Основные художественные направления 20 века

Основные художественные направления в культуре ХХ века . В ХХ веке возникает целый ряд направлений и течений художественной культуры , которые долгое время будут восприниматься как направления , отказавшиеся от всех художественных традиций . Эти новые направления принято обозначать терминами «модернизм» , «новое искусство» , «художественный авангард» . В буквальном значении все эти названия подчёркивают новаторский характер нетрадиционных художественных направлений . Но и любое художественное направление было когда-то новаторским , те же классицизм или барокко , например . В чём же тогда заключается особенность новаторства культуры ХХ века ? На этот вполне закономерный вопрос существует довольно много ответов . Некоторые их этих ответов представляют собой целые эстетические теории . Одной из самых известных , последовательных и убедительных теорий , объясняющих особенности художественного авангарда или нового искусства ХХ века является концепция испанского философа Х.Ортеги-и-Гассета . Концепция в сжатом виде была изложена в работе : дегуманизация искусства . Ортегга-и-Гассет задаёт вопрос : «существует ли что-то общее , присущее всем произведениям нового искусства в таких видах искусства как музыка , живопись , литература?» . ответ Ортеги прост и однозначен : да, существует , это-непопулярность нового искусства . Новое искусство непопулярно , непонятно большим массам людей . Широкая публика не понимает и не принимает произведений нового искусства . Ортега-и-Гассет подчёркивал при этом , что непопулярность нового искусства ХХ века не имеет ничего общего с трудностями рождения новых направлений в искусстве Х I Х века . Н апример, романтизм вначале не принимался частью публики , но вместе с тем он был более понятен , чем классицизм в литературе или академизм в живописи . Критический реализм в литературе Х I Х века при своём возникновении не принимался частью публики , но реалистические романы были более понятны , чем предшествующие литературные произведения . произведения нового искусства по мнению Гассета непонятны массам потому , что они такими и задуманы . Что прежде всего интересует в произведениях искусства большинство людей? Человеческие судьбы , тревоги и радости людей , захватывающие истории , лихие сюжеты . В таком отношении к искусству таится большая опасность , возможно даже гибель искусства . Почему ? Потому что при такой установке на восприятии произведений искусства человек склонен не замечать художественного мастерства , качества произведения искусства , не замечать , как сделано произведение искусства , а обращать внимание лишь на то , чему посвящено произведение , что в нём показано , о чём идёт речь . В таком случае талантливый художник будет нравиться меньше , чем посредственный . если последний изберёт более интересный сюжет . По мнению Ортеги творцы нового искусства вынуждено приходят к непопулярности нового искусства . Поиск новых форм выражения стал сознательной целью творчества мастеров авангарда . Но в отличие от импрессионистов и постимпрессионистов творцы авангарда были готовы к тому , что их творчество обречено на непопулярность . Более того , массовый успех воспринимался многими художниками ХХ века как тревожный сигнал , свидетельствующий о том , что художник художник изменяет высокой миссии искусства . C ам по себе поиск новых художественных форм не может характеризовать значимость и качество творчества того или иного художника . Поэтому далеко не все художественные новации ХХ века привели к созданию значительных произведений искусств . Но точно также как и в традиционном искусстве сотни , тысячи художников не оставили после себя сколоько-нибудь значительного следа в искусстве . талантливые и бесталанные художники существовали во все эпохи . Но в ХХ веке именно художественный авангард не позволил искусству остановиться в своём развитии , именно авангард отстоял независимость искусства и права художников на свободное творчество . Новое искусство ХХ века – это многообразие сечений и направлений . Творчество отдельных представителей авангарда вообще не вписывается в рамки каких-либо художественных течений . Кроме того , многие представители авангарда в разное время создавали произведения , которые теперь причисляются к различным авангардистским течениям . Все эти обстоятельства не позволяют дать в учебном пособии краткое изложение всего многообразия направлений нового искусства , кроме того , единой общепринятой классификации этих течений не выработано , да и сам процесс появления новых течений ещё не закончен . Не существует единство мнений даже в вопросе выбора обозначения искусства ХХ века . Кто-то из специалистов предпочитает понятие модернизм , но в таком случае может возникнуть небольшая путаница . Дело в том , что в конце Х I Х века в Европе и в Америке возникает особый художественный стиль – модерн , связанный с архитектурой , дизайном прикладным искусством . Иногда этот стиль называли «новое искусство» . в этих случаях понятия «модерн» и «новое искусство» используются в более узком смысле . В большинство случаев под модернизмом понимают именно совокупность нетрадиционных течений . Первым течением авангарда считается фовизм. Свое название это течение получило достаточно случайно, как это произошло когда-то с импрессионизмом. Слово «фовизм» произошло от французского слова, означавшее «дикие» . Это слово, прозвучало в одной из критических статей, посвященных художественной выставке в Париже осенью 1905 года. В этой выставке принимали участие художники, которых и окрестили словом «дикие». Творчество этих художников и принято называть фовизмом. Наиболее известные представители фовизма – это А. Дерен, М. Вламинг, А. Марке, Ж. Руо, и самый знаменитый из них – Анри Матисс. В течение нескольких лет эти художники придерживались схожих художественных принципов. Как содружество нескольких живописцев фовизм существовал недолго. Каждый из фовистов выработал свою собственную художественную манеру, и творчество каждого из них нельзя свести к фовизму. Тем не менее именно фовизм стал явлением, обозначившим принципиальный и осознанный разрыв с традициями предшествующего искусства – от Возрождения до Х I Х века. Реализм и стремление отражать действительность были принципиально отброшены. В качестве основных отличительных особенностей фовизма называют следующие: - использование ярких красочных сочетаний, совершенно независимо от цветов реальных предметов ; - резкая деформация пропорций и форм реальных объектов ; - создание с помощью этих художественных приемов картин, которые бы не напоминали реальные объекты, а создавали особый эмоциональный настрой именно своей необычностью, своей яркостью, красочностью. В определенной степени все эти черты можно было встретить уже у постимпрессионистов, но постимпрессионисты использовали деформации и усиление цвета для того, чтобы выразить смысл и духовную суть изображаемых объектов, явлений. Фовисты же прибегали к деформации и искусственным ярким цветам для того, чтобы заставить зрителя забыть о реальных объектах. В картинах А. Матисса фо-вистского периода можно отчетливо увидеть следы того, что Ортега-и-Гассет назвал дегуманизацией. Характерный пример - картина Матисса «Красная комната», написанная художником в 1908 г. На картине изображена женщина, расставляющая на столе фрукты. Лицо и руки женщины написаны обобщенно, особенно по сравнению с тщательно выписанными узорами на скатерти и на стене. Поверхность скатерти сливается с поверхностью стены. Обе плоскости ярко-красного цвета, украшены одним и тем же узором. В левом углу картины Матисса - окно, в котором можно увидеть уголок природы, то ли нарисованный пейзаж, украшающий комнату. Уголок природы. Декоративное сочетание красок, безусловно, оказывает эмоциональное воздействие, но главное - при восприятии этой картины зритель понимает, что художник принципиально не ставил задачу копирования, отражения действительности. Для художника было важным передать красочные сочетания колорита, а не передать как можно точнее или полнее облик и характер человека, интерьер комнаты, детали пейзажа. Матисс постоянно подчеркивал, что цель искусства - доставлять радость человеку. Цель живописи - доставлять радость яркими красочными сочетаниями, абсолютно не заботясь при этом, насколько точно картина отражает реальность. Матисс считал, что изобретение и развитие фотографии сделало бессмысленным делом реалистическую живопись и поставило живопись перед необходимостью создавать картины, не имеющие ничего общего с природной реальностью. Деформации форм и пропорций, ориентация на необычные красочные сочетания цвета стали не просто допустимыми художественными приемами, а принципами первого авангардистского течения. Принципиально важным является то обстоятельство, что Матисс очень уважительно относился ко всем художественным традициям. Матисс высоко оценивал средневековое искусство, иконопись. Также как и постимпрессионисты, Матисс внимательнейшим образом изучал художественные особенности японской гравюры, интересовался искусством орнамента Востока. Из всего этого можно сделать вывод о том, что авангард XX века возник вовсе не из стремления разрушить творчество великих мастеров прошлого. Следующее по времени возникновения течение авангарда - кубизм. Название этого направления возникает примерно по той же схеме, что и названия фовизма и импрессионизма: выставка, а затем недоброжелательная рецензия, автор которой придумывает слово как бы в насмешку, а затем это название становится общепринятым для данного художественного течения. В случае с кубизмом выставка имела место в 1908 году, а кубизм подчеркивал следующую особенность творчества живописцев этого направления: их картины представляли собой на первый взгляд различные комбинации геометрических фигур - треугольников, квадратов и т.д. Этот геометризм отдельных элементов картины и подчеркивался в слове "кубизм". Художники-кубисты исходили из положения Сезанна о том, что в основе натуры лежат простые геометрические объемы - шар, цилиндр, конус, хотя сам Сезанн никогда не обнажал геометрической структуры предметов, лишь подразумевая ее при построении объемов. Картины кубистов не состояли исключительно из идеальных геометрических фигур. Общей особенностью кубистических произведений было стремление передать изображаемые в картинах объекты с помощью сочетаний различных плоскостей. В картинах кубистов как будто бы изображались самые схематичные, характерные черты объектов. Кубисты считали, что таким образом они могут передавать основные пространственные элементы, из которых складываются реальные объекты. Картины кубистов можно рассматривать и как результат стремления показать суть, схематическую основу природных объектов. По своему смыслу понятия «основное», «.существенное«, суть» связаны со стремлением отбросить детали, нюансы, конкретику, т.е. то, что было бы главным для импрессионистов. В отличие от картин фовистов, произведения кубистов не отличались декоративностью- главная роль отводилась комбинации форм и линий. Некоторые произведения кубистов были выполнены даже в монохроматической, т.е. одноцветной манере, когда варьируются оттенки одного цвета. Кубисты уже не ставили перед собой задачу в обязательном порядке доставить эстетическое удовольствие зрителю. Кубизм был еще большим вызовом традиционному отношению к искусству, чем фо-визм. Кубизм уже открыто напрашивался на ту непопулярность, о которой писал Оргтега-и-Гассет. Наиболее распространенным жанром кубистической живописи был натюрморт, но кубистические произведения могли создаваться даже в жанре портрета. Самый известный представитель кубизма, великий Пабло Пикассо (1881-1973) Портрет А. Воллара, мецената и торговца картинами, - бесспорно, одна из вершин кубистической живописи, "составлен" только из геометрических форм и самое поразительное, что стиль не помешал передаче сходства, характера и внешнего облика Воллара. В этом случае Пикассо продемонстрировал, как можно нетрадиционными художественными приемами выразить самое существенное в человеке. Характерно, что Брак, наряду с Пикассо закладывавший основы кубизма, не разделял его склонности к портрету.Картина этого жанра предполагают выделение индивидуальных черт, а кубизм, геометризуя, частному и отдельному предпочитал общее и родовое. Картина "Герника" является одним из значительных по своему социальному звучанию явлений культуры XX века. Поводом к его созданию послужило конкретное событие: бомбардировка фашистами маленького испанского городка Герники 26 апреля 1937 года. Вместо фашистских самолетов, бомб, рушащих зданий мы сталкиваемся здесь с миром фантастических, непонятных на первый взгляд образов: запрокинутая голова погибающего железного коня, античная маска рукой, держащей светильник, искаженные человеческие тела. Едва ли нужно искать "разгадку" произведения в той или иной литературной трактовке этих символов. Сама форма произведения создает трагический образ в "Герники". В отличие от основного лозунга импрессионистов - "художник должен писать только то, что он видит, и так, как он видит", - Пикассо заявляет: " Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю". Для кубизма в большинстве случаев была характерна ирония, которую Ортега-и-Гассет считал характерной чертой нового искусства. Принципы кубизма были реализованы не только в живописи, но и в скульптуре, поскольку скульптурные произведения свободно можно было создавать как сочетания геометрических форм. Кубисты начинают применять такие средства выражения, которые приведут впоследствии к возникновению новых видов искусства. Жорж Брак, один из основателей кубизма, стал дополнять свои картины различными вклейками из газет, объявлений. Этот прием получил название коллаж (от франц. слова «.вклеивание»). Затем живописные полотна стали дополняться и другими материалами: кусочками стекла или дерева. Впоследствии эти приемы стали использовать художники других направлений авангарда. Творчество Брака, как и творчество Пикассо, не сводится к кубизму. Пикассо еще до и после кубистического этапа своего творчества создал картины, реалистического характера. Кубизм как особое течение, как устойчивая группа художников, существовал, подобно фовизму, недолго. Но кубизм тем не менее раскрыл новые возможности искусства в системе современной культуры. Характерен ответ Матисса на вопрос о том, не обратился ли он к религии, согласившись оформить одну из католических церквей: «Моя единственная религия - это религия любви к произведению, которое я должен создать, любви к творчеству и искренности». Еще одним направлением художественного авангарда, получившим широкое распространение в начале XX века был экспрессионизм. Его название связано со словом экспрессия. Главная цель художников этого направления состояла в том, чтобы выразить свои чувства и свои мысли по поводу действительности, окружавшей художника. Отличительная особенность экспрессионизма заключалась не столько в определенной системе художественных приемов, сколько в трагическом или по крайней мере тревожном, драматическом восприятии положения человека в современном мире. Экспрессионисты подчеркивали, что современная общественная система враждебна человеку. Общественная система, государство, экономика, социальные институты живут по своим законам, в которых нет места заботам о человеческой индивидуальности. Экспрессионисты словно предчувствовали те социальные беды и катастрофы, которые обрушатся на человечество в XX веке -мировые войны, тоталитарные режимы, экологические катастрофы. Экспрессионисты выражали в своих художественных произведениях эти пессимистические предчувствия, оказавшиеся во многом пророческими. Экспрессионизм получил наибольшее распространение в Германии, где возникли творческие объединения экспрессионистов - «Мост» в 1905 году и «Синий Всадник» в 1911 году. В эти группы входили Э. Кирхнер, Ф. Маркм другие художники. Экспрессионизм как художественный феномен, связанный с особым отношением к действительности, не ограничивался только живописью. Экспрессионистические идеи выражали в своем творчестве многие немецкие поэты начала XX века. Именно в поэзии полнее всего и было выражено восприятие действительности как явления, враждебного человеку, как явления, разрушающего человека. В живописи подобное отношение к миру могло выражаться с помощью различных приемов, как сюжетных, так и чисто живописных. Норвежский художник Э. Мунк, считавшийся предшественником экспрессионизма, в своей картине «Крик», изобразил кричащего в ужасе человека. Распространенным приемом в живописи экспрессионизма было использование деформаций в изображении человеческого тела. Деформация в данном случае символизировала придавленность человека обществом, социальными противоречиями, которые разрывают человека на части. Экспрессионисты могли использовать яркие цвета в своих произведениях, но при этом они преследовали цель, противоположную той, которую ставили перед собой Матисс, импрессионисты, стремившиеся доставить зрителям радость, эстетическое удовольствие. Экспрессионисты добивались противопо- ложного впечатления, поэтому сочетания красок в картинах экспрессионистов чаще всего кричащие, тревожащие. Сравнение фовизма и экспрессионизма показывает, насколько разнообразным был авангард уже в начале XX века, ка- кие разные задачи могли ставить перед искусством даже те художники, которые использовали схожие изобразительно-вы-разительнае приемы. Экспрессионизм предостерегал человечество, изображая, какие потаенные угрозы скрываются в окружающей человека действительности. Ведущим центром художественного авангарда в 10-20 годах XX века становится Россия. Это обстоятельство и получило свое выражение в понятии "русский авангард". Русский авангард представлен творчеством многих художников, работавших в самых различных видах искусства, создававших различные направления авангарда. Творцы русского авангарда создали огромное количество художественных произведений, считающихся значительными феноменами мировой культуры. Кроме того, выдающиеся представители русского авангарда были создателями теоретических концепций, в которых были сформулированы многие важнейшие принципы нового искусства XX века. Художественная практика и теоретические исследо-, вания представителей русского авангарда оказали определяющее воздействие на развитие всего последующего художественного авангарда. Художественные произведения и теоретические труды русских художников, хорошо известные во многих странах мира, с течением времени стали восприниматься как неотъемлемая часть мировой художественной культуры. Художественные произведения русского авангарда были на несколько десятков лет спрятаны в запасники музеев. В начале XX века в России возникают творческие объединения и художественные направления, которые противопоставляли себя традициям реалистического искусства, традиции использования искусства в идеологических, религиозных, политических целях. Можно даже говорить о массовом протесте художников против той заидеологизированности и даже известной политизированности, которые были характерны для русского искусства XIX века. Литературные произведения, а иногда и произведения живописи, были просто средством выражения политических идей. Другим важным фактором, определившим становление русского авангарда, стало знакомство русских художников с теми направлениями искусства, которые появились в Западной Европе в конце XIX - начале XX века. В конце XIX века в русской литературе распространяется символизм, художественной явление, значение которого выходило за рамки литературы. С точки зрения символистов, художественный образ не является отражением реального объекта. Образ является символом чувственно-воспринимаемым знаком каких-то непостижимых разумом явлений и процессов как реальной, так и сверхреальной действительности. В 1900 году в России создается художественное объединение «Мир Искусства», в которое входили А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, К. Коровин и другие художники. В 1910 году возникло объединение «Бубновый валет», в который вошли художники Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Лентулов, М. Ларионов, Р. Фальк. Эти художники проводили совместные выставки, издавали журналы, выпускали манифесты, в которых объясняли принципы нового искусства. Например, один из периодов творчества М. Ларионова и Н. Гончаровой называют лучизмом, поскольку в их картинах изображение создавалось цветными лучами, потоками света. Среди представителей русского авангарда, творчество которых оказало значительное влияние на мировую культуру, можно выделить таких мастеров как В. Татлин, А Родченко и др. Но чаще всего мировое значение русского авангарда связывают с абстракционизмом. Вероятно, наиболее известным и значительным (наряду с сюрреализмом) течением модернизма. Вместо понятия абстракционизм иногда используют такие понятия как абстрактное искусство, беспредметное искусство, нефигуративное искусство. Иногда между этими понятиями проводят определенные различия, иногда их используют как имеющие одно и то же значение. Наиболее знаменитые представители абстракционизма - К. Малевич, В. Кандинский, П. Мондриан, П. Клее. Малевич и Кандинский создавали не только художественные произведения, но и хорошо продуманные теоретические концепции, в которых объяснялись принципы и особенности абстрактного искусства. Абстрактная картина на первый взгляд представляет собой сочетание красочных геометрических фигур, просто цветовых пятен. Но если в фовизме или кубизме эти фигуры и пятна сливались в некое подобие реальных объектов, то в абстракционизме эти сочетания даже приблизительно не напоминали очертания реальных предметов, отсюда и название - беспредметное искусство. Но соотношения фигур и красочных пятен не были произвольными. Эти сочетания были или глубоко продуманными или же они были выражением художественной интуиции. Абстрактное искусство при своем рождении вызвало наибольшее отторжение у публики, задававшейся вопросами: что это значит, как это понимать, в чем здесь смысл? Поэтому теоретические объяснения Малевича и Кандинского были необходимы - но это были объяснения не отдельных произведений, а толкование принци-в художественного творчества в целом. Интересно, что Малевич и Кандинский творили независимо друг от друга. Свои первые абстрактные произведения Кандинский создал в Германии, где он участвовал в организации объединения экспрессионистов «Синий всадник». Этот факт показывает, что границы между течениями авангарда иногда были достаточно условны. Самым известным произведением абстракционизма является картина Малевича «Черный квадрат», впервые показанная на выставке в 1915 году. На белом холсте был изображен черный квадрат и больше ничего. Эта картина долгое время служила доказательством авангарда вообще и, абстракционизма, в частности. «Черный квадрат» Малевича был не столько самостоятельным произведением искусства, сколько своеобразным лозунгом или даже теоретическим манифестом. Черный квадрат в данном случае был чем-то вроде буквы нового художественного алфавита, нового искусства. Этот необычный принцип Малевич обосновывал в первую очередь тем, что геометрическая фигура - это чисто духовное произведение. В природе нет квадратов, треугольников, овалов, конусов и т.д. Все эти феномены - плоды деятельности интеллекта, чисто духовные сущности. Обращаясь к этим произведениям, художники вырываются из плена материальных, природных объектов. Искусство в таком случае становится абсолютно - духовным явлением. Вот несколько принципиальных высказываний Малевича: «Я уничтожил кольцо - горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры... Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой... Нужно дать формам жизнь и право на индивидуальное существование... А это возможно тогда, когда мы лишим все наши искусства мещанской мысли -сюжета и приучим сознание видеть в природе все не как реальные вещи и формы, а как материал, массы, из которого надо делать формы, ничего не имеющие общего с натурой. И вот я пришел к чисто красочным формам. И Супрематизм есть чисто живописное искусство красок, самостоятельность которого не может быть сведена к одной... Потребность достижения динамики живописной пластики указывает на желание выхода живописных масс из вещи к самоцели краски, к господству чисто самоцельных живописных форм над содержанием и вещами, к беспредметному Супрематизму - к новому живописному реализму, абсолютному творчеству. Квадрат не подсознательная форма. Это творчество интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец». Малевич называл свой творческий метод супрематизмом (от лат. слова, означающего «возвышающийся, превышающий»), т.е. искусство, возвышающиеся над материальными вещами. Супрематические картины и состояли из разноцветных геометрических фигур. Талант художника заключался в том, чтобы найти гармоничные сочетания этих геометрических фигур, сочетание, которое благодаря интуиции художника могло бы стать символом каких-то феноменов, недоступных для обычного зрительного восприятия. Теоретические идеи Кандинского были изложены в его небольшой книге «О духовном в искусстве». Каждый период культуры, по мнению Кандинского, создает свое искусство, которое не может повториться. Стремление вновь вызвать к жизни принципы искусства прошлого может разрешиться в лучшем случае повторением произведений искусства прошлого. Современные люди, продолжал Кандинский, не могут чувствовать себя как древние греки или люди эпохи Возрождения, а подражание - удел обезьян. В искусстве, по мнению Кандинского, в одни эпохи преобла дал интерес к телесным реальным объектам, к их внешней форме, к внешнему облику людей, в другие эпохи людей начинают привлекать не телесные формы, а духовные, идеальные явления. В эти эпохи человек ждет от искусства чувственного, зримого воплощения духовных явлений. В XX веке наступил очередной этап интереса к духовному, скрытому от зрения и слуха человека, вновь возник-потребность чувственного созерцание духовной сути явлений и процессов с помощью искусства. Художники - это те люди, которые могут удовлетворить эту новую потребность. В данном случае слово «художник» употребляется в широком смысле - как творец в любом виде искусства: поэт, скульптор, живописец, композитор. Художник обладает двумя исключительными способностями. Во-первых, он может благодаря особому складу своей психики, ума чувств улавливать духовную суть явлений. Во-вторых, благодаря своему мастерству, он может давать зрительное (или звуковое) воплощение этих духовных сущностей. Художники - искатели Внутреннего во Внешнем. Поэтр-му художники должны полностью отказаться от изображения реальных, конкретных, природных объектов. В новом искусстве нужны новые средства выражения духовного, внутреннего. Эти новые средства не должны быть связаны с природными, внешними формами, нужны анатуральные (неприродные), абстрактные, формы. То есть в произведениях нового духовного искусства ничто не должно напоминать о природных, конкретных объектах. Возможно ли это в принципе? По мнению Кандинского, не только возможно, но и давно осуществлено - в таком виде искусства, как музыка. Любое музыкальное произведение - это гармоничное сочетание определенных звуков. Музыкальные звуки - составляющие элементы музыкального произведения - не имеют ничего общего с природными явлениями, как и музыкальные произведения в целом. Между тем именно музыкальные произведения оказывают наиболее сильное воздействие на людей. Может быть, и другие виды искусства, отказавшись от подражания природе, будут оказывать более сильное воздействие на людей. Какие средства в таком случае могут использовать изобразительные искусства? У музыки есть звуки разной высоты, есть ритм, а что может использовать живопись в качестве своих собственных, отвлеченных от природы, абстрактных средств? У живописи, указывает Кандинский, есть краски различных цветов и линии различных форм. Любая картина - это сочетание цветовых пятен различной формы. Эти пятна, соединяясь, напоминают реальные объекты. А можно ли воздействовать на человека абстрактным сочетанием цветовых пятен и линий различной формы, т.е. сочетанием, не имеющим ничего общего с внешними формами конкретных, реальных объектов? Можно, отвечает Кандинский, и в подтверждение своего ответа при водит примеры воздействия на человека, его психику, разных цветов. Известно что зеленый цвет, особенно его неяркие оттенки, обладает успокаивающим воздействием на человека, а красный цвет, как правило, оказывает противоположное воздействие, раздражающее, возбуждающее, мобилизующее психику. Подобное воздействие различных цветов - самое простое, Кандинский называет его физическим. Существует и более сложный вид воздействия - психический. Данное воздействие определенных цветов на человека связано с определенными общественными традициями. Например, сочетание желтого, оранжевого и красного цветов для европейского человека связано с идеями богатства, радости, благополучия. Таким образом, каждый цвет обладает пусть не всегда заметным, но определенным воздействием на человека. Используя различные цветовые сочетания, можно добиться более сложного воздействия. Различное воздействие на человека могут оказывать не только определенные цвета и краски, но и реальные линии, геометрические формы. Например, кривая линия оказывает более успокаивающее воздействие по сравнению с зигзагообразной линией, треугольник несколько иное ощущение, чем круг или эллипс. Более того, даже одна и та же фигура может вызывать различные ощущения. Например, равнобедренный треугольник, стоящий своим основанием на линии, проведенной параллельно горизонту, вызовет, скорее всего, ощущение спокойствия, уверенности, а этот же треугольник, поставленный своей вершиной на горизонтальную линию, образующий угол между линией горизонта и своим основанием, будет вызывать чувство неустойчивости и легкой тревоги. Ощущение неустойчивости, тревоги можно усилить, раскрасив треугольник в резкие, яркие тона. Таким образом, с помощью абстрактных сочетаний линий и пятен можно добиваться различных эмоциональных состояний у человека. Благодаря этому, продолжает Кандинский, художник может без опасения за силу воздействия искусства отказаться от копирования природы, отказаться от литературных сюжетов в композиции и создавать чисто живописные композиции - абстрактные картины, подобно тому, как композитор создает чисто музыкальные произведения. Абстрактные картины - это не произвольное сочетание красок, форм и линий. В основе каждой композиции лежит внутренний голос художника, та самая способность художника улавливать внутреннюю духовную основу предметов и воплощать ее для чувственного восприятия. Абстрактное искусство, по мнению Кандинского, -это духовное искусство. Его произведения - не случайное нагромождение форм и пятен, не симметричный калейдоскоп, а зримое выражение духовных процессов. Названия некоторых картин Кандинского отражают его понимание сути и предназначения искусства: «Импровизации холодных форм», «Утверждение», «Земное и красное», «Налево». Сюрреализм - это направление авангарда, оказавшее наряду с абстракционизмом наибольшее влияние на культуру XX века. Иногда сюрреализм рассматривают как развитие такого течения авангарда, как "дада" или дадаизм. Это течение сформировалось примерно в 1916 году, и его представители, Т. Тца-ра, М. Эрнст, М. Дюшан основную свою задачу в творчестве видели в отрицании всех ценностей и условностей современной им культуры, современной цивилизации. Поведение представителей дада было просто вызывающим, зачастую скандальным. Даже само слово «дада» было вызовом - его выбрали как ничего конкретно не означающее. Не случайно дадаизм возник в 1916 году. Мировая война обнажила противоречия и ту потенциальную абсурдность, которую предчувствовали экс-прессионисты. Сюрреализм сохранил критическое отношение дада к современной цивилизации, но он не ограничился только отрицанием, нигилизмом, скандалами. Принципы сюрреализма были изложены в 1924 году в «Манифесте сюрреализма», автором которого был французский поэт Андре Бретон, создавший теорию сюрреализма. Само слово «сюрреализм» в переводе с французского означает «сверхреальный, выходящий за пределы реального». Сюрреализм - это не просто одно из направлений авангарда, это не только явление мировой художественной культуры. Один из основателей и классиков сюрреализма XX века Л. Бунюэль в своей автобиографии отмечал именно многогранность, многозначность сюрреализма: «когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революционное и моральное движение». Бунюэль подчеркивал особую важность морального аспекта сюрреализма. Дело в том, что многие противники авангарда вообще и сюрреализма в частности обвиняли сюрреалистов в аморальности и непристойности их поведения и творчества. Очевидная противоречивость в оценках моральных качеств сюрреализма легко объяснима. Сюрреалисты видели в традиционной распространенной морали только средство для того, чтобы прикрывать недостатки и пороки современного общества. Сюрреалисты создали свою мораль, свою систему нравственных ценностей. Преимущество этой системы заключалось в абсолютной ее несовместимости с лицемерием, приспособленчеством, с угодничеством п. отношению к власти, с эгоизмом и духом наживы. Еще одно поясняющее высказывание Бунюэля: «Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наше мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, ос корбления, черный юмор... Наша мораль становилась более требовательной и с ной, но так же была более твердой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль». Определенные вопросы может вызвать то обстоятельство, что мораль сюрреа листов требовала оскорблений. Совместимы ли в принципе мораль и оскорбления? Но сюрреалисты стремились оскорбить не людей, а те принципы, традиции, стереотипы и ценности, которые и приводили человечество к войнам, нищете, зависти, озлобленности, лжи и эгоизму. Самыми известными и эффективными скандалами сюрреалистов были их художественные произведения, хотя иногда сюрреалисты прибегали и к скандалам в обыденном смысле. Как крупный скандал воспринимались демонстрации фильмов самого Луиса Бунюэля. Его первый сюрреалистический фильм «Андалузский пес» (1928 год) вызвал массу протестов. Еще большее возмущение вызвал фильм «Золотой век (1930 год). В Париже даже подожгли несколько кинотеатров, где демонстрировался этот фильм. Через много лет после этих событий, в 1973 году, фильм Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» был выдвинут на премию «Оскар». В одном из интервью Бунюэль заявил, что Оскар достанется именно его фильму, поскольку он передал в жюри 25 тысяч долларов, и премия ему уже обещана, а американцы - люди слова. Это заявление вызвало скандал, но 74-летний Бунюэль заявил, что он просто пошутил. Его фильм действительно получил Оскара, и Бунюэль мог позволить себе продолжить шутку: «Я же говорил, что американцы - люди слова». Эти поступки Буниэля можно назвать типичными сюрреалистическими поступками. В 20-е годы в Париже сложилась группа сюрреалистов, организатором и идейным вдохновителем которой был Андре Бретон. Члены группы обсуждали и строго оценивали произведения и поступки друг друга. Критерием оценки было соответствие или не соответствия произведений и поступков духу сюрреализма. Из общества сюрреалистов в 30-е годы был исключен знаменитый художник Сальвадор Дали, а в 50-е годы - не менее знаменитый Макс ЭРНСТ, пришедший в сюрреализм из движения дадаизм. М. Эрнст был исключен после того, как получил приз за свое творчество на Венецианском Биеннале. С точки зрения А. Бретона, такие художники, как Дали и Эрнст, не устояли перед духом наживы и стали создавать произведения с одной целью: заработать большие деньги. Андре Бретон, будучи мастером слова, даже составил символическую анаграмму к имени и фамилии Сальвадора Дали. 12 букв Salvador Dali могут превратиться в два слова Avida dollars, т.е. поклоняющийся доллару. Эта анаграмма могла восприниматься как роковое предзнаменование, определившее судьбу Дали. Для последовательных сюрреалистов было неприемлемым и то обстоятельство, что Дали со временем стал чуть ли не официальным художником католицизма. Творчество сюрреалистов не стало бы значительным явлением культуры, если бы оно было только протестом, только критикой общественных недостатков. Сюрреализм выработал свое собственное понимание сути художественного творчества и специфические приемы. Об этих приемах подробно было сказано уже в «Манифесте сюрреализма». Бретон дал следующее определение сюрреализма: «Чисто психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Бретон считал, что в своем творчестве художник должен стремиться реализовать свободу духа. Свободе художника мешают традиции, стереотипы и художественные условности. Бретон назвал реалистическую точку зрения «враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву». С точки зрения сюрреализма, реалистическое искусство является выражением жизни человека по инерции, является проникновением в искусство прагматического, приземленного поведения человека. Традиционное поведение связано с традиционным искусством и связано с традиционным мышлением. Традиционное мышление связано со здравым смыслом, на основе которого строятся и литературные произведения, создаются кинофильмы и картины живописцев. Таким образом, и искусство, и поведение человека определяются традиционным мышлением. Говоря о влиянии Фрейда, Бретон имел ввиду прежде всего - учение Фрейда о бессознательном, особенно фрейдовскую теорию сновидений. Для Фрейда определяющая роль в сновидениях принадлежит глубинным желаниям человека. В сновидениях ослабляется или даже исчезает сдерживающая роль традиционной логики. При этом сновидения, несмотря на свою необычность, не являются выражением хаоса. В сновидениях есть своя последовательность, есть своя логика. Вместе с тем, в сновидениях, безусловно, присутствует и что-то необычное. Именно эту особенность сновидений - сочетание необычного и какой-то таинственной логики - и стали использовать в своем творчестве сюрреалисты. Из этого не следует, что все произведения сюрреалистов можно свести к фиксации чьих-то конкретных снов. Иногда сюрреалистические произведения представляли собой комбинацию эпизодов сновидений двух людей - этот прием использовал Бунюэль в работе над фильмом «Андалузский пес». Главный прием сюрреализма - это уход от контроля традиционной логики за живым свободным полетом мысли и фантазии человека. Произведения сюрреалистов представляли собой необычайные комбинации не только сновидений, но и комбинации любых мыслей, идей, фантазий, появившихся в уме или в чувствах художника. При этом творческий процесс не был простой фиксацией мыслей. Озарения мысли, плоды воображения не подвергались обработке здравым смыслом или логической обработке. Но эти озарения подвергались художественной обработке, какой именно - зависело от мастерства и таланта живописца, поэта, режиссера. Эта художественная обработка не была связана с устоявшимися художественными условностями и традициями, она зависела от творческой индивидуальности художника и, конечно, от особенностей определенного вида искусства. Сюрреалисты, работавшие в живописи, использовали следующий прием: отдельные детали картины выписывались в реалистической манере, выписывались с почти фотографической точностью. Но сочетание этих деталей было совершенно необычным. Такой художественный: прием обеспечивал достаточно сильный психологический эффект воздействия на зрителя, - это сочетание знакомого и неизвестного, традиционного и нового, понятного и непонятного. В подобном ключе написаны произведения Сальвадора Дали. Сам Дали так пишет о том, как начиналось его сюрреалистическое творчество: "Но вот случилось то, чему суждено было случиться, - явился Дали. Сюрреалист до мозга костей, движимый ницшеанской "волей к власти", он провозгласил неограниченную свободу от какого-либо эстетического или морального принуждения и заявил, что можно идти до конца, до самых крайних, экстремальных пределов в любом творческом эксперименте, не заботясь ни о какой последовательности или преемственности". Для сюрреализма в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается. Дали прикасался буквально ко всему, что было существенно для человека его времени. Он не обошл и таких тем, как сексуальная революция ("Загадка желания", "Великий мастурбатор") и гражданские войны ("Лицо войны", "Предчувствие гражданской войны"), атомная бомба ("Ядерный крест") и нацизм ("Загадка Гитлера"), религиозная тема ("Распятие", "Христос св. Иоанна") и др. И почти обо всем он высказывал что-то немыслимое, что-то шокирующее практически всех здравомыслящих людей. И этот вызов был не только его личным делом, это было целью сюрреализма. Дали действительно был сюрреалистом до мозга костей. В сюрреалистические образы превращалось почти все, что он делал или говорил. Дали активно пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я", теми самыми способами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно серьезно и без всяких оговорок (как у Дали), вызывает протест. Кинофильмы, снятые в духе сюрреализма, представляют собой необычные, даже фантастические сочетания фрагментов, каждый из которых мог быть снят в реалистической, даже натуралистической манере. Сочетание эпизодов фильма выглядело совершенно бессвязным с позиций здравомыслия, привычной логики и традиций восприятия фильмов. Классический пример - фильм Бунюэля с символическим названием «Призрак свободы» (1974). Фильм начинается с эпизода расстрела нескольких испанских патриотов, боровшихся против войск Наполеона в начале 19 века. Но затем выясняется, что этот эпизод - иллюстрация к книге, которую читает еще один персонаж фильма, но уже в XX веке. Затем проходит еще ряд эпизодов, вроде бы совершенно не связанных между собой. Произведения сюрреалистов вызывали у части публики традиционный вопрос: а в чем здесь смысл? Но в произведениях сюрреалистов искать смысл бессмысленно. Художники сознательно не вкладывали смысл в свои творения. Сюрреалисты считали, что художники благодаря своим внутренним побуждениям, благодаря подсознательным импульсам творят свои произведения. Художник поэтому не может и не должен объяснять, почему возник и что означает тот или иной фрагмент его фильма, картины, поэмы. Художественное творчество - свободный процесс, который не подчиняется точным закономерностям и логической определенности. А понимание смысла связано с логикой, определенностью, правилами. Сам вопрос о смысле художественного произведения вызван инерцией здравого смысла. Как говорил Бунюэль, в произведениях искусства скрывается некая таинственность, тайна творчества. Но эта таинственность, согласно позиции сюрреализма, не связана с чем-то мистическим, сверхъестественным. Тайна творчества - это прежде всего его необъяснимость и неподсудность здравому смыслу и логике. Но источник творчества находится в самом человеке, а не в каком-то таинственном мире. После окончания второй мировой войны возникает еще несколько направлений художественного авангарда. Правда, эти направления уже не вызывали того общественного резонанса, который сопровождал появление абстракционизма и сюрреализма. В некоторых из этих вновь возникших направлениях авангарда можно заметить стремление использовать уже найденные художественные принципы и приемы, но использовать их в новых комбинациях. Например, в середине XX века возникает такое течение авангарда, как абстрактный экспрессионизм, Даже в названии этого направления чувствуется зависимость этого течения от более ранних авангардистских течений. Представители абстрактного экспрессионизма считали, что произведение искусства должно быть непосредственным выражением творческих импульсов художника. Подобно тому, как сюрреалисты стремились к фиксации любой свободной мысли, так и представители абстрактного экспрессионизма фиксировали свои подсознательные импульсы в каком-то материале. Наиболее известный представитель этого направления американский художник Дж. Поллок создавал свои картины даже без помощи кисти. Поллок мог разливать по холсту краски разных цветов прямо из банок. В результате картины представляли собой сочетание произвольных красочных пятен. А вот на вопрос, почему Поллок выбирает то или иное сочетание, был ответ: следуя импульсам бессознательного, т.е. что-то подсказало художнику именно это сочетание, именно эту комбинацию пятен. Кандинский уже задолго до Поллока объяснил, почему комбинации цветных пятен могут оказывать эмоциональное воздействие. Но для Кандинского были обязательны кисть, гармония, продуманность композиции. Абстрактный экспрессионизм иногда называют ташизмом, от французского слова «пятно». В ташизме можно увидеть пример поиска новых - средств выражения ради самого этого поиска; у некоторых художников поиск становится самоцелью. Показательны в этом отношении такие течения авангарда, как сот-арт и боди-арт. В оп-арте (буквально - оптическое искусство) художественные объекты создавались с помощью оптических эффектов. Это могли быть, например, сочетания световых потоков, идущих из разных источников света. Боди-арт (буквально - телесное искусство) представляет собой, вероятно, самое оригинальное и самое ироничное течение авангарда. Произведения боди-арта - это живой человек, принимающий определенную позу, или несколько людей, составляющих определенную композицию. То есть, элементами произведений боди-арта были человеческие тела, фигуры. В конце 50-х годов широкое распространение получает поп-арт. Иногда название этого направления объясняют как популярное искусство по аналогии с поп-музыкой. Произведения поп-арта - это комбинации самых различных объектов. Этими объектами могли быть предметы быта, например, несколько банок кока-колы. Но эти банки составлялись в особом порядке, они могли быть прикреплены к холсту, к стене, к стенду. Произведение поп-арта могло представлять собой и несколько автомобилей, залитых бетоном. Эти предметы переставали быть предметами быта, они были помещены в особую ситуацию, они составляли основу эстетическо го объекта, на который надо смотреть, который нужно воспринимать подобно скульптуре или картине. Произведение поп-арта могло представлять из собой и картину в более традиционном смысле - рама, холст, но на холсте могли быть тщательно выписаны те же банки кока-колы. Эти баночки - яркие, красочные предметы, и они могут оказывать определенное эмоциональное воздействие на человека. Конечно, в поп-арте присутствовали элементы иронии и пародии - но все-таки эта ирония не была иронией отрицания, подобно иронии сюрреалистов. Поп-арт мог иронизировать над рекламой, но в то же время - использовать приемы рекламы. Поп-арт мог иронизировать над тягой людей к красивым вещам, но в то же время приветствовал этот интерес. Впрочем, разные представители поп-арта могли ставить перед собой разные цели и задачи. Поп-арт не был течением единомышленников, подобно течению сюрреализма. Поп-арт иногда рассматривают как реакцию на абстракционизм, как возвращение в искусство реальных предметов. Но это "возвращение" не было возвращением к реализму, к отражающему и воспитывающему искусству. К тому же некоторые приемы поп-арта были развитием некоторых принципов абстракционизма, например, использование психологического воздействия цветовых геометрических форм. Некоторые произведения поп-арта представляли собой как бы воплощение абстракционизма в объемных формах. Например, многие произведения американского художника Р.Раушенберга представляли собой сочетания механизмов, предметов, причем эти сочетания были абсолютно бесполезны с практической точки зрения. Особое место в истории художественного авангарда принадлежит соц-арту. Это течение возникает в 70-х годах в социалистических странах, и название течения буквально означает «социалистическое искусство». Но искусство соц-арта было альтернативой официальному искусству тех стран, где господствовали коммунистические тоталитарные режимы. Официальное искусство служило официальной идеологии. Соц-арт иронизировал и над этим искусством, и над идеологией, и над режимом. Мастера соц-арта очень часто использовали в своих произведениях некоторые приемы официальной пропаганды и официального искусства. Соц-арт вскрывал фальшь и лживость офици?пьной идеологии и официального искусства. Но при этом мастера соц-арта прибегали к юмору, иронии, образной форме выражения. Именно эти особенности и мешали обвинять представителей соц-арта в антигосударственной деятельности. Произведения авангарда в большинстве своем, как и предполагал Ортега-и-Гассет, не были популярны, не пользовались массовым спросом, хотя в определенные периоды могла возникать мода на то или иное направление авангарда. К концу XX века авангард стал восприниматься гораздо спокойнее. Произведения авангарда стали уже неотъемлемой частью мировой художественной культуры, более того, произведения Кандинского, Матисса, Пикассо и даже Поллока уже составляют гордость коллекции любого музея мира. В 70-е годы XX века получает распространение еще одно течение нового искусства - постмодернизм, хотя в названии этого течения прослеживается некая дистанциированность от других направлений авангарда. Постмодернизм - значит буквально после модернизма. В постмодернизме художники пытались преодолеть разрыв между искусством, интересным для масс, и искусством, интересным для самих художников, искусством, интересным для специалистов, для интеллектуалов, для художественных критиков. Обычно для этого прибегают к популярному жанру, например, к детективу, комедии, мелодраме, используют сюжет, захватывающий внимание публики, которая с интересом следит за происходящим 8 книге или на экране. Но многие эпизоды произведения строятся таким образом, что они связаны с каким-то другим произведением: связь может быть и в схожести ситуации, и в схожих характерах, и в схожести стиля изложения или изображения. То есть многие эпизоды вызывают у знатоков сложные ассоциации с другими произведениями. Иногда постмодернисты идут даже на прямые цитаты из других произведений, но мастерство художника заключается в том, чтобы сделать это цитирование незаметным, не нарушающим гармоничного единства произведения постмодернизма. Характерным примером может служить «Имя розы» - роман итальянского писателя Умберто Эко, являющегося теоретиком постмодернизма. В произведениях постмодернистского искусства главное внимание уделено самому искусству. Проводится простая мысль: искусство - это лучшее из всего созданного человеком, это самое достойное приложение сил человека. Именно в искусстве человек полнее всего выражает свою свободу, свою творческую неповторимость, свою духовность. Искусство возвеличивает не только своего творца, но и всех людей, созерцающих искусство. Эстетическое наслаждение - самое бескорыстное и одухотворенное состояние человека. В постмодернизме искусство возвращается к себе. Оно оценило себя как высшую ценность в духовной культуре. Искусство лучше всего ломает преграды между различными народами, сближает их. Искусство лучше всего ломает и социальные перегородки внутри народов, т.е. оно лучше всего соответствует принципам демократии, общечеловеческой культуры и гуманизма - тем принципам, которые определяли построение настоящего раздела. Может возникнуть вопрос: а заслуживает ли искусство столь высокой оценки, не переоцениваются ли его возможности в тех случаях, когда искусство воспринимается как высшее проявление духовности? Но ведь такое понимание искусства всего лишь соответствует принципу «красота спасет мир», принципу, который разделяли многие крупные мыслители современности. Не только может, но уже спасает, даже спасла мир. Свидетельство тому - та огромная роль, которую сыграли в гуманизации человечества общечеловеческие ценности, мировые религии и национальные культуры.