Вход

Семиотика русской культуры 19 век

Реферат по культурологии
Дата добавления: 26 апреля 2003
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 338 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Оглавление. Введени е. …………………………………………………………………………… 2 I . Пушкин ……………………… ……………………………………………..… 4 I .1. Этапы творчества. ………………………………………………… ……….. 4 I .2. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкин а …….……….... 10 II . Декабрис т в повседневной жизни ………………… …………… .. .….…. 12 III . Лермонтов …………………… ……………………………..…….…..… ... 18 III .1. Пр облема востока и запада в творчестве Лерм онтова …… ………………… 18 IV . Гоголь .………………………………………………………………….… . 21 IV . 1. Худ ожественное пространство в прозе Гоголя . …………………..….… ... 21 V . Власть над миром или вл аствование вместе с ми ром.. ……………..…..... 24 VI . Техническая сторона символизма .……………………………….….…… 25 Заключение. …………………………………………………………….…….… .. 27 Список используемой литературы. ……………………………………..…….… 28 ВВЕДЕНИЕ Мы живём во время , когда многие сложившиеся и долго считавшиеся истинами представления приходится преодолевать , многие психологические стереотипы – перестраи вать . Это , конечно , беспокойно и нарушает п ривычки , но это неотвратимо . Среди укоренивших ся , но вредных представлений можно назват ь идею “китайской стены” , которая , якобы , отгораживает “высокую” , “академическую” , вузовскую науку о литературе от изучения литература в школе . Сторонники этой теории более всего озабочены тем , чтобы дать у чителю (а через него и ученику ) (лишнего ). Литера т ура сводится к программе по литературе , чтение произведений к чтению “отрывков” и “выдержек” , анализ – к ответам на вопросы для повторения . Стереотип влечёт за собой скуку , скука убивает интерес к предмету . Культура проходит мимо… В культуре нет и не быва ет “лишнего” (нельзя быть “слишком культурным” , как и слишком умным или добрым ). Преодол ение наукобоязни – этой , к сожалению , рас пространённой болезни – важнейший шаг на пути к той школе , создать которую требу ет от нас время. Однако художественное произв едение – не рифмованные прописи , а органическое создание творческого гения их автора . Его надо не только понять - им надо насладит ься , пережить , перечувствовать . Ученика надо на учить “ худ ожественному слуху ” . С этой целью в книгу включены художественные тка ни , стиля . Конечная цель этого вида работы – привить чуткост ь к поэтическому слову. Любовь – чувство личное . Для того чтобы ученик полюбил произведение , оно долж но перестать быть безликой книгой на полк е и тем более не „заданием” . Читатель должен чувствов ать стоящую за книгой личность автора , его судьбу , его радости и страдания , цели надежды. Трудно , даже невозможно предугадать посл едствия глубоких перемен , которые неизбежно п оследуют за научно-технической перестройкой не только производства и быта , но и с амых привычных наших понятий . Но для истор иков и теоретиков нашей культуры очевидна ошибочность распространенного представления о том , что значение гуманитарных знаний в об щем , балансе культуры будет падать . Скорее всего , следует ожидать прямо противопол о жного . Развитие современной науки и те хники требует не “запрограммированного” человека , а человека творца. I . ПУШКИН. I .1. ЭТАПЫ ТВОРЧЕСТВА. А.С . Пушкин – первый русский пис атель бесспорно мирового значения . И более того , Пушкин – первый писатель , уча ствующий не только в русском , но и в мировом литературном (и шире – культурном ) процессе . Как согласовать этот факт , кото рый у всякого , кто знаком с западноевропей ской и мировой культурой Х I Х – ХХ вв ., интуити вно не вызывает сомнений , с не менее б есспорным и данными о том , что имевшиес я в распоряжении западного читателя переводы произведений Пушкина были неполны и лишь отдаленно приближались к художественному бог атству оригинала ? Ответ на заданный вопрос мы найдем , пожалуй , у Достоевского . Говоря о том , что “Бесспорных гениев , с бесспорным „новым словом” во всей литера туре нашей было всего только три : Ломоносо в , Пушкин и частью Гоголь” , Достоевский на стаивал на том , что вся последующая велика я русская литература „вышла прямо из Пушк ина” . Мировое значение Пуш к ина свя зано с осознанием мирового значения созданной им литературной традиции . Отдельные писатели (например , Мериме , Мицкевич ) и раньше назыв али Пушкина гением и писателем мирового з начения , осознание его роли за пределами Р оссии пришло ретроспективно , ск в озь призму последующих судеб России и русской культуры . Взаимодействие культур , информационный диалог между ними – закон мирового культурного развития . Типологически в этом пр оцессе можно выделить две стадии . Сначала сторона , поставленная в силу каких-либ о исторических причин в позицию наибольш ей активности , становится ведущей стороной ди алога : создаваемые ею культурные ценности рас пространяются далеко за ее географическими пр еделами . Партнеры по культурному диалогу выст упают в роли получателей . Однако и э т а позиция никогда не бывает пассивной : поступающие извне культурные импульсы почти никогда не усваиваются механически и ученически – как правило , они сложно трансформируются , “перевариваются” культурой - пол учателем и стимулируют взрыв ее самобытной активн о сти , когда она , в свою очередь , превращается в кипящий гейзер идей и текстов . Передающая же культура в э тот момент часто переходит на положение п олучателя информации. Русская культура дважды находилась в позиции получателя , усваивающего мировой культу рный опыт : в период крещения Руси и в эпоху реформ Петра I . Оба раза за этим последовал мощный взрыв национальной культуры . Именно творчество Пушкина было тем повор отным пунктом , когда “прием” сменился “переда чей” , русская культура сделалась ведущим голо сом , к которому вынужден , был прислушиват ься весь культурный мир . Кроме универсальност и художественного мышления Пушкина и его способности интуитивно проникать в дух различ ных культур и эпох , тут бесспорно , сыграла роль его широкая осведомленность в миров ой лит е ратуре. Творческое развитие Пушкина было стреми тельным . Не менее существенно , что оно был о осознанным : поэт ясно ощущал рубежи свое го творчества . Эти моменты , как правило , от мечены итоговыми пересмотрами написанного и с озданием суммирующих сборников . Чело век г лубоко исторического мышления , Пушкин распростран ял этот взгляд и на собственное творчеств о . И в то же время творчество Пушкина отличается единством . Это как бы реализац ия некоторого органического пути . Творчество Пушкина многожанрово . И хотя в созна н ии читателей он был , прежде всего , поэт , но и проза , драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опы тов до последних страниц . А к этому сл едует добавить литературную критику , публицистику , эпистолярий , историческую прозу , вспомнить , с коль разнообразной была его поэз ия , вмещающая и все жанры лирики , и поэ мы , и роман в стихах , и сказки . Наконец , отмечалось уже , что сама биография Пушки на была в определенной мере художественным созданием , упорной реализацией творческого план а. На разных этапах разные жанры занимали доминирующее положение , выражая ведущее направление художественной мысли Пушкина в те или иные годы . Жанры развивались в тесном взаимодействии . Так , иногда лирика становилась лабораторией поэмы , дружеские письма – школой прозы. В определенные мом енты лирика подготавливала прозу , а в друг ие – проза становилась лабораторией лирики , драма вырабатывала взгляд на историю . В известном смысле , все творчество Пушкина – единое многожанровое произведение , сюжетом которого является его тв о рческая и человеческая судьба. Творчество Пушкина можно разделить на три периода . Первый период творчества Пушки на (1813 – лето 1817) приходится на время ожесточ енной борьбы между карамзинистами и шишковист ами . Пушкин-лицеист активно включился в нее на ст ороне последователей Карамзина . Эп играммы против „беседчиков” , многочисленные полем ические выходки в поэзии этих лет , приняти е его в „Арзамас” (с кличкой “Сверчок” ) свидетельствуют о боевой позиции в рамках этого литературного направления . Если не говорит ь об интересе к философской прозе в духе XYIII в ., в творчестве Пушкина этих лет отчетливо проявляется интерес к эпич еским жанрам и , в особенности к сатирическ ой поэмы , совершенно выпадавшей из поэтики карамзинистов. Отсутствие единства в лицейском творчес тве Пушкина порой истолковывается как результат творческой незрелости еще не наш едшего своего пути поэта . Однако следует о тметить , что период собственно ученический бы л у Пушкина предельно кратким. Второй период творчества падает на в ремя с осени 1817 г . до весны 1820 г . Это т период отмечен сближением с декабристами . Пушкин вступает в тесно связанные с де кабристским движением литературные общества „Зел еная лампа” и „Вольное общество любителей российской словесности” . Его политическая лирик а становится выр а зительницей идей „Союза благоденствия” . Этике этого присуща аскетическая окраска . Идеалом был герой , добро вольно отказывающийся от личного счастья ради счастья родины . С этих позиций осуждалась и любовная лирика , расслабляющая и уводящ ая от сурового герои з ма. В целом критика обнаружила неспособность понять новаторство поэмы . Не будучи в силах отождествить ее с каким-либ о из привычных жанров критика не смогла понять основного художественного принципа поэм ы – контрастного соположения несовместимых ж анрово-ст илистических отрывков , результатом че го была ирония , направленная на самый прин цип жанровости . В этом же , а не в н ескольких вольных описаниях лежала основа обв инений в „безнравственности” : критики не могл и определить точку зрения автора , но видел и , что ир о ния заменяет мораль . Их возмущала не столько игривость некоторых сцен , сколько их соседство с героическими и высоко лирическими интонациями. Третий период творчества связан с пр ебыванием Пушкина в южной ссылке (1820 – 1824).Тв орчество этих лет шло под зна ком романтизма . В „южный” период были написаны поэмы „Кавказский пленник” (1821), „Гавриилиада” (1821), „ Братья разбойники” (1821 – 1822), „Бахчисарайский фонтан” (1821 – 1823). Структура романтической поэмы создавалась переносом признаков элегии в эпичес кий жанр. На дальнейшее развитие Пушкина повлияла тесная связь его с кишиневской группой декабристов , соприкосновение с наиболее радикал ьными деятелями тайного общества . Именно в Кишиневе накал его политической лирики дос тигает высшего напряжения („Кинжал ” , „Давы дову” и др .) Петербургский конституционализм с меняется тираноборческими призывами . Отношение к Элегической поэзии и к разочарованному г ерою в декабристской среде было , скорее вс его , негативным. Главным итогом творческих поисков 1822 – 1823 гг . был о начало работы над романом в стихах „Евгений Онегин” , который стал не только одним из центральных произведе ний Пушкина , но и важнейшим русским романо м XIX в. Пушкин задумал „Бориса Годунова” как историко-политическую трагедию . Как историческая драма „Бор ис Годунов” противостоял ром антической традиции с ее героями – рупор ами авторских идей и иллюзиями на совреме нность ; как политическая трагедия он обращен был к современным вопросам : роли народа в истории и природы тиранической власти. В конце 1820-х гг . о тчетливо обо значился переход Пушкина к новому этапу р еализма . Одним из существенных признаков его явился возрастающий интерес к прозе . Проз а и поэзия требуют принципиально разного художественного слова . Поэтическое слово – с лово с установкой на особое , вн е искусства невозможное употребление . Обращен ие Пушкина к прозе связано было с реа билитацией прозаического слова как элемента и скусства . Сначала эта реабилитация произошла в сфере прозы . А затем „простое” , „голое” прозаическое слово отождествилось с самим п онятием художественной речи и бы ло перенесено в поэзию. При всем разнообразии тем и жанров , произведения болдинского периода отличаются единством – поисками нового прозаического с лова и нового построения характера человека . Переведенные в прозу , растворен ные в простоте и точности повествовательного слога , эти качества давали художественной речи совершенно новый облик. Наиболее полным выражением реализма болдинского периода явил ись так называемые „маленькие трагедии” . В этом отношении они подводят итог все му творческому развитию поэта с момен та разрыва его с романтизмом . Стремление к исторической и этнокультурной конкретности о бразов , представление о связи характера челов ека со средой и эпохой позволили ему достигнуть неслыханной психологической верности х а рактеров. Итак , зависимость от среды – лишь одна сторона бытия пушкинских г ероев . Другая – это стремление „подняться над жизнью позорной” (Пастернак ). Общественная обстановка 1830 – х гг . характе ризовалась растущим напряжением . Победа общеевроп ейской реакц ии , начавшаяся разгромом испа нской революции 1820 г . и завершившаяся пушечными залпами на Сенатской площади , оказалась н едолговечной . В 1830 г . Европа вступила в нову ю фазу революций , под ударами которых поря док , установленный Венским конгрессом , разлетел с я в прах . Одновременно по Рос сии прокатилась волна народных беспорядков , н апоминавших о том , какой непрочной и зыбко й была почва крепостничества . В этих услов иях размышления Пушкина приобретали особенно напряженный характер. Художественный прием , к которо му все чаще прибегает Пушкин в 1830-е гг ., ра ссказ от чужого лица , повествовательная манер а и образ мыслей которого не равны ав торским , хотя и растворены в стихии авторс кой речи , - позволял автору избегнуть дидактизм а. Идейно-философские и художественные ис кания Пушкина 1830-х гг . вылились в систему образов , повторяющихся и устойчивых в своей сути и одновременно подвижных и вариатив ных . Речь идет не об однолинейных аллегори ях , а о гибких , многозначных образах симво лического характера , смысл которых варьир у ется от сочетаний и переакцентировок . Сквозь все произведения Пушкина этих лет проходят , во-первых , разнообразные образы бушующих стихий : метели („Бесы” , „Метель” и „Капитанская дочка” ), пожара („Дубровский” ), на воднения („Медный всадник” ), чумной эпидем и и („Пир во время чумы” ), извержения вулкана („Везувий зев открыл…” - 10-я глава „Евгения Онегина” ), во-вторых , группа образов , связанных со статуями , столпами , памятниками , „кумирами” , в-третьих , образы людей , живых существ , жер тв или борцов – „народ , го н им ый (страхом )” ( III , 1, 332), или гордо протестующий человек. Образы стихии могут ассоциироваться и с природно-космическими силами , и со взрывам и народного гнева , и с иррациональными сил ами в жизни и истории . Статуя – камен ь , бронза – прежде всего „кумир ” , земной бог , воплощение власти , но она же , сливаясь с образом Города , может концентрир овать в себе идеи цивилизации , прогресса , даже исторического Гения . Бегущий народ ассоц иируется с понятием жертвы и беззащитности . Но здесь – все , что отмечено „самост о яньем человека” и „наукой” - „чти ть самого себя”. Картина усложняется наличием образов , вх одящие в основные образные поля . Таковы об разы Дома и Кладбища . Дом – сфера жиз ни , естественное пространство Личности . Но он может двоиться в образах „домишки ветхог о” и дворца. Создаваемые в этом смысловом поле сю жеты состоят в нарушении стабильного соотноше ния образов : стихия вырывается из плена , с татуи приходят в движение , униженный вступает в борьбу , неподвижное начинает двигаться , движущееся каменеет . Однако есл и движение входит в сущность и стихии , и человек а и воспринимается как возврат их к е стественному состоянию , то противоестественное дв ижение камня и металла производит зловещее впечатление . Это связано с тем , что за всеми столкновениями и сюжетными конфли к тами этих образов для Пушкина 1830-х гг . стоит еще более глубокое философ ское противопоставление Жизни и смерти. I . 2 . ТИПОЛОГИЧЕСКАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РЕА ЛИЗМА ПОЗДНЕГО ПУШКИНА. Творчество Пушкина последних лет жизни – один из важнейших этапов не тольк о его художественного пути , но и в сей истории русской литературы . Создания этих лет не только предсказали пути Гоголя , Лермонтова , Толстого , Достоевского , Чехова , но и во многом остались и остаются так и не превзойденными шедеврами . Необычная на сыщенность мыслью , лаконичность произведен ий при поражающей глубине смысла делают т ворчество Пушкина этих лет совершенно уникаль ным явлением мировой литературы. Сопоставление текста с полотном Брюлл ова раскрывает , что взгляд Пушкина скользит по диагонали из правого верхнего угла в левый нижний . Это соответствует основно й композиционной оси картины. Подключение к исследуемой системе проти вопоставлений других важнейших для Пушкина оп позиций : живое – мертвое , человеческое – бесчеловечное , подвижное – неподвижное в сам ых различных сочетаниях , наконец , „скользя щая” возможность перемещения авторской точки зрения – также умножали возможности интерпре таций и их оценок , вводя аксиологический к ритерий. Так называемые „маленькие трагедии” при надлежат к вершинам пушкинского тв орчеств а 1830-х гг ., и не случайно неоднократно п ривлекали внимание исследователей. „Алфавит” символов того или иного по эта далеко не всегда индивидуален : он може т черпать свою символику из арсенала эпох и , культурного направления , социального круга . Симво л связан с памятью культуры , и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты . Индивидуальност ь художника проявляется не только в созда нии окказиональных символов (в символическом прочтени и несимволического ), но и в актуализации порой весьма архаических образо в символического характера . Однако наиболее з начима система отношений , которую поэт устана вливает между основополагающими образами-символами . Область значений символов всегда многознач н а . Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей , они создают тот поэтический мир , который составляет особенность данного художника. В реалистическом творчестве Пушкина сис тема символов образует исключительно динамическу ю , гибкую структуру , порож дающую удивитель ное богатство смыслов и , что особенно важн о , их объемную многоплановость , почти адекватн ую многоплановости самой жизни . Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной как по объему настоящей работы , так и по с л о жности самой проблемы . Однако „маленькие траг едии” дают возможность ввести некоторые допол нительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой. Характерной чертой художественного мышления Пушкина являются „сквозные сюжеты” - замыслы , к ко торым он , варьируя и изменяя их , упорно обращается в разные моменты своего творчества . К этим замыслам можно отнести такие , как „Клеопатра” , „Джентльмен-разб ойник” , „Влюбленный Бес” и многие другие . Произведенный анализ позволяет включить сюжет об Иисусе в число таких спутник ов , упорно волновавших воображение Пушкина. II . Декабрист в повседневной жизни . Исторические законо мерности реализуются не автоматически . В слож ном и противоречивом движении истории скрещив аются и противоборствуют процессы , в которых человек является пассив ным агентом , и те , в которых его активность проявляется в самой прямой и непосредственной форме . Для понимания этих послед них (их иногда определяют как субъективный аспект истори че ского процесса ) необходимо изучение не только об щ ественно-исторических предпосылок той или иной ситуации , но и специ фики самого деятеля — человека . Если мы изу чаем историю с точки зрения деятельности людей , нам невозможно обойтись без изучения психологических предпосылок их поведения . Однак о и психолог и ческий аспект имеет несколько уровней . Несомненно , что некоторые черты поведения людей , их реакций на внешние ситуации свойственны человеку как так овому . Такой уровень интересует психолога , кот орый если и обращается к историчес кому м атериалу , то лишь зат е м , чтобы найти в нем иллюстрации психологических закон ов как таковых. Однако на основе этого общепсихо логического пласта и под воздействием исключи тельно сложных социально-исторических процессов с кладываются специфические формы исторического и социального поведения , эпохальные и соц иальные типы реакций , представления о правиль ных и неправильных , разрешенных и не дозволенн ых , ценных и не имеющих ценности поступках . Возника ют такие регуляторы поведения , как стыд , страх , честь . К созна нию человека подключаю т ся сложные этические , религ иозные , эстетические , бытовые и другие семиоти ческие нормы , на фоне ко торых складывается психология группового поведения. Однако группового поведения ка к такового не существует в реальности . Под обно тому , как нормы языка реализу ются и одно временно неизбежно нарушаются в т ысячах индивидуальных гово рений , групповое поведе ние складывается из выполнений и нару шений его в системе индивидуального поведения мн огочисленных членов коллектива . Но и «неправи льное» , нарушающее нормы дан н ой о бщественной группы поведение отнюдь не случай но . Наруше ния общепринятых норм поведения — чудачества , самые «без образия» человека до - и послепетровской эпохи , дворянина и купца , крестьянина и монаха — резко различалис ь (при том , что , конеч но , имелис ь и общие для всех «национальные» ра зновидности нарушений нормы ). Более того , норма и ее нарушения не противо поставлены как мертвые данности . Они постоянно переходят друг в друга . Возникают правила для нар ушений правил и аномалии , необходимые для нормы . Р е альное поведение человека будет коле баться между этими полюсами . При этом различные типы культуры будут дикто вать субъективную ориентированность на норму (вы соко оценивается «правильное» поведение , жизнь «по обычаю» , «как у людей» , «по уставу » и пр .) ил и же на ее нар у шение (стремление к оригинальности , необычности , чудачеству , юродству , обесцениванию нормы амб ивалентным соединением крайностей ). Поведение людей всегда многообразно . Этого не следует за бывать . Красивые абст ракции типа «романтическое поведе ние» , «п сихологический тип русского молодого дворянина начала XIX в.» и т . п . всегда будут прин адлежать к конструкциям очень высокой степени отвлеченности,— не говоря уже о том , что всякая нормализация психо-социальных стереоти пов подразуме вает наличие в а риантов по возрасту («детское» , «юношеское» и пр .: «смешон и ветреный старик , смешон и юноша степенный» ), полу и т . д. Психика каждого человека представляет собой столь сложную , многоуровневую структуру , со столь многообразн ыми частными упорядоченностями , что возникно вение двух одинаковых индиви дов практически исключается. Однако , учитывая богатство индивидуальных психологических вариантов и разнообразие возможн ых поведений , не следует забы вать , что пра ктически для общества существуют совсем не все поступ ки индивида , а лишь те , которым в данной системе куль тур приписыв ается некоторое общественное значение . Таким путем общество , осмысляя поведение отдельной личности , упрощает и типизирует его в соот ветствии со своими социальны ми кодами . Одновр еменно личн о сть как бы доорганизо вывает се бя , усваивая себе этот взгляд об щества , и становится «типичнее» не только для наблюдателя , но и с позиции самого субъекта. Таким образом , при анализе структуры п оведения людей той или иной исторической эпохи нам придется , стр оя те или и ные конструкции , постоянно иметь в виду их связь с многочислен ными вариантами , сложное диалектическое переплетение зако номерного и случайного , без чего механизмы общественной пси хологии не могут быть поняты. Однако существовало ли бытовое пов едение декабриста , отли чающее его не только от реакционеров и «гасильников» , но и от массы современных ему либеральных и образованных дворян ? Изучение материалов эп охи позволяет ответить на этот вопрос по ложительно . Мы это и сами ощущаем непосред ственны м чутьем культурных преемников предшествующего исторического разви тия . Так , ещ е не вдаваясь в чтение комментариев , мы - ощущаем Чацкого как декабриста . Однако Чац кий ведь не показан нам на заседании «секретнейшего союза» — мы видим его в бытовом ок ружени и , в московском б арском доме . Несколько фраз в мо нологах Ч ацкого , характеризующих его как врага рабства и не вежества , конечно , существенны для на шего толкования , но не ме нее важна его манера держать себя и говорить . Именно по поведению Чацкого в доме Фа м усовых , по его отказу от опре деленног о типа бытового поведения : У покровителей зевать на потолок , Явит ься помолчать , пошаркать , пообедать , Подставить стул , подать платок... — он безошибочно определяется Фамусовым как «опасный человек» . Многочисленные док ументы отражают различные стороны бы тово го поведения дворянского революционера и позв оляют го ворить о декабристе не только ка к о носителе той или иной по литической программы , но и как об определенном кул ьтурно-историческом и психологическом типе. При эт о м не следует забывать , что каждый человек в своем по ведении реализует не одну какую-либо программу действия , а по стоянно осу ществляет выбор , актуализируя какую-либо одну стратегию из обширного набора возможностей . К аждый отдельный де кабрист , в своем р е альном бытовом поведении , отнюдь не вс егда вел себя как декабрист — он мог действовать как дворянин , офицер (уже : гва рдеец , гусар , штабной теоретик ), аристократ , муж чина , русский , европеец , молодой человек и пр. Однако в эт ом сложном наборе возможностей су ществова ло и некоторое специальное поведение , особый тип речей , действий и реакций , присущий именно члену тайного общества . Природа этог о особого поведения нас и будет интересов ать ближайшим образом . Поведение это не бу дет нами описываться в тех его прояв л ениях , которые совпадали с общими контурами облика русского просвещенного двор янина начала XIX столетия . Мы постараемся указат ь лишь на ту специфику , которую наложил декабризм на жизненное поведение тех , кого мы называем дворянскими рево люционерами. Конеч но , каждый из декабристов был живым человеком и в определенном смысле вел себя неповторимым образом : Рылеев в быту не похож на Пестеля , Орлов — на Н . Тургенева или Чаадае ва . Такое соо бражение не может , однако , быть основанием для сомнений в правомерности постанов ки нашей задачи . Ведь то , что поведение людей индивидуально , не отменяет законности изучения таких проблем , как «психология под ростка» (или любо го другого возраста ), «психол огия женщины» (или мужчины ) и — в коне чном счете — «психология человека». Необходимо допол нить взгляд на историю как поле проявления разнообразных социальных , общеисторических закономерностей рассмотрением ис тории как результата деятельности людей . Без изучения историко-психологических механизмов чел овеческих поступков мы неи з беж но будем оставаться во власти весьма схематичны х представле ний . Кроме того , именно то , что исторические закономерности реа лизуют себя не прямо , а через посредство психологических ме ханизмов человека , само по себе есть важный механизм исто рии , поск о льку избавляет ее от фатальной предсказуемости про цессов , без чего весь исторический проц есс был бы полностью избыточен. Декабристы были в первую очередь людьми действия . В э том сказались и их общественно-политическая у становка на практи ческое изменение политич еского бытия России , и личный опыт большин ства из них как боевых офицеров , выросших в эпоху общеевропейских войн и ценивших смелость , энергию , предприимчи вость , твердость , упорство не меньше , чем умение составить тот или иной программный документ и ли провести теоретический дис пут . Политич еские доктрины интересовали их , как правило (конечно , были и исключения— например , Н . Тур генев ), не сами по себе , а как критерии для оценки и выбора определенных путей действия . Ориентация именно на деятельность ощ у щается в насмешливых словах Лунина о том , что Пестель предлагает «нап еред Энциклопедию написать , а потом к Рево люции присту пить» . Даже те из членов тайн ых обществ , которые были наибо лее привычны к штабной работе , подчеркивали , что «порядок и формы» нужн ы для «успешнейше го действия» (слова С . Тру бецкого ) 2 . В этом смыс ле представляется вполне оправданным то , что мы , не имея возможности в рамках данн ой работы остановиться на всем комплексе проблем , возникающих в связи с историко-психол огической характеристи кой декабризма , выделим для рас смотрения лишь один аспект — поведение декабриста , его поступ ки , а не внутренний мир эмоций. При этом необходимо ввести еще одну оговорку : декабристы были дворянскими революцио нерами , поведение их было поведени ем русских д ворян и соответствовало в существен ных своих сто ронах нормам , сложившимся между эпохой Петра I и Отечествен ной войной 1812 г . Даже отрицая сословные формы поведе ния , борясь с ними , опровергая их в теоретическ их трактатах , они оказывались органически с н ими связаны в собственной бытово й практике. Понять и описать поведение декабриста , не вписывая его в бо лее широкую пробле му— поведение русского дворянина 1810 — 1820-х гг ., — невозможно . И , тем не менее , мы з аранее отказываем ся от такого непомерного ра сшир ения задачи : все , что было общим в деятельной жизни декабриста и любого русского дворянина его эпохи , мы из рассм отрения исключаем. Значение декабристов в истории русской общественной жизни не исчерпывается теми с торонами их деятельности , которые до сих п о р в наибольшей мере привлекали внима ние исследователей : выработкой общественно-политически х программ и концепций , размышлениями в об ласти тактики революционной борьбы , учас тием в литературной борьбе , художественным и крити ческим творчеством . К перечислен н ым (и многим другим , рассматривав шимся в обшир ной научной литературе ) вопросам следует доба вить один , до сих пор остававшийся в т ени : декабристы проявили значительную творческую энергию в создании особого типа рус ског о человека , резко отличного по свое м у поведению от всего , что знала пр едшествующая история . В этом смысле они вы сту пили как подлинные новаторы . Это специфиче ское поведение значительной группы молодых лю дей , находившихся по своим талан там , характера м , происхождению , личным и семейным связя м , служебным перспективам (большинство декабристов не занима ло — да и не могло занимать по своему возрасту — в ысоких го сударственных постов , но значительная часть из них принадлежа ла к кругу , кото рый открывал дорогу к таким постам в будущем ) в центре общественного вниман ия , оказало значительное воздейст вие на целое поколение русских людей , явившись своеобразн ой школой гражданственности . Идейно-политическое д вижение дво рянской революционности породило и специфические черты чело веческого характера , о с обый тип поведения . Охарактеризовать не которые из его основных показателей — цель настоящей работы. III . ЛЕРМОНТОВ. III . 1 ПРОБЛЕМА ВОСТОКА И ЗАПАДА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА. Тема , Востока образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всём протя ж ении его творчества . В этом сказалось пере плетение многих стимулов – от общей „ори ентальной” направленности европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места „восточного вопроса” в политической жизни России 1830 – 1840-х гг. Для Лер монтова середина 1830-х гг . сделалась в этом отношении временем перело ма . Основные компоненты его художественного м ира : трагически осмысленная демоническая личность , идиллический „ангельский” персонаж и сатири чески изображаемые „другие люди” , „толпа” , „св е т” - до этого времени трактовалис ь как чисто психологические и вечные по своей природе . Вторая половина 1830-х гг . от мечена попытками разнообразных типологических ос мыслений этих по-прежнему основных для Лермон това образов . Попытки эти идут параллельно , и синтетическое их слияние достаточ но определенно наметилось лишь в самых по следних произведениях поэта. Наиболее рано выявилась хронологическая типология – распределение основных персонажей по шкале : прошедшее – настоящее – буд ущее (субъективно оно поднима лось как „историческое” , хотя на самом деле было оч ень далеко от подлинно исторического типа сознания ). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (п ричем черты трагического эгоизма в его об лике сглаживались , а эпически й герои зм подчёркивался ), образы сатирически изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современност ью , а „ангельский” образ окрашивался в уто пические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории . Другая развивавшаяся в сознании Ле рмонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила п ротивопоставление : человек из народа – челов ек цивилизованного мира . Человек из народа , которого Лермонтов в самом раннем опыте – стихотворение „Предсказание” („Наст а нет год , России чёрный год” ) – поп ытался отождествить с демоническим героем (ср . также образ Вадима ), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий „простой человек”. Фатализм , как и волюнтаристский индивиду ализм , взятые сами по себе , не препятствую т героической активности , придавая ей то лько разную окраску . Вера в судьбу , так же как демоническая сила индивидуальности , может вдохновлять человека на великие подвиги . Однако в типологию культур у Лермонт ова включался еще один признак – возраст ной . Наивн ому , дикому и отмеченному си лой и деятельностью периоду молодости противо стоит дряхлость , упадок . Именно таково нынешне е состояние и Востока , и Запада. Противопоставление (и сопоставление ) Востока и Запада нужно было Лермонтову не са мо по себе : с помощью этого контраст а он надеялся выявить сущность русской ку льтуры. Русская культура , с точки зрения Лер монтова , противостоит великим дряхлым цивилизация м Запада и Востока как культура юная , только вступающая на мировую арену . Здесь ощущается до сих пор еще ма ло оце ненная связь идей Лермонтова с настроениями Грибоедова и его окружения . Грибоедов в набросках драмы „ 1812 год” хотел вложить в уста Наполеона „размышление о юном , п ервообразном сем народе , об особенностях его одежды , зданий , веры , нравов. С молодост ью культурного типа Ле рмонтов связывает его гибкость , способность к восприятию чужого сознания и пониманию ч ужих обычаев. Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка „русского европейца” - челове ка послепетровской культурной традиции , дворя нина , своего современника. Общий результат европеизации России – усвоение молодой цивилизацией пороков дряхло й культуры , передавшихся ей вместе с веков ыми достижениями последней . Это скепсис , сомне ние и гипертрофированная рефлексия . Именно см ысл имеют сло ва о плоде , „до време ни созрелом”. Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур , выделение “всепонимания” как черты культуры , исторически поставленной между Зап адом и Востоком , включает Лермонтова в ист орико-литературную перспективу : обычно , и с глу бок им на то основанием , исследователи , вслед за Б.М . Эйхенбаумом , связывают с Лерм онтовым истоки толстовского творчества . Проведенн ый анализ позволяет прочертить от него ли нию к Достоевскому и Блоку. Глубокая разорв анность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются , сколько сопоставляются , между ними появляется соединяющее пространство . Основная тенденция – синтез противоположностей. В полемике 1840-х гг . оформляе тся культурная антитеза Запад – Россия . П ри различии аксиологичес ких оценок характ ер противопоставления объединяет всех спорящих . Позиция Лермонтова в этом отношении ближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину . Рос сия мыслится как третья , срединная сущность , расположенная между „старой” Европой и “ст арым” Востоком . Именно с р единность ее культурного (а не только географического ) положения позволяет России быть носительниц ей культурного синтеза , в котором должны ч ислиться печоринско-онегинская (“европейская” ) жажда счастья и восточное стремление к „покою”. Можно предполож ить , что именно по этим путям шли размышления Лермонтова о своеобразии русской культуры на рубеже Запада и Востока. IV . ГОГОЛЬ. IV .1. ХУДОЖЕ СТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В ПРОЗЕ ГОГОЛЯ . Художественное простр анство может быть точечным , линеарным , плоскос тным или объемным . Второе и третье м огут иметь также горизонтальную или вертикаль ную направленность . Линеарное пространство может включать или не включать в себя поня тие направленности . При наличии этого признак а линеарное пространство становится удобным х удожеств е нным языком для моделировани я темпоральных категорий. Пространственная отграниченность текста от не-текста является свидетельством возникновения языка художественного пространства как особо й моделирующей системы . Достаточно сделать мы сленный эксперимент : взять некоторый пейзаж и представить его как вид из окна (например , в качестве обрамления выступит на рисованный же оконный проем ) или в качеств е картины . Восприятие данного (одного и то го же ) живописного текста в каждом из этих двух случаев будет различны м : в первом он будет восприниматься как в идимая часть более обширного целого , и воп рос в том , что находится в закрытой от взора наблюдателя части – вполне уместе н . Во втором случае пейзаж , повешенный в рамке на стене , не воспринимается как к усок , вырезанны й из какого-либо более обширного реального вида . В первом случае нарисованный пейзаж ощущается только как воспроизведение некоего реального вида , во втором он , сохраняя эту функцию , получает дополнительную : воспринимаясь как замкнутая в себе художественная структура , он каже тся нам соотнесенным не с частью объекта , а с некоторым универсальным объектом , становится моделью мира. Отсутствие признака границы в текстах , в которых это отсутствие составляет специф ику их художественного языка , не следует п утать с подобным отсутствием его на уровне речи (в конкретном тексте ). При сохр анении в системе. Пространственные отношения у Толстого , к ак мы видели , часто выступают в качестве языка для выражения нравственных построений . Вследствие этого они приобретают , в знач ительной мере , метафорический характер . Ин аче обстоит дело у Гоголя : в его произ ведениях особой отмеченностью обладает художеств енное пространство. Художественное пространство в литературном произведении – это континуум , в котором размещаются персонажи и совершается де йствие . Наивное восприятие подталкивает читателя к отождествлению художественного и физическо го пространства . В подобном восприятии есть доля истинности , поскольку , даже когда обнаж ается его функция моделирования внепространствен ных отношени й , художественное пространст во обязательно сохраняет , в качестве первого плана метафоры , представление о своей физ ической природе. Специфика восприятия пространства проявилас ь уже в первом значительном произведении Гоголя – цикле „Вечера на хуторе близь Ди каньки” . Нетрудно заметить , что бытовы е и фантастические сцены здесь , даже в пределах одной повести , никогда не локализу ются в одном и том же месте. Отличием бытового пространства от волше бного является характер их заполнения . Первое заполнено вещами с ре зко выделенным признаком материальности (особенную роль игр ает еда ), второе – не-предметами : природными и астральными явлениями , воздухом , очертаниями рельефа местности , горами , реками , растительно стью . При этом рельеф выступает в резко деформированном ви д е . Если встречаю тся предметы , то в них выделена не мат ериальность , а отнесенность к прошлому , экзоти чность вида или происхождения . Главным же признаком волшебного пространства остается , в этом противопоставлении , его незаполненность , прос торность. Нормаль ным состоянием волшебного пр остранства становится непрерывность его изменени й : оно строиться , исходя из подвижного цен тра , и в нём всё время что-то совершает ся . В противоположность ему , бытовое простран ство коснеет , по самой своей природе оно включает дви жение . Если первое , будуч и неограниченно большим , в напряжённые момент ы ещё увеличивается , то второе отграничено со всех сторон , и граница эта неподвижн а. Безграничный внешний мир образует не продолжение (количественное увеличение ) расстояний внутреннего, а пространство иного типа : возвращение гостя к себе домой („гость обыкновенно жил в трёх или четырёх от них верстах” ) не отличается от самого продолжительного путешествия – это „дальняя дорога” , выход в другой мир . Этот мир не изображается уже автором в в иде волшебно-фантастическом , но для старос ветских помещиков он продолжает оставаться ми фологическим пространством. Этот внутренний мир – ахронный . Он замкнут со всех сторон , не имеет направления , и в нём ничего не происходит . Все действия отнесены не к пр ошедшему и не к насто ящему времени , а представляют собой многократ ное представление одного и того же. Три типа внешнего пространств а определяют и три типа отношений к в нутреннему пространству , что раскрывает его с ущность с разных сторон . Взаимоналожение в сех этих отношений и составляет специ фику пространства. Известно , что одним из основных свой ств любого пространства является непрерывность . Непрерывность того или иного пространства состоит в том , что его нельзя разбить на не прилегающие друг к другу част и . Таким образом , если две соседние фигуры входят в одно пространство , то г раницей их будет множество всех точек , одн овременно принадлежащих как к одной , так и другой фигуре. Беспредельное расширение пространства , превр ащаясь из области простора и свободы в бездонность , невозможную для жизни , получа ет в творчестве Гоголя устойчивое пространств енное изображение : бездна , провал . Очень легко обнаружить и его параллель в бытовом пространстве : дыра , прореха . Этот частный пр имер позволяет сделать наблюдение . V . Власть над миром или власт вование вместе с миром. Русский символизм разбился на две друг на друга разнящиеся группы . Он двойствен . И в то же время он е дин . Есть нечто основное , что объединяет в одно большое и сложное целое поэз ию Сологуба и Иванова , Минского и Белого , Гиппиус и Блока , на первый взгляд столь различных по своей сущности . Есть нечто , что может быть "вынесено за ско бки " и что дает возможность уяснить особен ности русского символизма до конца. "В то время как поэты – р еалисты рассматривают мир наивно , как простые наблюдатели , подчиняясь вещественной его осн ове , поэты – символисты , пересоздавая веществ енность сложной своей впечатлительностью , властву ют над миром и проникают в его мистер ии , - говорит Бальмонт . – Реалист ы всегда являются простыми наблюдателями , символи сты – всегда мыслителями . Реалисты всегда охвачены , как прибоем , конкретной жизнью , за которой они не видят ничего , - символисты , отрешенные от реальной действительности , вид ят в ней только свою мечту , они с м отрят на жизнь из окна ". В таком же духе высказывается и А. Белый : "Не событиями захвачено все существо человека , а символами иного . Искусство должн о учить видеть Вечное ; сорвана , разбита бе зукоризненная окаменелая маска классического иск усства ." Поэтому з акономерно и логично зву чат слова поэта : "Я не символист , если слова мои не вызывают в слушателе чувства связи между тем , что есть его "я " и тем , что он зовет "не я ", - связи вещ ей , эмпирически разделенных , если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там , где р азум его не подозревал жизни . Я не сим волист , если слова мои равны себе , если они – не эхо иных звуков ". VI . Технич еская сторона символизма. Технические приемы символистов определяются , ка к и их идеология , их романтической природой . Существуют два поэтичес ких стиля , которые могут быть условно обоз начены , как стиль классический и романтически й . Символисты , вышедшие из школы романтизма , естественно , вооружились всеми приемами этой школы. Для романтического стиля характерно преобладание стихии эмоциональной и напевной , желание воздействовать на слушателя скорее звуком , чем смыслом слов , вызвать "настроени я ", то есть смутные , точнее неопределенные лирические переживания в эмоционально взволнова н ной душе воспринимающего . Логический и вещественный смысл слов может быть затемнен : слова лишь намекают на некоторое общее и неопределенное значение ; целая гр уппа слов имеет одинаковый смысл , определенны й общей эмоциональной окраской всего выражени я . Поэт о му в выборе слов и их соединений нет той индивидуальности , неп овторяемости , незаменимости каждого отдельного сл ова , которая отличает классический стиль… Осн овной художественный принцип – это творение отдельных звуков и слов или целых ст ихов , создающее впе ч атление эмоционал ьного нагнетания , лирического сгущения впечатлени я . Параллелизм и повторение простейших синтак сических единиц определяют собой построение с интаксического целого . Общая композиция художеств енного произведения всегда окрашена лирическим и о б наруживает эмоциональное участ ие автора в изображаемом или повествовании и действии. Поэт – романтик хочет выразить в произведении свое переживание ; он открывает свою душу и исповедуется ; он ищет выраз ительные средства , которые могли бы передать его душевн ое настроение как можно более непосредственно и живо ; и поэтическое произведение романтика представляет интерес в меру оригинальности , богатства , интересности личности его творца . Романтический поэт все гда борется со всеми условностями и закон ами . Он ищет новой формы , абсолютно соответствующей его переживанию ; он особенно остро ощущает невыразимость переживания во всей его полноте в условных формах д оступного ему искусства. Символисты довели эти общие для всяко й романтической школы поэтические приемы до кр айних пределов. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак , между о свободительным движением и отечественной литерат урой с самого начала установилась тесная связь . Величественная борьба русского народа за свои человеческие права стала неиссякаемым источником , питательной почвой прогрессивно й литературы . Этот процесс проникновения исто рии в духовную жизнь русского общества на ходил многообразные проявления и имел не менее многообразные последствия : повсеместно проб уждается пристальный интерес к старине , к разл и чного рода документально-исторически м материалам. Русская литер атура оказала громадное плодотворное влияние на духовное и нравственное развитие русского общества . Как отметил Герцен , она была трибуной , с которой раздавался голос протес та против деспотизма и произвола , призыв к свободе , к борьбе за честь и до стоинство человека . Такая природа искусства с его условностью и одновременно активностью воспроизведения движущейся истории определяет , естественно , и специфический характер самой историчности художест в енных произведен ий - в отличие от историчности документальной , научной. Русская литература и критика являлись органом обще ственного самосознания . Русский писатель был учителем и наставником подрастающих поколений . Список используемой литературы. 1. Лотман Ю . М . В школе поэ тического слова : Пушкин . Лермонтов . Гоголь . — М .: просвещение , 1988. – 352 стр. 2. «Твой 18 век . Прекрасен наш союз». — М .: Просвещение , 1991. – 276 стр.
© Рефератбанк, 2002 - 2017