Сикстинская капелла

История написания фресок Сикстинской капеллы. Сикстинская капелла была основана папой Сикстом IV в 1473 г. Она отличалась скучной архитекту рой, с гладкими, скучными, голыми, без всякого членения стенами и почти пло ским потолком. Эта скучность архитектурной оболочки была избрана созна тельно, чтобы тем эффектней ее оттенить великолепием живописной декора ции. Сначала приступили к росписи стен; самые выдающиеся живописцы поздн его кватроченто, в том числе Сандро Боттичелли, Гирландайо и Перуджино, и сполнили 15 больших фресковых картин, обходящих в один ряд все стены капеллы, и 28 портретов пап между окнами. Большинство из этих фре сок стоит на самом высоком уровне искусства кватроченто. Лучшая из них – «Передача ключей апостолу Петру» - принадлежит кисти Пьетро Перуджин о, учителя Рафаэля. Фреска Перуджино отличается от других ясным построен ием композиции, монументальным рисунком фигур и широкой обозримостью п ространства. Но рядом с потолком Микеланджело даже она кажется робким, н есвязным лепетом ребенка, жидким, плоским узором. Микеланджело задавил этих милых рассказчиков кватроченто могучими, исполинск ими героями своего плафона, как позднее он сам разрушил весь эффект пото лка еще более громадной фреской «Страшного суда». В 1 508 г. Папа Юлий II поручил Микеланджело Буонаротти расп исать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане. В то время Сикстин ская капелла была украшена росписью, выполненной в начале 80-х годов XV в. крупнейшими итальянскими мастерами. В соответствии с обычной практикой ст ены капеллы были расчленены на 3 яруса. Нижний, цокольный, украшали иллюзо рно написанные драпировки, в среднем находились опоясывавшие всю капел лу фрески на сюжеты из Ветхого и Нового З ав етов, в верхнем, прорезанном окнами, были помещены изображения пап. Огром ный плафон капеллы был покрыт декоративной росписью в виде рассеянных п о небесному полю звезд. По-видимому, первоначально предполагалось, что Микела нджело напишет в люнетах капеллы изображения 12 апостолов, украсив орнам ентами оставшиеся свободные части. Художник не согласилс я с этим проектом, и тогда папа предоставил ему свободу действий. Микелан джело расписал весь свод, общей площадью свыше 600 м 2 . Архитектоническая структура росписи необычна. Развив и обога тив реальную архитектуру свода, Микеланджело расчленил его написанным и подпружными арками и двумя продольными тягами, выделив в средней части плафона 9 полей (4 больших и 5 малых). В них размес тились сцены на сюжеты Ветхого З авета от сотворения мира до истории Но я. Еще 4 ветхозаветных сюжета – «Давид и Голиаф», «Юдифь и Олоферн», «Казн ь Амана» и «Медный змей! – изображены в угловых парусах капеллы. 12 сидящи х на тронах пророков и сивилл занимаю т простенки между ок нами и центральные части торцовых стен, а в распалубках окон и люнетах по мещены изображения предков Христа. Кроме того, фреска содержит еще множе ство декоративных фигур. Это обрамляющие малые поля центральной части п лафона, представленные в сильном движении юноши, путти у тронов пророков и некоторые другие. Всего в Сикстинском плафоне насчитывается 343 фигуры. Чтобы расписывать потолок нужно было установить леса. М икеланджело придумал конструкцию из балок, не касающихся стен, давно уже покрытых фресками. Подобные леса стали с тех пор употреблять постоянно при расписывании потолка и верхней части стен. Сооружени е лесов было только началом целого ряда трудностей. Микеланджело вызвал из Флоренции лучших мастеров фресковой живописи и принялся вместе с ним и за дело. Художник не любил постороннего участия. Притом самолюбие этих людей, при взыскательности Микеланджело и го горячем, нервном темпераме нте, неминуемо привело бы к ссорам. Однажды, придя в капеллу, они не нашли т ам художника; он исчез, и невозможно было поймать его ни на лесах, ни дома. Т ак прошло несколько дней. Уразумев, наконец, в чем дело, флорентинцы сами п оспешили «исчезнуть» и вернулись во Флоренцию. Таким оригинальным обра зом Микеланджело освободил себя от всякой помощи. По удалении их он неме дленно уничтожил все начатое ими. Он успел присмотреться к технике приго товления и наложения красок и заперся в капелле с одним лишь работником, мешающим для него краску. Техника фресковой живописи заключалась в нало жении красок на сырой грунт. Гладкая стена покрывалась штукатуркой из см еси песка и извести. Рисунок с картона переводили на этот грунт, пробивая дырочками линии контура и проходя и тампоном, набитым тонким порошков уг ля. От качества самой стены и штукатурки зависит количество воды в краске. Картины, уже написанные Микеланджело на стене, вдруг начали исчезать, бледнели. Он начинал снова, учась на своих ошибках. Након ец одна картина была закончена и высохла благополучно, но спустя некотор ое время на ней выступило огромное сырое пятно и, быстро разрастаясь, ста ло «пожирать» картину. Потеряв, наконец, надежду на успех, Микеланджело пошел к папе , объявил ему, что он не может продолжать, и стал просить освободить его от бесплодного труда. Но это не смутило Юлия II . Он приказал другому мастеру осмотреть ст ену и помочь беде. Причина оказалась в том, что постройка была сделана из римского травертина, обладавшего особы ми качествами по отношению к влиянию сырости, и с помощью мастера Микела нджело преодолел это препятствие. Многих неприятностей и трудов мог бы и збегнуть Микеланджело, если бы его гордый, независимый нрав не создавал ему повсюду врагов вместо друзей. Удалив мастера , он снова остался один, и так проводил он здесь месяцы, дни, а иног да и ночи, не раздеваясь и ночуя на лесах, чтобы с восходом солнца принятьс я за работу . Уходя, он строго запрещал пускать кого-нибудь в капеллу. Рассказывают, что однажды художник заподозрил чьи-то посещени я. Он тайно спрятался в капелле и подстерег непрошенного гостя. Хотя это б ыл сам Юлий II , подкупивший его слуг у, Микеланджело стал бросать в него из своей засады доски и все, что попада ло под руку, и выгнал взбешенного папу. Нетерпеливый папа не только тайно являлся в капеллу. Он приходил как владыка Рима и нередко, не стесняясь своего высокого сана, поднимал длинные одежды и взбирался п о деревянным стропилам наверх, пользуясь милостиво протянутой рукой Ми келанджело. Юлий откровенно восхищался работой и торопил с окончанием. Н а вопрос, когда же он закончит плафон, художник отвечал: «Когда окончу и бу ду доволен работой». Папа разозлился и пригрозил, что если он не уберет ле са ко дню Всех Святых, то он сбросит Микеланджело на землю вместе с ними. М икеланджело знал, что папа способен исполнить угрозу, и к назначенному д ню леса были убраны. Еще пыль не успела улечься, как уже Юлий II служил мессу в этой капелле, и изумленные невиданным искусством римляне, стекаясь толпою, восторженно любовалис ь чудным плафоном. Второпях Микеланджело не успел пройти фон золотом, ка к это было принято в то время. Юлий II настаивал на золоте, не стесняясь того, что вновь потребуется возв едение лесов. Плафон выглядит слишком бе дно, говорил папа. Художник отвечал, что так и должно быть, н е нужно золота, так как апостолы были бедны и не имели золота и богатых оде жд. На этот раз победа осталась за ним. Микеланджело предполагал расчленить потолок плоской, орнаментальной декорацией : чередова нием кругов в квадратных рамах и квадратов, поставленных на угол, тогда к ак паруса должны были заполняться апостолами на тронах; мощные спинки тр онов создавали переход к потолку. Но этот проект, одобренный папой, не удо влетворил самого мастера. На смену этому проекту пришел другой, а затем т от план, который в конечном итоге был осуществлен: гладкий фон стены, спло шные ряды звеньев, только прямые линии. Вместо плоского расчленения потолка Микеланджело дает пластическую, фигурную декорацию : воображаемая архитектура отодвигает в глубину, заменяя реальные стены . Так зарождается совершенно новое понимание архитектурного пространс тва – как живого, двигающегося, динамичного. Основной стержень художест венной реформы Микеланджело заключалась в том, что весь потолок, со всем и сводами и люнетами, он берет как нечто целое, как воображаемый героичес кий мир, стелющийся над головами зрителей. Он одновременно и утверждает реальную архитектуру, и дает ее рельефное истолкование, и расширяет ее, и ограничивает. Гладкие ровные стены и гладкий потоло к длинного, сравнительно узкого зала, казалось, не могли дать материала д ля творческой фантазии. Казалось бы, никакого отдыха для глаз, никаких ар хитектурных украшений, ни малейшего разнообразия, кроме полукруглых св одов над окнами вдоль стен, уходящих к потолку и образующих треугольники н а стенах. Плоский потолок капеллы Микеланджело разделил на несколько частей элементами иллюзион истической архитектуры. В средней части он изобразил 9 сцен библейской и стории сотворения мира и жизни первых людей, по бокам пророков и прорица тельниц – сивилл, предков Христа и т.д. Художник ок ружил картины изображениями апостолов и язычес ких пророчиц – сивилл, отделив эти изображения прекрасно написанным ка рнизом и украшениями. Прелестные нагие фигуры детей, по две вместе, в самы х различных позах, поддерживают этот карниз. Так же естествен переход от фигур апостолов к изображениям из Нового Завета на стенах, в люнетах и в т реугольниках. Внешней гармонии всей живописи отвечает т внутреннее сод ержание. В целом плафон представляет не только написанные рядом картины из Ветхого и Нового Завета, как это делали все до Микеланджело, как это был о на стенах той же капеллы до него, но глубоко продуманный, исторически верный переход от приданий Библии и указаний пророков к все общему ожиданию Спасителя. Это ожидание выражается в целом ряде трогате льных сцен, в отдельных лицах и целых группах, в грустных чертах тех, кто н е надеется дожить до искупления, в оживленных чертах отцов и матерей, кот орые радуются за своих детей и, склоняясь над ними, нашептывают им слова молитвы или подымают их и протягивают в перед, как бы указывая на что-то виднеющееся вдали. Пророки со священными книгами в руках и сивиллы с их таинственными письменами предвещают рожд ение Спасителя. В эти 12 фигур, 6 мужских и 6 женских, художник вложил изумите льное богатство красоты и характера. Красота и величие фигур вполне отве чают их приобщенности к божественному, но в то же время они просты и естес твенны. П ри распределении фигур Микеландж ело не стремится к единству перспективы. Напротив. Именно разнообразие п ропорций создает необычную красоту и неисчерпаемое богатство росписи: рядом с огромными пророками и сивиллами – маленькие путти, а дальше опя ть новые пропорции – в люнетах, в фигурах юношей, в действующих лицах «ис торий». Микеланджело начал свою роспись со стены, противоположной алтарю и «С трашному суду», т.е. с картины «Осмеяние Ноя», закончил же «Первым днем тво рения». Мастер начал свою работу как бы с конца. Присматриваясь к пропорц иям фигур на потолке, не трудно заметить, что они все возрастают в размере . История «Потопа» и 2 сопровождающие ее картины написаны мелко, как бы для рассмотрения вблизи. Очевидно Микеланджело, рассматривая картины сниз у, нашел размеры фигур недостаточными . Увидев, что многофи гурные композиции дают слишком мелкие фигуры, он коренным образом измен ил трактовку. Начиная с «Грехопадения» он стал их делать больше – для рассмотрения издалека. Но в композиции пото лка замечается еще один шов, непосредственно после середины. Совершенно неожиданно обнаруживается новое увеличение размеров. Все большей стан овится массивность, тяжесть фигур. Пророки и юноши вырастают одновремен но с фигурами картин, вплоть до огромного Ионы, который своим могучим дви жением разрывает архитектурные рамки композиции. Одновременно усилива ется свет, изменяется характер колорита. Ранние истории пестры, небо в ни х голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. В бол ее поздних все становится тусклее, небо серое, одежды бесцветные, и тени п риобретают больше значения. «Сотворение мира» показано к ак грандиозное явление, как движение титанической силы, мощь творческог о созидания. Если мастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного придания, то Микеланджело хотел представ ить на потолке судьбы человечества до искупления. Его интересовали не в нешние события и действия, а то внутреннее духовное напряжение, которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса. В период написания фресок Микеланджело проходит 3 этап а своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», т.е. первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, он присваивает се бе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму. Построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которыми изоби луют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, а целыми группами, комплексами фигур. В 4 главные группы объединены могучие предс тавители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньш е приема применяет Микеланджело. Один из них – развертывание композици и по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на в тором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием – движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой, и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают компо зицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертыва ется параллельно плоскости картины. Кроме пророков и си вилл, кроме целого ряда сцен из Нового Завета, где фигурируют старцы, юнош и и женщины, Микеланджело наполнил плафон почти неисчислимым множество м фигур детей. Не играя никакой роли, эти фигуры служат лишь украшением, за полняя всевозможные промежутки между картинами. 9 библейских сцен в центре. «Сотворение Солнца, Луны и растений». Бог лети т, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается…напряжени е – Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки е го творят одновременно, но в правой – больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мгновения руки – и мир растений создан. Повторение о дной и той же фигуры не означает возвращение к примитивным приемам расск аза, это желание динамики движения. В каждом мускуле Созда теля, как и в целом, столько необъятной силы и мощи, что светила и миры кажу тся только искрами, вылетающими из этого титанического существа. «Сотворение Адама». Совсем другой является фигура Бога-Твор ца, когда он созда ет человека . Нагому, распростертому на вершине горы прекр асному созданию, недостает еще дыхания жизни. Но вот, несомый облаками , спускается с небесных высот создатель. В б ешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в окруж ении ангелов подлетает Бог к неподвижному Адаму. Лик его прекрасен и бла годушен, движение легко и свободно; все части Его тела находятся в полном покое, так опускается плавно орел на распростертых крыльях. Их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни пр оникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящей силы с полны м бессилием. Он еще не в силах встать, повернуть голову. И в то же время – ка кая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров : кривого – по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого – плеч. Безжизненность на глаз ах превращается в энергию. Первый человек пробуждается. «Сотворение Евы». Бог-отец впервые в ыступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хвата ет Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей : встань. У Евы удивление, радость жи зни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые. «Грехопадение» . Райский пейзаж пока зан волнистой линией почвы и стволом дерева – настоящий пейзаж скульпт ора. Запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразите льная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между де ревом и изгнанным Адамом. «Отделение света от тьмы» изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элемен тарные силы энергии. В вихре Бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенн ой, из тьмы в свет. Далее следует «Отделение земли от воды», «Опьянение Ноя», «Жертвопринош ение Ноя», «Всемирный поток». Пророки и сивиллы. Своей предельно й глубины Микеланджело достигает в отдельных фигурах про роков и сивилл. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пр ороческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышлени е, то экстаз прорицания. Микеланджело начинает со спокойных фигур. Глубокой тайной окружены прекрасные фигуры сивилл. Эритрейская сивилла полна благоро дной и спокойной торжественности. Сивилла сидит в профиль, готовая перел истать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовк а к действию. На той же стороне немного дальше – Пе рсидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу к г лазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги – источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает . Глаза Дельфийской сивиллы раскрыт ы в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка с менилась активной деятельностью. Прекрасная фигура юноши, исполненная божественного огня и внимания – пророк Исайя. Голо с Всевышнего внезапно оторвал его от земли, от книги, в которую он был погр ужен; теперь ангел, божий вестник, нашептывает ему небесные истины; перед ним как бы открывается иной мир, он видит Предвечного, слышит Его слова, во звещающие судьбы народов; пророк обращает к нему лицо свое и невольным д вижением притягивает к нему свою правую руку. Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резки й свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это горя щий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены Ливийская сивилла и Иеремия . Сивилла вся построена на внешнем дви жении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновреме нно видим и ее лицо, и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более п одчеркнута фантастикой туалета: сочетание сложных тяжелых складок, зак рывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указы вая на африканскую пророчицу. Никогда до сих пор ни один художник не изображал с такой силой глубокую д уму, как это сделал Микеланджело в лице пророка Иер еми и. Он потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывая в т рагическом отчаянии. Вся его величавая фигура дышит безн адежной печалью. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания – левая рука бессильно пов исла, правая закрыла рот печатью молчания. Он скорбит о судьбах своего на рода. Тяжелые думы согнули фигуру преклонного пророка. Локоть его руки о пирается на сиденье, а кисть ее, поддерживая опущенную голову, теряется в густой бороде, около рта. Даже складки одежды, ка жется гово рят о затаенной печали, которые не в силах, однако нарушить гармонически й строй его души и крепкого тела. Только тени скорбящих жен щин в глубине – одно из самых красивых созданий Микеланджело – дают вы ход великому горю. Наконец, как завершение цикла – Иона. Единственный из пророков, который обходи тся без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении , для которого тесны преграды трона и который служит последним , оглушительным аккордом для всего фрескового цикла . Обнаженные юноши. Их назначение заключается в том, чтобы вен чать колонны тронов и обрамлять «истории», но эту свою декоративную роль они маскируют, обвивая бронзовые медальоны фруктовыми гирляндами. Это п рекрасные мускулистые юноши, глаз и рука мастера отдыхали на них от напр яженного пафоса «историй» и пророков. В них нет ничего рабского, ничего н изменного. И все-таки они пленники, занятые подневольной работой и не сме ющие сдвинуться со своих кубов. Они – рабы духа, подобно своему гениальн ому создателю. Идеологический смыс л фресок, объединенных общим названием « Предки Христа ». В процессе работы у мастера все больше проступ ал тон пессимизма, подавленности, связанности. Это чувствуется в фигурах поздних пророков, отчасти «рабов», но особенно об этом говорят изображе ния в распалубках и люнетах, обычно объединяемые под названием «предков Христа». В отличие от потолка тут изображены жанровые сцены, проникнутые не физической и волевой, а эмоциональной энергией. Какими же переживаниями, событиями, мыслями они навеян ы? Микеланджело не мог быть равнодушен к трагедии итальянск ой земли. Италия испытывала тяготы испанской (на юге) и французской (милан ское герцогство) оккупации. Как раз на 1511-1512 гг. приходятся кровавые погромы в Брешии и Прато, резня при вторжениях французских и швейцарских войск, п роявления свирепости, жадности; в итоге – разорение и голод. Люнеты внуш ены пробуждением гражданских чувств, протестом против беззакония и нас илия. Они проникнуты человеколюбием, симпатией к простым людям, испытыва ющим горести и тяготы. Прекрасная молодая женщина расчесывает длинные с ветлые волосы, и тихая грусть заключена в ее позе, в лице. Мужчина застыл в оцепенении, словно не может отделаться от кошмарного видения. Образы изг нанников: женщина с ребенком приткнулись у стены; старик с посохом сгорб лен под тяжестью мешка, и ветер треплет его бороду; беременная женщина; му жчина в позе величайшего отчаяния. По идее – это простые люди (предки Хри стовы), принявшие на себя страдания мира. По существу же – это обвинитель ный акт (хотя и приглушенный) против зла, в котором повинны и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Так, создавая идеальную концепцию м ира в духе гуманизма, Микеланджело одновременно приоткрыл и темные стор оны современной ему действительности. В этом идеологический, обществен ный смысл Сикстинского плафона. В росписи Сикстинской капеллы Микеланджело приходит к ч резвычайно важному открытию : стена и потолок приобретают силу движения , они перестают быть непроницаемыми. Они выдвигаются вперед и отступают назад. И одним из главных орудий этой династической стены делается декор ация, которая может «отодвигать» стену или «пробивать» ее. Другими слова ми, отныне декорация живет перед стеной или позади стены. Именно это откр ытие Микеланджело привело позднее к блестящим триумфам декоративного искусства барокко. Страшный суд . Была написана в 1535-1541 гг. Западная стена Сикс тинской капеллы. В композиции Микеланджело поместил свой автопортрет. Это своеобразный апофеоз скульптора, переживающего мир телесно, «всей коже й» : в сцене мученичества апостола Варфоломея , последний держит атрибут своей гибели – содранную с него кожу, на которой вместо лица святого художник изобразил свое лицо. Эта фреска трактована как грандиозная космическая катастрофа. Обнажен ные фигуры ангелов, святых, грешников увлекает неумолимый поток стихийн ого движения, которому они не могут противостоять. В центре композиции – Христос, наделенный титанической мощью. С гневом вершит он суд над чел овеком. Заключение Микеланджело в стихах опи сал последствия своего труда: «От напряженья вы лез зоб на шее, Моей, как у ломбардских кошек от воды, А может быть, не только у ломбардских. Живот подполз вплотную к подбородку, Задралась к небу борода. Затылок Прилип к спине, а на лицо от кисти За каплей капля краска сверху льется И в пеструю его палитру превращают. В живот воткнулись бедра, зад свисает Между ногами, глаз шагов не видит. Натянута вся спереди, а сзади Собралась в складки кожа. От сгибания Я в лук кривой сирийский обратился Мутится, судит криво Рассудок мой. Еще бы! Можно ль верно Попасть по цели из ружья кривого?...» Три с половиной столетия щадило время плафон Микеланджело. Только дым от курений несколько затемнил его. Теперь образовались в потолке трещин ы, проникла сырость, и в этой стихийной порче нельзя ничего противопоста вить. Зато рука человека никогда не касалась этой живописи – высота пла фона сохраняла ее неприкосновенность. Список используемой литературы : 1) «Библиотека Флорентия Павле нкова. Библиографическая серия». Челябинск. «Урал LTD ». 1998 г. 2) «История искусств». А.А. Воро тников, О.Д. Горшковоз, О.А. Еркина Минск. «Литература». 1997 г. 3) «Итальянский ренессанс XIII – XVI вв». Б.Р. Виппер Москва. «Искусств о». 1977 г. 4) «История зарубежного искусства». М.Т. Кузьмина, Н.Л. Ма льцева Москва. «Изобразительное искусство». 1980 г. 5) «История искусства зарубежн ых стран. Средние века. Возрождение» Ц.Г. Нессельштраус. Мо сква. «Изобразительное искусство». 1982 г. 6) «Рассказы о художниках» . И.Долгополов. Москва. «Изобразительное искусство». 1982 г. Введение Слова и описания не в силах даже отдаленно выразить крас оту и величие произведений, подобных живописи плафона Сикстинской капе ллы. Искусство Микеланджело подобно красноречию оратора, но его слова – линии, его фразы – формы фигур. В эти линии и формы он вкладывает мощное с одержание. Живопись Сикстинской капеллы стала началом, исходной точкой в новом направлении искусства. Какие идеи и настроения отражает роспись Сикстинской капеллы? Какое с одержание вложено в эти ветхозаветные «истории» и образы христианской мифологии? Микеланджело воплотил здесь идеалы ренессанского гуманизма , стремился показать благородство, красоту, достоинство человека, воспет ь гимн творческой силе, стремлению к мысли, к действию, к совершенствован ию. Каждый образ в этом смысле не оставляет сомнений, но какова тогда конц епция целого? Микеланджело дал свое истолкование основ мировоззрения – не в библейско-историческ ом или мифологическом только аспекте, но и в современном ему философском , гуманистическом. Он показывает, на чем держится мир. Отсюда этот пафос со зидающей, творческой силы, отнюдь не мистической, не отвлеченной: подобн о тому, как сам мастер оживляет мраморную глыбу, высекая из нее фигуру чел овека, так Бог-Отец вдохнул жизнь в Адама своим прикосновением. Отсюда эт от гимн творческой мысли, пытливости, вдохновению, даже сомнениям и иска ниям человека, признание красоты действия, движения, физической силы.