Вход

Роспись пасхальных яиц

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 974 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Искусство росписи пасхальных яиц Введение В культуре народов нашей страны особо е место занимают художественные промыслы , пре дставляющие собой центры декоративно-прикладного искусства , традиции которых исчисляются столетиям и . Это искусство связано крепчайшими нитями с жизнью . Возникше е первоначально из потребностей и запросов быта , оно развивало сь и совершенствовалось в его недрах . Пост епенно оно наполняло своими формами , красками и узорами весь вещественный , хозяйственный , семейный и трудовой народный быт . Искусство промыслов — это од но из ярких подтверждени й естественного влечения человека к красоте и художественному творчеству. С первых лет зарождения народной куль туры советское правительство уделяли большое внимание развитию художественных промыслов . В напряженной обстановке граждан ской войны, 26 апреля 1919 года Вс ероссийский центральный исполнительный комитет п ринял постановление “О мерах содействия куста рной промышленности” . В дальнейшем периодически выходили различного рода правительственные и общественные документы , помогающие р азвитию и совершенствованию народных художественных ремесел , промыслов и производств. Качественно новый этап в этом направл ении был открыт постановлением ЦК КПСС “О народных художественных промыслах” , принятым в декабре 1974 года . Это постановление проанал изир овало положение в художественных промыслах и наметило пути их дальнейшего подъема . Оно содержит ряд положений и требований , опре деляющих будущее народного искусства . Создание и развитие народного искусства всегда расс матривалось правительством не толь к о как важная народнохозяйственная задача , а в первую очередь как эстетико-идеологическая проблема , имеющая непосредственное отношение к формированию художественной культуры [18, 1]. Речь идет о сохранении и развитии народных нац иональных традиций в услови я х сов ременности , о решении ряда теоретических проб лем , поскольку без понимания природы народног о искусства , законов его развития , без изу чения существующих форм современного народного творчества не мыслится решение многих прак тических вопросов , связанных с восстан овлением и развитием традиционных отраслей на родного искусства. Сейчас сохранению , возрождению и развитию народных художественных промыслов также уделяется значительное внимание со стороны государства , хотя в настоящих экономических условиях данное направление государственно й политики сталкивается с серьезными трудност ями . В решении этих проблем большую роль играет Федеральный закон “О народных худ ожественных промыслах” , принятый Государственной Думой в декабре 1998 года . Этот закон регулирует отно ше ния в области народных художественных промысл ов на территории Российской Федерации . Он определяет основные направления государственной политики в этой области , которые заключаются в обеспечении экономических , социальных и иных условий для сохранения , во з рождения и развития народных художественн ых промыслов органами государственной власти Российской Федерации. Из сказанного выше можно заключить , чт о государство в современный период уделяет значительное внимание сохранению и возрождению народных традиций. С ледует отметить , что в социально- экономических условиях современной России поддер жка народных художественных промыслов приобретае т важное значение в сохранении , возрождении и развитии этой области . Современное поколе ние понимает важность этой проблемы и с ч итает , что в наш век технолог ий человек отрывается от своих корней и забывает о национальных традициях . Но можно отметить и негативное проявление : слишком активное стремление к культурной глобализации порождает чуждые традиции , приходящие к н ам из стран з а пада . Теряются и забываются при этом собственные истоки и культурные ценности , накапливаемые столетиями . А ведь известно , что нация , не имеющая собственного культурного наследия , обречена на вымирание. Благодаря вышесказанному , не возникает со мнения в акту альности выполнения нами настоящей дипломной работы , направленной на то , чтобы сделать определенный вклад в сохранение , возрождение и развитие народных т радиций и истоков русской культуры. Выбор темы д ипломной работы “Искусство росписи пасхальных яиц” связ ан с тем , что автор в течение длительного времени занимался изучен ием истории лаковой миниатюрной живописи и имеет определенный опыт в росписи , который был приобретен в том числе в процесс е прохождения производственной практики на пр едприятии “Рябинушка” г орода Ефремов Тульской области . Это предприятие применяет новые , свойственные только этому региону , ви ды росписи основанные на традиционных видах росписи по дереву. Цель настоящей дипломной работы - выполнение серии росписи на деревянных пасхальных яйцах н а тему “Житие Иисуса Христа”. Для достижения цели были сформулированы следующие задачи : изучение литературы по данной теме ; анализ аналогов изделий : сюжетов и эле ментов декора на расписных яйцах ; изучение необходимой литературы по технол огии иконописи и ла ковой миниатюры ; изучение и подбор необходимого материала для выполнения дипломной работы ; разработка эскиза дипломной работы ; выполнение творческой работы по эскизам ; разработка методических материалов по про ведению факультативных занятий в учреждениях на родного образования. Новизна настояще й дипломной работы заключается в том , что при выполнении практической части использова но : объединение художественного и духовного н ачала ; гармоничное объединение в одном произведе нии христианских и языческих мотивов ; с оединение лаковой миниатюрной живопи си и орнамента с фактурой дерева ; оригинальное составление композиции всей серии ; за основу выполнения миниатюрной живописи взята технология иконописи. В процессе выполнения дипломной работы автором использованы следующи е методы : изучение исторической , искусствоведческой , нау чно-методической , психологической и педагогической литературы ; изучение художественно-композиционных и техно логических особенностей создания росписи пасхаль ных яиц ; изучение творческого опыта народных и ведущих мастеров ; изучение передового опыта педагогов с детьми. Дипломная работа состоит из трех част ей . В первой части раскрыты основные истор ические факторы , способствовавшие возникновению и развитию росписи пасхальных яиц в России . Здесь же приведена характеристика осно вных центров народного искусства по производс тву пасхальных яиц . Вторая часть включает создание серии пасхальных яиц и их декора тивного оформления . Эта глава также содержит описание технологии изготовления росписи на деревянных пасхаль н ых яйцах. В качестве методической части настоящей дипломной работы была разработана универсаль ная компьютерная обучающая программа , не имею щая аналогов , на тему : “Пасхальные яйца : Ис торический экскурс” . Цель программы – приобщ ение широкого круга заинтересо ванных в духовной культуре , посредством ознакомления с историческими аспектами и развитием росписи на пасхальных яйцах . Она разработана для учащихся старших классов общеобразовательной школы и школы искусств , а также студент ов средних и высших учебных зав е дений в качестве индивидуального обучения . Тематическая цельность обучающей программы помогает обеспечить прочные эмоциональные контак ты обучаемых с декоративно-прикладным искусством , приобщить их к художественной культуре. Глава I. Историчес кие факторы , способствующие возникновению и развитию пасхальных яиц 1.1. Исторические особенности возникновения па схальных яиц “Дорого яичко к Христову дню " – так гласит известная русская по словица. Пасхальные яйца я вляются атрибутом одного из главных религиозных праздников христиан - дня поминовения "чудесного Воскресения " распятого на кресте Иисуса Хри ста . По древнему церковному преданию , первое пасхальное яйцо Святая равноапостольная Мария Магдалина преподнесла ри м скому и мператору Тиберию . Вскоре по вознесении Христ а Спасителя на небо Мария Магдалина явила сь для Евангельской проповеди в Рим . В те времена было принято , приходя к импе ратору , подносить ему подарки . Состоятельные п риносили драгоценности , а бедные люди т о , что могли . Поэтому Мария Магдалина , не имевшая ничего , кроме веры в Иисус а , протянула императору Тиберию куриное яйцо с возгласом : "Христос Воскресе !" Император , усомнившись в сказанном , заметил , что никто не может воскреснуть из мертвых и в это так же трудно поверить , как в то , что белое яйцо может стать красным . Тиберий не успел договорить эти с лова , а яйцо стало превращаться из белого в ярко-красное . Предание способствовало тому , что обычай этот прижился . Крашеные яйца у носителей веры в Христа всегд а служили символом Воскресения Иисуса , а с ним и очищения во имя новой лу чшей жизни . Красная окраска яиц символизирова ла кровь Христа и одновременно служила си мволом Воскресения . И если человек живет п о христианским заповедям , он приобщается к искупительны м заслугам Спасителя и к новой жизни . Считалось , что освященное яйцо может потушить пожар , с его помощь ю искали пропавшую или заблудившуюся в ле су корову , яйцом проводили по хребту скоти ны , чтобы она не болела и шерсть у нее была гладкой . С яйца умывались, им гладили по лицу , чтобы быть кра сивым и румяным . Скорлупу и крошки от разговения смешивали с зернами для посева , ими же посыпали могилы усопших родственник ов. Символом Пасхи (“Праздника желтого цвета” , как его еще называют в Европе ) давным -давно стало яй цо . Почему ? Возможно , по причине весьма прозаической . Как утверждает одна из версий , поскольку во время до лгого поста куры продолжали нестись и дие тпродукт мог испортиться , хозяева всячески ст арались приукрасить его , разрисовать позанятнее , чтобы скормить членам семьи и г остям как можно больше. Даря друг другу пасхальные яйца , христиане исповедуют веру в свое Воскресение . Если бы не произошло Воскресения Христа , то , как учит апостол Павел , но вая вера не имела бы основания и цены , она была бы напрасной – "не сп асительной и не спасающей нас ". Но Христос воскрес , воскрес первым из рожденных на земле и этим явил свою силу и Бо жественную благодать . Так свидетельствует библейс кая легенда. Но почему именно яйцо стало одним из доказательств Воскресения Сына Божьего ? В древности яйцу придавалось магическо е значение . В могилах , курганах , древних за хоронениях , относящихся к дохристианской эпохе , находят яйца как натуральные , так и вып олненные из различных материалов (мрамор , глин а и др .). При раскопках в этрусских гро б н ицах обнаружены резные и натура льные страусовые , куриные яйца , иногда даже раскрашенные . Все мифологии мира хранят лег енды , связанные с яйцом как символом жизни , обновления , как источником происхождения все го , что существует в этом мире. Например , еще древ ние египтяне каж дую весну , вместе с разливом Нила , обменив ались раскрашенными яйцами , подвешивали их в своих святилищах и храмах . В египетской мифологии яйцо представляет потенциальную во зможность жизни и бессмертия – семя быти я и его тайну . Яйцо – общече л овеческий символ сотворения мира и со зидания – упоминается и в индийских “Вед ах " (золотое яйцо , из которого вылупился Бр ама ). В Индии все птицы , несущие яйца , и менуются “дважды рожденными ", так как вылуплив ание из яйца означает второе рождение [20, 14]. На Востоке считалось , что было в ремя , когда везде царил хаос , а находился этот хаос в огромном яйце , в котором были скрыты все формы жизни . Скорлупу согревал огонь , давая яйцу тепло творения . Благодаря этому божественному огню и появи лось из яйца мифическое существо - Пану . Все невесомое стало Небом , а все плотное - землей . Пану соединил Небо с Земл ей , создал ветер , пространство , облака , гром , молнию . Чтобы нагреть появившуюся землю , Па ну дал ей Солнце , а чтобы напомнить о холоде - Луну . Благодаря Пану Солнц е согрело землю , засветила Луна , родились планеты и звезды. С древности яйцо служило символом вес еннего солнца , несущего с собой жизнь , рад ость , тепло , свет , возрождение природы , избавлен ие от оков мороза и снега , - иными слов ами , перехода из небытия в быти е . К огда-то было принято подносить яйцо как пр остой малый дар языческим богам , дарить яй ца друзьям и благодетелям в первый день Нового года и в день рождения . Богатые , состоятельные люди вместо окрашенных курины х яиц зачастую подносили золотые или позо лоч е нные яйца , символизировавшие солн це . У древних римлян был обычай в нача ле праздничной трапезы съедать печеное яйцо - это символически связывалось с успешным зачином нового дела . Интересно , что яйцом всмятку начинали день и русские помещики XVIII века – счи талось , что жидкий желток н а завтрак способствует хорошему усваиванию ос тальной пищи в течение дня , “смазывает” же лудок. Для наших предков яйцо служило символ ом жизни . В нем хранится зародыш солнечной птицы – Петуха , будившего утро. Пьеро делла Франческа в алтаре Монте Фельтро (Милан , Брера , XV в .) над Мадонной с младенцем изобразил яйцо страуса . Здесь оно служит дополнительным атрибутом легенды о чудесном рождении Богочеловека Иисуса и ук азывает на мир , который покоится на христи анской вере . Византийский бо гослов и ф илософ Иоанн Дамаскин подчеркивал , что небо и земля во всем подобны яйцу : скорлупа - небо , плева - облака , белок - вода , а жел ток - земля . Из мертвой материи яйца возник ает жизнь , в нем заключаются возможность , идея , движение и развитие . По пред а ниям , даже мертвым яйцо дает силу жизни , с помощью яйца они чувствуют дух жизни и обретают утраченные силы . Бытует первозданное поверье , что благодаря чудодействе нной силе яйца можно вступать в контакт с умершими , и они как бы оживают на время . Если полож и ть на могил у крашеное яйцо - первое из полученных на Пасху , - покойник услышит все , что ему говорят , то есть , как бы возвратится к жизни и к тому , что радует или печалит живущего. Православная символика пасхального яйца с воими корнями уходит в тысячелетние тра диции религий многих народов мира . В то же время в православии она получает су щественное смысловое дополнение : яйцо в нем , прежде всего – это символ телесного в оссоздания во Христе , символ ликующей радости Воскресения из мертвых , победы Жизни над смер т ью . Русские народные предани я повествуют о том , что в момент Воскр есения Христова камни на Голгофе превратились в красные яйца . Православная символика яй ца имеет свои корни и в дохристианских верованиях славян , которым издревле свойственен культ предков , п очитание бессмертны х душ умерших , которые считались личностями священными. Первое письменное свидетельство о крашены х яйцах на Святую Пасху мы встречаем в рукописи , выполненной на пергаменте и от носящейся к Х веку , из библиотеки монастыр я Св . Анастасии , чт о недалеко от Фе ссалоник в Греции . В конце церковного уста ва , приведенного в рукописи , после молитв на Пасху надлежало читать также молитву н а благословение яиц , сыра , и игумен , целуя братию , должен был раздавать им яйца со словами : "Христос Воскресе !". П о рукописи "Номоканон Фотия " (XIII век ), игумен може т подвергнуть наказанию того монаха , который в день Пасхи не ест красного яйца , ибо таковой противится апостольским преданиям . Таким образом , обычай дарения яиц на Пасху ведет свое начало еще от апостольс к их времен , когда Мария Магдалина первая подала верующим пример этого радо стного дароприношения. Празднование Пасхи на Руси было введе но в конце Х века . Православная Пасха отмечается у нас в первый воскресный день , следующий за весенним равноденствием и м ар товским полнолунием. Пасха на Руси сопровождалась и обряда ми , пришедшими из языческих времен , но теп ерь освященными Светом Христовым . Это - освящен ие куличей , изготовление сырной массы , крашени е яиц ... На Пасху в кадку с зерном п шеницы помещали яйцо и бере гли эти семена для посева. Пасха совпадает со временем , когда вес на вступает в свои права . К этому же дню в знак цветения издревле красили в ареные яйца в разные цвета . Это были к ак бы цветы Ярилы-Бога , их раскладывали на зеленой траве . Зелень эту выращивал и так : брали конопляную кудель , фибру , замат ывали в них зерна , поливали на тарелке каждый день , и к Пасхе они прорастали травой . На нее клали яйца , приготовляли всякие яства , смысл которых - Весна , Тепло , О гонь , Жизнь , Любовь. На Руси , по словам исследоват еля и собирателя русских народных традиций Ю . П . Миролюбова , Пасха всегда имела универс альный , всеобъемлющий характер . В этот день радовались всему : теплу , свету , небу , земле , родным , чужим ... Праздник Воскресения Христа - это и воскресение природы , обнов л ение жизни . Русская весна отличается необыкно венной нежностью , теплом и постоянством , а Пасха - сама Благодать жизни . Ибо смерти не т ! Ее попрал тот , кто воскрес из гроба на Третий День. У каждого народа существуют свои праз дники , но среди них есть праздник пр аздников , самый главный . Таким событием на Руси на протяжении многих столетий была С вятая Пасха . Церковное торжество имеет поисти не грандиозный характер . Церковь постепенно г отовится к радости Воскресения Христова . Пред пасхальная неделя расписывается п о дням с нарастающим напряжением религиозной жи зни. Только успеет выглянуть весеннее солнышко , природа оживет , как все , "и млад и стар ", готовятся с радостию встретить "праздник ов праздник и торжество из торжеств " - Пасх у Христову , которая празднуется не ра н ее 22 марта и не позднее 25 апреля (по ста рому календарю ), в первый воскресный день , следующий за весенним равноденствием и мартов ским полнолунием . Во многих местностях России день Воскресения Христова называется великим днем , так как существует поверье, доказывающее величие и святость этого праздника , что после Воскресения Христова с олнце не заходит в продолжение всей свято й недели , и день великого праздника , поэто му равняется семи обыкновенным дням . Ночь великой субботы представляет чудное , величественн о е зрелище , как в столицах , так и всюду на Руси , где только есть православные храмы . Сюда спешат через поля , через луга , через леса , по тропинкам , по дорогам православные , и опоздалые попасть в переполненный уже народом храм располага ются вокруг церквей в о жидании крестного хода . В Малороссии вокруг церквей разводятся костры , в столицах все иллюминов ано , а на вышке колоколен церквей блестят зажженные факелы . Но вот раздался первый благовест большого колокола , вся толпа вс колыхнулась , зажглись в руках правос л авных свечи , и показалось духовенство в светлых ризах с крестами , с хоругвями , с иконами , и голос церковного хора возв ещает радость великую : "Воскресение Твое , Христ е Спасе , ангелы поют на небесах ". В Нов городе , после того , как , войдя крестным ход ом в сев е рные двери и пройдя против солнечного течения , архиерей знаменов ал корсунские врата кадилом и отвержал их крестом , певчие пели : "Христос воскресе из мертвых , смертию на смерть наступи и гробным живот дарова ", сохраняемое и доселе в церковном обиходе старо о брядцев . Точно так же , по старому уставу , по 3 песни канона протопоп читал толковое Еванг елие , сам святитель в алтаре во время христосования подходил к каждому священнику ; прикладывался к иконам , которые они держали , лобызал их и давал по два яйца . По вых о де из алтаря сам , в с вою очередь , получал от боярина , властей и народа по яйцу [35. 39]. В Москве торжественное Богослужение в пасхальную ночь совершалось в Успенском со боре , в присутствии царя , придававшего своим величием внушительность и торжественность церковным обрядам , в общем сходным с настоящими . У дверей собора приставлены б ыли стрелецкие подполковники , которые обязаны были следить за тем , чтобы в собор про никали только те , кто был одет в золот ные кафтаны . После хвалитных стихир государь прикладыва л ся к образам , подносим ым ему духовенством , и творил целование в уста со старшими , а младших жаловал к руке и оделял красными или золочеными яичками , либо куриными и гусиными , либо деревянными , точеными , расписанными по золоту яркими красками с изображение м цвет ов , птиц и зверей . Затем к целованию ца рской руки подходили бояре по чинам , снача ла старшие . После утрени Государь шел в Архангельский собор "христосоваться с родителям и ", т.е . поклониться их праху . В придворном Благовещенском соборе он христосовался "в уста " со своим духовником и т акже жаловал его и прочих яйцами . Равным образом делал он то же и у себя наверху , т.е . во дворце , христосовался с боярами , оставшимися "для бережения " царской семьи во время государева выхода в соборы . В золотой палате слав и ли Хри ста духовные власти особо , после чего царь шествовал поздравлять царицу с детьми . С ними обычно он слушал обедню в одной из дворцовых церквей , а к поздней обе дне выходил в Успенский собор во всех регалиях . После этой обедни всех придворных , не исклю ч ая всякого рода мас теров , осчастливливал царь своим высоким вним анием , допуская их к руке. В первый же день св . Па схи царь отправлялся по тюрьмам и , показыв ая собою лучший пример христианского смирения и милосердия , сказывал заключенным : "Христос воскрес и для вас " и одарял каждог о либо новой шубкой , либо рубашкой и т. п . и присылал яства для разговения : "лучшим по части жаркой , да им же и доста льным всем по части вареной , по части баранье , по части ветчины ; а каша из кр уп грешневых и пироги с яйцами или мя с ом , что пристойнее . Да на чело века же купить по хлебу да по калачу двуденежному ". Более смирным и менее вино вным преступникам давали по три чарки , а остальным по две , да по две и по одной кружке меду . А в золотой палате Царицыной в это время кормили нищую братию [ 35, 41 ] . От новгородской и московской старины обратимся к настоящему времени и бросим беглый взгляд на празднование "вел ика дня " на Матушке-Руси . При пении тропаря просветимся торжеством и друг друга обни мем , начинается троекратное лобызанье и прив етствие друг друга словами "Христос Во скресе " и ответным "Воистину Воскресе ", причем отдаривают друг друга яйцами , называемые в зависимости от способа окраски : расписные – “писанками ", крашеные – “крашенками ". Отл ичие их в том , что для крашенки исполь зова л и вареные яйца , которые потом съедались , а для писанок – сырые и обязательно оплодотворенные . Позднее появились яйца из дерева (их называли “яйчатами "), фар фора , серебра , с украшениями из эмали , бисе ра , драгоценных камней . Способов окраски яиц множество , в них традиции переплетаю тся с фантазией , выдумкой исполнителей . Особен ным уважением пользуется в народе "пасхальное яйцо ", полученное первым : оно обладает спо собностью открывать нечистую силу , оно никогд а не испортится до следующего года . Разуме ется , речь идет о тех яйцах , чт о изготавливаются из дерева и камня , стекл а , хрусталя и фарфора и предназначены для хранения в “красном углу " – перед ик онами и лампадами. Традиция обмена крашеными яйцами на П асху имеет в России давние корни . Известно , что во времена п равления царя Ал ексея Михайловича для раздачи на Пасху бы ло приготовлено до 37 тысяч яиц . Наряду с натуральными (куриными , лебедиными , гусиными , гол убиными , утиными ) крашеными яйцами были деревя нные и костяные , резные и расписные . Естес твенно , своеобразны м эталоном для ра змера яиц из дерева , кости , фарфора , стекла , камня был размер яиц натуральных. С самим “христосованьем " в Малороссии соединено мног о суеверий , вроде , например , того , что если на первое приветствие "Христос Воскресе " не ответить "Воистину Во скресе ", а заду мать какое-либо желание , то оно непременно исполнится . Возвращаясь после пасхальной заутрени домой , народ любуется восходящим солнцем , играющим на небе и разделяющим всеобщее ликование и природы и людей в возродившей ся жизни . В средней поло с е Рос сии дети поют песенку , обращенную к солнцу : Солнышко , ведрышко , выгляни в окошечко ! Со лнышко , покатись , красное , нарядись и т.д. А старики расчесывают волосы с пожела нием , чтобы у них было столько внуков , сколько волос на голове ; старухи умываются с з олота , серебра и красного яичка в надежде разбогатеть , а молодые взбирают ся на крыши , чтобы лучше разглядеть , как будет играть и веселиться красное солнышко. В домах и хатах , ко времени возвра щения семьи из церкви от заутрени , накрыт уже стол , уставленный всевозможными яст вами для разговения , особенным обилием отлича ющегося в Малороссии , где плохой хозяин не уставит стол поросенком , колбасою , пасхою и крашенками , а о зажиточных помещиках и говорить нечего - нет возможности перечислить все яства и пития , ко т орые украшают пасхальный стол . Как в Рождество , так и в Пасхальную неделю духовенство ходит по домам славить Христа . Мирские люд и - парни партиями человек 10-15 с запевалою ил и "починалыциком " во главе ходят по деревн ям с волочебными песнями , напоминающим и рождественские коляды , и распевают их под окнами , а иногда заходят и в из бу с целью угоститься . От хозяев обыкновен но волочебники получают и жареным и варен ым или даже деньгами и делят все межд у участниками хора . Иногда партию волочебнико в сопровождает м у зыкант со скрипк ою или дудою. Также Пасха сопровождалась играми с п асхальными яйцами , которые составляли в Росси и одно из главных праздничных развлечений . У славян известно несколько видов таких игр , однако наиболее массовым было катание пасхальных яиц – п о земле с бугорков или со специальных лотков . Суть игры сводилась к тому , чтобы скатить яйцо с лотка и ударить им другое – и з тех , что уже лежали внизу ; когда это удавалось , человек брал себе яйцо с з емли [1, 77]. Древние традиции празднования Пасхи сохра н ились до наших дней . Бесчисленное мно жество людей вновь наполняет храмы во вре мя пасхального богослужения , восстанавливаются и открываются посвященные празднику старинные церкви . Как и столетия назад , во многих семьях в четверг на страстной неделе к расят я йца а в страстную пятниц у дома полны запахов пекущихся куличей. 1.2. Развитие искусства украшения пасхальных яиц в России В православном обиходе яйца на пасху не только красят , но и п ричудливо расписывают . Такие яйца линиями сво и х узоров как бы напоминают о бич евании Христа . Поэтому красить и расписывать яйца положено в особый день на Страс тной седмице (неделе ) – в Великий четверг или Великую пятницу. Первоначально яйца были красного цвета . Краску получали из луковой шелухи (отвар ивали ). Позже стали использовать и дру гие цвета – желтый , зеленый , чёрный . Желта я краска готовилась из шафрана , вареного т мина , зерна , слабого отвара луковой шелухи и крутого липового чая ; зеленая – из клевера , розмарина и петрушки ; чёрная – и з кофе или и з настоя ржавого железа , опущенного в сок квашенной капусты , с добавлением нескольких капель уксуса . В зависимости от способа окраски яйца наз ывали : расписные – “писанками ", крашенные – “крашенками ", деревянные – “яйчатами ". Позднее появились яйца из фарфо р а , сере бра , с украшениями из эмали , бисера , драгоц енных камней . Способов окраски яиц множество , в них традиции переплетаются с фантазией , выдумкой исполнителей. В 1664 году "травщик " (художник по растител ьному орнаменту ) Троице-Сергиева монастыря Прокопи й Иванов специально был вызван в Мо скву расписывать яйца . Два года спустя он привез ко двору 170 деревянных яиц , писанных по золоту "цветными красками разными добр ыми травными образцы ". Ученик известного иконо писца Сергея Рожкова Иван Петрович Маскжов распи с ывал точеные яйца по дво йному золоту . Царский иконописец армянин Богд ан Салтанов в 1675 году поднес Алексею Михайл овичу к Пасхе оригинальный дар : "три блюда - на одном из них пять яиц гусиных травчатых золоченых , на другом - семь яиц утячьих , писанных раз н ыми красками по золоту , на третьем - семь курячьих золоченых сильно ; а еще ящик за слюдою , а в нем сорок яиц курячьих , писанных по золоту разными красками ". В 1677 году поч ти все мастера Оружейной палаты делали по дарки царю Федору к Пасхе в виде яиц . В 16 8 0 году тот же Богдан Са лтанов , который писал иконы по тафте , то есть выполнял живопись по ткани с аппл икацией для иконостасов кремлевских церквей , поставил ко двору 50 крашеных яиц . В феврале 1690 года ученик Симона Ушакова иконописец В асилий Кузьмин и жа л ованный царск ий иконописец Никифор Бавыкин расписали "разн ыми цветными красками " деревянные точеные яйц а , сделанные "против курячьих , утиных и гол убиных ". В 1694 году расписывали яйца сыновья выдающегося изографа Оружейной палаты Федора Зубова (будущего о с новоположника русс кой исторической гравюры ) - Иван и Алексей. В XVIII-XIX веках художественно оформленные пасх альные яйца получают такое широкое распростра нение среди различных слоев российского насел ения , что с этого времени о пасхальных яйцах можно говор ить как о своеобр азном виде декоративно-прикладного и народного искусства . К этому времени достаточно тради ционными стали и ювелирные драгоценные яйца , и простые крестьянские "писанки " и "крашен ки ". Облик ювелирных пасхальных яиц был по движен и изменялся с течением врем ени . "Писанки " и "крашенки ", характерные для крестьянской среды , были менее подвержены сти листическим временным изменениям . Русское приклад ное искусство XVIII века получило качественно ино й характер по сравнению с искусством пред шествовавших столетий . Оно приобрело я рко выраженную светскую направленность . Связано это было в первую очередь с экономичес кими , политическими и культурными преобразованиям и , проведенными Петром I. Наступила эпоха вхожде ния России в общеевропейский художественный п ро ц есс . В едином русле шло раз витие изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В 1703 году Петр Великий на берегах Н евы заложил город , а с 1712 года сюда была перенесена столица русского государства , и Петербург стал центром экономической , политиче ской и культурной жизни страны . Царь , постоянно нуждаясь в художниках и ремесл енниках , вызывал из московских мастерских Ору жейной палаты в Петербург самых искусных . Особенно большое число московских мастеров (о ружейников , ювелиров , граверов и других ) было отправлено из Кремля в Петербург по указу Петра I в 1711 году . К концу 20- х годов XVIII века число мастеров Оружейной п алаты сократилось почти в четыре раза . Так постепенно центр прикладных искусств перемес тился из кремлевских художественных мастерских в П етербург . Канцелярия от строен ий , приняв эстафету от бывшей Московской О ружейной палаты , можно сказать , стала главой всей художественной жизни новой столицы . Ха рактер работы мастеров Канцелярии от строений в XVIII веке оставался таким же , какой су ществова л в мастерских Оружейной па латы , когда живописцы , помимо росписей церквей и царских палат , занимались составлением чертежей городов , рисунков для гравирования , р асписывали знамена . По усмотрению государственных вельмож живописцев использовали для раскраск и "потешных " книг , шахматных досок , ларцов , пасхальных яиц . А вместе с ними - решеток , шестов , труб , печей , пряничных до сок и прочих предметов быта . Обычай заказы вать художникам Оружейной палаты дорогие пасх альные яйца из дерева или кости для ц арского двора существовал в России с XVII века . К сожалению , пасхальные яйца этого периода не дошли до нашего времени . Нас колько можно судить , это были , скорее всег о , деревянные яйца , позолоченные или посеребре нные и расписанные мастерами-живописцами , а та кже костяные р езные яйца [34, 7]. Появление новых для России материалов , связанных с петровскими преобразованиями , а именно фарфора , стекла , папье-маше , способствовал о развитию искусства изготовления русских пас хальных яиц . Первое дошедшее до нашего вре мени фарфоровое п асхальное яйцо создано к Пасхе 1749 года изобретателем русского фар фора Дмитрием Виноградовым . С открытием в 1748 году фарфора производство декоративных яиц в России было поставлено на промышленную основу . В 1749 году Виноградов записал в днев нике : "Яйца т очили и формовали ". О тныне и вплоть до революции Императорский фарфоровый завод выпускал пасхальные яйца . Самым ранним из них было яйцо с изобр ажением амуров , вероятно , по рисунку Франсуа Буше , которое относится к середине XVIII века и находится в Государ с твенном Русском музее . К каждой Пасхе завод делал пасхальные яйца для членов императорской фамилии "на раздачу " при христосовании . Фарф оровые яйца чаще всего были подвесными и имели сквозное отверстие , куда продевалась лента с бантом внизу и петлей вверху. Такие яйца обычно подвешивались в красный угол , под иконы . В XVIII-XIX веках фарфоро вые пасхальные яйца - такая же прихоть мод ы , как и весь старый фарфор . С 1820-х г одов частные фарфоровые фабрики России также стали выпускать пасхальные яйца . Датировать о бразцы , которые были одноразовым заказом к пасхальным дням , можно по сти листическим художественным признакам. Декор пасхальных яиц , особенно фарфоровых и стеклянных , наиболее массовых на протяж ении всего XIX века , соответствовал тем или и ным художественным направлениям в изобразит ельном искусстве . Начиная со второй половины XIX века оформление пасхальных яиц приняло более специфический характер с использованием традиционных религиозных пасхальных сюжетов ("С ошествие во ад ", "Воскресение " и др .), религио зно й символики и атрибутики . В с цене "Сошествие во ад " Христос , окруженный патриархами и пророками , стоит , держа Адама за правую руку , над дверьми ада , которые он только что разбил. В 1874 году по заказу московских старообр ядцев "поповского толка " братьями Тюл иными , известными иконописцами из Мстеры , были писаны изображения на пасхальных яйцах для приветствия высоких особ . Тюлины к тому времени прославились расчисткой и починкой старинных икон храмов старообрядческого Рогожс кого кладбища . Яйца вытачивались из д ерева . Каждое из них состояло из д вух половинок , внутри было вызолочено матовым золотом , наружная сторона окрашена яркой малиновой краской . Яйцо было очень легким , чрезвычайно изящным и отполированным , как зер кало . Мастера Тюлины расписали яйца двух р азме р ов : десять величиной с гусино е , восемь - с утиное . У всех яиц на одной из сторон был сюжет "Сошествие во ад Спасителя ", а на другой - изображение святого , покровительствующего тому лицу , которому предназначалось яйцо в подарок . Всего был о три яйца со Св . А лександром Невским , по одному - с царем Константином , князем Владимиром , митрополитом Алексием . Серед ину , где раскрывается яйцо , мастера отметили орнаментом . Роспись изображений отличается точн остью деталей , древнерусской стилистикой , использо ванием черво н ного золота , за живоп ись на этих пасхальных яйцах были выплаче ны крупные по тем временам вознаграждения : за большие яйца - по 25 рублей , а за ма лые - по 15 рублей за один раритет. Известный иконописец О . С . Чириков из Мстеры в 1887 году выполнил серию обра зцов "живописи святых и двунадеся тых праздников " для росписи фарфоровых пасхал ьных яиц . Яйца , исполненные по этим образц ам , считаются одними из лучших среди созда нных на Императорском фарфоровом заводе . Они были и самыми дорогостоящими - на роспись одного такого яйца живописец трат ил 40 дней , и стоило оно 75 рублей (см . прил ожение 1). Количество этих яиц к каждой Пасх е для императорской семьи было строго опр еделено : император и императрица получали по сорок-пятьдесят яиц , великие князья - по тр и , а великие княгини - по два . В росписи участвовал и московский архитектор Л . С . Каминский , который в 1890 году распи сал оборотные стороны фарфоровых яиц с "жи вописью святых ". Фарфоровые яйца часто были подвесными со сквозным отверстием , в которо е продевалась лента с бантом внизу и петлей вверху для подвески под кио том с иконами . Специально для этой работы нанимали "бантовщиц " из числа нуждающихся вдов и дочерей бывших служащих завода . До вольно высокая оплата их труда рассматривалас ь как пасхальная благотворительная п о мощь . По эскизам Каминского декорировалис ь самые дорогие яйца Императорского завода. В 1799 году на Императорском фарфоровом заводе было изготовлено 254 яйца , в 1802-м - 960. В начале XX века на производстве 3308 яиц в год на том же заводе было занято прим ерно тридцать человек , включая учеников . К Пасхе 1914 года выпущено 3991 фарфор овое яйцо , в 1916 году - 15365 штук . Большая часть их была предназначена для христосования с низшими чинами в действующей армии и посылок на фронт . На таких яйцах изобра жался в е нзель императора , государстве нный герб , а также орден святого Георгия (Георгиевский крест ), отчего такое яйцо ст ановилось своего рода знаком отличия и пр иобретало наградной характер (см . приложение 2). Кроме того , в России появлялись тысячи пас хальных яиц, жизнь которым давали и различные мелкие предприятия , и народные умел ьцы. При Александре III и Николае II на заводе к каждой Пасхе выпускалось по 100, а поз же по 200 яиц “с вензелевым изображением их императорских величеств государя императора и государыни императрицы ". Техническому сове ршенству этих изделий , предназначенных для оф ициальных подарков , уделялось особое внимание (см . приложение 3). Сами государи подчас выступали в роли своеобразных контролеров : так , Александр III рек омендовал расписывать яйца не только цв етами , но и орнаментами , любил цельные сте клянные изделия с гравированным узором. Пасхальные яйца из папье-маше в конце XIX века делали на подмосковной фабрике Лук утина , ныне знаменитой Федоскинской фабрике л аковой миниатюрной живописи . Наряду с ре лигиозными сюжетами мастера фабрики Лукутина часто изображали на пасхальных яйцах правосла вные соборы и храмы . Одним из излюбленных сюжетов лукутинских мастеров был храм Ва силия Блаженного на Красной площади . В кон це XIX - начале XX века наряду с ико н ами в московских иконописных мастерских , образованных выходцами из традиционных икон описных центров России - Палеха , Мстеры , Холуя , расписывали и пасхальные яйца. В письмах из России , относящихся к началу XIX века , сестры ирландки Бильмот , гости вшие у знам енитой просветительницы Е . Р . Дашковой , рассказывали , что на Пасху по окончании субботней службы все стали дар ить друг другу пасхальные яйца - расписные , резные , крашенные в различные цвета . Сестры отмечают , что подарки в этот день обяза тельны , и в качест в е "яйца " кня гиня Е . Р . Дашкова подарила одной из ни х два бриллианта . При подношении дара , пис али сестры Бильмот , говорят : "Христос Воскресе !" На это отвечают : "Воистину Воскресе ". Прои знося эти слова , продолжают сестры , даже к рестьянин имеет право поцелов а ть руку любому важному лицу (хоть самому импе ратору ), и отказать никому нельзя . Из этого свидетельства видно , что в роли "пасхальн ого яйца " могли выступать и другие подарки , а именно - драгоценности. Одним из первых соединить пасхальное яйцо с ювелирным ук рашением попытался Фаберже . Имя Карла Фаберже чаще всего а ссоциируется с блестящим искусством декоративног о пасхального яйца , так называемого “пасхальн ого сюрприза " – подарочного изделия со ск рытым секретом. Предполагается , что идея их создания принадлежал а младшему брату К арла Фаберже – Агафону , необычайно одаренному художнику , обладавшему к тому же исключительными ко нструкторскими способностями . Карлу Фаберже удало сь покорить сердца заказчиков , оттеснив всех конкурентов . Его успех – в сложности конструкци и , оригинальности секрета и безукоризненн ости исполнения этих драгоценных игрушек . Все го с 1885 по 1917 год фирмой было изготовлено 56 "пасхальных сюрпризов " п о заказам членов императорской семьи . Это были подарки Александра III и Николая II императрицам М арии Федоровне и Александре Федоровне. Двенадцать пасхальных яиц было создано для Л . Ф . Келча , владельца нескольких зол отых рудников в Сибири , для князя Ф . Ф . Юсупова и герцогини Мальборо , также выпо лнялись изящные и дорогие пасхальные подарки , часто содер жащие различные сюрпризы . Это были пасхальные яйца со сложными зав одными механизмами , представляющие собой чудеса ювелирного искусства , создание каждого из к оторых обходилось очень дорого . Образцы храни лись в специальных футлярах или сейфах и извлекались о ттуда для показа только во время Пасхи . Все предметы имеют форму яйца , внутри которого находится сюр приз : миниатюрные золотые копии крейсера , яхты , поезда , дворца , медальона с портретами чл енов царской семьи , фигурки соловья , кукушонка , музыкальная шкатул к а . Приводимые в движение путем нажатия скрытой от глаз кнопки , фигурки движутся , поют , размахивают крыльями , поезд отправляется в путь , цифербл аты часов вращаются , а стрелки остаются не подвижными , крышечки медальонов приподнимаются , от крывая очаровательны е детские портреты , музыкальная шкатулка проигрывает известные мелодии. Первое пасхальное яйцо 1885 года с полоск ами из синей эмали было выполнено мастеро м Михаилом Перхиным . Двадцатишестилетний петрозав одчанин , он в 1886 году становится главным ма стером фи рмы Фаберже . Именно он в 1891 году выполнил яйцо с моделью крейсера "П амять Азова " (см . приложение 4.). Сочетая зеленый цвет камня с золотом , искрящимся прозрачн ыми каплями бриллиантов , мастер удачно оттени л и красоту самоцвета , и блеск благородног о метал л а . Внутри этого драгоценно го , выложенного бархатом футляра на голубой аквамариновой пластине застыла великолепная из золота и платины модель крейсера . В с ложной оснастке корабля можно разглядеть мини атюрный капитанский мостик , крохотный руль , то нчайшие по л отнища парусов. Не менее интересно использование цветного золота . Именно фирма Фаберже возродила те хнологию четырехцветного золота , или "кватра к олор ", то есть желтого , белого , красного и зеленого цветов . Техника была известна во Франции с XVIII века , а за тем на долго забы та . Мастерам фирмы часто удавалось достичь сложной цветовой гаммы только благодаря цв етному золоту , без привлечения других отделоч ных материалов . Соединив матовое и полированн ое золото , а также используя цветное , Миха ил Перхин добился при х отливой игр ы на поверхности корпуса "Часов с букетом лилий " (см . приложение 5.). Не металл и не камень , а эмаль считали ювелиры фирмы самым эффективным ср едством художественной выразительности . Возрождая древнее искусство , они вновь обращались к его декора тивным приемам . Ни одна ю велирная фирма в мире не использовала эма ль столь широко и в таком многообразии цветов и оттенков , как фирма Фаберже. Новым приемом в русском эмальерном де ле того времени явилась техника "оконной ", или "витражной " эмали. "Ювелирным капризом " называют одно из самых изысканных произведений Михаила Пер хина "Листья клевера " (см . приложение 6.). Сотканны й из тончайших золотых нитей объем предст авляет собой буйное переплетение стеблей и листьев клевера , большая часть которых зали та прозр а чной , изумрудного цвета э малью . Невозможно представить , как удалось мас теру равномерно разместить и удержать на поверхности горячую эмалевую массу. Интересны детские профильные портреты , вы полненные в технике эмали в цвете нежно-ко ричневой сепии . Они даны на золотой пластине , залитой эмалью розового цвета . Здесь чувствуется явное влияние античного искусств а , мастер умело передает фактуру материала . Эта золотая пластина , укрепленная на богато декорированной подставке , не что иное , ка к "сюрприз " самого элега н тного пас хального подарка - "мозаичного яйца ". Оно выполнено сы ном старого Августа Хольмстрема , бывшего до прихода Перхина главным мастером фирмы. Задуманное как драгоценность , оно в по лном согласии со своим назначением являет собой уникальный образец ювел ирного ис кусства . Античный узор , выложенный на поверхно сти яйца , имитирует вышивку разноцветными шел ками , где канвой служит тончайшая платиновая сетка , а сам узор соткан из сапфиров , рубинов , топазов и зеленых гранатов . Маст ер достиг большого совершенства в умелом чередовании эмали и драгоценных камней . В 1900 году на выставке в Париже посетители с любопытством рассматривали новую механическую игрушку Михаила Перхина . Она явилась своеоб разным откликом на важное для Русского го сударства событие — строительст во Транссибирской магистрали. На серебряной поверхности яйца выгравиров ана карта России с изображением новой дор оги от Петербурга до Владивостока и надпи сью : "Великий Сибирский железный путь ". Особый интерес вызвал сюрприз — модель сиб ирского поезда (см . пр иложение 7.). Заведенный золотым ключиком , платиновый паровозик с рубиновым фонарем и алмазными фарами отправля лся в далекий путь , увлекая за собой п ять золотых вагончиков с оконцами-хрусталиками и миниатюрными надписями . Фаберже сам прояв лял особый интер е с к механическим управляемым игрушкам. Пасхальные сюрпризы явились вершиной твор ческого вдохновения фирмы Фаберже , они вобрал и все технические и художественные достижения своего времени в большей степени , чем какие-либо другие изделия , и позволяют выяви ть тот немалый вклад , который внесли мастера в развитие мирового ювелирного иск усства . В необычайной тщательности и чистоте отделки произведений они до сего дня остались непревзойденными . До 1903 года - года с мерти Перхина - его инициалы ставились на всех яй ц ах-сюрпризах фирмы Фаберже , сделанных для императоров Александра III и Ни колая II. Яйцо , выполненное Перхиным , состояло из оболочки-скорлупы из слоновой кости . В ск орлупе - покрытая эмалью курица из золота с рубиновыми глазами . Внутри нее - золотая корона, унизанная жемчугом , а в короне - золотое кольцо . Именно с 1885 года началась традиция ежегодного дарения пасхальных яиц-суве ниров фирмы Фаберже . "Ваше Величество будет довольно " - такой ответ обычно давал знамени тый мастер на вопрос о сюжете очередного я й ца [23, 39]. Изготовление ювелирно украшенных пасхальных яиц имело давнюю традицию в России . Например , посеребренное яйцо-сюрприз был о сделано мастером Нордбергом для Александра II. Но именно фирме Фаберже удалось довести искусство изготовления ювелирных п асхаль ных яиц до непревзойденного уровня мастерства , изящества и творческой фантазии . Фаберже никогда не делал точных копий . На всех его работах лежит печать неповторимого инд ивидуального почерка , навечно оставшегося в и стории мирового искусства. Русская и мператорская династия и ее многочисленные королевские и княжеские род ственники в Англии , Дании , Греции , Болгарии , Гессене , Ганновере получали яйца Фаберже в подарок из России , высоко ценили эти драгоценные вещицы и передавали их следующим поколениям . Посл е первой мировой войны , падения монархии в Европе и обед нения аристократии многие изделия Фаберже был и проданы и перешли к другим владельцам . В 1920-е годы для пополнения казны валютой советское правительство продало ряд произвед ений искусства из государст в енных коллекций . Из императорской коллекции , конфиско ванной после 1917 года , была продана большая часть , видимо , "абсолютно бесполезных " для совет ского государства уникальных пасхальных яиц. По известным причинам декорати вные яйца фирмы Фаберже до недавнег о времени были более известны за пределами России . В настоящее время известно местон ахождение некоторых раритетных пасхальных яиц Фаберже : двенадцать экземпляров хранится у английской королевы , одиннадцатью владеет америка нский журнал "Форбс " и десять нах о дится в Оружейной палате Московского Кремля . Однако , точно неизвестно ни одного предмета , исполненного самим Фаберже . Талант е го заключался скорее всего в редком даре вдох новлять художников на создание изделий , принесших фирме заслуженное признание. Вопре ки воинствующему атеизму послере волюционных десятилетий обычай празднования Пасх и передавался из поколения в поколение : сл ишком важна эта традиция для православного человека по всей России . Когда изготовление художественных подарочных пасхальных яиц пре кр а тилось , Пасху продолжали празднова ть с "крашенками " (теми самыми разукрашенными в один или несколько цветов яйцами , кот орые известны едва ли не всем в нашем обиходе ) и "писанками " (расписанными орнаментом ). Традиция изготовления "писанок " была сильна в за п адных районах Украины . Т амошние "писанки " напоминают о дохристианском характере рисунка , уходящем во времена , когда русские , украинцы , белорусы были единым н ародом , об истоках общеславянских традиций . Ор намент "писанок " делится на геометрический , рас тител ь ный и зооморфный . У западноу краинских "писанок " много символических обозначени й , характерных для древних славян языческого периода - треугольники , звезды , кресты , точки , спирали , кружки , стилизованные растения , петушки , коньки и т . д. Интересен сюжет роспи си пасхальных яиц-писанок из далекого , архаичного уголка г уцульских Карпат . В Львовском этнографическом музее хранится прекрасная коллекция украинских писанок , насчитывающая 11000 экземпляров . Стоит обра тить внимание на писанки с изображениями двух оленей. По срединной , самой широкой части яйца , так сказать по “экватору” писанки , идет круговой узор из ромбов , в ыше помещен пояс спирального узора , а наве рху , на куполе яйца , в обрамлении из 12 т реугольников нарисованы два оленя , окруженные светлыми кружками. С имволика пасхальных писанок связана с магией плодородия во всех её аспек тах . Прежде всего , само яйцо является олиц етворением начинающейся жизни ; растительные узоры и символы аграрного плодородия , как прави ло , покрывают писанки ; приуроченность обычая (и ли о бряда ) катания яиц к весенне му циклу праздников тоже говорит об аграр ной магии . Поэтому все сюжеты и композиции на писанках требуют внимательного отношения к ним и тщательной расшифровки [31, 51]. "Писанки ", как правило , созда ются в сельских местностях . В каждом селе имеется две-три опытные расписчицы . Орн аментируют яйца следующим образом : яйцо покры вают воском при помощи тонкой металлической трубочки , закрепленной на деревянной ручке . Трубочкой наносят основные линии рисунка . А когда воск остынет , яйцо оп у с кают в краску . Таким образом , оно окрашива ется целиком , кроме контурных линий рисунка , остающихся белыми , за тем части яйца , ко торые хотят сохранить окрашенными в эту п ервоначальную краску , покрывают воском , а яйцо опускают в краску другого цвета . И та к н есколько раз . После этого наг ревают яйцо , растапливают воск - и "писанка " готова . Применяются обычно растительные краски . "Писанки " имеют два или более цвета . Сущ ествует особая техника орнаментирования яиц : узор выцарапывается тем или иным острым "и нструм е нтом ". Такие яйца называются "скробанками ". 1.3. Основные центры народного искусства п о производству пасхальных яиц и особенности их оформления "В городе Горьком , - писал историк искусства М . Л . Ильин , - на воскре сном базаре (луч ше всего в так наз ываемое "Вербное воскресенье ", за неделю до Пасхи ) на колхозных рынках вы обнаружите подлинные россыпи , иначе не назовешь , замеча тельного народного искусства . То будут деревя нные расписные яйца , коробочки-грибки , детские игрушки и многое другое , покрытое поразительно яркой "химически-анилиновой " росписью . Это роспись сёл Майдана и Крутца . Она давно перешагнула границы города ... Она подлинн ое современное детище искусства нашего народа , живое , красивое , яркое ". Правда , долгое вре мя это не п о ощрялось официальными властями , поэтому живое искусство деревянног о пасхального яйца сосредоточилось в глухих селах заволжского края - Полховском Майдане и Крутце. Производство полховско-майданских токарных ра списных изделий возникло в начале XX века . В 19 14-1916 годах местные кустари начали укра шать "тарарушки " (токарные изделия : пеналы , коро бочки и игрушки ) по примеру Сергиевских ма стеров с помощью выжигания и последующей раскраски . Только в 20-е годы нашего столети я складывается специфический стиль полх о вско-майданской росписи - она выполняется л окально нанесенными красками : алой , желтой , син ей , чернильно-фиолетовой . Остальные цвета получают смешивая основные краски [8, 106]. При наложении возникают красные и зеленые тона в пре делах четко очерченного туш ь ю кон тура . Растительный орнамент сочетается с изоб разительными элементами росписи : деревьями , рекой , солнцем , домами , птицами (с м . приложение 8.). Обычно размер образцов не превышает размера настоящего куриного яйца . Иногда , как исключение , вытач иваются яй ца большего размера . Чаще др угих мотивов и сюжетов встречаются изображени я петушка или курочки , солнца , храма или церкви и др . Именно мастерицы Крутца не боялись в советское время писать на яйцах "X В ", изображать церкви и всячески обо значать , что яйцо яв л яется пасхаль ным. Есть предположение , что стиль полховско-ма йданской и крутецкой росписи занесли в эт и края в начале 20-х годов XX века пересел енцы с Украины . Наивная крестьянская роспись этих яиц свидетельствует о близости к росписи и орнаментации украинс ких "писа нок ". Та же языческая символика на яйце - петух , курица , солнце , что является символом возрождения . Размер - близкий к естественному размеру куриного ; те же принципы "оформле ния ". Таким образом , мы видим , что в изд елиях новых художественных центр о в народного искусства , возникших в XX веке , тесн о переплелись христианская и языческая традиц ии [34, 12]. В Бабенской артели , расположенной в де ревне Бабенки Подольского уезда , вытачивались полированные токарные изделия из дерева и кости , в том числе и яйц а . Именн о отсюда черпали высококвалифицированные кадры токарей как московские мастерские Кустарного музея , так и кустарные артели Сергиева Посада . Традиции высокого токарного мастерства продолжает сергиево-посадское предприятие "Сувенир ", которое на протя ж ении всего советского периода выпускало яйца-сувениры , декори рованные росписью с выжиганием . Чаще всего на этих одно -, двух - и трехместных яйцах- сувенирах изображаются памятные архитектурные ме ста , связанные с Троице-Сергиевой лаврой. Недалеко от Сергиева Посада находит ся еще один центр народного искусства - го род Хотьково , знаменитый своими резчиками по дереву и кости . Именно отсюда пошла с амобытная , возникшая на рубеже XIX-XX веков абрамце вско-кудринская резьба , создателем которой был талантливый крестья н ин из села Кудрино В . П . Ворносков . Абрамцевско-кудринская рельефная резьба с заоваленным контуром и немного углубленным фоном органично сочетает традиционные народные приемы с новыми спос обами обработки дерева . Часто мастера пользую тся протравкой-морилко й для создания различных цветовых оттенков - от золотистых до темно-коричневых . После морения изделие ино гда полируется до блеска . Для этой резьбы характерны растительные орнаменты , которые п олностью покрывают то или иное изделие , в том числе и поверхность яйца. Наряду с Подмосковьем , известным высоким техническим и художественным качеством издел ий из дерева на токарной основе , славен также Нижегородский край , где одно из п ервых мест принадлежит легендарной Хохломе . О собенности хохломской росписи заключены в незатейливом , но весьма декоративном орнаменте , названном “хохломской травкой ". Чаще всего изделия украшены концентрическими кругами разл ичной ширины , расположенными по краям чашек и мисок , что вторит округлости их форм . В центре , на дне , а также по бока м изделий располагаются растительные орнаментальные мотивы , наносимые быстрыми , но точными ударами кисти . От плавно изгибающих ся стеблей трав расходятся в стороны то легкие перистые листики , то завивающиеся ус ики – побеги , написанные чаще всего чёрны м или к расным цветом . Именно это т декоративный характер росписи сделался наиб олее распространенным и устойчивым , обусловив заслуженную известность хохломских изделий . Неред ко подобная роспись сопровождается геометрически м узором в виде розеток или другими о рнаме н тальными мотивами , наносимыми с пециально изготовленными штампиками . Для хохломск ой росписи характерны две разновидности орнам ента : роспись "верховая " и "под фон ". "Верхово й " рисунок наносится мазками кисти на пове рхность фона , образуя легкий ажурный узор. Сквозь растительный орнамент с цв етами , травами и ягодами просвечивает золотис тый фон . Роспись "под фон " имеет золотистый силуэтный рисунок , окруженный черным или цветным фоном . Этот старинный промысел сущест вует с XVI века , поэтому в рисунках хохломско го орнамента присутствуют многие элем енты , восходящие к орнаменту Древней Руси . Пасхальное хохломское яйцо , созданное главным художником производственно-художественного объединения - Хохломская роспись " Е . Доспаловой , отличается таким совершенством , что вспо м ина ется легенда о золотом яичке (см . приложен ие 9.). Именно золотое яйцо многие народы пре подносили в качестве подарка и в язычески е , и в христианские времена. Помимо хохломской росписи существует , так называемая , Городецкая роспись . Она появилась в Городц е на Волге с середины XIX века , когда здесь украшались резьбой , а затем расписывались деревянные волжские суда . Но скоро мастера Городецкой росписи были выну ждены перейти на роспись небольших деревянных изделий , поскольку волжские деревянные расши вы и барк и , замененные новыми парохода ми , ушли в прошлое . Расписные прялки , короб а , яйца , позднее ширмы и другие предметы , будучи рассчитаны на вкусы городских мещан , мелких чиновников и купцов , расходились преимущественно по городским рынкам и ярмарка м . В произве д ениях Городецкой росп иси нередко можно встретить занятные бытовые сценки с плоскостно написанными фигурами франтов , купчих – модниц , именитых граждан , то идущих на гуляние , то пирующих за роскошно обставленным столом . Вместе с те м существует так называема я маховая живопись по цветному фону . Чаще всего мастера схематично воспроизводят цветы – " розаны ", похожие на шиповник . Большие розовые , голубые или даже синие цветы , ритмично располагаются в удобных для росписи местах , образовывая то гирлянды , то небольши е пышные букеты . Зеленые сочные листья оттеняют яркие по краскам цветы . Декоративн ость этой пышной , почти что плакатной росп иси сильно возрастает , когда тот или иной мастер обводи белой краской контуры лепе стков цветов и листьев или легкой штрихов кой оттен я ет их некоторую объемно сть . Цветовая гамма Городецкой росписи , как и сама манера письма , сделалась настолько оригинальной , настолько своеобразной , что ее произведения заняли особое место в русском народном искусстве. Если в народных художественных центрах по обработке дерева искусство токарного орнаментированного яйца не было утеряно в советский период , то в традиционных цент рах лаковой миниатюрной живописи на папье-маш е оно возникло только в постсоветское время после дл ительного перерыва и забвения . Одними из первых к росписи пасхальных яиц обратили сь миниатюристы Мстеры . Имея великолепную тра дицию росписи пасхальных яиц , воплотившуюся в работах братьев Тюлиных , О . Чирикова , совр еменные мстерские мастера достойно ее продолж или . Во время празднования 1000-л е тия христианства на Руси религиозные деятели отмечали , что из старинных центров темперно й миниатюрной живописи на папье-маше Мстера наиболее полно сохранила традиции древнерусско й живописи. Как и в старые времена , пасхальные яйца с лаковой миниатюрной живо писью Федоскина , Палеха , Мстеры и Холуя являются заказными и стоят довольно дорого . Обычно за роспись пасхальных яиц в этих цен трах берутся только опытные высококвалифицирован ные мастера . Для богатого покупателя писалась тонко выполненная миниатюра в виде портретов , пейзажей или сцен романтическо го характера . Для менее состоятельного потреб ителя писались сцены с торжественными “чаепит иями ", знаменитыми “тройками ", деревенскими пляскам и и семейными сценками . Часто мастера , пре жде чем приступить к живописи , п одкладывали под нее листочки сусального золот а или серебра , создавая тем самым декорати вный вид росписи “по сквозному ". Тогда кра сочная крестьянская одежда или снежная поверх ность вспыхивали яркими пятнами , чему немало способствовал и окружающий живопись ч ерный фон . Прежде в течение ряда в еков мастера этих сел были заняты писание м икон . Последние , как известно , представляют собой произведения , наделенные большой декорати вностью , особенно необходимой в древних полут емных церквях с узкими окнами , пропускающи м и мало света . Эта декоративность древнерусской иконы сказалась в композиции , силуэте фигур , цвете . Поэтому нет ничего удивительного , что декоративные свойства ико ны вместе с условными приемами письма не только проникли в произведения мастеров этих владими р ских сел , но и ст али традиционными . Роспись пасхального яйца т ребует хорошего знания иконографии . Эти центр ы имели не только иконописные мастерские . Древнерусское искусство было искусством синтеза , объединяющим иконописцев , чеканщиков окладов , мастеров по эмали и филиграни , в ышивальщиц болотного шитья и др . Сегодня р оспись пасхальных яиц возрождается не только в Центре мстерской лаковой миниатюрной ж ивописи , но и на предприятии "Мстерский су венир ". Здесь производят яйца с ажурной ск анью , выполненной на осн о ве геомет ризованного растительного орнамента. Искусство холмогорских мастеров известно давно . Алексей Михайлович в XVII веке приглашал их ко двору для выполнения изделий из кости , в XVIII веке они были привезены в новую столицу - Петербург , где создали не превзойденные по мастерству произведения искусства . Творениям холмогорских резчиков прис ущи особая нарядность и торжественность , их отличает высокое мастерство , свидетельствующее о своеобразных художественных традициях этого центра в селе Ломоносове Холмо г орского района . В настоящее время холм огорские мастера создают уникальные по методу изготовления пасхальные яйца . Работа холмого рского мастера С . Минина представляет собой выточенный из цельного куска мамонтовой ко сти ажурный футляр , основанием которого я в ляется позолоченное разъемное серебр яное яйцо . По желанию оно может быть п ревращено в две одинаковые по размеру рюм очки . На эту кропотливую ювелирную работу ушло более полугода , одно неверное движение - и ажурный футляр , выбранный из кости ма монта , мог ра с сыпаться на глазах. Может быть , наиболее древние из всех существующих пасхальных яиц - яйца из поделочных , драгоценных и полудрагоценных камней и минералов . Поделочные камни деля тся на твердые , средние и мягкие . К тве рдым камням относятся яшма , родонит , аг ат , малахит , нефрит , лазурит , жадеит и др . В группу камней средней твердости в ходят мрамор , порфир , оникс и др . К мяг ким породам камней относятся селенит , кальцит , змеевик и др . Пасхальные яйца делали и делают из поделочных камней различных г рупп твердост и . В основном производс тво каменных пасхальных яиц было сосредоточен но на Урале , поскольку Урал славен богатст вом и разнообразием поделочных камней и м инералов . В 1726 году в Екатеринбурге появилась гранильная мастерская , а позднее – граниль ная фабрика , ра б отавшая на царский двор . Традиции изготовления пасхальных яиц из камня не утрачены и теперь . В на ши дни на Урале существует несколько камн ерезных фабрик . Одна из них - ЗАО “Екатерин бургская камнерезная фабрика " - имеет восьмилетний опыт работы в области об работки самоцветов и использует в своей работе конверсионное оборудование и передовые технологии , что позволяет изготавлива ть камнерезные изделия хорошего качества из природных как мягких пород (мрамор , извес тняк , оникс , алебастр , змеевик ), так и тверды х ( долерит , яшма , яшмоиды , роговики , нефритоид ), а также особо ценных пород ( малахит , чароит , нефрит , агат , высшие сорта яшмы ). Наряду с письменными приборами , часами , подсвечниками и сувенирами здесь также изг отавливаются пасхальные яйца . Яйца выполнены из к амня в целом (см . приложение 10.), а также в гармоничном сочетании с б ронзой или другим металлом (см . приложение 11.). Керамические производства , выпус кающие изделия из фарфора , фаянса , майолики , стремятся к массовому выпуску яиц . Подход к декорированию пас хальных яиц на этих художественных предприятиях достаточно тр адиционен . Гжельские пасхальные яйца Товарищества "Гжель " - фарфоровые с кобальтом и майолико вые с многоцветной росписью - широко известны с дореволюционных времен . Они продолжают классическую л и нию росписи пасхальных яиц на фарфоровых заводах Кузнецова . Цвет очные и сюжетные композиции с изображением православных храмов являются наиболее распрост раненными . Гжельские пасхальные яйца имеют ра зличные размеры . Недавно начал выпускать пасх альные яйца с цветочной росписью Р ечицкий фарфоровый завод , расположенный неподалек у от Гжели . В последнее время в Москве стали появляться художественные предприятия , выпускающие изделия из керамики малыми парти ями . Это - "Никанд ", с образцами из фарфора с кобальтовой росписью . Большинство фарфоровых яиц "Никанда " являют собой авторски е экземпляры . Так , пасхальные яйца расписывает художник С . Р . Керн . В основном это христианские мотивы , а также архитектурные пейзажи (см . приложение 12.) . Высокая профессиональная подготов ка х удожников и мастеров характерна и для мос ковского фарфорового предприятия "Даки ", возникшего в 1992 году . Вместе с росписью фарфоровых изделий кобальтом здесь было налажено прои зводство бисквита - фарфора , не покрытого глазу рью , декорированного лепнин о й и ро списью (см . приложение 13.) . Пасхальные яйца , как правило , выпускаются в единичных экземплярах и являют ся заказными [34, 14]. Известны яйца из фарфора с лепниной кисловодского "Феникса " и фаянсовые яйца с росписью семикаракорского предприятия "Аксинья ". Оформление пасхальных яиц на этих фарфоровых производствах идет в рамках собств енного художественного стиля . В последнее вре мя известные центры народного искусства прохо дят процесс разукрупнения . От них отделяются небольшие мастерские , которые более мо б ильно реагируют на запросы совре менного общества . Такова фирма "Саква ", возникша я в поселке Мстера Владимирской области , з десь можно заказать пасхальное яйцо в авт орском исполнении. Своеобразная тематика представлена в росп иси яиц народного художественного промысла - Товарищества "Вятский сувенир ". Наряду с т радиционным для этого центра инкрустированием соломкой есть и яйца , расписанные на ре лигиозные сюжеты , в частности на сюжет "Ро ждество Христово ". Подобная тенденция в оформлении образцов , в которых испо льзуется рождественская тематика , наблюдается и в изделиях Ассоциац ии художественных промыслов Санкт-Петербурга и Ленинградской области . Видимо , в этих случая х проявилось влияние западноевропейской цивилиза ции , для которой наиболее значимым религиозны м пр а здником является Рождество Х ристово . На этот счет существует немецкая пословица : "Нет гнезда выше орлиного , нет п раздника выше Рождества ". С художественными традициями дореволюционног о Санкт-Петербурга связано еще одно явление в современном искусстве оформ ления пас хального яйца - создание санкт-петербургскими масте рами пасхальных яиц по образцам Фаберже . С реди них выделяются миниатюрные кулоны с использованием христианской и языческой символик и . Ажурные кулоны один к одному повторяют ажурные бусины барм из Рязанского клада , относящегося к памятникам ювелирного искусства домонгольской Руси (см . приложение 14.) . Первые попытки создания изделий в стиле Фаберже были предприняты в начале 80-х годов н ынешнего столетия . Одним из инициаторов обращ ения к традициям зна менитой ювелирной фирмы был Андрей Ананов . После того как Ананов подарил медальон в виде пасхально го яйца представителю фирмы Фаберже , из ко мпании " Cartier " пришло заключение о его высоком ка честве . С Анановым заключили контракт , и в месте с тем была вырабо тана специальн ая форма клейма "Фаберже от Ананова " (прост о ставить клеймо Фаберже на этих изделиях он отказался ). Яйца фирмы Андрея Ананова имеются у выдающихся певцов Монтсеррат К абалье и Пласидо Доминго , у Нэнси Рейган и Барбары Буш . Современные пасхаль н ые яйца в авторском исполнении предст авляют собой оригинальное явление в русской художественной культуре конца XX столетия . Они - знак живого свободного художественного поис ка . Нынешние пасхальные яйца в авторском и сполнении можно разделить на несколько т е матических групп : религиозные , пейзаж ные с архитектурой , просто пейзажные , литерату рные (по мотивам былин , русских народных с казок , произведений русских писателей ), с языче скими мотивами... В Ставропольском крае , в се ле Кочубеевское , в доме детского творче ства создана студия “Фантазия " занимающая ся бисероплетением . Основное место среди детс ких и юношеских работ занимают “светики " – они так называют пасхальные яйца оплет енные бисером . Своей празднично стью и декоративностью они продолжают традици и народных пи санок (см . приложение 15.) . Если всмотреться внимательно в “светики ", то можно увидеть , что каждое яйцо непов торимо , индивидуально орнаментировано . Оно несет в себе определенную информацию повествует своим образным языком о вечности , духовном просветлении . Вместе с тем “светикам " п рисущи общие композиционные и стилистические элементы построения Узорный поясок представляет собой “бесконечник ", символ бессмертия . Эту своеобразную знаковую систему можно считать обереговой . Орнамент условно делится на три части : верхний (небесный мир ), сред ний (земной ), нижний (подземный мир ). Верхний (небесный ) мир начинается со св етлого крестика и воплощает идею центра и основных направленностей от него , в этом месте сходятся пути во все миры . Его белый цвет выражает , по предст авлению наших предков , "тот неисповедимый белый с вет , откуда идет неведомая сила зарождения жизни . Здесь крест символизирует восхождение духа , устремление к Богу , к вечности . От белого креста , как правило , исходит лучез арное сияние , свет переходит в солне ч ный , он лучами нисходит вниз и прон изывает потоками всю землю. Небесную символику выражают белый , голубой , синий цвета , проявляющиеся в виде облако в , капель дождя . Энергетические потоки небесно го мира постепенно переходят к земному ми ру , между ними всегда происходит энергооб мен. Всеукрупняющийся крестообразный орнамент выст упает как символ огня , солнца , символ един ства духовного и материального аспектов бытия , символ активного мужского начала. Различно стилизованный солярный знак зани мает большую часть небе сного мира . Чет ырехчастное деление узоров выражает четыре со стояния природы - четыре времени года , четыре направления частей света. В земном ярусе крестообразный знак выс тупает в иных ролях , в зависимости от цвета . Светлый крест с расходящимися лучами (кре ст также воспринимается как ромб ) выступает как подобие человека с распросте ртыми руками . Зеленые ромбы олицетворяют раст ительный мир , голубой цвет обозначает реки . Присутствие желтых ромбов (древний солярный знак ) указывает на солнечный свет в зем ном яру с е . Ромб издавна был сим волом пашни , земли , отдельные точки - это се мена . Подобное разнообразие выражается коричневым , зеленым , желтым цветом . Бутоны - это символ развития , цветы - процветания , ягоды - символ урожая . В среднем (земном ) мире крест озн ачает п лодородие , процветание , удачу . П остепенно к низу яйца рисунок закругляется , и мы видим круг - знак земли , женского начала , несущий идею единства , бесконечности и законченности , высшего совершенства . Нижний (подземный ) мир рассматривается нами как то , что с крыто под землей , - ее не дра , богатства . Это тот огромный полезный для человека потенциал , благодаря которому , в единстве со Вселенной , и возможна жизнь. Рисунок самой нижней , завершающей части яйца повторяет начальное крестообразное постро ение , что означа ет "возвращение на круг и своя ", то есть бесконечность бытия. “Светики " выражают красоту окружающего мир а во всем его многообразии , величии , гармо нии [22, 25]. Таким образом , орнамент можно назвать искусством упорядоченности поверхности или даже искусством ритмической организации мира . Все это проявляется не в сюжете , а в самом строе орнамента . Чувство упорядоченно сти , правильности , простой или сложной законом ерности - это и есть смысл орнамента. Подлинная тема в орнаментах - идея орга низованного , не случайн о построенного мира. Чтение , расшифровка узоров позволяет выяви ть общие , непреходящие , вечные символы и з наки , законы развития мира , природы , Вселенной . Моделируя и варьируя их , можно создавать новую реальность , рукотворное продолжение пр ироды. Искусство т радиционного и современного оформления пасхальных яиц - это целый мир , яркие штрихи к живому обра зу России. 1.4. Обзор современного состояния росписи пасхальных яиц В конце 80-х годов XX века в нашу жизнь вернулись забытые обычаи и ритуалы , в том числе старинная русская традиция под ношения пасхального яйца . Большой интерес выз ывают выставки пасхальных яиц в России и за ее пределами . Так , в 1990 году в Ит алии была впервые показана коллекция русских фарфоровых пасхальных яиц из фон д ов Государственного Исторического музея . А вслед за ней в Сан-Диего (США ) и в Москве были организованы выставки яиц , сд еланных фирмой Фаберже по заказу русской императорской семьи , хранящихся в коллекциях музеев Московского Кремля и Нью-Йоркской гале реи ж у рнала “Форбс” . В 1992 году в рамках международного Сергиевского конгресса , посвященного Сергию Радонежскому , в Центрально м доме художника также прошла выставка па схальных яиц. В настоящее время пасхальные яйца мож но считать не только культовым предметом , н о и светским : в их украшении част о используют изображения тематически не связа нными с праздником Пасхи . Хотя возрождая с тарые традиции , современные мастера снова и снова обращаются к росписи пасхальных яиц . Интересно отметить тот факт , что некотор ые худож н ики-профессионалы , обратившиеся к росписи матрешек , через 3-4 года занялись пасхальными яйцами , а позже иконописанием . Т аким образом , повторился эволюционный путь , ко торый по мнению русского богослова , философа , ученого Павла Флоренского , от расписного ег и петского саркофага через фаюмский портрет привел к иконе . Марина Цветаева говорила , что все дары даются неведающим и неблагодарным , кроме дара души , которая не что иное , как совесть и память . В лучших своих проявлениях пасхальные яйца с религиозными изобр а жениями обл адают такой энергетикой , такой силой воздейст вия , что действительно способны пробудить ист орическую память и осветить наши души. Традиция росписи пасхальных яиц не ут ратила свое значение . Она приобрела более эстетический характер , нежели раньше. В т радиции росписи пасхальных яиц совершаются гл убокие стилистические изменения , вытекающие из развивающихся традиций . Видоизменилась роспись на пасхальных яйцах , сюжеты , композиция , цвет . Причина заключается в рождающемся новом ми ровоззрении , творческом отношении к тр адиции , в профессионализме художника , в критич еском отношении , которым не обладал прежде крестьянский мастер . Кроме этого , в искусств е создаются новые направления , новые формы и средства выражения. Глава II Выполнение росписи се рии деревянных пасхальных яиц по теме : “Житие Иисуса Христа” 2.1. Выбор темы , материала и композиции для создания серии В качестве художественно-творческой части дипломной работы выбрана роспись серии дерев янных пасх альных яиц на тему “Житие Иисуса Христа”. Человечество давно научилось использовать природные материалы для удовлетворения своих потребностей . Для художественных работ использу ют глину , камень , металл , дерево и др . В се материалы обладают различными качеств а ми , от которых зависят и область их ис пользования и метод обработки . Каждый народ использует в первую очередь те материалы , которые распространены в данной местности . Не случайно в Средней Азии , например , полу чило широкое развитие гончарное искусство , а в Армении – резьба по камню . Россия всегда была богата лесом , поэтому обработка дерева и производство художественн ых изделий из древесины издавна носят у нас национальный характер. Дерево всегда было под рукой , на в сё годилось , легко поддавалось обработке . Именно из него создавал русский челов ек всё , что окружало его в повседневной жизни . Дерево – материал , обладающий исключ ительными и своеобразными пластическими качества ми . Дерево – это живой материал . И , ка к каждый живой организм , оно имеет свои , присущие только данному виду особен ности строения , выраженные , в частности , в его текстуре и цвете . Исходя из этих о сновных особенностей древесины , в качестве ма териала для выполнения серии росписи на п асхальных яйцах была выбрана сосна. В основу росписи были полож ены традиции лаковой миниатюрной живописи ефремовс кой школы , которые берут свое начало от древнерусской иконописи . Древнерусская иконопись – явление совершенно исключительное в ист ории мирового искусства , глубоко национальное , созданное народом . Здесь был а выраб отана своя образная система и свой язык . В древнерусской живописи всегда присутствовало сочетание условного и реального . Условна в иконах “обратная” перспектива в изображении архитектурных сооружений , условны фантастические “древесы” , “горки” , цветы и травы , условен золотой фон или фон цвета сл оновой кости . И вместе с тем необычайно правдиво , пластически выразительно изображались в иконах люди , их одежды , а в интерь ерах – мебель , посуда и другие предметы [38, 87]. В виду того , что пасхальные яйца в пе рвую очередь являются атрибутом хр истианского праздника для росписи серии яиц , выполненной в рамках дипломной работы , в ыбрана религиозная тема . Мы остановились на теме “Житие Иисуса Христа” потому , что в искусстве XX -го столетия после трагедий тоталитаризм а и Второй мировой войны возникает всё более настойчивый , требовательный интерес к евангельской истории , и прежде всего к образу главного ее героя – Иисуса Христа . Данная тема – это обращение к духовной культуре , к христианским заповедям и обычаям . В осно в у изображен ия сюжетов легли основные события земной жизни и страдания Христа . Серия состоит из пяти пасхальных яиц , размещенных на тарел и в форме креста . Четыре яйца одинаковой формы и размеров располагаются в вершина х креста , а пятое , более крупное – в ц е нтре . Каждое яйцо имеет сво ю подставку . Их форма выбрана так , чтобы подчеркнуть общую христианскую идею композиции , а яйца находились в устойчивом положении (см . приложение 16). Форма яиц выбрана традиц ионная (см . приложение 17). Крестообразное расположени е пасхальных яиц соответствует христианской тематике . Символ ика креста имеет много общего с солярными верованиями . Иоанн Златоуст писал , что ка к светильник содержит свет на своей верши не , так и крест на своей вершине имеет сияющее солнце правды , т . е . Хри с та . Об этом напоминают фигуры крестов в скульптуре и живописи , от которых р адиально растекаются золотые лучи света. Одновременно крест генетически связан с идеей мирового райского дерева , которое п роизрастает в небесном саду , иногда восприним аемым “океаном света” . Еще Филей Алексан дрийский усмотрел в нем зримое воплощение главной добродетели , которая породила все о стальные , и это , по его мнению , обусловило центральное место дерева в раю . В Мил анском соборе св . Марка находился бронзовый канделябр XII в ., сде ланный в виде дерева с семью ветвями , которые символизировали семь главных христианских добродетелей . В XIII-XIV вв . в вет вях креста-дерева располагали символические фигур ы христианских добродетелей и пророков со свитками , на которых записаны высказывания о казни Христа. С крестом-деревом связан десятиконечный п рямой крест . Он образует собой “елочку” , в которой каждая нижележащая поперечина длинне е верхней . Это схема райского дерена , и она может быть сопоставлена с десятиконечн ым древнеегипетским священным “столбом Осир иса” (джед ), только в нем все поперечины короткие и одинаковой длины . Считалось , что крестное дерево было составлено.из многих растении : в апокрифическом “Евангелии Никоди-ма ” из кедра , кипариса и пальмы ; в эфиопс ком сочинении “Тринадцать кре с тных страданий” - из четырех смоковниц , оливы , дикой оливы , пшеницы и тростника . Поэтому оно представляет соб ой воплощенное плодородие и является символом неиссякаемой жизненной энергии , вечного обно вления и возрождения. Новозаветный образ распятого на крест е Бога стал основным символом христиа нства . Христос воспринимался мистической точкой или центром бытия , где все сходится . Афа насий Александрийский (ок. 295 - 373 гг .) полагал , что только па кресте “претерпевается смерть с распрос тертыми руками” , и тем самы м Христос одной рукой привлек древний народ Палест ины , а другой - язычников , и оба собрал воедино. Комментируя апостола Павла , Григорий Бого слов отметил , что та часть креста , которая нисходит из середины , называется глубиной , идущая вверх - высотой , обе же поперечные - широтой и долготой . Идеолог восточно-христианской церкви Иоа нн Дамаскин также писал , что “как четыре конца креста связываются и соеди няются в центре , так божьей силой содержатся и высота , и глубина , и долгота и широта , то есть вся видимая и н евидимая тварь”. Тем самым крест не только символизиру ет светоносность и мученичество Христа , обозн ачает его торжество над смертью , но он придает его фигуре космическую масштабность и сам становится основой пространственной ориентации средневековья . Распол оженный гориз онтально крест указывал на страны света и символически стягивал их к центру , т . е . к христианской вере . Как знак , сконструи рованный из двух пересекающихся прямых , котор ые по определению Иоанна из Газы (VI в .) были си мволом примирения противопо ложностей , поставл енный вертикально крест объединил верх и низ и стал знаком соединения материального и духовного , неким мистическим плюсом , склад ывающим небо и землю в одно первозданное единство. Свое иносказательное значение имели даже отдельные части кр еста . Первая верхня я перекладина обозначала табличку с надписью , что распят “Иисус Христос , Сын божий , Спаситель” . Косая дощечка креста , проведенная в православном кресте слева направо под у глом в 45 градусов , воспринималась как подставка для ног казненног о , но также толковалась к ак напоминание того , что грешники попадут в ад , а праведников ожидает рай. Примечательно , что крест , являясь символом , сам мог символически обозначаться некоторым и предметами и знаками . Квадрат был символ ом абсолютного и поэтому кр ест в некоторых случаях конструируется внутри него , и квадрат может заменить крест . Отсюда кв адратная форма алтаря. В христианском понимании лестница , как и крест , задает размеры вселенной по ве ртикали и символически показывает на сошестви е Христа на землю . В некоторых церко вных акафистах Мария нарекается лестницей . Ле стница стала знаком распятия и снятия с креста. В видении ветхозаветного Иакова по та инственной лестнице шествуют ангелы . Они несу т на небо молитвы людей и доставляют им оттуда божественную бл агодать . Образ духовной лестницы как средства вознесения духа иногда сопровождается в ритуале перебира нием четок как эквивалента духовной лестницы [13, 16]. 2.2. Описание росписи серии пасхальных яиц Цвет древесины – важнейшее ка чес тво ее декоративной выразительности , оказывающее на человека эстетическое и эмоциональное воздействие . Поэтому необходимо обдуманное , осо знанное применение цвета в каждом изделии из дерева , будь то скульптура или декор ативное произведение . Цвет может с о здавать радостное или печальное настроени е , подчеркивая эмоциональную трактовку образа или раскрываемой автором жизненной ситуации. При разработке настоящей композиции было решено сохранить природный цвет материала . На каждом яйце , сочетаясь с фоном натур а льной древесины , изображены клеймо и орнамент . На клеймах яиц , расположенных в вершинах креста изображены сюжеты Рождества Х ристова , Крещения , Входа в Иерусалим и Рас пятия (см . приложение 18). На клеймах яйца , рас положенного во главе креста , представлены с южеты , отображающие момент , предшеств ующий Воскресению и Сошествие в Ад. Перед описанием клейм , изображенных на яйцах , чтобы не возникало сомнений в вы боре того или иного цвета , приведем христи анскую символику цвета. Согласно ей в богословской терминологии цвет не отделяется от света и о бладает иносказательным смыслом. Белый цвет из-за своей близости с дневным светом , который прогоняет темноту ноч и , стал символом жизни и знаком существова ния небесной силы , побеждающей смерть и зл о . Белый цвет , по определени ю псевдо-Ди онисия Ареопагита , обладал родством со светом и поэтому он наделяет предметы разными цветами . Тем самым он стал символом ист очника жизни или Бога , от которого все происходит . Из-за того , что белый цвет па чкается при соприкосновении с другими цв е тами , он стал символом чистоты , моральной ' невинности и обусловленного ею с покойствия. Пророк Даниил видел . Бога в белом облачении , и одежда Христа в минуту Преображения сня ла как снег . В Откровении Иоанна голова и волосы Христа также белого цвета . Во вре мя Страшного суда он будет во сседать на белом троне. Белизна стала атрибутом Девы Марии , та к как она согласна учению церкви олицетво рила физическую и нравственную чистоту , Дейст вующие в Откровении Иоанна ангелы и старц ы также наряжены в снежно-белые ризы , и поэтому Климент Александрийский неоднок ратно напоминал , что белый цвет является с амым подходящим для христианина . В Белой о дежде справляли литургию священнослужители , а новокрещенным предписывалось в течение восьми дней ходить в белых платьях. Золото име ет особый смысл и в ыражает идею божественной славы и божественно го света . Золото нимбов – образ пребывани я в мире вечного света , прославления свято го [7, 96]. Золото , или точнее исходящее от него сияние , воспринимали самостоятельным цветом . Оно , как и бел ы й цвет , напомина ло о божественном свете , и раннесредневековые живописцы писали небо золотыми красками . Одновременно золото символически связывали с идеей очищения страданием , и оно стало зна ком , выражающим подвиг христианского мученика. Псевдо-Дионисий Аре опагит восхвалял ж елтый цвет за его близость к золоту и свету . Только с XII в . оценка желтого цвета меняет ся , и он становится символом предательства . Художники наряжают Иуду в желтую одежду . Именно так показал его Джотто (1266 или 1267 - 1337 гг .) на и звес тной фреске в капелле дель Арена в Падуе , где центральное место композиции заполняет большой ярко-желтый плащ Иуды , наподобие крыла летучей мыши охвативший фигур у Христа. Желтый цвет напоминал об обыденном со лнечном дне , и как . цвет земной “обыкновен ности” он стал атрибутом плотской любви и включался в одеяние женщин легкого поведения , которые изменили принципам христианс кой нравственности. Красный цвет указывал на любовь Бога . В росписях римских . катакомб и в сред невековой живописи Христос во время беседы я после воскресения одет в красный плащ или тунику такого же цвета . Иногда крест мог иметь красный оттенок , так как он был окроплен кровью Христа . Серафим ы , которые выражали полноту любви , в ранне христианском искусстве имеют красные крылья . Апостолы держа т в руках красные книги , поскольку в них помещено изложение божьей любви. Красный цвет символизировал кровь , пролит ую христианскими мучениками , и плащ такого цвета на иконе “Чудо Георгия о змии” - это атрибут , его мученичества , знак пролито й им крови за вер у Одновременно к расный плащ воспринимается как “алое знамя” или “огонь веры” , выражающий страстный по рыв героя уничтожить зло. Красный цвет - цвет траура на Востоке , и неко гда - на Западе . В Спарте он был знаком воинской доблести , и павших воинов погребали в пурпурном саване . В христианском восприят ии пурпурный цвет обозначал божественное и царское достоинство . В одном из апокрифов Мария работает над пурпурной тканью для Иерусалимского храма . Это символ зарождающейся плоти Иисуса , которая “ткется” во чреве матери из ее крови как пурпур ная пряжа . Византиец Роман Сладкопевец (V! н .) в пурпу рных чернилах императорской подписи видел сим вол кровоточащих ран распятого Христа. Красно-пурпурный цвет обозначал строгость веры , а пурпурно ' синий - чистую совесть и спок ойствие человека , которого не мучают г реховные мысли и поступки. В пурпуре соединяются природно несоединим ые части спектра : синяя и красная . Будучи символами небесного и земного , они , объед иняясь , какбы снимают свою противоположность . Вероятно , именно поэт ому в пурпурном м афории изображали Богоматерь – земную деву , принявшую в себя божественный свет [7, 98]. Присущая красному цвету сила , и страстность обратили его в символ насилия . Он мог обозначать эгоизм , мстительнос ть и плотскую любовь . Тем самым красный цвет был приписан дьяволу , потому ч то огонь языческих жертвенников считался тожд ественным адскому пламени . Рыжим цвет также считался признаком сатаны и ада вероятно потому , что образовался из красного и ч ерного цветов . Представленный в Откровении Ио анна д ракон имеет рыжую окраску , и один из всадников Апокалипсиса сидит н а рыжем коне . На картине Леонардо да В инчи (1452 - 1519 гг .) Иуда имеет рыжие волосы. Синий и голубой еще в византийской эстетике осмыслены как знак непостижимых б ожественных тайн . Этот цве т , обладая с ильным духовным очарованием , ассоциировался с вечной истиной. Синий цвет присущ воздушному и морско му океанам и поэтому он напоминает о бесконечности . Его иносказательно связывали с небом и Христом , который провозглашал правду небесную , и с Дух ом святым , освяща ющим людей этой правдой . Синий цвет был символом спасения , и Дева Мария , там , где она изображена на троне , как небесная царица , обыкновенно облачена в красную мант ию , но там , где является в виде Матери , ее одеяние имеет синий цвет. Обознач ающий небо и вечную молодо сть синий цвет указывал на созерцательную жизнь отшельников и монахов . Поскольку сине ва воздуха гибнет в бездонной пустыне кос моса и как бы обманывает человека , синий цвет стал символом измены и неправды . Иуда в момент своего пре д атель ского поцелуя имеет синее одеяние , поверх которого накинут желтый плащ . Дьявола изображ али с синим телом и красным лицом. Оттенки зеленого несут земное начало . Это образ юности , цветения . Как образ моло дости и полноты сил звучит зеленый цвет в одеждах правого ангела рублевской “ Троицы” . Этот персонаж символизировал Бога Ду ха Святого , и его зеленые одежды как н ельзя более точно передают свойство всеобновл яющего и возрождающего к новой жизни “уте шителя” . Часто зеленый был цветом позема ; его широко приме н яли и в одеж дах святых. Зеленый цвет был признан символом жиз ни , возрождения юности и знаком надежды . И з-за того , что жертва Христа дала надежду на будущее спасение , в иконографии зелены й цвет присущ Марии и Иисусу . Полагали , что зеленое платье Богородицы напоминает о нетлении ее тела после смерти . Симв олика зеленого цвета в речах Христа испол ьзовалась для передачи понятия святости и справедливости. Псевдо-Дионисий Ареонагит писал об ангела х как о чистых духах , которые имеют в себе что-то “молодежное” и “зе ленеюще е”. Поэтому нимбы у них изображены зелены ми красками , а Данте (1265 - 1321 гг .) видел ангелов с з елеными крыльями в такой же одежде , когда они идут ночью стеречь чистилище от змея-искусителя. Зеленый цвет имеет неспелый фрукт , и тем самым этот цвет мог обозначать моральное падение и отчаяние . Иногда он сопутствовал образу злого духа и характе ризовал человека , живущего земными интересами. Такие состояния человеческой психики , как скромность , симпатия и страдание , были ин осказательно связаны с фиолетов ым цветом . Он состоит из соединения красного и синего , и , сплотив знак духовного пламени и внутренней жизни с идеей бессмертия , ста л символом воскресения и жизни вечной ; ино гда выражает грустную задумчивость и траур . Христос в сценах молитвы в Гефсиманско м саду одет в фиолетовую одежду , и такое облачение имеет страдающая Мария . Черный цвет-это не только отсутствие с вета . Как знак чего-то противоположного светон осному Богу он стал атрибутом дьявола и смерти , обозначал страдание и траур . Связанн ый с силами пр еисполни , черный цвет воспринимался символом лжи , уродства , иногда - греховной совести человека. Как цвет , вызывающий ощущение отдыха , потому что чернота не раздражает наши чув ства , черный цвет был признан символом иск упления грехов . На некоторых средневеков ы х миниатюрах Христос одет в черное платье , особенно , когда он исцеляет больных или его в пустыне искушает дьявол. В связи с христианской теорией божест венного света особый интерес вызывает его отождествление со столь же “божественной т емнотой” . Невообрази мо яркий свет , который делает человека незрячим , так же , как густая чернота мрака , скрывает Бога от сме ртного взора . Псевдо-Дионисий Ареопагит не отд елял друг от друга “божественный мрак” и “свет неприступный” , в которых , согласно его рассуждениям , пребыв а ет Бог . В озможно , что мысль о тождестве света н темноты , учение о “черноте совершенства” от разились в черных ликах Богородицы и нимб ах такого цвета в древнерусской иконописи. Первое из яиц композиции посвящено Ро ждеству Христову. Праздник Рождества христов а , который отмечается русской православной церковью 7 ян варя , - один из самых значительных дней в годичном цикле так называемых двунадесятых праздников , повествующих о событиях земной жизни Христа . Поэтому образ Рождества Христов а является одним из наибол е е распространенных сюжетов в христианском искусств е . Его изображения известны с IV века . Иконогра фия сложилась в византийской художественной п рактике , откуда пришла в Россию. Литературной основой изображения Рождества Христова послужили тексты Евангелия от Матфея и Луки , а также неканонические т ексты Протоевангелия Иакова и Евангелия псевд о-Матфея . Часто в композицию праздника вводятс я подробности , основанные на текстах апокрифо в – раннехристианских памятников народного т ворчества , преданиях и сказаниях. Со гласно Евангелию , Христос родился в городе Вифлееме , расположенном в Иудейско м царстве , куда направлялись из Назарета М ария и ее муж Иосиф , поскольку там про ходила перепись населения . Местом рождения Хр иста была пещера , в которой находился хлев . Мария спе л енала своего сына и положила его в ясли , возле которых с тояли вол и осел. Обратимся к изображению этого события на пасхальном яйце . В центре композиции на фоне пещеры изображены Богоматерь и ясли с Младенцем-Христом , над яслями – жи вотные . Вифлеемская звез да , которая в соответствии с толкованием Иоанна Златоуста , двигалась низко и встала над головой млад енца , показана в виде трех лучей света , исходящего с небес. Действие развертывается на фоне горы , поднимающейся вверх крутыми уступами с белиль ными ступеньк ами - “лещадками” . Такое изобр ажение не случайно . Гора в сюжете Рождеств а Христова осмысливается как один из симв олов Богоматери , о чем есть упоминание в текстах Ветхого Завета . В пророчестве , ко торое было дано пророком Даниилом на толк ование сна библейск о го царя Навух одоносора , предсказывается рождение Христа от девы Марии путем непорочного зачатия . Царь увидел во сне камень , оторвавшийся без помощи рук от горы и истребивший истукана . Отсюда осмысление Богоматери как “нерукосеч ной горы” и камня , без рук о т орвавшегося от нее , как прообраза Рожд ества Христова. На изображении Христос имеет как бы образное подобие того камня , который сокруш ил и уничтожил гордость человеческую в ви де истукана . Являясь смысловым центром композ иции , Христос , однако , изображен самы м маленьким из всех персонажей , а изображение Марии – олицетворение вместилища богочеловека – самое крупное из всех фигур. К Младенцу-Христу склонились вол и осе л , изображенные на фоне чёрного проема пещ еры . По некоторым толкованиям , эти животные , первыми пришедшие поклониться младенцу , с имволизируют народы : вол – иудеев , а осел – язычников . Однако большинство русских художников не воспринимало подобного объяснения и превратило этих животных в общеизвестн ых в России коня и корову. В верхней части клейма пом ещены фигуры двух ангелов с золотыми крыльями . Они поют славу Христу. В момент рождества на небе зажглась новая звезда . Ее яркий свет увидели во всем мире , увидели ее и волхвы-мудрецы из восточных стран . Взяв с собой дары : золото , ладан и смирну , мудрецы н апр авились поклониться Христу . Звезда указывала им путь к Вифлеемской пещере. Изображение звезды прочно займет свое место в атрибутах , связанных с Марией . П оверх одежды Богоматери (мафория ) стали писать маленькие золотые звезды на изображении чела и плеча Марии , что должно было символизировать “божественное чрево” [28, 55]. На другом яйце изображено Святое Бого явление – великий двунадесятый праздник восп оминания крещения Господа нашего Иисуса Христ а . Когда Спаситель достиг тридцати лет , он всенародно выступ ил на открытое служ ение для искупления рода человеческого (по ветхозаветному закону ранее тридцати лет п ринимать звание учителя или сан священника не дозволялось ). Спаситель пришел на реку Иордан , при которой Иоанн Предтеча приготов лял народ иудейский к п р инятию обетованного (обещанного ) Искупителя (Мессии ), и принял от него крещение в водах Иорд анских . Слева от Христа на уступе горы стоит Иоанн Креститель . При крещении Спасит еля явилась миру Пресвятая Троица : Бог Оте ц с небес свидетельствовал о крещаемом С ыне , а Бог Дух Святой сошел на Сына в виде голубя , подтверждая , таки м образом , слово Отца . В древнем мире г олубь обозначал невинность и кротость и п оэтому он стал символом Христа и сошедшег о на него Святого Духа . В живописи , моз аиках , рельефах , на светиль н иках и перстнях фигура голубя указывала на член ов христианских общин , на апостолов , могла обозначать освобожденную от оков тела-клетки человеческую душу . В средние века белый го лубь напоминал о чистоте крещения , в то время как чёрный – предостерегал от ч р е змерно усложненной проповеди , затем ненный смысл которой не воспринимается слушат елями . Пестрый голубь определял разноликость апостолов . Господь крестился не по тому , ч то сам имел нужду в очищении , а чтобы омыть погружением взятые на себя грехи всего мира “ водами погрести челов еческих грех” , исполнить закон , открыть людям таинство Святой Троицы , освятить “водное естество” и , наконец , подать нам образ и пример крещения. С древних времен этот праздник называ лся днем просвещения и праздником светов , потому что Бог есть Свет и явился просветить “седящих во тьме и сени сме ртей” , спасти падший род человеческий . Поэтому в древней церкви был обычай крестить (духовно просвещать ) оглашенных как в навече рие (канун ) Богоявления , так и в сам пр аздник . В эти дни в храмах и на водоемах совершается великое освещение воды , которая является святыней , исцеляющей ду шу и тело . Её принято сохранять в тече ние года , окропляя вещи , принимая в случае болезней и других недугов [40, 73]. На третьем пасхальном яйце изображен сюжет великог о двунадесятого праздника “В ход Господень в Иерусалим” , который торжестве нно отмечается церковью с воспоминаниями о царском прославлении Иисуса Христа перед е го крестной смертью. Благая весть о том , что Спаситель придет в мир и уже сходит в Девичью утробу, дабы родиться как простой сме ртный , соединяется в нашей молитвенной памяти с ликующими призывами встретить Иисуса Х риста , грядущего в Иерусалим , чтобы принять мученическую смерть как человек и возродит ь к новой жизни всё человечество. В эти дни великое мн ожество л юдей переполняло город . Отовсюду собрались он и в Иерусалим на празднование иудейской П асхи . Все слышали о великом учителе и целителе , о его последнем чуде – воскреше нии Лазаря , все хотели видеть его. И вот он появился , спускаясь с гор ы Елеонской , по царски восседая на м олодом осленке . Народ пришел в ликование . Иисуса встречали криками : “Осанна (спаси ) Сыну Давидову ! Благословен грядущий во имя Гос подне ! Осанна в вышних !” – путь его устилали одеждами и пальмовыми ветвями . Сла вили его как царя-побед и теля , и никто не понимал , что это шествует царь всех царей , победитель смерти , что в И ерусалим входит сам Господь для принесения себя в жертву за грехи людские , чтобы исполнить пророчества и преобразить этот м ир . В древности преподнесение пальмовых ветве й во время победных торжеств оз начало благодарственное посвящение данного празд ника Высшему существу - Богу . На Руси ветви финиковой пальмы заменились ветками вербы [40, 116]. На клейме четвертого яйца изображение распятого на кресте Христа Спасителя . Это т от великий час , когда он своей пречистой кровью омывает грехи всего человеч ества – всех нас. Изображение фигуры Христа дает ощущение напряженного страдания и крайности человечес ких мук определены пластическими приемами : уп лощенностью торса , утонченностью к онечностей , “бессильным” наклоном головы. С левой стороны в великой скорби стоит Пречистая Дева-мать Иисуса Христа . Рядом Марина Магдалина-ученица Спасителя . С правой стороны – любимый ученик Христа Иоанн Богослов . Другие апостолы – ученики Спасит еля малод ушно оставили Его в эти страшные часы . Над крестом была прибита до щечка , на которой было написано : “Иисус На зорей , Царь Иудейский”. Пятое яйцо , представляющее собой сердце композиции посвящено непостижимому по своей сущности моменту Воскресения Христова , к оторый в Евангелии не описан . Оно и не могло быть видимо телесными очами . Как произошло само восстание из мертвых , в каком виде был воскресший Спаситель – это остается сокровенной тайной . Мы зна ем только , что ни камень , приваленный к дверям гроба , ни печа т и , наложен ные на него , ни воинская стража , ни зак оны природы , ни сама смерть – ничто н е могло удержать в гробу пречистого тела. Особое место в иконографии Спасителя занимают иконы Воскресения Христова – велико го христианского праздника Пасхи . Они обычно по мещаются в праздничном ряду иконос таса в храме , однако Воскресение Господне не входит в число двунадесятых праздников , поскольку является главным христианским праздн иком . Иконография Воскресения Христова сложилась в раннехристианский период на основе тек с т ов Евангелия : апокрифов , псалмов , пророчеств и святоотеческой литературы. Замечательные образы “Воскресения Христова” на протяжении многих веков создавало иск усство византийского круга , в том числе и древнерусская живопись . В согласии с прав ославным понима нием смысла живописи , эти произведения наравне с пасхальным богослужен ием , с обрядом приобщают к сути и радо сти великого события. В своем стремлении к истинности и верности христианскому вероучению художники пр авославного мира ничего не изображали “по само мышлению” , а строго следовали расск азу Евангелия . Но в самом Евангелии собств енно Воскресение не описано , в нем лишь сообщается об этом событии , дается его неопровержимое подтверждение . И в древнейшие раннехристианские времена не изображали , а ка к бы обоз н ачали “Воскресение Хрис тово” , представляя жен-мироносиц , пришедших к г робу , и ангела , благовествующего им о воск ресении Спасителя [4, 20]. В традиционной православной иконографии н икогда не изображается само Воскресение Христ ово как не могущее быть ни изоб ра женным , ни даже представленным в воображении . Но существует две пасхальные иконы , взаи мно дополняющие друг друга . На одной изобр ажен момент предшествующий Воскресению , или д аже само начало его – выход Господа из узилища смерти и высвобождение душ пра вед н иков . На другой – событие , непосредственно последующее Воскресению : явление ангела женам-мироносицам . Причем , икона Сошестви е в ад точно иллюстрирует пасхальный троп арь. А теперь обратимся к центральному пас хальному яйцу . Оно гораздо больше остальных , так как посвящено “празднику праздников и торжеству торжеств” . Праздник Воскресения Христова называется Пасхой . На этом яйце автор изобразил два клейма . На одном яйце изображен момент предшествующий Воскресению . В центре представлен Христос на фоне золотого о р еола . Одной ногой он стоит на круглом камне , а другой на облаке . Рядом сидят два ангела , сверкающие золотом нимбов , сияющие розовыми и золоти стыми одеждами. На втором клейме изображен сюжет “Сош ествие в ад” . По углам подымаются горки , означающие землю . Вни зу чернеет адская бездна , в которую , в сияющих золотым с ветом одеждах спускается Христос . Христос пок азан в легком повороте влево , стоящим на скрещенных створах врат ада . К стопам Спасителя склонилась праматерь Ева. Основная богословская идея иконографии В оскресения Христова состоит в утверждении победы Христа над адом и смертью . Хри стос сходит в ад , разрушает силу дьявола и освобождает из ада ветхозаветных праве дников . Особое значение в толковании образа Спасителя в данной иконографии приобретает симво лика света . Христос изображен в пронизан ных золотым потоком света одеждах , на фоне сияющей мандорлы — блестящего ореола , означающего его божественную славу . В Сошествии в ад блестящая слава Спасителя являет собой к онтраст между светом и тьмой , царством доб ра и зла . Согласно толкованиям раннехрис тианских авторов , Христос “как Солнце правды ... осветил сидящих во тьме светом божестве нных лучей и показал им свет истины”. В целом сложная композиция иконографии праздника Воскресения , восходящая к текстам Священного П исания и творениям церковн ых авторов , отражает идею Воскресения Христов а в применении к спасению людей и воз можности будущего всеобщего воскресения [26, 16]. При оформлении пасхальных яиц , кроме к лейм использован также растительный орнамент (см . приложение 19). Он же изображен на подставках и тарели . Причина изображения орна мента (языческого символа ) в христианской комп озиции заключается в том , что корни праздн ика Пасхи гораздо глубже и связаны с древним культом умирающих и воскресающих боже ств растительно с ти , ведущим свое п роисхождение еще с Древнего Востока. На формирование растительной символики зн ачительное воздействие оказало учение о райск ом саде , где согласно раннехристианскому писа телю Папию (II в .) полно прекрасных растений , воплощающ их в себе божес твенную гармонию приро ды . Среди них важное место занимала роза . Из-за своих колючек она символизировала Христа и его страдания , а также его лю бовь к людям . Петр Дамиани (XI в .) нарек Марию “Роз ой рая” . Согласно легенде , она была зачата от розы и из розовог о куста вылетел Иисус в виде птички . Богородицу из ображали в обрамлении венка из роз которы й , как и четки , символизировал единство вс ех верующих . На картине немецкого художника А . Дюрера (1471-1528 гг .) “Праздник четок” Мария с сыном раздают венки из роз , которые можно воспринимать “пропуском” в рай . Эллинское “око земли” - роза стала эмблемой христианских святых , которых именовали “солью земли” . В виден ии рая Данте они образуют лепестки гигант ской небесной розы . Кроме того , роза стала символом церкви” где п еремешаны злые и добрые , праведные и грешные как аро мат розы с ее колючками. Как цветок , связанный с логически непо стижимым и тем самым представляющим великую тайну Богом , роза использовалась тогда , к огда нужно было подчеркнуть секретность чего- нибудь . В Д ревней Греции в том слу чае , если желали сохранить в тайне содержа ние беседы , над столом подвешивали розу . В средневековой Европе на стаканах гравировали надпись : “чтобы здесь ты не говорил , д олжно остаться под розой” . Римско-католические папы дарили золот у ю розу лицам , оказавшим им услугу , которая далеко не всегда подлежала оглашению [13, 26]. 2.3. Технология выполнения росписи на дере вянных пасхальных яйцах При художественном оформлении пасхальных яиц , выполненных в рамках диплом ной ра боты , был применен один из самых популярны х видов декоративного искусства - роспись . Росп ись по дереву появилась давно . Причиной бы ло желание украсить окружавшие человека предм еты : немудреную лавку , опечек , а особенно п осуду , подававшуюся на стол . Э т о не только украшало ее , но и могло п редохранить от вредных действий влаги. Прежде чем начать расписывать пасхальные яйца , подставки и тарель , все изделия были покрыты лаком (в качестве грунтовки и защиты ). Для этой цели применен прозрачны й лак ПФ -283. Лак наносился кончиками п альцев путем втирания в поверхность изделия . После того как лак просох , поверхность , где должен находиться рисунок , затиралась с тирательной резинкой (для обезжиривания ). Затем наносился карандашный рисунок . Для росписи иконописного с ю жета карандашом был нанесен только контур клейма . Само же к леймо грунтовалось . Грунт готовился из клея ПВА и водоэмульсионной краски , в соотношени и 1:1. Он должен быть белого цвета и впит ывать в себя краски . Грунт наносился в три слоя и зачищался мелкой н а ждачной бумагой для выравнивания поверхно сти (шлифовался ). Рисунок переводился на загрунтованную пов ерхность с тонкого листа бумаги . Контуры р исунка были аккуратно обведены нейтральной кр аской : умброй коричневой , сиеной жженой или охрой красной . Рисунок на писан в те хнике желтковой темперы , которой на Руси п исали на протяжении многих столетий ; сейчас употребляют термины “яичная темпера” , или п росто “темпера”. Темпера (от итальянского – смешивать краски ) – живопись красками , в которой св язующим веществом явля ется чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка , реже – из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака . Цвет и тон в пр оизведениях , написанных темперой , обладают несравн енно большей стойкостью к внешним в о здействиям и сохраняют первоначальную све жесть значительно дольше по сравнению с к расками масляной живописи. Прежде чем приступить к живописи , разв одят желтковую эмульсию и “творят” на ней краски . Это было сделано следующим образо м . Аккуратно разбив яйцо , из него был вылит белок , стараясь не повредить пленки желтка . Остатки белковой слизи удалены ос торожно перекатывая желток на ладонях рук ; эта операция требует навыка . Затем желток был разведен в специальной фарфоровой ча шке , и уже на нем растворялись крас к и . Раньше в краску добавлялся квас для разжижения и сохранения ее на 5-6 дней , теперь добавляют несколько капель уксуса. Первой стадией живописи является “роскрыш ь” - раскладка основных цветовых тонов акварел ьно-жидкими красками , которые стекаясь друг с др угом , образуют мягкие переходы , нео жиданные цветовые нюансы . Затем следует “проп иска” - выделение из мягкой “роскрыши” основны х цветовых пятен , конкретизация форм . “Прописк а” обычно начинается с неба , если оно есть в изображении , и от дальнего плана посте п енно доходит до предметов переднего плана . Разделка деревьев , горок , а рхитектуры , фигур людей ведется от выявления общего локального тона к разработке их объема светом и тенью . При этом легкими темными линиями очерчиваются абрисы фигур (т.н . “опись” ), скл а дки их одежд , подробности пейзажа и архитектуры . Одновременн о светлыми красками (преимущественно белилами ) выявляется рисунок форм в освещенных местах . Затем следуют так называемые “плави” или “приплески” , т.е . сочные мазки жидкими лес сировочными красками, объединяющими графику чёрных и светлых линий и штрихов в жи вописное целое . “Плави” создают колорит миниа тюры , придают живописи игру бесконечных цвето вых переливов . Живопись завершается “бликовкой” или “насечкой” , как ее называют , чистыми белилами или зол о том , подчеркивающе й детали изображения , передающей блики солнеч ного света на изображенных предметах . В ми ниатюре бликовка золотом играет доминирующую роль , золотые штрихи и линии передают прич удливую сказочную игру света , как бы очерч ивающего и проявляюще г о объемы и детали изображения. Лица персонажей на миниатюрах пишутся следующим образом . Составляется общий тон – “санкирь” из охры , зеленой краски и киновари , и этой зеленоватой смесью делаетс я общая роскрышь лица . Далее коричневой кр аской , темнее санкири, наносится рисунок глаз , носа , губ . Затем составляется тон , све тлее санкири , из охры , белил , киновари и новой смесью намечаются выпуклости лба , нос а , щек , подбородка . Добавляя белую краску в тот же общий тон , постепенно завершается лепка объема лица . Дале е следуе т “наводка” румянца жидкими слоями киновари с белилами и , наконец , бликовка – пос ледние отметины на выпуклых местах , конкретиз ирующие черты персонажа : юного , средних лет , или седобородого старца. Законченные миниатюры покрываются шестью слоями светл ого масляного лака ПФ -283. по сле просушки каждого слоя поверхность зачищае тся лезвием и заново лакируется . Лак можно наносить кистью или тампоном . Последний с лой лака лучше наносить кончиками пальцев . Такое количество слоев объясняется шероховатос тью пове р хности красочного слоя м иниатюры . Живопись как бы заливается , выравнив ается лаковой пленкой , способной воспринять з атем процесс шлифовки и полировки. Орнамент на подставках и тарели писал ся по той же технологии. Глава III . Приобщение учащихся старших классов к истокам духовной культуры посредством из учения компьютерного курса по теме “Пасхальны е яйца . Исторический экскурс” 3.1 Народное декоративно-прикладное искусство как средство воспитания молодого поколения Потребность в эстетическом наслаждении в жизни человека занимает важное место . Бла годаря этой потребности человек стремится сде лать свою жизнь красивой – свой быт , отдых , свои взаимоотношения с другими людьми , все свои поступки человек определяет с позиции прекрасного , с позиции нравстве нных принципов . Восприятие же эстетических це нностей в действительности и в искусстве облагораживает личность , возвышает ее , раскрывает красоту окружающего мира. Народное декоративно-прикладное искусство – это одно из средств эстетического воспитания – помогает формировать художественны й вкус , учит видеть и понимать прекрасное в окружающей нас жизни и в искусстве . Народное искусство , национальное по содержан ию , способно активно воздействовать на духовн ое развитие чело в ека , на формирова ние патриотических и интернациональных чувств . Оно способствует художественному воспитанию де тей , так как в его основе заложены все специфические закономерности декоративного иску сства – симметрия и ритм . Народное декора тивно-прикладное и с кусство воспитывает чуткое отношение к прекрасному , способствует формированию гармонично развитой личности . Осно ванное на глубоких художественных традициях , народное искусство входит в жизнь и культ уру нашего народа , благотворно влияет на ф ормирование чел о века будущего . Художе ственные произведения , созданные народными мастер ами , всегда отражают любовь к родному краю , умение видеть и понимать окружающий мир. От приобщения детей и юношества к искусству , и прежде всего народному , в р ешающей мере зависит формир ование восприи мчивости мира прекрасного , стремления жить и трудиться по законам красоты. Знакомство в яркой и доступной для детей форме с народным искусством закладыв ает в них образные художественные представлен ия , развивает творческое начало , т.е . именно те качества , которые способствуют интенси вному становлению личности , обогащают её духо вно , формируют нравственные чувства , мировоззрение. Знакомясь с образцами народного искусства , дети попадают в мир сказочных образов , ярких красок , выразительных пластиче ских форм , узоров орнамента , которые близки и созвучны их эстетическим чувствам и предст авлениям. Знакомство с произведениями народного иск усства не только воспитывает художественный в кус детей , но и пробуждает в них желан ие самим заняться творчеством : леп ить из глины , сочинять орнаментальные узоры , выпол нять роспись и резьбу по дереву , осваивать приемы узорного ткачества , вышивать. Важно подчеркнуть , что обращение к про изведениям народного искусства , восприятие детьми на разных возрастных этапах его образн ой природы , отдельных выразительных средс тв (колорит , пластика формы , орнамент ), равно как и освоение разнообразных технических п риемов и навыков традиционных видов мастерств а , способов обработки различных материалов , вс егда является для них интересным и у влекательным делом . Меняются творческие аспекты восприятия произведений народного искусс тва , градации проникновения в поэтический , кра сочный мир его образов , уровни участия в самом творческом процессе , но неизменными остаются увлеченность самим процессом т ворчества , творческая активность детей и юношества , приверженность их декоративно-прикладн ому творчеству , основу которого составляет зн акомство с народным искусством. Процесс рисования или конструирования явл яется сложным актом , в котором ребенок , оп ираясь на свой жизненный опыт , создает новую , имеющую смысл ценность . В этом пр оцессе преобразования опыта ребенка появляется не просто рисунок или скульптура , ребенок обнаруживает , как он думает , чувствует и видит . Искусство для него – творческая , динамическая активность . Развитие ребен ка зависит от богатства и разнообразия ег о связей с окружением . Искусство способствует тому , развивая эмоциональные связи с миро м. Народное искусство – наиболее эффективно е и действенное средство для пробуждения в детях и юношеств е уважения к ку льтурному наследию своей страны , в частности к произведениям декоративно-прикладного искусств а , к творчеству народных мастеров . Стремление к осуществлению преемственности в развитии традиций местного художественного промысла , сопричастности к творчеству его масте ров и художников , осознанное желание прийти им на смену – все это имеет важней шее значение для становления творческой , граж данственной личности. Чем раньше педагог приобщает детей к яркому , красочному миру народного искусства , тем быс трее и плодотворнее удается развить их фантазию , творческое воображение , самостоятельность и инициативу , воспитать ху дожественный вкус. В учебно-воспитательном процессе , направленном на развитие психики ребенка , на формирова ние его как личности , необходимо знать важнейшие внутренние движущие силы психическог о развития ребенка . Ими являются : противоречие между старыми , т.е . уже до стигнутыми , возможностями и новыми потребностями ; противоречие между старыми и новыми ф ормами поведения ; противоречие между содерж анием реальн ой жизни и формой ее отражения в созн ании человека. Развитие психики ребенка неразрывно связа но с его деятельностью , во многом определя ется характером и условиями этой деятельности . Для каждого возрастного периода характерна определенная деятел ьность , которая являе тся ведущей . В дошкольном возрасте ведущим типом деятельности является игра , в младшем и среднем школьном – учение , в старш ем школьном – учение и труд. 3.2 Возрастные особенности развития детей как основополагающий фактор при воспитании и обучении В зависимости от возрастных особенностей психического и физического развития ребенка , характера ведущей деятельности , типичной для конкретного возраста , отношения ребенка к окружающему миру в психологии приняты след у ющие периоды развития ребенка , этапы становления его психики : Период младенчества – от рождения до 1 года (в этом периоде выделяется первый месяц – период новорожденности ). Период преддошкольного детства (или ранне е детство ) – от 1 года до 3 лет. Период до школьного детства – от 3 до 7 лет. Период младшего школьного возраста – от 7 до 10-11 лет. Период среднего школьного возраста (подро стковый период ) – от 11 до 15 лет. Период старшего школьного возраста (юноше ский возраст ) – от 15 до 18 лет. Каждый из этих возрастных периодов имеет свои особенности и границы , которые сравнительно легко заметить , внимательно наб людая за развитием ребенка , анализируя его психологию и поведение . Каждый психологический возраст требует своего стиля общения с детьми , применения о с обых приемов и методов обучения и воспитания [19, 35]. Знание особенностей каждого возрастного э тапа развития ребенка , учет уже достигнутого ребенком позволяет воспитателю , педагогу бол ее успешно и целенаправленно развивать в учебно-воспитательном процессе психику ребенка , формировать его сознание. Весь процесс детского развития можно разделить на три этапа : дошкольное детство (от рождения до 6-7 лет ), младший школьный в озраст (от 6-7 до 10-11 лет , с первого по четв ертый-пятый классы школы ), средний и старш ий школьный возраст (от 10-11 до 16-17 лет , с пятого по одиннадцатый класс школы ). Каж дый из них состоит из двух периодов , о ткрывающихся межличностным общением в качестве ведущего вида активности , направленного преимущ ественно на развитие личности ребенка и завершающегося предметной деятельностью , связанной с интеллектуальным развитием , с ф ормированием знаний , умений и навыков , реализа цией операционально-технических возможностей ребенка. В дошкольном возрасте ведущей деятельност ью становится игра в ее наибо лее совершенной , развернутой форме , позволяющей развив аться всем сторонам психики и поведения р ебенка . Развитие основных познавательных процессо в ребенка в этом возрасте может идти стихийно и управляемо , организованно и неорга низованно , и уровень интеллек т а , д остигаемый ребенком к 6-7 годам , а также степ ень его готовности к учению в школе с ущественно зависят от того , насколько продума нным было обучение ребенка в семье и в дошкольных учреждениях в течение предыдущих трех-четырех лет. Известный специалист в о бласти эс тетического воспитания Ветлугина Н.А . подчеркивает , что “генетической основой возникновения дет ского художественного творчества является игра , направленная на активное освоение детьми о кружающей жизни , а также сенсорная ориентиров ка в сфере музык а льных заучиваний , выразительных слов , движений , цветовых сочета ний , пространственных отношений , что позволяет детям выявить свое отношение к окружающему миру” [15, 200]. Крупская Н.К . указывала , что уже в игровой деятельности маленького ребенка происход ит формирование способностей [15, 200]. Например , ре бенок строит из кубиков дом , переставляет в разные пространственные положения оловянных солдатиков , и в это время у него фо рмируются отдельные предпосылки архитектурных и математических способностей. В данном возрасте у детей откры ваются большие возможности для совершенствования когнитивных процессов , в первую очередь в осприятия . Кузин В.С . указывает на то , что восприятия дошкольников характеризуются ярким эмоциональным отношением к воспринимаемому и малой де т ализированностью наблюдаемого . Для развития восприятия детей важное значе ние приобретают занятия рисованием , лепкой и техническим конструированием . В процессе рис ования и лепки дети учатся передавать кон туры , форму , конструктивное строение , объем , цве т , о с вещенность изображаемых объектов . Собирая технические конструкции , дети знаком ятся с устройством , принципом работы той и ли иной машины , конструкции . Процесс рисования , лепки , конструирования обусловливает самостоятел ьную постановку ребенком задач наблюден и я , требует внимательного и организованног о наблюдения объекта действия и непосредствен ного объекта наблюдения (натуры , чертежа , рисун ка , по которому собирается конструкция ). Эти занятия уже в дошкольном возрасте становят ся эффективным средством развития в о сприятия у детей , определяют организованн ость и управляемость ребенком процесса воспри ятия [15, 133]. Дошкольников привлекает не столько резуль тат , сколько сам процесс деятельности – н акладывание кубиков , изменение формы глины , по явление следов на бумаге п ри пользова нии карандашом . Направленность на получение р езультата складывается постепенно в ходе овла дения деятельностью . И по мере формирования этой направленности ребенок овладевает необход имыми внешними , практическими , и внутренними п сихическими видами действий , у него формируются эстетические переживания и творчес кие способности [5, 53]. При правильном обучении рисованию , когда воспитывают умение внимательно и последовате льно обследовать изображаемые предметы , выделять их характерные черты , вооружают де тей нужными техническими навыками , и в дошкол ьном возрасте может быть достигнуто вполне реалистическое изображение предметов . Такое обу чение способствует развитию активного целенаправ ленного восприятия и мыслительных операций . Р ебенок получает необходимые “инструменты” для воплощения своих замыслов , а это развивает творческие способности. Главная задача дошкольного обучения заклю чается в том , чтобы сделать усваиваемое ну жным и интересным для ребенка , тесно связа ть изучаемый материал с его актуальными п отреб ностями. Поступление ребенка в школу знаменует собой не только начало перехода познавател ьных процессов на новый уровень развития , но и возникновение новых условий для личн остного роста человека . В этот период веду щей для ребенка становится учебная деятель ность. Немов Р.С . считает , что ведущую роль в психическом развитии детей младшего школ ьного возраста играет учение . В процессе у чения происходит формирование интеллектуальных и познавательных способностей ; через учение в эти годы опосредствуется вся систем а отношений ребенка с окружающими взрослыми людьми [19, 36]. Особенностью детей младшего школьного воз раста , которая роднит их с дошкольниками , но еще больше усиливается с поступлением в школу , является безграничное доверие к в зрослым , главным образом учит елям , подчине ние и подражание им. Под влиянием обучения в школе у р ебенка расширяются знания и представления , ко торые одновременно углубляются и становятся б олее содержательными , полными . В процессе обуч ения ребенок овладевает целой системой основ наук . Ус воение школьником научных пон ятий осуществляется постепенно , по мере накоп ления знаний , умений и навыков [15, 164]. Кузин В.С . говорит , что мыслительная де ятельность младшего школьника , несмотря на зн ачительные успехи в усвоении словесного матер иала , абстр актных понятий , довольно сложны х закономерностей и особенностей предметов и явлений , в основном сохраняет наглядный х арактер и в значительной степени связана с чувственным познанием . Не случайно в нач альных классах широко используется наглядность – демонс т рация наглядного пособия , раскрывающего то или иное правило , научн ое положение , вывод , явление , способствует боле е быстрому и продуктивному овладению данным правилом , положением , выводом . Однако излишнее увлечение наглядностью может в определенных условия х привести к задержке , т орможению абстрактного мышления у детей . Необ ходимо строго согласовывать в процессе обучен ия младшеклассников наглядность и слово учите ля [15, 166]. Следует заметить , что младший школьный возраст в педагогической психологии рассматр ивается как “период возникновения и з акрепления очень важной личностной характеристик и ребенка , которая , становясь достаточно устой чивой , определяет его успехи в различных в идах деятельности” [19, 212]. Для дошкольников и младших школьников очень характерн о активное отношение к изображаемым событиям . Можно наблюдать даже , как некоторые ребята , рисуя , “озвучивают” изображаемые действия . Увлеченность младших уча щихся содержанием своих рисунков , активное пр оявление личного отношения к изображаемым пер сонажам – все это усиливает выраз ительность детских работ . Не случайно многие художники обращаются к детскому творчеству как к неиссякаемому источнику искренности , непосредственности , художественной выразительности [12, 50]. Многолетние психолого-педагогические экс п ериментальные исследования в области усвоения школьниками знаний и умений по изобразител ьному искусству (исследования Игнатьева Е.И ., Ку зина В.С ., Анисимова Н.Н ., Виноградовой Г.Г . и др .) показали , что учащиеся начальных клас сов способны усваивать горазд о боле е сложный материал , чем это представлялось до последнего времени . Эти исследования лег ли в основу перестройки преподавания изобрази тельного искусства в современной школе. Большое значение приобретают осознание шк ольником под влиянием обучения своих ум ственных действий , формирование умения об основать свои действия , решения . Осознанные ум ственные действия определяют рациональные пути решения учебного задания , активность , самостоят ельность и подвижность мышления ребенка и в конечном итоге успешное развит и е мышления. В подростковом возрасте возникает и р азвивается трудовая деятельность , а также осо бая форма общения – интимно-личностная . Роль трудовой деятельности , которая в это врем я приобретает вид совместных увлечений детей каким-либо делом , состоит в их подго товке к будущей профессиональной деятельности. В старшем школьном возрасте процессы , начало которым было положено в подростковом возрасте , продолжаются , но ведущим в разв итии становится интимно-личностное общение . Внутри его у старших школьников разви ваются взгляды на жизнь , на свое положение в обществе , осуществляется профессиональное и личностное самоопределение [19, 37]. У учащихся средних и старших классов формируется умение обосновывать свои суждени я , логически раскрывать умозаключения , делать обо бщения и выводы . Продолжает развиватьс я самостоятельность мышления , умение самому р ешить те или иные задачи в новых ситу ациях , используя старые знания и имеющийся опыт . Растет критичность ума , учащиеся крити чески подходят к доказательствам , явлениям , св ои м и чужим поступкам и на э той основе могут найти ошибки , определить свое поведение и поведение товарищей с мо рально-этической стороны . Самостоятельность , критичнос ть , активность мысли ведет к творческому п роявлению идей. В старшем школьном возрасте достаточ но высоко развиты самосознание и само оценка , что существенно влияет на самовоспита ние старшеклассника . В воспитательной работе с подростками и учащимися старших классов особое значение имеет такт , индивидуальный подход . Немов Р.С . говорит , что “в старших к лассах школы развитие познавательны х процессов детей достигает такого уровня , что они оказываются практически готовыми к выполнению всех видов умственной работы взрослого человека , включая самые сложные” [19, 139]. Внутреннюю мотивированность занятий изобр азительной деятельностью у детей обеспечи вает присущая каждому человеку потребность в красоте . Она относится к потребностям иде альным , т.е . таким , удовлетворение которых не связано с целями получения каких-либо матер иальных или социальных выгод , поэтому р а звитие этой потребности непосредстве нно связано со становлением духовного мира ребенка [25, 95]. 3.3. Применение компьютерных технологий при обучении Многие специалисты полагают , что в нас тоящее время только компьютер позволит ос уществить качественный рывок в системе образования ; существует мнение , что компьютер произведет столь же серьезные изменения в технологии обучения , какие в начале века произвел конвейер в автомобилестроении . Неко торые даже сравнивают его влияние на сист ем у образования с тем переворотом в человеческой культуре , который совершило книгопечатание . Оптимизм особенно возрос , когда появились простые в обращении и сравнитель но дешевые персональные компьютеры. Разумеется , наивны предположения , будто ко мпьютер - э то палочка-выручалочка , которая может решить все проблемы обучения , но недооценивать в озможности компьютера тоже не стоит . Еще н икогда учитель не получал столь мощного с редства обучения. Во-первых , компьютер значительно расширил возможности предъявления учебн ой информации . Применение цвета , графики , мультипликации , зву ка , всех современных средств видеотехники поз воляет воссоздавать реальную обстановку деятельн ости (например , демонстрировать изображение земли с высоты , имитируя полет , причем с уче том изменений изображения , вызванных и зменениями в движении , скажем снижением самол ета ). По своим изобразительным возможностям ко мпьютер нисколько не уступает ни кино , ни телевидению. Во-вторых , компьютер позволяет усилить мот ивацию учения . Не только новизна работы с ко мпьютером , которая сама по себе нередко способствует повышению интереса к учебе , но и возможность регулировать предъявл ения учебных задач по трудности , поощряя п равильные решения , не прибегая при этом к нравоучениям и порицаниям , которыми нередко злоупотр е бляют педагоги , позитивно сказываются на мотивации учения. Кроме того , компьютер позволяет полностью устранить одну из важнейших причин отриц ательного отношения к учебе - неуспех , обусловл енный непониманием сути проблемы , значительными пробелами в знаниях и т.д . Работая на компьютере , ученик получает возможность до вести решение любой учебной задачи до кон ца , поскольку ему оказывается необходимая пом ощь , а если используются наиболее эффективные обучающие системы , то ему объясняется реш ение , он может обсудит ь его опти мальность и тупиковые ходы . Компьютер может влиять на мотивацию учащихся , раскрывая пра ктическую значимость изучаемого материала , предос тавляя им возможность испробовать умственные силы и проявить оригинальность , поставив инте ресную задачу , задав а ть любые вопр осы и предлагать любые решения без риска получить за это низкий балл , - все это способству ет формированию положительного отношения к уч ебе. Что же касается занимательности как и сточника мотивации учения , то возможности ком пьютера здесь поистин е неисчерпаемы , и основная задача , которая уже сегодня приобр ела большую актуальность , заключается в том , чтобы эта занимательность не стала превали рующим фактором в использовании компьютера , ч тобы она не заслоняла собственно учебные цели. В-третьих , компь ютер активно вовлекает учащихся в учебный процесс . Один из н аиболее существенных недочетов существующей сист емы обучения состоит в том , что она не обеспечивает активного включения всех учащих ся в учебный процесс . Например , в процессе объяснения нового мат е риала мног ие учащиеся не работают в полную силу : одни , потому что им непонятно ; другие , п отому что им это уже известно ; третьи , потому что потеряли нить рассуждения ; четверт ые , потому что в этот момент просто от влеклись , думая о чем-то своем ! Хотя у опытн ы х учителей такие случаи ред ки , но всё же они возможны . Установка у чителя на среднего ученика приводит к том у , что самые способные теряют интерес к излагаемому материалу , а наиболее слабые да же при желании не могут активно включитьс я в учебный процесс . Име н но эт о обстоятельство было одним из аргументов в пользу программированного обучения , которое , как предполагалось , должно было стимулироват ь учащихся к активной работе , к решению всевозможных задач , в том числе и на понимание . Однако такое обучение не обес п ечивало одно из необходимых усло вия активного включения учащихся в учебный процесс - диалога обучающего и обучаемого . Вопросы задаются у чащемуся , но сам он лишен такой возможност и , что , естественно , существенно ограничивает п ознавательную активность , особенн о в тех случаях , когда ученик испытывает определенны е затруднения. Если при программированном обучении обычн о используется покадровое разбиение учебного материала (каждый кадр содержит учебный текст , задание , иногда рекомендацию по выполнению задания и оце нки правильности ответа на задание из предыдущего кадра обучающей программы ), то компьютер позволяет существенн о изменить способы управления учебной деятель ностью , например , погружая учащихся в определе нную игровую ситуацию . Кроме того , учащийся сам может задавать компьютеру предп очтительную форму помощи (скажем , демонстрация способа решения с подробными комментариями или указание на принцип решения ), способ изложения учебного материала (развернутый или сжатый , с иллюстрациями или без них и т . д .). Иначе г о воря , в отли чие от программированного обучения компьютер не только направляет действия учащихся , но и сам управляется ими , поскольку многие функции управления передаются им. В-четвертых , намного расширяются наборы применяемых учебных задач . Следует и меть в виду , что речь идет не ст олько о постановке задач (в принципе , люба я форма обучения , в том числе и традиц ионная , допускает постановку любых задач ), скол ько об управлении процессом их решения . Та к , компьютеры позволяют успешно применять при обучении задач и на моделирование различных социальных и производственных ситуац ий , на постановку диагноза (поиск и устран ение неисправностей в оборудовании ), даже в том случае , когда имеется большое число вариативных способов их решения . При этом более тщательно отрабат ы ваются вар ианты действий , которые необходимо предпринимать в экстремальных ситуациях , скажем при ава рии . Расширяется также круг задач на плани рование , поскольку” компьютер позволяет оценить оптимальность любого решения , в том числе и неожиданного , эффекти в ность выбра нной стратегии и может осуществлять постоянны й контроль за правильностью решения . Учителю такое не всегда под силу , особенно пр и большом числе допустимых решений . Важной особенностью компьютера является то , что он позволяет “погрузить” учащегос я в конкретную историческую эпоху , поставив его в положение участника исторических событий , первооткрывателя земель и т . д. В-пятых , компьютер позволяет качественно и зменить контроль за деятельностью учащихся , о беспечивая при этом гибкость управления учебн ы м процессом . Напомним , что одной из основных бед традиционных форм обучения яв ляется невозможность для учителя проконтролирова ть весьма важные моменты учебной деятельности . Работая с группой (классом ), педагог практ ически не в состоянии проверить правильн о сть решения всех задач , выполненн ых каждым из обучаемых . Как известно , вовр емя не исправленные ошибки закрепляют неверны е представления в усваиваемой области знаний , а устранить эти представления впоследствии совсем нелегко. Компьютер позволяет проверить в се ответы , а во многих случаях он не т олько фиксирует ошибку , но и довольно точн о определяет ее характер , что помогает вов ремя устранить причину , обусловившую ее появл ение. Диапазон средств управления учебным проце ссом с помощью компьютера достаточно широк : от возможности учащемуся самому задать вопрос до выбора оптимальной для данного учащегося стратегии обучения , включающей уро вень изложения (более или менее абстрактный , с большим или меньшим количеством поясняющ их примеров ) , степень трудности предъявляем ых задач , меру помощи , а в некоторых случаях и п оследовательность изложения учебного материала . И меет принципиальное значение то , что в сов ременных компьютерных обучающих системах учащийс я сам формулирует , в какого рода помощи при решении учебных задач он ну ждается . Никакое из ранее известных средств обучения на это не было рассчитано. В-шестых , компьютер способствует формированию у учащихся рефлексии своей деятельности . Прежде всего , компьютер позволяет учащимся на глядно представить результат своих действи й . Так , работая с ЛОГО , учащиеся ср азу же видят реакцию компьютера на свою команду . Исключительными возможностями в этом отношении обладают интеллектуальные обучающие системы , которые сообщают обучаемые не толь ко о правильности решения , но и о силь ных и с л абых сторонах выбранных стратегий , приводя при этом наиболее характ ерные ошибки . Заложенные в подобные системы программы тестирования позволяют учащимся точн ее оценить такие особенности их личности , как тип мотивации , степень адекватности самоо ценки и т . д. Идея применения компьютера в учебном процессе возникла в рамках концепции программ ированного обучения , причем вначале это устро йство рассматривалось лишь как более совершен ное по сравнению с простейшими обучающими машинами техническое средство . Его преим ущества усматривались главным образом в расширении возможностей индивидуализации обучен ия . Осознание тех качественных изменений , кото рые вносит компьютер в методы , формы и в содержание обучения , пришло значительно п озже [17, 18]. В ряде случаев довольно тр удно определить , используется компьютер как средство обучающей деятельности или как учебной . К омпьютер лишь тогда осуществляет дидактические функции , когда в его управляющих воздействи ях учитываются как задача , решаемая учащимся , так и определенные учебны е цел и . Последнее имеет принципиальное значение дл я понимания сущности , обучающих систем . Возьмем , к приме ру , экспертные системы . В них управляющие воздействия направлены на решение соответствующе й предметной задачи и учебные цели не учитываются. В этом слу чае нет оснований у тверждать , что компьютер является средством о бучения , хотя такое впечатление может и со здаться. Если компьютер используется только как средство учебной деятельности , то его функц ии мало чем отличаются от тех , которые он выполняет в други х видах деятел ьности - на учной , производственной , и взаимодействие учащегос я с компьютером полностью укладывается в более общую схему взаимодействия “пользователь - ЭВМ” . Это становится особенно очевидным при анализе деятельности человека , решающего задачи в экспертной системе . Хотя возможности прим енения компьютера в таких системах значительн ы - от с правочного средства до средства моделирования ситуаций и конструирования механизмов - и они нере дко дают существенный образовательный эффект , однако компьютер в таких системах не является средством обучения. Выполнение функции управления учебной дея тельностью - с ущественный признак применения компьютера как обучающего средства . Разумеется , в определенные моменты инициатива может передаваться школьн ику , ему предо ставляется возможность зада вать различные вопросы , относящиеся к решению той или иной учебной задачи . Однако и нициатива учащегося должна соотноситься с уче бными целями , поэтому не на каждый вопрос компьютер дает ответ , даже если такой ответ у него имеется. Вместо этого учащемуся рекомендуется подумать , Дается некото рое эвристическое указание , предлагается решить вспомогательную задачу и т . д ., т . е . компьютер моделирует обучающую деятельность и реагирует на вопрос так , как это делает в аналогичной ситуации педагог .! К огда мы говорим о компьютерном обучении , т о имеем в виду прежде всего использование компьютера как средства управления учебной деятельностью . Можно выделить два типа ко мпьютерного обучения . Для первого характерно непосредственное взаимодействие учащихся с компьютером . Он определяет то задание , к оторое предъявляется обучаемым , оценивает правиль ность и оказывает необходимую помощь . Здесь обучение протекает , как правило , без учителя , к помощи которого прибегают , когда компь ютер не справляется с сит у ацией из-за несовершенства обучающей программы. Второй тип характеризуется взаимодействием с компьютером не обучаемого , а педагога . Компьютер помогает обучающему в управлении учебным процессом , например выдает результаты выполнения учащимися контрольных за даний с учетом допущенных теми ошибок и за траченного времени ; такие данные могут накапл иваться , и компьютер может сравнивать показат ели различных учащихся по решению одних и тех же задач или показатели одного у чащегося за определенный промежуток времени . О н также может давать рекомендаци и о целесообразности применения конкретных об учающих воздействий к тем или иным обучае мым . Обычно этот тип компьютерного обучения используется , когда нельзя снабдить каждого учащегося персональным компьютером и он вы ступает в рамках традиционного обучен ия - как одно из средств обучения наряду с учеб никами , программированными пособиями и т . д. " В насто ящее время нет единой классификации обучающих программ , хотя многие авторы выделяют сре ди них следующие пять типов : а ) трениров очные , б ) наставнические , в ) проблемного обучения , г ) имитационные и моделирующие , д ) игровые. Программы первого типа предназначены преи мущественно для закрепления умений и навыков . Предполагается , что теоретический материал у же усвоен . Они широко использу ются для отработки математических навыков , упражнений по переводу с иностранного языка и т . д . Многие из них составлены в духе бих евиоризма , когда за один из ведущих принци пов берется подкрепление правильного ответа [17, 68]. Компьютер в случайной последо в ател ьности генерирует учебные задачи , уровень тру дности которых определяется педагогом . Если у чащийся дал правильное решение , ему сообщаетс я об этом . Если ответ неправильный , ему либо предъявляется правильный ответ , либо п редоставляют возможность запросит ь помо щь. Программы этого типа реализуют обучение , мало чем отличающееся от программированного обучения с помощью простейших технических средств , т . е . управление учебным процессом осуществляется по ответу (ход решения зад ачи не анализируется ). Правда , комп ьютер обладает значительно большими возможностями в предъявлении информации и в типе ответа : многие системы позволяют вводить конструиру емые ответы (т . е . вводить слова и даже фразы ), правда с некоторыми ограничениями. В начальном периоде применения компью теров в обучении большинство программ было тренировочного типа . При разработке та ких программ можно обойтись знаниями о пр оцессе обучения и учебной деятельности на уровне “здравого смысла” . Эффективность таких программ , как правило , невысока , что дало пов о д тем , кто отождествляет компьютерное обучение с использованием данного типа обучающих программ (что , разумеется , не правомерно ), говорить об ограниченных возможностях применения компьютера в учебном процессе. Программы второго типа ориентированы преи мущест венно на усвоение новых понятий , многие из них также работают в режиме , близком к программированному обучению с разветвленной программой . И хотя в этих пр ограммах после предъявления информации обучаемом у задаются вопросы , т . е . обучение ведется в форме ди а лога , однако по большей части ведется так называемый факти ческий диалог , построенный на основе формальн ого преобразования ответа обучаемого , он созд ает лишь видимость общения. Программы третьего типа построены в о сновном на идеях и принципах когнитивной пс ихологии , в них осуществляется непрямое управление деятельностью учащихся . Это значи т , что предъявляются разнообразные задачи и учащиеся побуждаются решать их путем проб и ошибок. В программах четвертого типа в качест ве средства обучения используется модел ир ование , а в программах пятого типа - игры . Нередко в обучающие программы включаются как те , так и другие средства. По степени сложности проектирования обуча ющие программы распределяются этими авторами следующим образом : 1) предъявляющие фрагменты учебног о материала, 2) проверяющие, 3) демонстрирующие, 4) игровые, 5) запрашивающие, 6) закрепляющие, 7) моделирующие, 8) запрашиваемы е, 9) с п роблемно-ориентированным контролем в экспертной с истеме и 10) с комплексной формой обучения , предпола гающие применение различным стратегий и допускающие разнообразные вопросы со стороны обучаемого. При решении проблемы эффективного использ ования компьютера в учебном процессе возникае т вопрос о целесообразности его применения в тех или иных учебных предметах и на тех или ин ых этапах обучения . Е ще совсем недавно считалось , что сфера при менения компьютера ограничивается математикой , пр ограммированием , физикой , химией , а в гуманитар ной сфере компьютер может использоваться как средство учебной деятельности , например как электро н ный банк данных , а в деятельности обучения - преимущественно как средство нагл ядности . Такого рода мнение оправдывало себя лишь на начальном этапе , компьютеризации обучения . По мере расширения возможностей ком пьютера и накопления опыта разработки обучающ их программ сфера его применения значит ельно расширилась . И хотя в настоящее врем я обучающие программы , предназначенные для из учения предметов физико-математического и естеств еннонаучного циклов , занимают ведущее место , т ем не менее , все большее число специ а листов полагает , что компьютер по зволяет на качественно новом уровне изучить и гуманитарные учебные дисциплины , например историю и литературу. Эффективность применения компьютера в уче бном процессе в значительной мере зависит от качества обучающих программ . При и х составлении характерна опора на научную теорию , либо на так называемый здравый смысл , т.е . на интуитивные , часто недостаточно осознанные представления о процессе обучения и индивидуальный опыт , приобретенный разрабо тчиками в процессе преподавател ь ской работы [17, 35]. 3.4. Разработка обучающей программы “Пасхальны е яйца . Исторический экскурс” В качестве методической части настоящей дипломной работы был разработан краткий учебный курс “Пасхальные яйца . Исторический э кскурс ”. Цель данного курса – приобщение к духовной культуре учащихся посредством ознакомления с историческ ими аспектами и развитием росписи на пасх альных яйцах. Для достижения поставленной цели выбраны следующие задачи : формирование художественного вкуса обучае мых ; понимание особенностей росписи пасхальных яиц как особого вида декоративно-прикладного искусства ; осмысление места росписи пасхальных яиц в ДПИ. В результате обучаемые должны понимать : значение древних корней народного искусст ва связь времен в народно м искусстве место и роль росписи пасхальных яиц в декоративно-прикладном искусстве в разные времена Поскольку мы считаем , что данная тема серьезно может затрагиваться только при обучении уже достаточно взрослой аудитории , т о нами было решено нацелить разра бота нный курс на учащихся старших классов сре дней школы и школы искусств , а также с тудентов средних и высших учебных заведений , и составить его в качестве ознакомительн ого пособия по данной теме. В соответствии с возрастными особенностям и целевой группы пр и составлении прог раммы были выбраны принципы , формы и метод ы обучения особенно подходящие , на наш взг ляд , для изучения данной темы . Среди принц ипов обучения нами было уделено особенное внимание индивидуализации , гуманизации , демократиза ции , интеграции , д и фференциации и наглядности. Для успешного выполнения перечисленных пр инципов и так как при обучении объявленно й возрастной группы особое место занимает индивидуализация обучения , нами была выбрана такая инновационная форма обучения , как ком пьютерный урок с применением методов де монстрации учебного материала и рассказа. В результате нами разработана универсальн ая компьютерная обучающая программа , способная выступить в качестве дополнительного учебного пособия в старших классах общеобразовательно й школы , школ ы искусств , средних и высших учебных заведений , а также в учебны х заведениях дополнительного профессионального о бразования (см . приложение 20). Обучающая программа состоит из четырех разделов . Первый раздел посвящен историческим аспектам возникновения пасх альных яиц . В разделе раскрыты вопросы символического значения яйца , появление и смысл их декора тивного оформления . Второй раздел затрагивает вопросы развития искусства украшения пасхальных яиц в России . В следующем разделе опи саны основные центры народно г о ис кусства по производству пасхальных яиц и особенностям их оформления . В заключительном разделе приведен обзор современного состояния росписи пасхальных яиц . По окончании каждог о раздела обучаемым предлагается несколько во просов по изученной теме , ответ и в на которые они могут перейти к изуче нию следующего , либо прервать обучение . При ошибочном ответе обучаемым предлагается ознако миться с материалом раздела снова . Отвечая на вопросы разделов обучаемый может оценит ь внимательность изучения пройденного мате р иала. Тематическая цельность обучающей программы помогает обеспечить прочные эмоциональные конт акты обучаемых с декоративно-прикладным искусство м , приобщить их к художественной культуре. Заключение В процессе выполнения настоящей дип ломной работы было проведено изучение литерат урных данных , касающихся выбранной темы , на основании которого проведен анализ исторически х аспектов возникновения и развития искусства художественного оформления пасхальных яиц в России. Дана характеристика основных центров народного искусства по производству пасхальных яиц и выявлены их отличительные особенно сти. Проведен анализ аналогов издел ий : сюжетов и элементов декора на расписны х пасхальных яйцах. Также был сделан обзор современного с остояния росписи пасхальных яиц из кото рого следует , что эта традиция не утратила своего значения , а приобрела более эстети ческий характер. По результатам анализа , проведенного в первой главе дипломной работы можно прийти к заключению , что художественно оформленные пасхаль ные яйца получили такое широк ое распространение среди различных слоев росс ийского населения , что о них можно говорит ь как о своеобразном виде декоративно-приклад ного и народного искусства. Во второй главе было раскрыто обоснов ание выбора темы , материала , к омпозиции , сюжетов , мотивов орнамента и техники исполн ения серии пасхальных яиц . Тема “Житие Иис уса Христа” была обусловлена возросшим интере сом к евангельской истории и возрождением христианской культуры в современный период . При выполнении творческой ра б оты за основу взято объединение языческих и христианских мотивов , что придает композиции определенную оригинальность . Здесь же приведена технология , использованная при выполнении ро списи. В результате была выполнена серия пас хальных яиц на тему “Житие Иису са Христа”. В методической части дипломной работы раскрыто содержание народного искусства как средства эстетического воспитания молодого пок оления . Здесь приведены основные психолого-педагог ические особенности возрастных групп обучаемых , раскрыты особеннос ти применения компьютерн ых технологий в педагогическом процессе . В соответствии с выбранной темой и возрастны ми особенностями целевой группы были выбраны принципы , формы и методы обучения на основании которых разработана компьютерная обуча ющая программа “ П асхальные яйца . И сторический экскурс” . Программа предназначена для индивидуального обучения учащихся старших кл ассов , студентов средних и высших учебных заведений . Ее цель – приобщение обучаемых к духовной культуре. В заключение можно сказать , что постав ле нные в данной дипломной работе цель и задачи выполнены . Раскрыты основные асп екты художественного оформления пасхальных яиц росписью . Изготовленная в рамках дипломной работы серия расписных пасхальных яиц в д альнейшем может быть использована в качестве об р азца для изготовления на предприятиях народных художественных промыслов . Т еоретическая часть может служить для продолже ния исследований данной темы. Поскольку в настоящей работе основное внимание уделено только одному из способов их оформления , то целесооб разно дальн ейшие работы студентов нацелить на исследован ие других. Также последующие работы могут быть н аправлены на изучение зарубежного опыта и традиций оформления пасхальных яиц.
© Рефератбанк, 2002 - 2017