намекают на некоторое общее и неопределенное значение ; целая гр уппа слов имеет одинаковый смысл , определенны й общей эмоциональной окраской всего выражени я . Поэт о му в выборе слов и их соединений нет той индивидуальности , неп овторяемости , незаменимости каждого отдельного сл ова , которая отличает классический стиль… Осн овной художественный принцип – это творение отдельных звуков и слов или целых ст ихов , создающее впе ч атление эмоционал ьного нагнетания , лирического сгущения впечатлени я . Параллелизм и повторение простейших синтак сических единиц определяют собой построение с интаксического целого . Общая композиция художеств енного произведения всегда окрашена лирическим и о б наруживает эмоциональное участ ие автора в изображаемом или повествовании и действии. Поэт – романтик хочет выразить в произведении свое переживание ; он открывает свою душу и исповедуется ; он ищет выраз ительные средства , которые могли бы передать его душевн ое настроение как можно более непосредственно и живо ; и поэтическое произведение романтика представляет интерес в меру оригинальности , богатства , интересности личности его творца . Романтический поэт все гда борется со всеми условностями и закон ами . Он ищет новой формы , абсолютно соответствующей его переживанию ; он особенно остро ощущает невыразимость переживания во всей его полноте в условных формах д оступного ему искусства. Символисты довели эти общие для всяко й романтической школы поэтические приемы до кр айних пределов. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак , между о свободительным движением и отечественной литерат урой с самого начала установилась тесная связь . Величественная борьба русского народа за свои человеческие права стала неиссякаемым источником , питательной почвой прогрессивно й литературы . Этот процесс проникновения исто рии в духовную жизнь русского общества на ходил многообразные проявления и имел не менее многообразные последствия : повсеместно проб уждается пристальный интерес к старине , к разл и чного рода документально-исторически м материалам. Русская литер атура оказала громадное плодотворное влияние на духовное и нравственное развитие русского общества . Как отметил Герцен , она была трибуной , с которой раздавался голос протес та против деспотизма и произвола , призыв к свободе , к борьбе за честь и до стоинство человека . Такая природа искусства с его условностью и одновременно активностью воспроизведения движущейся истории определяет , естественно , и специфический характер самой историчности художест в енных произведен ий - в отличие от историчности документальной , научной. Русская литература и критика являлись органом обще ственного самосознания . Русский писатель был учителем и наставником подрастающих поколений . Список используемой литературы. 1. Лотман Ю . М . В школе поэ тического слова : Пушкин . Лермонтов . Гоголь . — М .: просвещение , 1988. – 352 стр. 2. «Твой 18 век . Прекрасен наш союз». — М .: Просвещение , 1991. – 276 стр.