* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Искусство росписи пасхальных яиц
Введение
В культуре народов нашей страны особо е место занимают художественные промыслы , пре дставляющие собой центры декоративно-прикладного искусства , традиции которых исчисляются столетиям и . Это искусство связано крепчайшими нитями с жизнью . Возникше е первоначально из потребностей и запросов быта , оно развивало сь и совершенствовалось в его недрах . Пост епенно оно наполняло своими формами , красками и узорами весь вещественный , хозяйственный , семейный и трудовой народный быт . Искусство промыслов — это од но из ярких подтверждени й естественного влечения человека к красоте и художественному творчеству.
С первых лет зарождения народной куль туры советское правительство уделяли большое внимание развитию художественных промыслов . В напряженной обстановке граждан ской войны, 26 апреля 1919 года Вс ероссийский центральный исполнительный комитет п ринял постановление “О мерах содействия куста рной промышленности” . В дальнейшем периодически выходили различного рода правительственные и общественные документы , помогающие р азвитию и совершенствованию народных художественных ремесел , промыслов и производств.
Качественно новый этап в этом направл ении был открыт постановлением ЦК КПСС “О народных художественных промыслах” , принятым в декабре 1974 года . Это постановление проанал изир овало положение в художественных промыслах и наметило пути их дальнейшего подъема . Оно содержит ряд положений и требований , опре деляющих будущее народного искусства . Создание и развитие народного искусства всегда расс матривалось правительством не толь к о как важная народнохозяйственная задача , а в первую очередь как эстетико-идеологическая проблема , имеющая непосредственное отношение к формированию художественной культуры [18, 1]. Речь идет о сохранении и развитии народных нац иональных традиций в услови я х сов ременности , о решении ряда теоретических проб лем , поскольку без понимания природы народног о искусства , законов его развития , без изу чения существующих форм современного народного творчества не мыслится решение многих прак тических вопросов , связанных с восстан овлением и развитием традиционных отраслей на родного искусства.
Сейчас сохранению , возрождению и развитию народных художественных промыслов также уделяется значительное внимание со стороны государства , хотя в настоящих экономических условиях данное направление государственно й политики сталкивается с серьезными трудност ями . В решении этих проблем большую роль играет Федеральный закон “О народных худ ожественных промыслах” , принятый Государственной Думой в декабре 1998 года .
Этот закон регулирует отно ше ния в области народных художественных промысл ов на территории Российской Федерации . Он определяет основные направления государственной политики в этой области , которые заключаются в обеспечении экономических , социальных и иных условий для сохранения , во з рождения и развития народных художественн ых промыслов органами государственной власти Российской Федерации.
Из сказанного выше можно заключить , чт о государство в современный период уделяет значительное внимание сохранению и возрождению народных традиций.
С ледует отметить , что в социально- экономических условиях современной России поддер жка народных художественных промыслов приобретае т важное значение в сохранении , возрождении и развитии этой области . Современное поколе ние понимает важность этой проблемы и с ч итает , что в наш век технолог ий человек отрывается от своих корней и забывает о национальных традициях . Но можно отметить и негативное проявление : слишком активное стремление к культурной глобализации порождает чуждые традиции , приходящие к н ам из стран з а пада . Теряются и забываются при этом собственные истоки и культурные ценности , накапливаемые столетиями . А ведь известно , что нация , не имеющая собственного культурного наследия , обречена на вымирание.
Благодаря вышесказанному , не возникает со мнения в акту альности выполнения нами настоящей дипломной работы , направленной на то , чтобы сделать определенный вклад в сохранение , возрождение и развитие народных т радиций и истоков русской культуры.
Выбор темы д ипломной работы “Искусство росписи пасхальных яиц” связ ан с тем , что автор в течение длительного времени занимался изучен ием истории лаковой миниатюрной живописи и имеет определенный опыт в росписи , который был приобретен в том числе в процесс е прохождения производственной практики на пр едприятии “Рябинушка” г орода Ефремов Тульской области . Это предприятие применяет новые , свойственные только этому региону , ви ды росписи основанные на традиционных видах росписи по дереву.
Цель настоящей дипломной работы - выполнение серии росписи на деревянных пасхальных яйцах н а тему “Житие Иисуса Христа”.
Для достижения цели были сформулированы следующие задачи :
изучение литературы по данной теме ;
анализ аналогов изделий : сюжетов и эле ментов декора на расписных яйцах ;
изучение необходимой литературы по технол огии иконописи и ла ковой миниатюры ;
изучение и подбор необходимого материала для выполнения дипломной работы ;
разработка эскиза дипломной работы ;
выполнение творческой работы по эскизам ;
разработка методических материалов по про ведению факультативных занятий в учреждениях на родного образования.
Новизна настояще й дипломной работы заключается в том , что при выполнении практической части использова но :
объединение художественного и духовного н ачала ;
гармоничное объединение в одном произведе нии христианских и языческих мотивов ;
с оединение лаковой миниатюрной живопи си и орнамента с фактурой дерева ;
оригинальное составление композиции всей серии ;
за основу выполнения миниатюрной живописи взята технология иконописи.
В процессе выполнения дипломной работы автором использованы следующи е методы :
изучение исторической , искусствоведческой , нау чно-методической , психологической и педагогической литературы ;
изучение художественно-композиционных и техно логических особенностей создания росписи пасхаль ных яиц ;
изучение творческого опыта народных и ведущих мастеров ;
изучение передового опыта педагогов с детьми.
Дипломная работа состоит из трех част ей . В первой части раскрыты основные истор ические факторы , способствовавшие возникновению и развитию росписи пасхальных яиц в России . Здесь же приведена характеристика осно вных центров народного искусства по производс тву пасхальных яиц . Вторая часть включает создание серии пасхальных яиц и их декора тивного оформления . Эта глава также содержит описание технологии изготовления росписи на деревянных пасхаль н ых яйцах.
В качестве методической части настоящей дипломной работы была разработана универсаль ная компьютерная обучающая программа , не имею щая аналогов , на тему : “Пасхальные яйца : Ис торический экскурс” . Цель программы – приобщ ение широкого круга заинтересо ванных в духовной культуре , посредством ознакомления с историческими аспектами и развитием росписи на пасхальных яйцах . Она разработана для учащихся старших классов общеобразовательной школы и школы искусств , а также студент ов средних и высших учебных зав е дений в качестве индивидуального обучения . Тематическая цельность обучающей программы помогает обеспечить прочные эмоциональные контак ты обучаемых с декоративно-прикладным искусством , приобщить их к художественной культуре.
Глава I.
Историчес кие факторы , способствующие возникновению и развитию пасхальных яиц
1.1. Исторические особенности возникновения па схальных яиц
“Дорого яичко к Христову дню " – так гласит известная русская по словица.
Пасхальные яйца я вляются атрибутом одного из главных религиозных праздников христиан - дня поминовения "чудесного Воскресения " распятого на кресте Иисуса Хри ста . По древнему церковному преданию , первое пасхальное яйцо Святая равноапостольная Мария Магдалина преподнесла ри м скому и мператору Тиберию . Вскоре по вознесении Христ а Спасителя на небо Мария Магдалина явила сь для Евангельской проповеди в Рим . В те времена было принято , приходя к импе ратору , подносить ему подарки . Состоятельные п риносили драгоценности , а бедные люди т о , что могли . Поэтому Мария Магдалина , не имевшая ничего , кроме веры в Иисус а , протянула императору Тиберию куриное яйцо с возгласом : "Христос Воскресе !" Император , усомнившись в сказанном , заметил , что никто не может воскреснуть из мертвых и в это так же трудно поверить , как в то , что белое яйцо может стать красным . Тиберий не успел договорить эти с лова , а яйцо стало превращаться из белого в ярко-красное . Предание способствовало тому , что обычай этот прижился . Крашеные яйца у носителей веры в Христа всегд а служили символом Воскресения Иисуса , а с ним и очищения во имя новой лу чшей жизни . Красная окраска яиц символизирова ла кровь Христа и одновременно служила си мволом Воскресения . И если человек живет п о христианским заповедям , он приобщается к искупительны м заслугам Спасителя и к новой жизни . Считалось , что освященное яйцо может потушить пожар , с его помощь ю искали пропавшую или заблудившуюся в ле су корову , яйцом проводили по хребту скоти ны , чтобы она не болела и шерсть у нее была гладкой . С яйца умывались, им гладили по лицу , чтобы быть кра сивым и румяным . Скорлупу и крошки от разговения смешивали с зернами для посева , ими же посыпали могилы усопших родственник ов.
Символом Пасхи (“Праздника желтого цвета” , как его еще называют в Европе ) давным -давно стало яй цо . Почему ? Возможно , по причине весьма прозаической . Как утверждает одна из версий , поскольку во время до лгого поста куры продолжали нестись и дие тпродукт мог испортиться , хозяева всячески ст арались приукрасить его , разрисовать позанятнее , чтобы скормить членам семьи и г остям как можно больше.
Даря друг другу пасхальные яйца , христиане исповедуют веру в свое Воскресение . Если бы не произошло Воскресения Христа , то , как учит апостол Павел , но вая вера не имела бы основания и цены , она была бы напрасной – "не сп асительной и не спасающей нас ". Но Христос воскрес , воскрес первым из рожденных на земле и этим явил свою силу и Бо жественную благодать . Так свидетельствует библейс кая легенда.
Но почему именно яйцо стало одним из доказательств Воскресения Сына Божьего ? В древности яйцу придавалось магическо е значение . В могилах , курганах , древних за хоронениях , относящихся к дохристианской эпохе , находят яйца как натуральные , так и вып олненные из различных материалов (мрамор , глин а и др .). При раскопках в этрусских гро б н ицах обнаружены резные и натура льные страусовые , куриные яйца , иногда даже раскрашенные . Все мифологии мира хранят лег енды , связанные с яйцом как символом жизни , обновления , как источником происхождения все го , что существует в этом мире.
Например , еще древ ние египтяне каж дую весну , вместе с разливом Нила , обменив ались раскрашенными яйцами , подвешивали их в своих святилищах и храмах . В египетской мифологии яйцо представляет потенциальную во зможность жизни и бессмертия – семя быти я и его тайну . Яйцо – общече л овеческий символ сотворения мира и со зидания – упоминается и в индийских “Вед ах " (золотое яйцо , из которого вылупился Бр ама ). В Индии все птицы , несущие яйца , и менуются “дважды рожденными ", так как вылуплив ание из яйца означает второе рождение [20, 14].
На Востоке считалось , что было в ремя , когда везде царил хаос , а находился этот хаос в огромном яйце , в котором были скрыты все формы жизни . Скорлупу согревал огонь , давая яйцу тепло творения . Благодаря этому божественному огню и появи лось из яйца мифическое существо - Пану . Все невесомое стало Небом , а все плотное - землей . Пану соединил Небо с Земл ей , создал ветер , пространство , облака , гром , молнию . Чтобы нагреть появившуюся землю , Па ну дал ей Солнце , а чтобы напомнить о холоде - Луну . Благодаря Пану Солнц е согрело землю , засветила Луна , родились планеты и звезды.
С древности яйцо служило символом вес еннего солнца , несущего с собой жизнь , рад ость , тепло , свет , возрождение природы , избавлен ие от оков мороза и снега , - иными слов ами , перехода из небытия в быти е . К огда-то было принято подносить яйцо как пр остой малый дар языческим богам , дарить яй ца друзьям и благодетелям в первый день Нового года и в день рождения . Богатые , состоятельные люди вместо окрашенных курины х яиц зачастую подносили золотые или позо лоч е нные яйца , символизировавшие солн це . У древних римлян был обычай в нача ле праздничной трапезы съедать печеное яйцо - это символически связывалось с успешным зачином нового дела . Интересно , что яйцом всмятку начинали день и русские помещики XVIII века – счи талось , что жидкий желток н а завтрак способствует хорошему усваиванию ос тальной пищи в течение дня , “смазывает” же лудок.
Для наших предков яйцо служило символ ом жизни . В нем хранится зародыш солнечной птицы – Петуха , будившего утро.
Пьеро делла Франческа в алтаре Монте Фельтро (Милан , Брера , XV в .) над Мадонной с младенцем изобразил яйцо страуса . Здесь оно служит дополнительным атрибутом легенды о чудесном рождении Богочеловека Иисуса и ук азывает на мир , который покоится на христи анской вере . Византийский бо гослов и ф илософ Иоанн Дамаскин подчеркивал , что небо и земля во всем подобны яйцу : скорлупа - небо , плева - облака , белок - вода , а жел ток - земля . Из мертвой материи яйца возник ает жизнь , в нем заключаются возможность , идея , движение и развитие . По пред а ниям , даже мертвым яйцо дает силу жизни , с помощью яйца они чувствуют дух жизни и обретают утраченные силы . Бытует первозданное поверье , что благодаря чудодействе нной силе яйца можно вступать в контакт с умершими , и они как бы оживают на время . Если полож и ть на могил у крашеное яйцо - первое из полученных на Пасху , - покойник услышит все , что ему говорят , то есть , как бы возвратится к жизни и к тому , что радует или печалит живущего.
Православная символика пасхального яйца с воими корнями уходит в тысячелетние тра диции религий многих народов мира . В то же время в православии она получает су щественное смысловое дополнение : яйцо в нем , прежде всего – это символ телесного в оссоздания во Христе , символ ликующей радости Воскресения из мертвых , победы Жизни над смер т ью . Русские народные предани я повествуют о том , что в момент Воскр есения Христова камни на Голгофе превратились в красные яйца . Православная символика яй ца имеет свои корни и в дохристианских верованиях славян , которым издревле свойственен культ предков , п очитание бессмертны х душ умерших , которые считались личностями священными.
Первое письменное свидетельство о крашены х яйцах на Святую Пасху мы встречаем в рукописи , выполненной на пергаменте и от носящейся к Х веку , из библиотеки монастыр я Св . Анастасии , чт о недалеко от Фе ссалоник в Греции . В конце церковного уста ва , приведенного в рукописи , после молитв на Пасху надлежало читать также молитву н а благословение яиц , сыра , и игумен , целуя братию , должен был раздавать им яйца со словами : "Христос Воскресе !". П о рукописи "Номоканон Фотия " (XIII век ), игумен може т подвергнуть наказанию того монаха , который в день Пасхи не ест красного яйца , ибо таковой противится апостольским преданиям . Таким образом , обычай дарения яиц на Пасху ведет свое начало еще от апостольс к их времен , когда Мария Магдалина первая подала верующим пример этого радо стного дароприношения.
Празднование Пасхи на Руси было введе но в конце Х века . Православная Пасха отмечается у нас в первый воскресный день , следующий за весенним равноденствием и м ар товским полнолунием.
Пасха на Руси сопровождалась и обряда ми , пришедшими из языческих времен , но теп ерь освященными Светом Христовым . Это - освящен ие куличей , изготовление сырной массы , крашени е яиц ... На Пасху в кадку с зерном п шеницы помещали яйцо и бере гли эти семена для посева.
Пасха совпадает со временем , когда вес на вступает в свои права . К этому же дню в знак цветения издревле красили в ареные яйца в разные цвета . Это были к ак бы цветы Ярилы-Бога , их раскладывали на зеленой траве . Зелень эту выращивал и так : брали конопляную кудель , фибру , замат ывали в них зерна , поливали на тарелке каждый день , и к Пасхе они прорастали травой . На нее клали яйца , приготовляли всякие яства , смысл которых - Весна , Тепло , О гонь , Жизнь , Любовь.
На Руси , по словам исследоват еля и собирателя русских народных традиций Ю . П . Миролюбова , Пасха всегда имела универс альный , всеобъемлющий характер . В этот день радовались всему : теплу , свету , небу , земле , родным , чужим ... Праздник Воскресения Христа - это и воскресение природы , обнов л ение жизни . Русская весна отличается необыкно венной нежностью , теплом и постоянством , а Пасха - сама Благодать жизни . Ибо смерти не т ! Ее попрал тот , кто воскрес из гроба на Третий День.
У каждого народа существуют свои праз дники , но среди них есть праздник пр аздников , самый главный . Таким событием на Руси на протяжении многих столетий была С вятая Пасха . Церковное торжество имеет поисти не грандиозный характер . Церковь постепенно г отовится к радости Воскресения Христова . Пред пасхальная неделя расписывается п о дням с нарастающим напряжением религиозной жи зни.
Только успеет выглянуть весеннее солнышко , природа оживет , как все , "и млад и стар ", готовятся с радостию встретить "праздник ов праздник и торжество из торжеств " - Пасх у Христову , которая празднуется не ра н ее 22 марта и не позднее 25 апреля (по ста рому календарю ), в первый воскресный день , следующий за весенним равноденствием и мартов ским полнолунием . Во многих местностях России день Воскресения Христова называется великим днем , так как существует поверье, доказывающее величие и святость этого праздника , что после Воскресения Христова с олнце не заходит в продолжение всей свято й недели , и день великого праздника , поэто му равняется семи обыкновенным дням . Ночь великой субботы представляет чудное , величественн о е зрелище , как в столицах , так и всюду на Руси , где только есть православные храмы . Сюда спешат через поля , через луга , через леса , по тропинкам , по дорогам православные , и опоздалые попасть в переполненный уже народом храм располага ются вокруг церквей в о жидании крестного хода . В Малороссии вокруг церквей разводятся костры , в столицах все иллюминов ано , а на вышке колоколен церквей блестят зажженные факелы . Но вот раздался первый благовест большого колокола , вся толпа вс колыхнулась , зажглись в руках правос л авных свечи , и показалось духовенство в светлых ризах с крестами , с хоругвями , с иконами , и голос церковного хора возв ещает радость великую : "Воскресение Твое , Христ е Спасе , ангелы поют на небесах ". В Нов городе , после того , как , войдя крестным ход ом в сев е рные двери и пройдя против солнечного течения , архиерей знаменов ал корсунские врата кадилом и отвержал их крестом , певчие пели : "Христос воскресе из мертвых , смертию на смерть наступи и гробным живот дарова ", сохраняемое и доселе в церковном обиходе старо о брядцев . Точно так же , по старому уставу , по 3 песни канона протопоп читал толковое Еванг елие , сам святитель в алтаре во время христосования подходил к каждому священнику ; прикладывался к иконам , которые они держали , лобызал их и давал по два яйца . По вых о де из алтаря сам , в с вою очередь , получал от боярина , властей и народа по яйцу [35. 39].
В Москве торжественное Богослужение в пасхальную ночь совершалось в Успенском со боре , в присутствии царя , придававшего своим величием внушительность и торжественность церковным обрядам , в общем сходным с настоящими . У дверей собора приставлены б ыли стрелецкие подполковники , которые обязаны были следить за тем , чтобы в собор про никали только те , кто был одет в золот ные кафтаны . После хвалитных стихир государь прикладыва л ся к образам , подносим ым ему духовенством , и творил целование в уста со старшими , а младших жаловал к руке и оделял красными или золочеными яичками , либо куриными и гусиными , либо деревянными , точеными , расписанными по золоту яркими красками с изображение м цвет ов , птиц и зверей . Затем к целованию ца рской руки подходили бояре по чинам , снача ла старшие . После утрени Государь шел в Архангельский собор "христосоваться с родителям и ", т.е . поклониться их праху . В придворном Благовещенском соборе он христосовался "в уста " со своим духовником и т акже жаловал его и прочих яйцами . Равным образом делал он то же и у себя наверху , т.е . во дворце , христосовался с боярами , оставшимися "для бережения " царской семьи во время государева выхода в соборы . В золотой палате слав и ли Хри ста духовные власти особо , после чего царь шествовал поздравлять царицу с детьми . С ними обычно он слушал обедню в одной из дворцовых церквей , а к поздней обе дне выходил в Успенский собор во всех регалиях . После этой обедни всех придворных , не исклю ч ая всякого рода мас теров , осчастливливал царь своим высоким вним анием , допуская их к руке.
В первый же день св . Па схи царь отправлялся по тюрьмам и , показыв ая собою лучший пример христианского смирения и милосердия , сказывал заключенным : "Христос воскрес и для вас " и одарял каждог о либо новой шубкой , либо рубашкой и т. п . и присылал яства для разговения : "лучшим по части жаркой , да им же и доста льным всем по части вареной , по части баранье , по части ветчины ; а каша из кр уп грешневых и пироги с яйцами или мя с ом , что пристойнее . Да на чело века же купить по хлебу да по калачу двуденежному ". Более смирным и менее вино вным преступникам давали по три чарки , а остальным по две , да по две и по одной кружке меду . А в золотой палате Царицыной в это время кормили нищую братию [ 35, 41 ] .
От новгородской и московской старины обратимся к настоящему времени и бросим беглый взгляд на празднование "вел ика дня " на Матушке-Руси . При пении тропаря просветимся торжеством и друг друга обни мем , начинается троекратное лобызанье и прив етствие друг друга словами "Христос Во скресе " и ответным "Воистину Воскресе ", причем отдаривают друг друга яйцами , называемые в зависимости от способа окраски : расписные – “писанками ", крашеные – “крашенками ". Отл ичие их в том , что для крашенки исполь зова л и вареные яйца , которые потом съедались , а для писанок – сырые и обязательно оплодотворенные . Позднее появились яйца из дерева (их называли “яйчатами "), фар фора , серебра , с украшениями из эмали , бисе ра , драгоценных камней . Способов окраски яиц множество , в них традиции переплетаю тся с фантазией , выдумкой исполнителей . Особен ным уважением пользуется в народе "пасхальное яйцо ", полученное первым : оно обладает спо собностью открывать нечистую силу , оно никогд а не испортится до следующего года . Разуме ется , речь идет о тех яйцах , чт о изготавливаются из дерева и камня , стекл а , хрусталя и фарфора и предназначены для хранения в “красном углу " – перед ик онами и лампадами.
Традиция обмена крашеными яйцами на П асху имеет в России давние корни . Известно , что во времена п равления царя Ал ексея Михайловича для раздачи на Пасху бы ло приготовлено до 37 тысяч яиц . Наряду с натуральными (куриными , лебедиными , гусиными , гол убиными , утиными ) крашеными яйцами были деревя нные и костяные , резные и расписные . Естес твенно , своеобразны м эталоном для ра змера яиц из дерева , кости , фарфора , стекла , камня был размер яиц натуральных.
С самим “христосованьем " в Малороссии соединено мног о суеверий , вроде , например , того , что если на первое приветствие "Христос Воскресе " не ответить "Воистину Во скресе ", а заду мать какое-либо желание , то оно непременно исполнится . Возвращаясь после пасхальной заутрени домой , народ любуется восходящим солнцем , играющим на небе и разделяющим всеобщее ликование и природы и людей в возродившей ся жизни . В средней поло с е Рос сии дети поют песенку , обращенную к солнцу : Солнышко , ведрышко , выгляни в окошечко ! Со лнышко , покатись , красное , нарядись и т.д.
А старики расчесывают волосы с пожела нием , чтобы у них было столько внуков , сколько волос на голове ; старухи умываются с з олота , серебра и красного яичка в надежде разбогатеть , а молодые взбирают ся на крыши , чтобы лучше разглядеть , как будет играть и веселиться красное солнышко.
В домах и хатах , ко времени возвра щения семьи из церкви от заутрени , накрыт уже стол , уставленный всевозможными яст вами для разговения , особенным обилием отлича ющегося в Малороссии , где плохой хозяин не уставит стол поросенком , колбасою , пасхою и крашенками , а о зажиточных помещиках и говорить нечего - нет возможности перечислить все яства и пития , ко т орые украшают пасхальный стол . Как в Рождество , так и в Пасхальную неделю духовенство ходит по домам славить Христа . Мирские люд и - парни партиями человек 10-15 с запевалою ил и "починалыциком " во главе ходят по деревн ям с волочебными песнями , напоминающим и рождественские коляды , и распевают их под окнами , а иногда заходят и в из бу с целью угоститься . От хозяев обыкновен но волочебники получают и жареным и варен ым или даже деньгами и делят все межд у участниками хора . Иногда партию волочебнико в сопровождает м у зыкант со скрипк ою или дудою.
Также Пасха сопровождалась играми с п асхальными яйцами , которые составляли в Росси и одно из главных праздничных развлечений . У славян известно несколько видов таких игр , однако наиболее массовым было катание пасхальных яиц – п о земле с бугорков или со специальных лотков . Суть игры сводилась к тому , чтобы скатить яйцо с лотка и ударить им другое – и з тех , что уже лежали внизу ; когда это удавалось , человек брал себе яйцо с з емли [1, 77].
Древние традиции празднования Пасхи сохра н ились до наших дней . Бесчисленное мно жество людей вновь наполняет храмы во вре мя пасхального богослужения , восстанавливаются и открываются посвященные празднику старинные церкви . Как и столетия назад , во многих семьях в четверг на страстной неделе к расят я йца а в страстную пятниц у дома полны запахов пекущихся куличей.
1.2. Развитие искусства украшения пасхальных яиц в России
В православном обиходе яйца на пасху не только красят , но и п ричудливо расписывают . Такие яйца линиями сво и х узоров как бы напоминают о бич евании Христа . Поэтому красить и расписывать яйца положено в особый день на Страс тной седмице (неделе ) – в Великий четверг или Великую пятницу.
Первоначально яйца были красного цвета . Краску получали из луковой шелухи (отвар ивали ). Позже стали использовать и дру гие цвета – желтый , зеленый , чёрный . Желта я краска готовилась из шафрана , вареного т мина , зерна , слабого отвара луковой шелухи и крутого липового чая ; зеленая – из клевера , розмарина и петрушки ; чёрная – и з кофе или и з настоя ржавого железа , опущенного в сок квашенной капусты , с добавлением нескольких капель уксуса . В зависимости от способа окраски яйца наз ывали : расписные – “писанками ", крашенные – “крашенками ", деревянные – “яйчатами ". Позднее появились яйца из фарфо р а , сере бра , с украшениями из эмали , бисера , драгоц енных камней . Способов окраски яиц множество , в них традиции переплетаются с фантазией , выдумкой исполнителей.
В 1664 году "травщик " (художник по растител ьному орнаменту ) Троице-Сергиева монастыря Прокопи й Иванов специально был вызван в Мо скву расписывать яйца . Два года спустя он привез ко двору 170 деревянных яиц , писанных по золоту "цветными красками разными добр ыми травными образцы ". Ученик известного иконо писца Сергея Рожкова Иван Петрович Маскжов распи с ывал точеные яйца по дво йному золоту . Царский иконописец армянин Богд ан Салтанов в 1675 году поднес Алексею Михайл овичу к Пасхе оригинальный дар : "три блюда - на одном из них пять яиц гусиных травчатых золоченых , на другом - семь яиц утячьих , писанных раз н ыми красками по золоту , на третьем - семь курячьих золоченых сильно ; а еще ящик за слюдою , а в нем сорок яиц курячьих , писанных по золоту разными красками ". В 1677 году поч ти все мастера Оружейной палаты делали по дарки царю Федору к Пасхе в виде яиц . В 16 8 0 году тот же Богдан Са лтанов , который писал иконы по тафте , то есть выполнял живопись по ткани с аппл икацией для иконостасов кремлевских церквей , поставил ко двору 50 крашеных яиц . В феврале 1690 года ученик Симона Ушакова иконописец В асилий Кузьмин и жа л ованный царск ий иконописец Никифор Бавыкин расписали "разн ыми цветными красками " деревянные точеные яйц а , сделанные "против курячьих , утиных и гол убиных ". В 1694 году расписывали яйца сыновья выдающегося изографа Оружейной палаты Федора Зубова (будущего о с новоположника русс кой исторической гравюры ) - Иван и Алексей.
В XVIII-XIX веках художественно оформленные пасх альные яйца получают такое широкое распростра нение среди различных слоев российского насел ения , что с этого времени о пасхальных яйцах можно говор ить как о своеобр азном виде декоративно-прикладного и народного искусства . К этому времени достаточно тради ционными стали и ювелирные драгоценные яйца , и простые крестьянские "писанки " и "крашен ки ". Облик ювелирных пасхальных яиц был по движен и изменялся с течением врем ени . "Писанки " и "крашенки ", характерные для крестьянской среды , были менее подвержены сти листическим временным изменениям . Русское приклад ное искусство XVIII века получило качественно ино й характер по сравнению с искусством пред шествовавших столетий . Оно приобрело я рко выраженную светскую направленность . Связано это было в первую очередь с экономичес кими , политическими и культурными преобразованиям и , проведенными Петром I. Наступила эпоха вхожде ния России в общеевропейский художественный п ро ц есс . В едином русле шло раз витие изобразительного и декоративно-прикладного искусства.
В 1703 году Петр Великий на берегах Н евы заложил город , а с 1712 года сюда была перенесена столица русского государства , и Петербург стал центром экономической , политиче ской и культурной жизни страны . Царь , постоянно нуждаясь в художниках и ремесл енниках , вызывал из московских мастерских Ору жейной палаты в Петербург самых искусных . Особенно большое число московских мастеров (о ружейников , ювелиров , граверов и других ) было отправлено из Кремля в Петербург по указу Петра I в 1711 году . К концу 20- х годов XVIII века число мастеров Оружейной п алаты сократилось почти в четыре раза . Так постепенно центр прикладных искусств перемес тился из кремлевских художественных мастерских в П етербург . Канцелярия от строен ий , приняв эстафету от бывшей Московской О ружейной палаты , можно сказать , стала главой всей художественной жизни новой столицы . Ха рактер работы мастеров Канцелярии от строений в XVIII веке оставался таким же , какой су ществова л в мастерских Оружейной па латы , когда живописцы , помимо росписей церквей и царских палат , занимались составлением чертежей городов , рисунков для гравирования , р асписывали знамена . По усмотрению государственных вельмож живописцев использовали для раскраск и "потешных " книг , шахматных досок , ларцов , пасхальных яиц . А вместе с ними - решеток , шестов , труб , печей , пряничных до сок и прочих предметов быта . Обычай заказы вать художникам Оружейной палаты дорогие пасх альные яйца из дерева или кости для ц арского двора существовал в России с XVII века . К сожалению , пасхальные яйца этого периода не дошли до нашего времени . Нас колько можно судить , это были , скорее всег о , деревянные яйца , позолоченные или посеребре нные и расписанные мастерами-живописцами , а та кже костяные р езные яйца [34, 7].
Появление новых для России материалов , связанных с петровскими преобразованиями , а именно фарфора , стекла , папье-маше , способствовал о развитию искусства изготовления русских пас хальных яиц . Первое дошедшее до нашего вре мени фарфоровое п асхальное яйцо создано к Пасхе 1749 года изобретателем русского фар фора Дмитрием Виноградовым . С открытием в 1748 году фарфора производство декоративных яиц в России было поставлено на промышленную основу . В 1749 году Виноградов записал в днев нике : "Яйца т очили и формовали ". О тныне и вплоть до революции Императорский фарфоровый завод выпускал пасхальные яйца . Самым ранним из них было яйцо с изобр ажением амуров , вероятно , по рисунку Франсуа Буше , которое относится к середине XVIII века и находится в Государ с твенном Русском музее . К каждой Пасхе завод делал пасхальные яйца для членов императорской фамилии "на раздачу " при христосовании . Фарф оровые яйца чаще всего были подвесными и имели сквозное отверстие , куда продевалась лента с бантом внизу и петлей вверху. Такие яйца обычно подвешивались в красный угол , под иконы . В XVIII-XIX веках фарфоро вые пасхальные яйца - такая же прихоть мод ы , как и весь старый фарфор . С 1820-х г одов частные фарфоровые фабрики России также стали выпускать пасхальные яйца . Датировать о бразцы , которые были одноразовым заказом к пасхальным дням , можно по сти листическим художественным признакам.
Декор пасхальных яиц , особенно фарфоровых и стеклянных , наиболее массовых на протяж ении всего XIX века , соответствовал тем или и ным художественным направлениям в изобразит ельном искусстве . Начиная со второй половины XIX века оформление пасхальных яиц приняло более специфический характер с использованием традиционных религиозных пасхальных сюжетов ("С ошествие во ад ", "Воскресение " и др .), религио зно й символики и атрибутики . В с цене "Сошествие во ад " Христос , окруженный патриархами и пророками , стоит , держа Адама за правую руку , над дверьми ада , которые он только что разбил.
В 1874 году по заказу московских старообр ядцев "поповского толка " братьями Тюл иными , известными иконописцами из Мстеры , были писаны изображения на пасхальных яйцах для приветствия высоких особ . Тюлины к тому времени прославились расчисткой и починкой старинных икон храмов старообрядческого Рогожс кого кладбища . Яйца вытачивались из д ерева . Каждое из них состояло из д вух половинок , внутри было вызолочено матовым золотом , наружная сторона окрашена яркой малиновой краской . Яйцо было очень легким , чрезвычайно изящным и отполированным , как зер кало . Мастера Тюлины расписали яйца двух р азме р ов : десять величиной с гусино е , восемь - с утиное . У всех яиц на одной из сторон был сюжет "Сошествие во ад Спасителя ", а на другой - изображение святого , покровительствующего тому лицу , которому предназначалось яйцо в подарок . Всего был о три яйца со Св . А лександром Невским , по одному - с царем Константином , князем Владимиром , митрополитом Алексием . Серед ину , где раскрывается яйцо , мастера отметили орнаментом . Роспись изображений отличается точн остью деталей , древнерусской стилистикой , использо ванием черво н ного золота , за живоп ись на этих пасхальных яйцах были выплаче ны крупные по тем временам вознаграждения : за большие яйца - по 25 рублей , а за ма лые - по 15 рублей за один раритет.
Известный иконописец О . С . Чириков из Мстеры в 1887 году выполнил серию обра зцов "живописи святых и двунадеся тых праздников " для росписи фарфоровых пасхал ьных яиц . Яйца , исполненные по этим образц ам , считаются одними из лучших среди созда нных на Императорском фарфоровом заводе . Они были и самыми дорогостоящими - на роспись одного такого яйца живописец трат ил 40 дней , и стоило оно 75 рублей (см . прил ожение 1). Количество этих яиц к каждой Пасх е для императорской семьи было строго опр еделено : император и императрица получали по сорок-пятьдесят яиц , великие князья - по тр и , а великие княгини - по два . В росписи участвовал и московский архитектор Л . С . Каминский , который в 1890 году распи сал оборотные стороны фарфоровых яиц с "жи вописью святых ". Фарфоровые яйца часто были подвесными со сквозным отверстием , в которо е продевалась лента с бантом внизу и петлей вверху для подвески под кио том с иконами . Специально для этой работы нанимали "бантовщиц " из числа нуждающихся вдов и дочерей бывших служащих завода . До вольно высокая оплата их труда рассматривалас ь как пасхальная благотворительная п о мощь . По эскизам Каминского декорировалис ь самые дорогие яйца Императорского завода.
В 1799 году на Императорском фарфоровом заводе было изготовлено 254 яйца , в 1802-м - 960. В начале XX века на производстве 3308 яиц в год на том же заводе было занято прим ерно тридцать человек , включая учеников . К Пасхе 1914 года выпущено 3991 фарфор овое яйцо , в 1916 году - 15365 штук . Большая часть их была предназначена для христосования с низшими чинами в действующей армии и посылок на фронт . На таких яйцах изобра жался в е нзель императора , государстве нный герб , а также орден святого Георгия (Георгиевский крест ), отчего такое яйцо ст ановилось своего рода знаком отличия и пр иобретало наградной характер (см . приложение 2). Кроме того , в России появлялись тысячи пас хальных яиц, жизнь которым давали и различные мелкие предприятия , и народные умел ьцы.
При Александре III и Николае II на заводе к каждой Пасхе выпускалось по 100, а поз же по 200 яиц “с вензелевым изображением их императорских величеств государя императора и государыни императрицы ". Техническому сове ршенству этих изделий , предназначенных для оф ициальных подарков , уделялось особое внимание (см . приложение 3).
Сами государи подчас выступали в роли своеобразных контролеров : так , Александр III рек омендовал расписывать яйца не только цв етами , но и орнаментами , любил цельные сте клянные изделия с гравированным узором.
Пасхальные яйца из папье-маше в конце XIX века делали на подмосковной фабрике Лук утина , ныне знаменитой Федоскинской фабрике л аковой миниатюрной живописи . Наряду с ре лигиозными сюжетами мастера фабрики Лукутина часто изображали на пасхальных яйцах правосла вные соборы и храмы . Одним из излюбленных сюжетов лукутинских мастеров был храм Ва силия Блаженного на Красной площади . В кон це XIX - начале XX века наряду с ико н ами в московских иконописных мастерских , образованных выходцами из традиционных икон описных центров России - Палеха , Мстеры , Холуя , расписывали и пасхальные яйца.
В письмах из России , относящихся к началу XIX века , сестры ирландки Бильмот , гости вшие у знам енитой просветительницы Е . Р . Дашковой , рассказывали , что на Пасху по окончании субботней службы все стали дар ить друг другу пасхальные яйца - расписные , резные , крашенные в различные цвета . Сестры отмечают , что подарки в этот день обяза тельны , и в качест в е "яйца " кня гиня Е . Р . Дашкова подарила одной из ни х два бриллианта . При подношении дара , пис али сестры Бильмот , говорят : "Христос Воскресе !" На это отвечают : "Воистину Воскресе ". Прои знося эти слова , продолжают сестры , даже к рестьянин имеет право поцелов а ть руку любому важному лицу (хоть самому импе ратору ), и отказать никому нельзя . Из этого свидетельства видно , что в роли "пасхальн ого яйца " могли выступать и другие подарки , а именно - драгоценности.
Одним из первых соединить пасхальное яйцо с ювелирным ук рашением попытался Фаберже . Имя Карла Фаберже чаще всего а ссоциируется с блестящим искусством декоративног о пасхального яйца , так называемого “пасхальн ого сюрприза " – подарочного изделия со ск рытым секретом.
Предполагается , что идея их создания принадлежал а младшему брату К арла Фаберже – Агафону , необычайно одаренному художнику , обладавшему к тому же исключительными ко нструкторскими способностями . Карлу Фаберже удало сь покорить сердца заказчиков , оттеснив всех конкурентов . Его успех – в сложности конструкци и , оригинальности секрета и безукоризненн ости исполнения этих драгоценных игрушек . Все го с 1885 по 1917 год фирмой было изготовлено 56 "пасхальных сюрпризов " п о заказам членов императорской семьи . Это были подарки Александра III и Николая II императрицам М арии Федоровне и Александре Федоровне.
Двенадцать пасхальных яиц было создано для Л . Ф . Келча , владельца нескольких зол отых рудников в Сибири , для князя Ф . Ф . Юсупова и герцогини Мальборо , также выпо лнялись изящные и дорогие пасхальные подарки , часто содер жащие различные сюрпризы . Это были пасхальные яйца со сложными зав одными механизмами , представляющие собой чудеса ювелирного искусства , создание каждого из к оторых обходилось очень дорого . Образцы храни лись в специальных футлярах или сейфах и извлекались о ттуда для показа только во время Пасхи . Все предметы имеют форму яйца , внутри которого находится сюр приз : миниатюрные золотые копии крейсера , яхты , поезда , дворца , медальона с портретами чл енов царской семьи , фигурки соловья , кукушонка , музыкальная шкатул к а . Приводимые в движение путем нажатия скрытой от глаз кнопки , фигурки движутся , поют , размахивают крыльями , поезд отправляется в путь , цифербл аты часов вращаются , а стрелки остаются не подвижными , крышечки медальонов приподнимаются , от крывая очаровательны е детские портреты , музыкальная шкатулка проигрывает известные мелодии.
Первое пасхальное яйцо 1885 года с полоск ами из синей эмали было выполнено мастеро м Михаилом Перхиным . Двадцатишестилетний петрозав одчанин , он в 1886 году становится главным ма стером фи рмы Фаберже . Именно он в 1891 году выполнил яйцо с моделью крейсера "П амять Азова " (см . приложение 4.). Сочетая зеленый цвет камня с золотом , искрящимся прозрачн ыми каплями бриллиантов , мастер удачно оттени л и красоту самоцвета , и блеск благородног о метал л а . Внутри этого драгоценно го , выложенного бархатом футляра на голубой аквамариновой пластине застыла великолепная из золота и платины модель крейсера . В с ложной оснастке корабля можно разглядеть мини атюрный капитанский мостик , крохотный руль , то нчайшие по л отнища парусов.
Не менее интересно использование цветного золота . Именно фирма Фаберже возродила те хнологию четырехцветного золота , или "кватра к олор ", то есть желтого , белого , красного и зеленого цветов . Техника была известна во Франции с XVIII века , а за тем на долго забы та . Мастерам фирмы часто удавалось достичь сложной цветовой гаммы только благодаря цв етному золоту , без привлечения других отделоч ных материалов . Соединив матовое и полированн ое золото , а также используя цветное , Миха ил Перхин добился при х отливой игр ы на поверхности корпуса "Часов с букетом лилий " (см . приложение 5.).
Не металл и не камень , а эмаль считали ювелиры фирмы самым эффективным ср едством художественной выразительности . Возрождая древнее искусство , они вновь обращались к его декора тивным приемам . Ни одна ю велирная фирма в мире не использовала эма ль столь широко и в таком многообразии цветов и оттенков , как фирма Фаберже.
Новым приемом в русском эмальерном де ле того времени явилась техника "оконной ", или "витражной " эмали.
"Ювелирным капризом " называют одно из самых изысканных произведений Михаила Пер хина "Листья клевера " (см . приложение 6.). Сотканны й из тончайших золотых нитей объем предст авляет собой буйное переплетение стеблей и листьев клевера , большая часть которых зали та прозр а чной , изумрудного цвета э малью . Невозможно представить , как удалось мас теру равномерно разместить и удержать на поверхности горячую эмалевую массу.
Интересны детские профильные портреты , вы полненные в технике эмали в цвете нежно-ко ричневой сепии . Они даны на золотой пластине , залитой эмалью розового цвета . Здесь чувствуется явное влияние античного искусств а , мастер умело передает фактуру материала . Эта золотая пластина , укрепленная на богато декорированной подставке , не что иное , ка к "сюрприз " самого элега н тного пас хального подарка - "мозаичного яйца ". Оно выполнено сы ном старого Августа Хольмстрема , бывшего до прихода Перхина главным мастером фирмы.
Задуманное как драгоценность , оно в по лном согласии со своим назначением являет собой уникальный образец ювел ирного ис кусства . Античный узор , выложенный на поверхно сти яйца , имитирует вышивку разноцветными шел ками , где канвой служит тончайшая платиновая сетка , а сам узор соткан из сапфиров , рубинов , топазов и зеленых гранатов . Маст ер достиг большого совершенства в умелом чередовании эмали и драгоценных камней .
В 1900 году на выставке в Париже посетители с любопытством рассматривали новую механическую игрушку Михаила Перхина . Она явилась своеоб разным откликом на важное для Русского го сударства событие — строительст во Транссибирской магистрали.
На серебряной поверхности яйца выгравиров ана карта России с изображением новой дор оги от Петербурга до Владивостока и надпи сью : "Великий Сибирский железный путь ".
Особый интерес вызвал сюрприз — модель сиб ирского поезда (см . пр иложение 7.). Заведенный золотым ключиком , платиновый паровозик с рубиновым фонарем и алмазными фарами отправля лся в далекий путь , увлекая за собой п ять золотых вагончиков с оконцами-хрусталиками и миниатюрными надписями . Фаберже сам прояв лял особый интер е с к механическим управляемым игрушкам.
Пасхальные сюрпризы явились вершиной твор ческого вдохновения фирмы Фаберже , они вобрал и все технические и художественные достижения своего времени в большей степени , чем какие-либо другие изделия , и позволяют выяви ть тот немалый вклад , который внесли мастера в развитие мирового ювелирного иск усства . В необычайной тщательности и чистоте отделки произведений они до сего дня остались непревзойденными . До 1903 года - года с мерти Перхина - его инициалы ставились на всех яй ц ах-сюрпризах фирмы Фаберже , сделанных для императоров Александра III и Ни колая II. Яйцо , выполненное Перхиным , состояло из оболочки-скорлупы из слоновой кости . В ск орлупе - покрытая эмалью курица из золота с рубиновыми глазами . Внутри нее - золотая корона, унизанная жемчугом , а в короне - золотое кольцо . Именно с 1885 года началась традиция ежегодного дарения пасхальных яиц-суве ниров фирмы Фаберже . "Ваше Величество будет довольно " - такой ответ обычно давал знамени тый мастер на вопрос о сюжете очередного я й ца [23, 39].
Изготовление ювелирно украшенных пасхальных яиц имело давнюю традицию в России . Например , посеребренное яйцо-сюрприз был о сделано мастером Нордбергом для Александра II. Но именно фирме Фаберже удалось довести искусство изготовления ювелирных п асхаль ных яиц до непревзойденного уровня мастерства , изящества и творческой фантазии . Фаберже никогда не делал точных копий . На всех его работах лежит печать неповторимого инд ивидуального почерка , навечно оставшегося в и стории мирового искусства.
Русская и мператорская династия и ее многочисленные королевские и княжеские род ственники в Англии , Дании , Греции , Болгарии , Гессене , Ганновере получали яйца Фаберже в подарок из России , высоко ценили эти драгоценные вещицы и передавали их следующим поколениям . Посл е первой мировой войны , падения монархии в Европе и обед нения аристократии многие изделия Фаберже был и проданы и перешли к другим владельцам . В 1920-е годы для пополнения казны валютой советское правительство продало ряд произвед ений искусства из государст в енных коллекций . Из императорской коллекции , конфиско ванной после 1917 года , была продана большая часть , видимо , "абсолютно бесполезных " для совет ского государства уникальных пасхальных яиц.
По известным причинам декорати вные яйца фирмы Фаберже до недавнег о времени были более известны за пределами России . В настоящее время известно местон ахождение некоторых раритетных пасхальных яиц Фаберже : двенадцать экземпляров хранится у английской королевы , одиннадцатью владеет америка нский журнал "Форбс " и десять нах о дится в Оружейной палате Московского Кремля . Однако , точно неизвестно ни одного предмета , исполненного самим Фаберже . Талант е го заключался скорее всего в редком даре вдох новлять художников на создание изделий , принесших фирме заслуженное признание.
Вопре ки воинствующему атеизму послере волюционных десятилетий обычай празднования Пасх и передавался из поколения в поколение : сл ишком важна эта традиция для православного человека по всей России . Когда изготовление художественных подарочных пасхальных яиц пре кр а тилось , Пасху продолжали празднова ть с "крашенками " (теми самыми разукрашенными в один или несколько цветов яйцами , кот орые известны едва ли не всем в нашем обиходе ) и "писанками " (расписанными орнаментом ). Традиция изготовления "писанок " была сильна в за п адных районах Украины . Т амошние "писанки " напоминают о дохристианском характере рисунка , уходящем во времена , когда русские , украинцы , белорусы были единым н ародом , об истоках общеславянских традиций . Ор намент "писанок " делится на геометрический , рас тител ь ный и зооморфный . У западноу краинских "писанок " много символических обозначени й , характерных для древних славян языческого периода - треугольники , звезды , кресты , точки , спирали , кружки , стилизованные растения , петушки , коньки и т . д.
Интересен сюжет роспи си пасхальных яиц-писанок из далекого , архаичного уголка г уцульских Карпат . В Львовском этнографическом музее хранится прекрасная коллекция украинских писанок , насчитывающая 11000 экземпляров . Стоит обра тить внимание на писанки с изображениями двух оленей. По срединной , самой широкой части яйца , так сказать по “экватору” писанки , идет круговой узор из ромбов , в ыше помещен пояс спирального узора , а наве рху , на куполе яйца , в обрамлении из 12 т реугольников нарисованы два оленя , окруженные светлыми кружками.
С имволика пасхальных писанок связана с магией плодородия во всех её аспек тах . Прежде всего , само яйцо является олиц етворением начинающейся жизни ; растительные узоры и символы аграрного плодородия , как прави ло , покрывают писанки ; приуроченность обычая (и ли о бряда ) катания яиц к весенне му циклу праздников тоже говорит об аграр ной магии . Поэтому все сюжеты и композиции на писанках требуют внимательного отношения к ним и тщательной расшифровки [31, 51].
"Писанки ", как правило , созда ются в сельских местностях . В каждом селе имеется две-три опытные расписчицы . Орн аментируют яйца следующим образом : яйцо покры вают воском при помощи тонкой металлической трубочки , закрепленной на деревянной ручке . Трубочкой наносят основные линии рисунка . А когда воск остынет , яйцо оп у с кают в краску . Таким образом , оно окрашива ется целиком , кроме контурных линий рисунка , остающихся белыми , за тем части яйца , ко торые хотят сохранить окрашенными в эту п ервоначальную краску , покрывают воском , а яйцо опускают в краску другого цвета . И та к н есколько раз . После этого наг ревают яйцо , растапливают воск - и "писанка " готова . Применяются обычно растительные краски . "Писанки " имеют два или более цвета . Сущ ествует особая техника орнаментирования яиц : узор выцарапывается тем или иным острым "и нструм е нтом ". Такие яйца называются "скробанками ".
1.3. Основные центры народного искусства п о производству пасхальных яиц и особенности их оформления
"В городе Горьком , - писал историк искусства М . Л . Ильин , - на воскре сном базаре (луч ше всего в так наз ываемое "Вербное воскресенье ", за неделю до Пасхи ) на колхозных рынках вы обнаружите подлинные россыпи , иначе не назовешь , замеча тельного народного искусства . То будут деревя нные расписные яйца , коробочки-грибки , детские игрушки и многое другое , покрытое поразительно яркой "химически-анилиновой " росписью . Это роспись сёл Майдана и Крутца . Она давно перешагнула границы города ... Она подлинн ое современное детище искусства нашего народа , живое , красивое , яркое ". Правда , долгое вре мя это не п о ощрялось официальными властями , поэтому живое искусство деревянног о пасхального яйца сосредоточилось в глухих селах заволжского края - Полховском Майдане и Крутце.
Производство полховско-майданских токарных ра списных изделий возникло в начале XX века . В 19 14-1916 годах местные кустари начали укра шать "тарарушки " (токарные изделия : пеналы , коро бочки и игрушки ) по примеру Сергиевских ма стеров с помощью выжигания и последующей раскраски . Только в 20-е годы нашего столети я складывается специфический стиль полх о вско-майданской росписи - она выполняется л окально нанесенными красками : алой , желтой , син ей , чернильно-фиолетовой . Остальные цвета получают смешивая основные краски [8, 106]. При наложении возникают красные и зеленые тона в пре делах четко очерченного туш ь ю кон тура . Растительный орнамент сочетается с изоб разительными элементами росписи : деревьями , рекой , солнцем , домами , птицами (с м . приложение 8.). Обычно размер образцов не превышает размера настоящего куриного яйца . Иногда , как исключение , вытач иваются яй ца большего размера . Чаще др угих мотивов и сюжетов встречаются изображени я петушка или курочки , солнца , храма или церкви и др . Именно мастерицы Крутца не боялись в советское время писать на яйцах "X В ", изображать церкви и всячески обо значать , что яйцо яв л яется пасхаль ным.
Есть предположение , что стиль полховско-ма йданской и крутецкой росписи занесли в эт и края в начале 20-х годов XX века пересел енцы с Украины . Наивная крестьянская роспись этих яиц свидетельствует о близости к росписи и орнаментации украинс ких "писа нок ". Та же языческая символика на яйце - петух , курица , солнце , что является символом возрождения . Размер - близкий к естественному размеру куриного ; те же принципы "оформле ния ". Таким образом , мы видим , что в изд елиях новых художественных центр о в народного искусства , возникших в XX веке , тесн о переплелись христианская и языческая традиц ии [34, 12].
В Бабенской артели , расположенной в де ревне Бабенки Подольского уезда , вытачивались полированные токарные изделия из дерева и кости , в том числе и яйц а . Именн о отсюда черпали высококвалифицированные кадры токарей как московские мастерские Кустарного музея , так и кустарные артели Сергиева Посада . Традиции высокого токарного мастерства продолжает сергиево-посадское предприятие "Сувенир ", которое на протя ж ении всего советского периода выпускало яйца-сувениры , декори рованные росписью с выжиганием . Чаще всего на этих одно -, двух - и трехместных яйцах- сувенирах изображаются памятные архитектурные ме ста , связанные с Троице-Сергиевой лаврой.
Недалеко от Сергиева Посада находит ся еще один центр народного искусства - го род Хотьково , знаменитый своими резчиками по дереву и кости . Именно отсюда пошла с амобытная , возникшая на рубеже XIX-XX веков абрамце вско-кудринская резьба , создателем которой был талантливый крестья н ин из села Кудрино В . П . Ворносков . Абрамцевско-кудринская рельефная резьба с заоваленным контуром и немного углубленным фоном органично сочетает традиционные народные приемы с новыми спос обами обработки дерева . Часто мастера пользую тся протравкой-морилко й для создания различных цветовых оттенков - от золотистых до темно-коричневых . После морения изделие ино гда полируется до блеска . Для этой резьбы характерны растительные орнаменты , которые п олностью покрывают то или иное изделие , в том числе и поверхность яйца.
Наряду с Подмосковьем , известным высоким техническим и художественным качеством издел ий из дерева на токарной основе , славен также Нижегородский край , где одно из п ервых мест принадлежит легендарной Хохломе . О собенности хохломской росписи заключены в незатейливом , но весьма декоративном орнаменте , названном “хохломской травкой ". Чаще всего изделия украшены концентрическими кругами разл ичной ширины , расположенными по краям чашек и мисок , что вторит округлости их форм . В центре , на дне , а также по бока м изделий располагаются растительные орнаментальные мотивы , наносимые быстрыми , но точными ударами кисти . От плавно изгибающих ся стеблей трав расходятся в стороны то легкие перистые листики , то завивающиеся ус ики – побеги , написанные чаще всего чёрны м или к расным цветом . Именно это т декоративный характер росписи сделался наиб олее распространенным и устойчивым , обусловив заслуженную известность хохломских изделий . Неред ко подобная роспись сопровождается геометрически м узором в виде розеток или другими о рнаме н тальными мотивами , наносимыми с пециально изготовленными штампиками . Для хохломск ой росписи характерны две разновидности орнам ента : роспись "верховая " и "под фон ". "Верхово й " рисунок наносится мазками кисти на пове рхность фона , образуя легкий ажурный узор. Сквозь растительный орнамент с цв етами , травами и ягодами просвечивает золотис тый фон . Роспись "под фон " имеет золотистый силуэтный рисунок , окруженный черным или цветным фоном . Этот старинный промысел сущест вует с XVI века , поэтому в рисунках хохломско го орнамента присутствуют многие элем енты , восходящие к орнаменту Древней Руси . Пасхальное хохломское яйцо , созданное главным художником производственно-художественного объединения - Хохломская роспись " Е . Доспаловой , отличается таким совершенством , что вспо м ина ется легенда о золотом яичке (см . приложен ие 9.). Именно золотое яйцо многие народы пре подносили в качестве подарка и в язычески е , и в христианские времена.
Помимо хохломской росписи существует , так называемая , Городецкая роспись . Она появилась в Городц е на Волге с середины XIX века , когда здесь украшались резьбой , а затем расписывались деревянные волжские суда . Но скоро мастера Городецкой росписи были выну ждены перейти на роспись небольших деревянных изделий , поскольку волжские деревянные расши вы и барк и , замененные новыми парохода ми , ушли в прошлое . Расписные прялки , короб а , яйца , позднее ширмы и другие предметы , будучи рассчитаны на вкусы городских мещан , мелких чиновников и купцов , расходились преимущественно по городским рынкам и ярмарка м . В произве д ениях Городецкой росп иси нередко можно встретить занятные бытовые сценки с плоскостно написанными фигурами франтов , купчих – модниц , именитых граждан , то идущих на гуляние , то пирующих за роскошно обставленным столом . Вместе с те м существует так называема я маховая живопись по цветному фону . Чаще всего мастера схематично воспроизводят цветы – " розаны ", похожие на шиповник . Большие розовые , голубые или даже синие цветы , ритмично располагаются в удобных для росписи местах , образовывая то гирлянды , то небольши е пышные букеты . Зеленые сочные листья оттеняют яркие по краскам цветы . Декоративн ость этой пышной , почти что плакатной росп иси сильно возрастает , когда тот или иной мастер обводи белой краской контуры лепе стков цветов и листьев или легкой штрихов кой оттен я ет их некоторую объемно сть . Цветовая гамма Городецкой росписи , как и сама манера письма , сделалась настолько оригинальной , настолько своеобразной , что ее произведения заняли особое место в русском народном искусстве.
Если в народных художественных центрах по обработке дерева искусство токарного орнаментированного яйца не было утеряно в советский период , то в традиционных цент рах лаковой миниатюрной живописи на папье-маш е оно возникло только в постсоветское время после дл ительного перерыва и забвения . Одними из первых к росписи пасхальных яиц обратили сь миниатюристы Мстеры . Имея великолепную тра дицию росписи пасхальных яиц , воплотившуюся в работах братьев Тюлиных , О . Чирикова , совр еменные мстерские мастера достойно ее продолж или . Во время празднования 1000-л е тия христианства на Руси религиозные деятели отмечали , что из старинных центров темперно й миниатюрной живописи на папье-маше Мстера наиболее полно сохранила традиции древнерусско й живописи.
Как и в старые времена , пасхальные яйца с лаковой миниатюрной живо писью Федоскина , Палеха , Мстеры и Холуя являются заказными и стоят довольно дорого . Обычно за роспись пасхальных яиц в этих цен трах берутся только опытные высококвалифицирован ные мастера . Для богатого покупателя писалась тонко выполненная миниатюра в виде портретов , пейзажей или сцен романтическо го характера . Для менее состоятельного потреб ителя писались сцены с торжественными “чаепит иями ", знаменитыми “тройками ", деревенскими пляскам и и семейными сценками . Часто мастера , пре жде чем приступить к живописи , п одкладывали под нее листочки сусального золот а или серебра , создавая тем самым декорати вный вид росписи “по сквозному ". Тогда кра сочная крестьянская одежда или снежная поверх ность вспыхивали яркими пятнами , чему немало способствовал и окружающий живопись ч ерный фон . Прежде в течение ряда в еков мастера этих сел были заняты писание м икон . Последние , как известно , представляют собой произведения , наделенные большой декорати вностью , особенно необходимой в древних полут емных церквях с узкими окнами , пропускающи м и мало света . Эта декоративность древнерусской иконы сказалась в композиции , силуэте фигур , цвете . Поэтому нет ничего удивительного , что декоративные свойства ико ны вместе с условными приемами письма не только проникли в произведения мастеров этих владими р ских сел , но и ст али традиционными . Роспись пасхального яйца т ребует хорошего знания иконографии . Эти центр ы имели не только иконописные мастерские . Древнерусское искусство было искусством синтеза , объединяющим иконописцев , чеканщиков окладов , мастеров по эмали и филиграни , в ышивальщиц болотного шитья и др . Сегодня р оспись пасхальных яиц возрождается не только в Центре мстерской лаковой миниатюрной ж ивописи , но и на предприятии "Мстерский су венир ". Здесь производят яйца с ажурной ск анью , выполненной на осн о ве геомет ризованного растительного орнамента.
Искусство холмогорских мастеров известно давно . Алексей Михайлович в XVII веке приглашал их ко двору для выполнения изделий из кости , в XVIII веке они были привезены в новую столицу - Петербург , где создали не превзойденные по мастерству произведения искусства . Творениям холмогорских резчиков прис ущи особая нарядность и торжественность , их отличает высокое мастерство , свидетельствующее о своеобразных художественных традициях этого центра в селе Ломоносове Холмо г орского района . В настоящее время холм огорские мастера создают уникальные по методу изготовления пасхальные яйца . Работа холмого рского мастера С . Минина представляет собой выточенный из цельного куска мамонтовой ко сти ажурный футляр , основанием которого я в ляется позолоченное разъемное серебр яное яйцо . По желанию оно может быть п ревращено в две одинаковые по размеру рюм очки . На эту кропотливую ювелирную работу ушло более полугода , одно неверное движение - и ажурный футляр , выбранный из кости ма монта , мог ра с сыпаться на глазах.
Может быть , наиболее древние из всех существующих пасхальных яиц - яйца из поделочных , драгоценных и полудрагоценных камней и минералов . Поделочные камни деля тся на твердые , средние и мягкие . К тве рдым камням относятся яшма , родонит , аг ат , малахит , нефрит , лазурит , жадеит и др . В группу камней средней твердости в ходят мрамор , порфир , оникс и др . К мяг ким породам камней относятся селенит , кальцит , змеевик и др . Пасхальные яйца делали и делают из поделочных камней различных г рупп твердост и . В основном производс тво каменных пасхальных яиц было сосредоточен но на Урале , поскольку Урал славен богатст вом и разнообразием поделочных камней и м инералов . В 1726 году в Екатеринбурге появилась гранильная мастерская , а позднее – граниль ная фабрика , ра б отавшая на царский двор . Традиции изготовления пасхальных яиц из камня не утрачены и теперь . В на ши дни на Урале существует несколько камн ерезных фабрик . Одна из них - ЗАО “Екатерин бургская камнерезная фабрика " - имеет восьмилетний опыт работы в области об работки самоцветов и использует в своей работе конверсионное оборудование и передовые технологии , что позволяет изготавлива ть камнерезные изделия хорошего качества из природных как мягких пород (мрамор , извес тняк , оникс , алебастр , змеевик ), так и тверды х ( долерит , яшма , яшмоиды , роговики , нефритоид ), а также особо ценных пород ( малахит , чароит , нефрит , агат , высшие сорта яшмы ). Наряду с письменными приборами , часами , подсвечниками и сувенирами здесь также изг отавливаются пасхальные яйца . Яйца выполнены из к амня в целом (см . приложение 10.), а также в гармоничном сочетании с б ронзой или другим металлом (см . приложение 11.).
Керамические производства , выпус кающие изделия из фарфора , фаянса , майолики , стремятся к массовому выпуску яиц . Подход к декорированию пас хальных яиц на этих художественных предприятиях достаточно тр адиционен . Гжельские пасхальные яйца Товарищества "Гжель " - фарфоровые с кобальтом и майолико вые с многоцветной росписью - широко известны с дореволюционных времен . Они продолжают классическую л и нию росписи пасхальных яиц на фарфоровых заводах Кузнецова . Цвет очные и сюжетные композиции с изображением православных храмов являются наиболее распрост раненными . Гжельские пасхальные яйца имеют ра зличные размеры . Недавно начал выпускать пасх альные яйца с цветочной росписью Р ечицкий фарфоровый завод , расположенный неподалек у от Гжели . В последнее время в Москве стали появляться художественные предприятия , выпускающие изделия из керамики малыми парти ями . Это - "Никанд ", с образцами из фарфора с кобальтовой росписью . Большинство фарфоровых яиц "Никанда " являют собой авторски е экземпляры . Так , пасхальные яйца расписывает художник С . Р . Керн . В основном это христианские мотивы , а также архитектурные пейзажи (см . приложение 12.) .
Высокая профессиональная подготов ка х удожников и мастеров характерна и для мос ковского фарфорового предприятия "Даки ", возникшего в 1992 году . Вместе с росписью фарфоровых изделий кобальтом здесь было налажено прои зводство бисквита - фарфора , не покрытого глазу рью , декорированного лепнин о й и ро списью (см . приложение 13.) . Пасхальные яйца , как правило , выпускаются в единичных экземплярах и являют ся заказными [34, 14].
Известны яйца из фарфора с лепниной кисловодского "Феникса " и фаянсовые яйца с росписью семикаракорского предприятия "Аксинья ". Оформление пасхальных яиц на этих фарфоровых производствах идет в рамках собств енного художественного стиля . В последнее вре мя известные центры народного искусства прохо дят процесс разукрупнения . От них отделяются небольшие мастерские , которые более мо б ильно реагируют на запросы совре менного общества . Такова фирма "Саква ", возникша я в поселке Мстера Владимирской области , з десь можно заказать пасхальное яйцо в авт орском исполнении.
Своеобразная тематика представлена в росп иси яиц народного художественного промысла - Товарищества "Вятский сувенир ". Наряду с т радиционным для этого центра инкрустированием соломкой есть и яйца , расписанные на ре лигиозные сюжеты , в частности на сюжет "Ро ждество Христово ".
Подобная тенденция в оформлении образцов , в которых испо льзуется рождественская тематика , наблюдается и в изделиях Ассоциац ии художественных промыслов Санкт-Петербурга и Ленинградской области . Видимо , в этих случая х проявилось влияние западноевропейской цивилиза ции , для которой наиболее значимым религиозны м пр а здником является Рождество Х ристово . На этот счет существует немецкая пословица : "Нет гнезда выше орлиного , нет п раздника выше Рождества ".
С художественными традициями дореволюционног о Санкт-Петербурга связано еще одно явление в современном искусстве оформ ления пас хального яйца - создание санкт-петербургскими масте рами пасхальных яиц по образцам Фаберже . С реди них выделяются миниатюрные кулоны с использованием христианской и языческой символик и . Ажурные кулоны один к одному повторяют ажурные бусины барм из Рязанского клада , относящегося к памятникам ювелирного искусства домонгольской Руси (см . приложение 14.) . Первые попытки создания изделий в стиле Фаберже были предприняты в начале 80-х годов н ынешнего столетия . Одним из инициаторов обращ ения к традициям зна менитой ювелирной фирмы был Андрей Ананов . После того как Ананов подарил медальон в виде пасхально го яйца представителю фирмы Фаберже , из ко мпании " Cartier " пришло заключение о его высоком ка честве . С Анановым заключили контракт , и в месте с тем была вырабо тана специальн ая форма клейма "Фаберже от Ананова " (прост о ставить клеймо Фаберже на этих изделиях он отказался ). Яйца фирмы Андрея Ананова имеются у выдающихся певцов Монтсеррат К абалье и Пласидо Доминго , у Нэнси Рейган и Барбары Буш . Современные пасхаль н ые яйца в авторском исполнении предст авляют собой оригинальное явление в русской художественной культуре конца XX столетия . Они - знак живого свободного художественного поис ка . Нынешние пасхальные яйца в авторском и сполнении можно разделить на несколько т е матических групп : религиозные , пейзаж ные с архитектурой , просто пейзажные , литерату рные (по мотивам былин , русских народных с казок , произведений русских писателей ), с языче скими мотивами...
В Ставропольском крае , в се ле Кочубеевское , в доме детского творче ства создана студия “Фантазия " занимающая ся бисероплетением . Основное место среди детс ких и юношеских работ занимают “светики " – они так называют пасхальные яйца оплет енные бисером . Своей празднично стью и декоративностью они продолжают традици и народных пи санок (см . приложение 15.) .
Если всмотреться внимательно в “светики ", то можно увидеть , что каждое яйцо непов торимо , индивидуально орнаментировано . Оно несет в себе определенную информацию повествует своим образным языком о вечности , духовном просветлении . Вместе с тем “светикам " п рисущи общие композиционные и стилистические элементы построения Узорный поясок представляет собой “бесконечник ", символ бессмертия . Эту своеобразную знаковую систему можно считать обереговой . Орнамент условно делится на три части : верхний (небесный мир ), сред ний (земной ), нижний (подземный мир ).
Верхний (небесный ) мир начинается со св етлого крестика и воплощает идею центра и основных направленностей от него , в этом месте сходятся пути во все миры . Его белый цвет выражает , по предст авлению наших предков , "тот неисповедимый белый с вет , откуда идет неведомая сила зарождения жизни . Здесь крест символизирует восхождение духа , устремление к Богу , к вечности . От белого креста , как правило , исходит лучез арное сияние , свет переходит в солне ч ный , он лучами нисходит вниз и прон изывает потоками всю землю.
Небесную символику выражают белый , голубой , синий цвета , проявляющиеся в виде облако в , капель дождя . Энергетические потоки небесно го мира постепенно переходят к земному ми ру , между ними всегда происходит энергооб мен.
Всеукрупняющийся крестообразный орнамент выст упает как символ огня , солнца , символ един ства духовного и материального аспектов бытия , символ активного мужского начала.
Различно стилизованный солярный знак зани мает большую часть небе сного мира . Чет ырехчастное деление узоров выражает четыре со стояния природы - четыре времени года , четыре направления частей света.
В земном ярусе крестообразный знак выс тупает в иных ролях , в зависимости от цвета . Светлый крест с расходящимися лучами (кре ст также воспринимается как ромб ) выступает как подобие человека с распросте ртыми руками . Зеленые ромбы олицетворяют раст ительный мир , голубой цвет обозначает реки . Присутствие желтых ромбов (древний солярный знак ) указывает на солнечный свет в зем ном яру с е . Ромб издавна был сим волом пашни , земли , отдельные точки - это се мена . Подобное разнообразие выражается коричневым , зеленым , желтым цветом . Бутоны - это символ развития , цветы - процветания , ягоды - символ урожая . В среднем (земном ) мире крест озн ачает п лодородие , процветание , удачу . П остепенно к низу яйца рисунок закругляется , и мы видим круг - знак земли , женского начала , несущий идею единства , бесконечности и законченности , высшего совершенства . Нижний (подземный ) мир рассматривается нами как то , что с крыто под землей , - ее не дра , богатства . Это тот огромный полезный для человека потенциал , благодаря которому , в единстве со Вселенной , и возможна жизнь.
Рисунок самой нижней , завершающей части яйца повторяет начальное крестообразное постро ение , что означа ет "возвращение на круг и своя ", то есть бесконечность бытия.
“Светики " выражают красоту окружающего мир а во всем его многообразии , величии , гармо нии [22, 25].
Таким образом , орнамент можно назвать искусством упорядоченности поверхности или даже искусством ритмической организации мира . Все это проявляется не в сюжете , а в самом строе орнамента . Чувство упорядоченно сти , правильности , простой или сложной законом ерности - это и есть смысл орнамента.
Подлинная тема в орнаментах - идея орга низованного , не случайн о построенного мира.
Чтение , расшифровка узоров позволяет выяви ть общие , непреходящие , вечные символы и з наки , законы развития мира , природы , Вселенной . Моделируя и варьируя их , можно создавать новую реальность , рукотворное продолжение пр ироды.
Искусство т радиционного и современного оформления пасхальных яиц - это целый мир , яркие штрихи к живому обра зу России.
1.4. Обзор современного состояния росписи пасхальных яиц
В конце 80-х годов XX века в нашу жизнь вернулись забытые обычаи и ритуалы , в том числе старинная русская традиция под ношения пасхального яйца . Большой интерес выз ывают выставки пасхальных яиц в России и за ее пределами . Так , в 1990 году в Ит алии была впервые показана коллекция русских фарфоровых пасхальных яиц из фон д ов Государственного Исторического музея . А вслед за ней в Сан-Диего (США ) и в Москве были организованы выставки яиц , сд еланных фирмой Фаберже по заказу русской императорской семьи , хранящихся в коллекциях музеев Московского Кремля и Нью-Йоркской гале реи ж у рнала “Форбс” . В 1992 году в рамках международного Сергиевского конгресса , посвященного Сергию Радонежскому , в Центрально м доме художника также прошла выставка па схальных яиц.
В настоящее время пасхальные яйца мож но считать не только культовым предметом , н о и светским : в их украшении част о используют изображения тематически не связа нными с праздником Пасхи . Хотя возрождая с тарые традиции , современные мастера снова и снова обращаются к росписи пасхальных яиц . Интересно отметить тот факт , что некотор ые худож н ики-профессионалы , обратившиеся к росписи матрешек , через 3-4 года занялись пасхальными яйцами , а позже иконописанием . Т аким образом , повторился эволюционный путь , ко торый по мнению русского богослова , философа , ученого Павла Флоренского , от расписного ег и петского саркофага через фаюмский портрет привел к иконе . Марина Цветаева говорила , что все дары даются неведающим и неблагодарным , кроме дара души , которая не что иное , как совесть и память . В лучших своих проявлениях пасхальные яйца с религиозными изобр а жениями обл адают такой энергетикой , такой силой воздейст вия , что действительно способны пробудить ист орическую память и осветить наши души.
Традиция росписи пасхальных яиц не ут ратила свое значение . Она приобрела более эстетический характер , нежели раньше. В т радиции росписи пасхальных яиц совершаются гл убокие стилистические изменения , вытекающие из развивающихся традиций . Видоизменилась роспись на пасхальных яйцах , сюжеты , композиция , цвет . Причина заключается в рождающемся новом ми ровоззрении , творческом отношении к тр адиции , в профессионализме художника , в критич еском отношении , которым не обладал прежде крестьянский мастер . Кроме этого , в искусств е создаются новые направления , новые формы и средства выражения.
Глава II
Выполнение росписи се рии деревянных пасхальных яиц по теме : “Житие Иисуса Христа”
2.1. Выбор темы , материала и композиции для создания серии
В качестве художественно-творческой части дипломной работы выбрана роспись серии дерев янных пасх альных яиц на тему “Житие Иисуса Христа”.
Человечество давно научилось использовать природные материалы для удовлетворения своих потребностей . Для художественных работ использу ют глину , камень , металл , дерево и др . В се материалы обладают различными качеств а ми , от которых зависят и область их ис пользования и метод обработки . Каждый народ использует в первую очередь те материалы , которые распространены в данной местности . Не случайно в Средней Азии , например , полу чило широкое развитие гончарное искусство , а в Армении – резьба по камню . Россия всегда была богата лесом , поэтому обработка дерева и производство художественн ых изделий из древесины издавна носят у нас национальный характер.
Дерево всегда было под рукой , на в сё годилось , легко поддавалось обработке . Именно из него создавал русский челов ек всё , что окружало его в повседневной жизни . Дерево – материал , обладающий исключ ительными и своеобразными пластическими качества ми . Дерево – это живой материал . И , ка к каждый живой организм , оно имеет свои , присущие только данному виду особен ности строения , выраженные , в частности , в его текстуре и цвете . Исходя из этих о сновных особенностей древесины , в качестве ма териала для выполнения серии росписи на п асхальных яйцах была выбрана сосна.
В основу росписи были полож ены традиции лаковой миниатюрной живописи ефремовс кой школы , которые берут свое начало от древнерусской иконописи . Древнерусская иконопись – явление совершенно исключительное в ист ории мирового искусства , глубоко национальное , созданное народом . Здесь был а выраб отана своя образная система и свой язык . В древнерусской живописи всегда присутствовало сочетание условного и реального . Условна в иконах “обратная” перспектива в изображении архитектурных сооружений , условны фантастические “древесы” , “горки” , цветы и травы , условен золотой фон или фон цвета сл оновой кости . И вместе с тем необычайно правдиво , пластически выразительно изображались в иконах люди , их одежды , а в интерь ерах – мебель , посуда и другие предметы [38, 87].
В виду того , что пасхальные яйца в пе рвую очередь являются атрибутом хр истианского праздника для росписи серии яиц , выполненной в рамках дипломной работы , в ыбрана религиозная тема . Мы остановились на теме “Житие Иисуса Христа” потому , что в искусстве XX -го столетия после трагедий тоталитаризм а и Второй мировой войны возникает всё более настойчивый , требовательный интерес к евангельской истории , и прежде всего к образу главного ее героя – Иисуса Христа . Данная тема – это обращение к духовной культуре , к христианским заповедям и обычаям . В осно в у изображен ия сюжетов легли основные события земной жизни и страдания Христа . Серия состоит из пяти пасхальных яиц , размещенных на тарел и в форме креста . Четыре яйца одинаковой формы и размеров располагаются в вершина х креста , а пятое , более крупное – в ц е нтре . Каждое яйцо имеет сво ю подставку . Их форма выбрана так , чтобы подчеркнуть общую христианскую идею композиции , а яйца находились в устойчивом положении (см . приложение 16). Форма яиц выбрана традиц ионная (см . приложение 17).
Крестообразное расположени е пасхальных яиц соответствует христианской тематике . Символ ика креста имеет много общего с солярными верованиями . Иоанн Златоуст писал , что ка к светильник содержит свет на своей верши не , так и крест на своей вершине имеет сияющее солнце правды , т . е . Хри с та . Об этом напоминают фигуры крестов в скульптуре и живописи , от которых р адиально растекаются золотые лучи света.
Одновременно крест генетически связан с идеей мирового райского дерева , которое п роизрастает в небесном саду , иногда восприним аемым “океаном света” . Еще Филей Алексан дрийский усмотрел в нем зримое воплощение главной добродетели , которая породила все о стальные , и это , по его мнению , обусловило центральное место дерева в раю . В Мил анском соборе св . Марка находился бронзовый канделябр XII в ., сде ланный в виде дерева с семью ветвями , которые символизировали семь главных христианских добродетелей . В XIII-XIV вв . в вет вях креста-дерева располагали символические фигур ы христианских добродетелей и пророков со свитками , на которых записаны высказывания о казни Христа.
С крестом-деревом связан десятиконечный п рямой крест . Он образует собой “елочку” , в которой каждая нижележащая поперечина длинне е верхней . Это схема райского дерена , и она может быть сопоставлена с десятиконечн ым древнеегипетским священным “столбом Осир иса” (джед ), только в нем все поперечины короткие и одинаковой длины . Считалось , что крестное дерево было составлено.из многих растении : в апокрифическом “Евангелии Никоди-ма ” из кедра , кипариса и пальмы ; в эфиопс ком сочинении “Тринадцать кре с тных страданий” - из четырех смоковниц , оливы , дикой оливы , пшеницы и тростника . Поэтому оно представляет соб ой воплощенное плодородие и является символом неиссякаемой жизненной энергии , вечного обно вления и возрождения.
Новозаветный образ распятого на крест е Бога стал основным символом христиа нства . Христос воспринимался мистической точкой или центром бытия , где все сходится . Афа насий Александрийский (ок. 295 - 373 гг .) полагал , что только па кресте “претерпевается смерть с распрос тертыми руками” , и тем самы м Христос одной рукой привлек древний народ Палест ины , а другой - язычников , и оба собрал воедино.
Комментируя апостола Павла , Григорий Бого слов отметил , что та часть креста , которая нисходит из середины , называется глубиной , идущая вверх - высотой , обе же поперечные - широтой и долготой . Идеолог восточно-христианской церкви Иоа нн Дамаскин также писал , что “как четыре конца креста связываются и соеди няются в центре , так божьей силой содержатся и высота , и глубина , и долгота и широта , то есть вся видимая и н евидимая тварь”.
Тем самым крест не только символизиру ет светоносность и мученичество Христа , обозн ачает его торжество над смертью , но он придает его фигуре космическую масштабность и сам становится основой пространственной ориентации средневековья . Распол оженный гориз онтально крест указывал на страны света и символически стягивал их к центру , т . е . к христианской вере . Как знак , сконструи рованный из двух пересекающихся прямых , котор ые по определению Иоанна из Газы (VI в .) были си мволом примирения противопо ложностей , поставл енный вертикально крест объединил верх и низ и стал знаком соединения материального и духовного , неким мистическим плюсом , склад ывающим небо и землю в одно первозданное единство.
Свое иносказательное значение имели даже отдельные части кр еста . Первая верхня я перекладина обозначала табличку с надписью , что распят “Иисус Христос , Сын божий , Спаситель” . Косая дощечка креста , проведенная в православном кресте слева направо под у глом в 45 градусов , воспринималась как подставка для ног казненног о , но также толковалась к ак напоминание того , что грешники попадут в ад , а праведников ожидает рай.
Примечательно , что крест , являясь символом , сам мог символически обозначаться некоторым и предметами и знаками . Квадрат был символ ом абсолютного и поэтому кр ест в некоторых случаях конструируется внутри него , и квадрат может заменить крест . Отсюда кв адратная форма алтаря.
В христианском понимании лестница , как и крест , задает размеры вселенной по ве ртикали и символически показывает на сошестви е Христа на землю . В некоторых церко вных акафистах Мария нарекается лестницей . Ле стница стала знаком распятия и снятия с креста.
В видении ветхозаветного Иакова по та инственной лестнице шествуют ангелы . Они несу т на небо молитвы людей и доставляют им оттуда божественную бл агодать . Образ духовной лестницы как средства вознесения духа иногда сопровождается в ритуале перебира нием четок как эквивалента духовной лестницы [13, 16].
2.2. Описание росписи серии пасхальных яиц
Цвет древесины – важнейшее ка чес тво ее декоративной выразительности , оказывающее на человека эстетическое и эмоциональное воздействие . Поэтому необходимо обдуманное , осо знанное применение цвета в каждом изделии из дерева , будь то скульптура или декор ативное произведение . Цвет может с о здавать радостное или печальное настроени е , подчеркивая эмоциональную трактовку образа или раскрываемой автором жизненной ситуации.
При разработке настоящей композиции было решено сохранить природный цвет материала . На каждом яйце , сочетаясь с фоном натур а льной древесины , изображены клеймо и орнамент . На клеймах яиц , расположенных в вершинах креста изображены сюжеты Рождества Х ристова , Крещения , Входа в Иерусалим и Рас пятия (см . приложение 18). На клеймах яйца , рас положенного во главе креста , представлены с южеты , отображающие момент , предшеств ующий Воскресению и Сошествие в Ад.
Перед описанием клейм , изображенных на яйцах , чтобы не возникало сомнений в вы боре того или иного цвета , приведем христи анскую символику цвета.
Согласно ей в богословской терминологии цвет не отделяется от света и о бладает иносказательным смыслом.
Белый цвет из-за своей близости с дневным светом , который прогоняет темноту ноч и , стал символом жизни и знаком существова ния небесной силы , побеждающей смерть и зл о . Белый цвет , по определени ю псевдо-Ди онисия Ареопагита , обладал родством со светом и поэтому он наделяет предметы разными цветами . Тем самым он стал символом ист очника жизни или Бога , от которого все происходит . Из-за того , что белый цвет па чкается при соприкосновении с другими цв е тами , он стал символом чистоты , моральной ' невинности и обусловленного ею с покойствия.
Пророк Даниил видел . Бога в белом облачении , и одежда Христа в минуту Преображения сня ла как снег . В Откровении Иоанна голова и волосы Христа также белого цвета . Во вре мя Страшного суда он будет во сседать на белом троне.
Белизна стала атрибутом Девы Марии , та к как она согласна учению церкви олицетво рила физическую и нравственную чистоту , Дейст вующие в Откровении Иоанна ангелы и старц ы также наряжены в снежно-белые ризы , и поэтому Климент Александрийский неоднок ратно напоминал , что белый цвет является с амым подходящим для христианина . В Белой о дежде справляли литургию священнослужители , а новокрещенным предписывалось в течение восьми дней ходить в белых платьях.
Золото име ет особый смысл и в ыражает идею божественной славы и божественно го света . Золото нимбов – образ пребывани я в мире вечного света , прославления свято го [7, 96]. Золото , или точнее исходящее от него сияние , воспринимали самостоятельным цветом . Оно , как и бел ы й цвет , напомина ло о божественном свете , и раннесредневековые живописцы писали небо золотыми красками . Одновременно золото символически связывали с идеей очищения страданием , и оно стало зна ком , выражающим подвиг христианского мученика.
Псевдо-Дионисий Аре опагит восхвалял ж елтый цвет за его близость к золоту и свету . Только с XII в . оценка желтого цвета меняет ся , и он становится символом предательства . Художники наряжают Иуду в желтую одежду . Именно так показал его Джотто (1266 или 1267 - 1337 гг .) на и звес тной фреске в капелле дель Арена в Падуе , где центральное место композиции заполняет большой ярко-желтый плащ Иуды , наподобие крыла летучей мыши охвативший фигур у Христа.
Желтый цвет напоминал об обыденном со лнечном дне , и как . цвет земной “обыкновен ности” он стал атрибутом плотской любви и включался в одеяние женщин легкого поведения , которые изменили принципам христианс кой нравственности.
Красный цвет указывал на любовь Бога . В росписях римских . катакомб и в сред невековой живописи Христос во время беседы я после воскресения одет в красный плащ или тунику такого же цвета . Иногда крест мог иметь красный оттенок , так как он был окроплен кровью Христа . Серафим ы , которые выражали полноту любви , в ранне христианском искусстве имеют красные крылья . Апостолы держа т в руках красные книги , поскольку в них помещено изложение божьей любви.
Красный цвет символизировал кровь , пролит ую христианскими мучениками , и плащ такого цвета на иконе “Чудо Георгия о змии” - это атрибут , его мученичества , знак пролито й им крови за вер у Одновременно к расный плащ воспринимается как “алое знамя” или “огонь веры” , выражающий страстный по рыв героя уничтожить зло.
Красный цвет - цвет траура на Востоке , и неко гда - на Западе . В Спарте он был знаком воинской доблести , и павших воинов погребали в пурпурном саване . В христианском восприят ии пурпурный цвет обозначал божественное и царское достоинство . В одном из апокрифов Мария работает над пурпурной тканью для Иерусалимского храма . Это символ зарождающейся плоти Иисуса , которая “ткется” во чреве матери из ее крови как пурпур ная пряжа . Византиец Роман Сладкопевец (V! н .) в пурпу рных чернилах императорской подписи видел сим вол кровоточащих ран распятого Христа.
Красно-пурпурный цвет обозначал строгость веры , а пурпурно ' синий - чистую совесть и спок ойствие человека , которого не мучают г реховные мысли и поступки.
В пурпуре соединяются природно несоединим ые части спектра : синяя и красная . Будучи символами небесного и земного , они , объед иняясь , какбы снимают свою противоположность . Вероятно , именно поэт ому в пурпурном м афории изображали Богоматерь – земную деву , принявшую в себя божественный свет [7, 98].
Присущая красному цвету сила , и страстность обратили его в символ насилия . Он мог обозначать эгоизм , мстительнос ть и плотскую любовь . Тем самым красный цвет был приписан дьяволу , потому ч то огонь языческих жертвенников считался тожд ественным адскому пламени . Рыжим цвет также считался признаком сатаны и ада вероятно потому , что образовался из красного и ч ерного цветов . Представленный в Откровении Ио анна д ракон имеет рыжую окраску , и один из всадников Апокалипсиса сидит н а рыжем коне . На картине Леонардо да В инчи (1452 - 1519 гг .) Иуда имеет рыжие волосы.
Синий и голубой еще в византийской эстетике осмыслены как знак непостижимых б ожественных тайн . Этот цве т , обладая с ильным духовным очарованием , ассоциировался с вечной истиной.
Синий цвет присущ воздушному и морско му океанам и поэтому он напоминает о бесконечности . Его иносказательно связывали с небом и Христом , который провозглашал правду небесную , и с Дух ом святым , освяща ющим людей этой правдой . Синий цвет был символом спасения , и Дева Мария , там , где она изображена на троне , как небесная царица , обыкновенно облачена в красную мант ию , но там , где является в виде Матери , ее одеяние имеет синий цвет.
Обознач ающий небо и вечную молодо сть синий цвет указывал на созерцательную жизнь отшельников и монахов . Поскольку сине ва воздуха гибнет в бездонной пустыне кос моса и как бы обманывает человека , синий цвет стал символом измены и неправды . Иуда в момент своего пре д атель ского поцелуя имеет синее одеяние , поверх которого накинут желтый плащ . Дьявола изображ али с синим телом и красным лицом.
Оттенки зеленого несут земное начало . Это образ юности , цветения . Как образ моло дости и полноты сил звучит зеленый цвет в одеждах правого ангела рублевской “ Троицы” . Этот персонаж символизировал Бога Ду ха Святого , и его зеленые одежды как н ельзя более точно передают свойство всеобновл яющего и возрождающего к новой жизни “уте шителя” . Часто зеленый был цветом позема ; его широко приме н яли и в одеж дах святых.
Зеленый цвет был признан символом жиз ни , возрождения юности и знаком надежды . И з-за того , что жертва Христа дала надежду на будущее спасение , в иконографии зелены й цвет присущ Марии и Иисусу . Полагали , что зеленое платье Богородицы напоминает о нетлении ее тела после смерти . Симв олика зеленого цвета в речах Христа испол ьзовалась для передачи понятия святости и справедливости.
Псевдо-Дионисий Ареонагит писал об ангела х как о чистых духах , которые имеют в себе что-то “молодежное” и “зе ленеюще е”.
Поэтому нимбы у них изображены зелены ми красками , а Данте (1265 - 1321 гг .) видел ангелов с з елеными крыльями в такой же одежде , когда они идут ночью стеречь чистилище от змея-искусителя.
Зеленый цвет имеет неспелый фрукт , и тем самым этот цвет мог обозначать моральное падение и отчаяние . Иногда он сопутствовал образу злого духа и характе ризовал человека , живущего земными интересами.
Такие состояния человеческой психики , как скромность , симпатия и страдание , были ин осказательно связаны с фиолетов ым цветом . Он состоит из соединения красного и синего , и , сплотив знак духовного пламени и внутренней жизни с идеей бессмертия , ста л символом воскресения и жизни вечной ; ино гда выражает грустную задумчивость и траур . Христос в сценах молитвы в Гефсиманско м саду одет в фиолетовую одежду , и такое облачение имеет страдающая Мария .
Черный цвет-это не только отсутствие с вета . Как знак чего-то противоположного светон осному Богу он стал атрибутом дьявола и смерти , обозначал страдание и траур . Связанн ый с силами пр еисполни , черный цвет воспринимался символом лжи , уродства , иногда - греховной совести человека.
Как цвет , вызывающий ощущение отдыха , потому что чернота не раздражает наши чув ства , черный цвет был признан символом иск упления грехов . На некоторых средневеков ы х миниатюрах Христос одет в черное платье , особенно , когда он исцеляет больных или его в пустыне искушает дьявол.
В связи с христианской теорией божест венного света особый интерес вызывает его отождествление со столь же “божественной т емнотой” . Невообрази мо яркий свет , который делает человека незрячим , так же , как густая чернота мрака , скрывает Бога от сме ртного взора . Псевдо-Дионисий Ареопагит не отд елял друг от друга “божественный мрак” и “свет неприступный” , в которых , согласно его рассуждениям , пребыв а ет Бог . В озможно , что мысль о тождестве света н темноты , учение о “черноте совершенства” от разились в черных ликах Богородицы и нимб ах такого цвета в древнерусской иконописи.
Первое из яиц композиции посвящено Ро ждеству Христову.
Праздник Рождества христов а , который отмечается русской православной церковью 7 ян варя , - один из самых значительных дней в годичном цикле так называемых двунадесятых праздников , повествующих о событиях земной жизни Христа . Поэтому образ Рождества Христов а является одним из наибол е е распространенных сюжетов в христианском искусств е . Его изображения известны с IV века . Иконогра фия сложилась в византийской художественной п рактике , откуда пришла в Россию.
Литературной основой изображения Рождества Христова послужили тексты Евангелия от Матфея и Луки , а также неканонические т ексты Протоевангелия Иакова и Евангелия псевд о-Матфея . Часто в композицию праздника вводятс я подробности , основанные на текстах апокрифо в – раннехристианских памятников народного т ворчества , преданиях и сказаниях.
Со гласно Евангелию , Христос родился в городе Вифлееме , расположенном в Иудейско м царстве , куда направлялись из Назарета М ария и ее муж Иосиф , поскольку там про ходила перепись населения . Местом рождения Хр иста была пещера , в которой находился хлев . Мария спе л енала своего сына и положила его в ясли , возле которых с тояли вол и осел.
Обратимся к изображению этого события на пасхальном яйце . В центре композиции на фоне пещеры изображены Богоматерь и ясли с Младенцем-Христом , над яслями – жи вотные . Вифлеемская звез да , которая в соответствии с толкованием Иоанна Златоуста , двигалась низко и встала над головой млад енца , показана в виде трех лучей света , исходящего с небес.
Действие развертывается на фоне горы , поднимающейся вверх крутыми уступами с белиль ными ступеньк ами - “лещадками” . Такое изобр ажение не случайно . Гора в сюжете Рождеств а Христова осмысливается как один из симв олов Богоматери , о чем есть упоминание в текстах Ветхого Завета . В пророчестве , ко торое было дано пророком Даниилом на толк ование сна библейск о го царя Навух одоносора , предсказывается рождение Христа от девы Марии путем непорочного зачатия . Царь увидел во сне камень , оторвавшийся без помощи рук от горы и истребивший истукана . Отсюда осмысление Богоматери как “нерукосеч ной горы” и камня , без рук о т орвавшегося от нее , как прообраза Рожд ества Христова.
На изображении Христос имеет как бы образное подобие того камня , который сокруш ил и уничтожил гордость человеческую в ви де истукана . Являясь смысловым центром композ иции , Христос , однако , изображен самы м маленьким из всех персонажей , а изображение Марии – олицетворение вместилища богочеловека – самое крупное из всех фигур.
К Младенцу-Христу склонились вол и осе л , изображенные на фоне чёрного проема пещ еры . По некоторым толкованиям , эти животные , первыми пришедшие поклониться младенцу , с имволизируют народы : вол – иудеев , а осел – язычников . Однако большинство русских художников не воспринимало подобного объяснения и превратило этих животных в общеизвестн ых в России коня и корову.
В верхней части клейма пом ещены фигуры двух ангелов с золотыми крыльями . Они поют славу Христу.
В момент рождества на небе зажглась новая звезда . Ее яркий свет увидели во всем мире , увидели ее и волхвы-мудрецы из восточных стран . Взяв с собой дары : золото , ладан и смирну , мудрецы н апр авились поклониться Христу . Звезда указывала им путь к Вифлеемской пещере.
Изображение звезды прочно займет свое место в атрибутах , связанных с Марией . П оверх одежды Богоматери (мафория ) стали писать маленькие золотые звезды на изображении чела и плеча Марии , что должно было символизировать “божественное чрево” [28, 55].
На другом яйце изображено Святое Бого явление – великий двунадесятый праздник восп оминания крещения Господа нашего Иисуса Христ а . Когда Спаситель достиг тридцати лет , он всенародно выступ ил на открытое служ ение для искупления рода человеческого (по ветхозаветному закону ранее тридцати лет п ринимать звание учителя или сан священника не дозволялось ). Спаситель пришел на реку Иордан , при которой Иоанн Предтеча приготов лял народ иудейский к п р инятию обетованного (обещанного ) Искупителя (Мессии ), и принял от него крещение в водах Иорд анских . Слева от Христа на уступе горы стоит Иоанн Креститель . При крещении Спасит еля явилась миру Пресвятая Троица : Бог Оте ц с небес свидетельствовал о крещаемом С ыне , а Бог Дух Святой сошел на Сына в виде голубя , подтверждая , таки м образом , слово Отца . В древнем мире г олубь обозначал невинность и кротость и п оэтому он стал символом Христа и сошедшег о на него Святого Духа . В живописи , моз аиках , рельефах , на светиль н иках и перстнях фигура голубя указывала на член ов христианских общин , на апостолов , могла обозначать освобожденную от оков тела-клетки человеческую душу . В средние века белый го лубь напоминал о чистоте крещения , в то время как чёрный – предостерегал от ч р е змерно усложненной проповеди , затем ненный смысл которой не воспринимается слушат елями . Пестрый голубь определял разноликость апостолов . Господь крестился не по тому , ч то сам имел нужду в очищении , а чтобы омыть погружением взятые на себя грехи всего мира “ водами погрести челов еческих грех” , исполнить закон , открыть людям таинство Святой Троицы , освятить “водное естество” и , наконец , подать нам образ и пример крещения.
С древних времен этот праздник называ лся днем просвещения и праздником светов , потому что Бог есть Свет и явился просветить “седящих во тьме и сени сме ртей” , спасти падший род человеческий . Поэтому в древней церкви был обычай крестить (духовно просвещать ) оглашенных как в навече рие (канун ) Богоявления , так и в сам пр аздник . В эти дни в храмах и на водоемах совершается великое освещение воды , которая является святыней , исцеляющей ду шу и тело . Её принято сохранять в тече ние года , окропляя вещи , принимая в случае болезней и других недугов [40, 73].
На третьем пасхальном яйце изображен сюжет великог о двунадесятого праздника “В ход Господень в Иерусалим” , который торжестве нно отмечается церковью с воспоминаниями о царском прославлении Иисуса Христа перед е го крестной смертью.
Благая весть о том , что Спаситель придет в мир и уже сходит в Девичью утробу, дабы родиться как простой сме ртный , соединяется в нашей молитвенной памяти с ликующими призывами встретить Иисуса Х риста , грядущего в Иерусалим , чтобы принять мученическую смерть как человек и возродит ь к новой жизни всё человечество.
В эти дни великое мн ожество л юдей переполняло город . Отовсюду собрались он и в Иерусалим на празднование иудейской П асхи . Все слышали о великом учителе и целителе , о его последнем чуде – воскреше нии Лазаря , все хотели видеть его.
И вот он появился , спускаясь с гор ы Елеонской , по царски восседая на м олодом осленке . Народ пришел в ликование . Иисуса встречали криками : “Осанна (спаси ) Сыну Давидову ! Благословен грядущий во имя Гос подне ! Осанна в вышних !” – путь его устилали одеждами и пальмовыми ветвями . Сла вили его как царя-побед и теля , и никто не понимал , что это шествует царь всех царей , победитель смерти , что в И ерусалим входит сам Господь для принесения себя в жертву за грехи людские , чтобы исполнить пророчества и преобразить этот м ир . В древности преподнесение пальмовых ветве й во время победных торжеств оз начало благодарственное посвящение данного празд ника Высшему существу - Богу . На Руси ветви финиковой пальмы заменились ветками вербы [40, 116].
На клейме четвертого яйца изображение распятого на кресте Христа Спасителя . Это т от великий час , когда он своей пречистой кровью омывает грехи всего человеч ества – всех нас.
Изображение фигуры Христа дает ощущение напряженного страдания и крайности человечес ких мук определены пластическими приемами : уп лощенностью торса , утонченностью к онечностей , “бессильным” наклоном головы.
С левой стороны в великой скорби стоит Пречистая Дева-мать Иисуса Христа . Рядом Марина Магдалина-ученица Спасителя . С правой стороны – любимый ученик Христа Иоанн Богослов . Другие апостолы – ученики Спасит еля малод ушно оставили Его в эти страшные часы . Над крестом была прибита до щечка , на которой было написано : “Иисус На зорей , Царь Иудейский”.
Пятое яйцо , представляющее собой сердце композиции посвящено непостижимому по своей сущности моменту Воскресения Христова , к оторый в Евангелии не описан . Оно и не могло быть видимо телесными очами . Как произошло само восстание из мертвых , в каком виде был воскресший Спаситель – это остается сокровенной тайной . Мы зна ем только , что ни камень , приваленный к дверям гроба , ни печа т и , наложен ные на него , ни воинская стража , ни зак оны природы , ни сама смерть – ничто н е могло удержать в гробу пречистого тела.
Особое место в иконографии Спасителя занимают иконы Воскресения Христова – велико го христианского праздника Пасхи . Они обычно по мещаются в праздничном ряду иконос таса в храме , однако Воскресение Господне не входит в число двунадесятых праздников , поскольку является главным христианским праздн иком . Иконография Воскресения Христова сложилась в раннехристианский период на основе тек с т ов Евангелия : апокрифов , псалмов , пророчеств и святоотеческой литературы.
Замечательные образы “Воскресения Христова” на протяжении многих веков создавало иск усство византийского круга , в том числе и древнерусская живопись . В согласии с прав ославным понима нием смысла живописи , эти произведения наравне с пасхальным богослужен ием , с обрядом приобщают к сути и радо сти великого события.
В своем стремлении к истинности и верности христианскому вероучению художники пр авославного мира ничего не изображали “по само мышлению” , а строго следовали расск азу Евангелия . Но в самом Евангелии собств енно Воскресение не описано , в нем лишь сообщается об этом событии , дается его неопровержимое подтверждение . И в древнейшие раннехристианские времена не изображали , а ка к бы обоз н ачали “Воскресение Хрис тово” , представляя жен-мироносиц , пришедших к г робу , и ангела , благовествующего им о воск ресении Спасителя [4, 20].
В традиционной православной иконографии н икогда не изображается само Воскресение Христ ово как не могущее быть ни изоб ра женным , ни даже представленным в воображении . Но существует две пасхальные иконы , взаи мно дополняющие друг друга . На одной изобр ажен момент предшествующий Воскресению , или д аже само начало его – выход Господа из узилища смерти и высвобождение душ пра вед н иков . На другой – событие , непосредственно последующее Воскресению : явление ангела женам-мироносицам . Причем , икона Сошестви е в ад точно иллюстрирует пасхальный троп арь.
А теперь обратимся к центральному пас хальному яйцу . Оно гораздо больше остальных , так как посвящено “празднику праздников и торжеству торжеств” . Праздник Воскресения Христова называется Пасхой . На этом яйце автор изобразил два клейма . На одном яйце изображен момент предшествующий Воскресению . В центре представлен Христос на фоне золотого о р еола . Одной ногой он стоит на круглом камне , а другой на облаке . Рядом сидят два ангела , сверкающие золотом нимбов , сияющие розовыми и золоти стыми одеждами.
На втором клейме изображен сюжет “Сош ествие в ад” . По углам подымаются горки , означающие землю . Вни зу чернеет адская бездна , в которую , в сияющих золотым с ветом одеждах спускается Христос . Христос пок азан в легком повороте влево , стоящим на скрещенных створах врат ада . К стопам Спасителя склонилась праматерь Ева.
Основная богословская идея иконографии В оскресения Христова состоит в утверждении победы Христа над адом и смертью . Хри стос сходит в ад , разрушает силу дьявола и освобождает из ада ветхозаветных праве дников . Особое значение в толковании образа Спасителя в данной иконографии приобретает симво лика света . Христос изображен в пронизан ных золотым потоком света одеждах , на фоне сияющей мандорлы — блестящего ореола , означающего его божественную славу . В Сошествии в ад блестящая слава Спасителя являет собой к онтраст между светом и тьмой , царством доб ра и зла . Согласно толкованиям раннехрис тианских авторов , Христос “как Солнце правды ... осветил сидящих во тьме светом божестве нных лучей и показал им свет истины”.
В целом сложная композиция иконографии праздника Воскресения , восходящая к текстам Священного П исания и творениям церковн ых авторов , отражает идею Воскресения Христов а в применении к спасению людей и воз можности будущего всеобщего воскресения [26, 16].
При оформлении пасхальных яиц , кроме к лейм использован также растительный орнамент (см . приложение 19). Он же изображен на подставках и тарели . Причина изображения орна мента (языческого символа ) в христианской комп озиции заключается в том , что корни праздн ика Пасхи гораздо глубже и связаны с древним культом умирающих и воскресающих боже ств растительно с ти , ведущим свое п роисхождение еще с Древнего Востока.
На формирование растительной символики зн ачительное воздействие оказало учение о райск ом саде , где согласно раннехристианскому писа телю Папию (II в .) полно прекрасных растений , воплощающ их в себе божес твенную гармонию приро ды . Среди них важное место занимала роза . Из-за своих колючек она символизировала Христа и его страдания , а также его лю бовь к людям . Петр Дамиани (XI в .) нарек Марию “Роз ой рая” . Согласно легенде , она была зачата от розы и из розовог о куста вылетел Иисус в виде птички . Богородицу из ображали в обрамлении венка из роз которы й , как и четки , символизировал единство вс ех верующих . На картине немецкого художника А . Дюрера (1471-1528 гг .) “Праздник четок” Мария с сыном раздают венки из роз , которые можно воспринимать “пропуском” в рай . Эллинское “око земли” - роза стала эмблемой христианских святых , которых именовали “солью земли” . В виден ии рая Данте они образуют лепестки гигант ской небесной розы . Кроме того , роза стала символом церкви” где п еремешаны злые и добрые , праведные и грешные как аро мат розы с ее колючками.
Как цветок , связанный с логически непо стижимым и тем самым представляющим великую тайну Богом , роза использовалась тогда , к огда нужно было подчеркнуть секретность чего- нибудь . В Д ревней Греции в том слу чае , если желали сохранить в тайне содержа ние беседы , над столом подвешивали розу . В средневековой Европе на стаканах гравировали надпись : “чтобы здесь ты не говорил , д олжно остаться под розой” . Римско-католические папы дарили золот у ю розу лицам , оказавшим им услугу , которая далеко не всегда подлежала оглашению [13, 26].
2.3. Технология выполнения росписи на дере вянных пасхальных яйцах
При художественном оформлении пасхальных яиц , выполненных в рамках диплом ной ра боты , был применен один из самых популярны х видов декоративного искусства - роспись . Росп ись по дереву появилась давно . Причиной бы ло желание украсить окружавшие человека предм еты : немудреную лавку , опечек , а особенно п осуду , подававшуюся на стол . Э т о не только украшало ее , но и могло п редохранить от вредных действий влаги.
Прежде чем начать расписывать пасхальные яйца , подставки и тарель , все изделия были покрыты лаком (в качестве грунтовки и защиты ). Для этой цели применен прозрачны й лак ПФ -283. Лак наносился кончиками п альцев путем втирания в поверхность изделия . После того как лак просох , поверхность , где должен находиться рисунок , затиралась с тирательной резинкой (для обезжиривания ). Затем наносился карандашный рисунок . Для росписи иконописного с ю жета карандашом был нанесен только контур клейма . Само же к леймо грунтовалось . Грунт готовился из клея ПВА и водоэмульсионной краски , в соотношени и 1:1. Он должен быть белого цвета и впит ывать в себя краски . Грунт наносился в три слоя и зачищался мелкой н а ждачной бумагой для выравнивания поверхно сти (шлифовался ).
Рисунок переводился на загрунтованную пов ерхность с тонкого листа бумаги . Контуры р исунка были аккуратно обведены нейтральной кр аской : умброй коричневой , сиеной жженой или охрой красной . Рисунок на писан в те хнике желтковой темперы , которой на Руси п исали на протяжении многих столетий ; сейчас употребляют термины “яичная темпера” , или п росто “темпера”.
Темпера (от итальянского – смешивать краски ) – живопись красками , в которой св язующим веществом явля ется чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка , реже – из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака . Цвет и тон в пр оизведениях , написанных темперой , обладают несравн енно большей стойкостью к внешним в о здействиям и сохраняют первоначальную све жесть значительно дольше по сравнению с к расками масляной живописи.
Прежде чем приступить к живописи , разв одят желтковую эмульсию и “творят” на ней краски . Это было сделано следующим образо м . Аккуратно разбив яйцо , из него был вылит белок , стараясь не повредить пленки желтка . Остатки белковой слизи удалены ос торожно перекатывая желток на ладонях рук ; эта операция требует навыка . Затем желток был разведен в специальной фарфоровой ча шке , и уже на нем растворялись крас к и . Раньше в краску добавлялся квас для разжижения и сохранения ее на 5-6 дней , теперь добавляют несколько капель уксуса.
Первой стадией живописи является “роскрыш ь” - раскладка основных цветовых тонов акварел ьно-жидкими красками , которые стекаясь друг с др угом , образуют мягкие переходы , нео жиданные цветовые нюансы . Затем следует “проп иска” - выделение из мягкой “роскрыши” основны х цветовых пятен , конкретизация форм . “Прописк а” обычно начинается с неба , если оно есть в изображении , и от дальнего плана посте п енно доходит до предметов переднего плана . Разделка деревьев , горок , а рхитектуры , фигур людей ведется от выявления общего локального тона к разработке их объема светом и тенью . При этом легкими темными линиями очерчиваются абрисы фигур (т.н . “опись” ), скл а дки их одежд , подробности пейзажа и архитектуры . Одновременн о светлыми красками (преимущественно белилами ) выявляется рисунок форм в освещенных местах . Затем следуют так называемые “плави” или “приплески” , т.е . сочные мазки жидкими лес сировочными красками, объединяющими графику чёрных и светлых линий и штрихов в жи вописное целое . “Плави” создают колорит миниа тюры , придают живописи игру бесконечных цвето вых переливов . Живопись завершается “бликовкой” или “насечкой” , как ее называют , чистыми белилами или зол о том , подчеркивающе й детали изображения , передающей блики солнеч ного света на изображенных предметах . В ми ниатюре бликовка золотом играет доминирующую роль , золотые штрихи и линии передают прич удливую сказочную игру света , как бы очерч ивающего и проявляюще г о объемы и детали изображения.
Лица персонажей на миниатюрах пишутся следующим образом . Составляется общий тон – “санкирь” из охры , зеленой краски и киновари , и этой зеленоватой смесью делаетс я общая роскрышь лица . Далее коричневой кр аской , темнее санкири, наносится рисунок глаз , носа , губ . Затем составляется тон , све тлее санкири , из охры , белил , киновари и новой смесью намечаются выпуклости лба , нос а , щек , подбородка . Добавляя белую краску в тот же общий тон , постепенно завершается лепка объема лица . Дале е следуе т “наводка” румянца жидкими слоями киновари с белилами и , наконец , бликовка – пос ледние отметины на выпуклых местах , конкретиз ирующие черты персонажа : юного , средних лет , или седобородого старца.
Законченные миниатюры покрываются шестью слоями светл ого масляного лака ПФ -283. по сле просушки каждого слоя поверхность зачищае тся лезвием и заново лакируется . Лак можно наносить кистью или тампоном . Последний с лой лака лучше наносить кончиками пальцев . Такое количество слоев объясняется шероховатос тью пове р хности красочного слоя м иниатюры . Живопись как бы заливается , выравнив ается лаковой пленкой , способной воспринять з атем процесс шлифовки и полировки.
Орнамент на подставках и тарели писал ся по той же технологии.
Глава III .
Приобщение учащихся старших классов к истокам духовной культуры посредством из учения компьютерного курса по теме “Пасхальны е яйца . Исторический экскурс”
3.1 Народное декоративно-прикладное искусство как средство воспитания молодого поколения
Потребность в эстетическом наслаждении в жизни человека занимает важное место . Бла годаря этой потребности человек стремится сде лать свою жизнь красивой – свой быт , отдых , свои взаимоотношения с другими людьми , все свои поступки человек определяет с позиции прекрасного , с позиции нравстве нных принципов . Восприятие же эстетических це нностей в действительности и в искусстве облагораживает личность , возвышает ее , раскрывает красоту окружающего мира.
Народное декоративно-прикладное искусство – это одно из средств эстетического воспитания – помогает формировать художественны й вкус , учит видеть и понимать прекрасное в окружающей нас жизни и в искусстве . Народное искусство , национальное по содержан ию , способно активно воздействовать на духовн ое развитие чело в ека , на формирова ние патриотических и интернациональных чувств . Оно способствует художественному воспитанию де тей , так как в его основе заложены все специфические закономерности декоративного иску сства – симметрия и ритм . Народное декора тивно-прикладное и с кусство воспитывает чуткое отношение к прекрасному , способствует формированию гармонично развитой личности . Осно ванное на глубоких художественных традициях , народное искусство входит в жизнь и культ уру нашего народа , благотворно влияет на ф ормирование чел о века будущего . Художе ственные произведения , созданные народными мастер ами , всегда отражают любовь к родному краю , умение видеть и понимать окружающий мир.
От приобщения детей и юношества к искусству , и прежде всего народному , в р ешающей мере зависит формир ование восприи мчивости мира прекрасного , стремления жить и трудиться по законам красоты.
Знакомство в яркой и доступной для детей форме с народным искусством закладыв ает в них образные художественные представлен ия , развивает творческое начало , т.е . именно те качества , которые способствуют интенси вному становлению личности , обогащают её духо вно , формируют нравственные чувства , мировоззрение.
Знакомясь с образцами народного искусства , дети попадают в мир сказочных образов , ярких красок , выразительных пластиче ских форм , узоров орнамента , которые близки и созвучны их эстетическим чувствам и предст авлениям.
Знакомство с произведениями народного иск усства не только воспитывает художественный в кус детей , но и пробуждает в них желан ие самим заняться творчеством : леп ить из глины , сочинять орнаментальные узоры , выпол нять роспись и резьбу по дереву , осваивать приемы узорного ткачества , вышивать.
Важно подчеркнуть , что обращение к про изведениям народного искусства , восприятие детьми на разных возрастных этапах его образн ой природы , отдельных выразительных средс тв (колорит , пластика формы , орнамент ), равно как и освоение разнообразных технических п риемов и навыков традиционных видов мастерств а , способов обработки различных материалов , вс егда является для них интересным и у влекательным делом . Меняются творческие аспекты восприятия произведений народного искусс тва , градации проникновения в поэтический , кра сочный мир его образов , уровни участия в самом творческом процессе , но неизменными остаются увлеченность самим процессом т ворчества , творческая активность детей и юношества , приверженность их декоративно-прикладн ому творчеству , основу которого составляет зн акомство с народным искусством.
Процесс рисования или конструирования явл яется сложным актом , в котором ребенок , оп ираясь на свой жизненный опыт , создает новую , имеющую смысл ценность . В этом пр оцессе преобразования опыта ребенка появляется не просто рисунок или скульптура , ребенок обнаруживает , как он думает , чувствует и видит . Искусство для него – творческая , динамическая активность . Развитие ребен ка зависит от богатства и разнообразия ег о связей с окружением . Искусство способствует тому , развивая эмоциональные связи с миро м.
Народное искусство – наиболее эффективно е и действенное средство для пробуждения в детях и юношеств е уважения к ку льтурному наследию своей страны , в частности к произведениям декоративно-прикладного искусств а , к творчеству народных мастеров . Стремление к осуществлению преемственности в развитии традиций местного художественного промысла , сопричастности к творчеству его масте ров и художников , осознанное желание прийти им на смену – все это имеет важней шее значение для становления творческой , граж данственной личности.
Чем раньше педагог приобщает детей к яркому , красочному миру народного искусства , тем быс трее и плодотворнее удается развить их фантазию , творческое воображение , самостоятельность и инициативу , воспитать ху дожественный вкус.
В учебно-воспитательном процессе , направленном на развитие психики ребенка , на формирова ние его как личности , необходимо знать важнейшие внутренние движущие силы психическог о развития ребенка . Ими являются :
противоречие между старыми , т.е . уже до стигнутыми , возможностями и новыми потребностями ;
противоречие между старыми и новыми ф ормами поведения ;
противоречие между содерж анием реальн ой жизни и формой ее отражения в созн ании человека.
Развитие психики ребенка неразрывно связа но с его деятельностью , во многом определя ется характером и условиями этой деятельности . Для каждого возрастного периода характерна определенная деятел ьность , которая являе тся ведущей . В дошкольном возрасте ведущим типом деятельности является игра , в младшем и среднем школьном – учение , в старш ем школьном – учение и труд.
3.2 Возрастные особенности развития детей как основополагающий фактор при воспитании и обучении
В зависимости от возрастных особенностей психического и физического развития ребенка , характера ведущей деятельности , типичной для конкретного возраста , отношения ребенка к окружающему миру в психологии приняты след у ющие периоды развития ребенка , этапы становления его психики :
Период младенчества – от рождения до 1 года (в этом периоде выделяется первый месяц – период новорожденности ).
Период преддошкольного детства (или ранне е детство ) – от 1 года до 3 лет.
Период до школьного детства – от 3 до 7 лет.
Период младшего школьного возраста – от 7 до 10-11 лет.
Период среднего школьного возраста (подро стковый период ) – от 11 до 15 лет.
Период старшего школьного возраста (юноше ский возраст ) – от 15 до 18 лет.
Каждый из этих возрастных периодов имеет свои особенности и границы , которые сравнительно легко заметить , внимательно наб людая за развитием ребенка , анализируя его психологию и поведение . Каждый психологический возраст требует своего стиля общения с детьми , применения о с обых приемов и методов обучения и воспитания [19, 35].
Знание особенностей каждого возрастного э тапа развития ребенка , учет уже достигнутого ребенком позволяет воспитателю , педагогу бол ее успешно и целенаправленно развивать в учебно-воспитательном процессе психику ребенка , формировать его сознание.
Весь процесс детского развития можно разделить на три этапа : дошкольное детство (от рождения до 6-7 лет ), младший школьный в озраст (от 6-7 до 10-11 лет , с первого по четв ертый-пятый классы школы ), средний и старш ий школьный возраст (от 10-11 до 16-17 лет , с пятого по одиннадцатый класс школы ). Каж дый из них состоит из двух периодов , о ткрывающихся межличностным общением в качестве ведущего вида активности , направленного преимущ ественно на развитие личности ребенка и завершающегося предметной деятельностью , связанной с интеллектуальным развитием , с ф ормированием знаний , умений и навыков , реализа цией операционально-технических возможностей ребенка.
В дошкольном возрасте ведущей деятельност ью становится игра в ее наибо лее совершенной , развернутой форме , позволяющей развив аться всем сторонам психики и поведения р ебенка . Развитие основных познавательных процессо в ребенка в этом возрасте может идти стихийно и управляемо , организованно и неорга низованно , и уровень интеллек т а , д остигаемый ребенком к 6-7 годам , а также степ ень его готовности к учению в школе с ущественно зависят от того , насколько продума нным было обучение ребенка в семье и в дошкольных учреждениях в течение предыдущих трех-четырех лет.
Известный специалист в о бласти эс тетического воспитания Ветлугина Н.А . подчеркивает , что “генетической основой возникновения дет ского художественного творчества является игра , направленная на активное освоение детьми о кружающей жизни , а также сенсорная ориентиров ка в сфере музык а льных заучиваний , выразительных слов , движений , цветовых сочета ний , пространственных отношений , что позволяет детям выявить свое отношение к окружающему миру” [15, 200].
Крупская Н.К . указывала , что уже в игровой деятельности маленького ребенка происход ит формирование способностей [15, 200]. Например , ре бенок строит из кубиков дом , переставляет в разные пространственные положения оловянных солдатиков , и в это время у него фо рмируются отдельные предпосылки архитектурных и математических способностей.
В данном возрасте у детей откры ваются большие возможности для совершенствования когнитивных процессов , в первую очередь в осприятия . Кузин В.С . указывает на то , что восприятия дошкольников характеризуются ярким эмоциональным отношением к воспринимаемому и малой де т ализированностью наблюдаемого . Для развития восприятия детей важное значе ние приобретают занятия рисованием , лепкой и техническим конструированием . В процессе рис ования и лепки дети учатся передавать кон туры , форму , конструктивное строение , объем , цве т , о с вещенность изображаемых объектов . Собирая технические конструкции , дети знаком ятся с устройством , принципом работы той и ли иной машины , конструкции . Процесс рисования , лепки , конструирования обусловливает самостоятел ьную постановку ребенком задач наблюден и я , требует внимательного и организованног о наблюдения объекта действия и непосредствен ного объекта наблюдения (натуры , чертежа , рисун ка , по которому собирается конструкция ). Эти занятия уже в дошкольном возрасте становят ся эффективным средством развития в о сприятия у детей , определяют организованн ость и управляемость ребенком процесса воспри ятия [15, 133].
Дошкольников привлекает не столько резуль тат , сколько сам процесс деятельности – н акладывание кубиков , изменение формы глины , по явление следов на бумаге п ри пользова нии карандашом . Направленность на получение р езультата складывается постепенно в ходе овла дения деятельностью . И по мере формирования этой направленности ребенок овладевает необход имыми внешними , практическими , и внутренними п сихическими видами действий , у него формируются эстетические переживания и творчес кие способности [5, 53].
При правильном обучении рисованию , когда воспитывают умение внимательно и последовате льно обследовать изображаемые предметы , выделять их характерные черты , вооружают де тей нужными техническими навыками , и в дошкол ьном возрасте может быть достигнуто вполне реалистическое изображение предметов . Такое обу чение способствует развитию активного целенаправ ленного восприятия и мыслительных операций . Р ебенок получает необходимые “инструменты” для воплощения своих замыслов , а это развивает творческие способности.
Главная задача дошкольного обучения заклю чается в том , чтобы сделать усваиваемое ну жным и интересным для ребенка , тесно связа ть изучаемый материал с его актуальными п отреб ностями.
Поступление ребенка в школу знаменует собой не только начало перехода познавател ьных процессов на новый уровень развития , но и возникновение новых условий для личн остного роста человека . В этот период веду щей для ребенка становится учебная деятель ность.
Немов Р.С . считает , что ведущую роль в психическом развитии детей младшего школ ьного возраста играет учение . В процессе у чения происходит формирование интеллектуальных и познавательных способностей ; через учение в эти годы опосредствуется вся систем а отношений ребенка с окружающими взрослыми людьми [19, 36].
Особенностью детей младшего школьного воз раста , которая роднит их с дошкольниками , но еще больше усиливается с поступлением в школу , является безграничное доверие к в зрослым , главным образом учит елям , подчине ние и подражание им.
Под влиянием обучения в школе у р ебенка расширяются знания и представления , ко торые одновременно углубляются и становятся б олее содержательными , полными . В процессе обуч ения ребенок овладевает целой системой основ наук . Ус воение школьником научных пон ятий осуществляется постепенно , по мере накоп ления знаний , умений и навыков [15, 164].
Кузин В.С . говорит , что мыслительная де ятельность младшего школьника , несмотря на зн ачительные успехи в усвоении словесного матер иала , абстр актных понятий , довольно сложны х закономерностей и особенностей предметов и явлений , в основном сохраняет наглядный х арактер и в значительной степени связана с чувственным познанием . Не случайно в нач альных классах широко используется наглядность – демонс т рация наглядного пособия , раскрывающего то или иное правило , научн ое положение , вывод , явление , способствует боле е быстрому и продуктивному овладению данным правилом , положением , выводом . Однако излишнее увлечение наглядностью может в определенных условия х привести к задержке , т орможению абстрактного мышления у детей . Необ ходимо строго согласовывать в процессе обучен ия младшеклассников наглядность и слово учите ля [15, 166].
Следует заметить , что младший школьный возраст в педагогической психологии рассматр ивается как “период возникновения и з акрепления очень важной личностной характеристик и ребенка , которая , становясь достаточно устой чивой , определяет его успехи в различных в идах деятельности” [19, 212].
Для дошкольников и младших школьников очень характерн о активное отношение к изображаемым событиям . Можно наблюдать даже , как некоторые ребята , рисуя , “озвучивают” изображаемые действия . Увлеченность младших уча щихся содержанием своих рисунков , активное пр оявление личного отношения к изображаемым пер сонажам – все это усиливает выраз ительность детских работ . Не случайно многие художники обращаются к детскому творчеству как к неиссякаемому источнику искренности , непосредственности , художественной выразительности [12, 50].
Многолетние психолого-педагогические экс п ериментальные исследования в области усвоения школьниками знаний и умений по изобразител ьному искусству (исследования Игнатьева Е.И ., Ку зина В.С ., Анисимова Н.Н ., Виноградовой Г.Г . и др .) показали , что учащиеся начальных клас сов способны усваивать горазд о боле е сложный материал , чем это представлялось до последнего времени . Эти исследования лег ли в основу перестройки преподавания изобрази тельного искусства в современной школе.
Большое значение приобретают осознание шк ольником под влиянием обучения своих ум ственных действий , формирование умения об основать свои действия , решения . Осознанные ум ственные действия определяют рациональные пути решения учебного задания , активность , самостоят ельность и подвижность мышления ребенка и в конечном итоге успешное развит и е мышления.
В подростковом возрасте возникает и р азвивается трудовая деятельность , а также осо бая форма общения – интимно-личностная . Роль трудовой деятельности , которая в это врем я приобретает вид совместных увлечений детей каким-либо делом , состоит в их подго товке к будущей профессиональной деятельности.
В старшем школьном возрасте процессы , начало которым было положено в подростковом возрасте , продолжаются , но ведущим в разв итии становится интимно-личностное общение . Внутри его у старших школьников разви ваются взгляды на жизнь , на свое положение в обществе , осуществляется профессиональное и личностное самоопределение [19, 37].
У учащихся средних и старших классов формируется умение обосновывать свои суждени я , логически раскрывать умозаключения , делать обо бщения и выводы . Продолжает развиватьс я самостоятельность мышления , умение самому р ешить те или иные задачи в новых ситу ациях , используя старые знания и имеющийся опыт . Растет критичность ума , учащиеся крити чески подходят к доказательствам , явлениям , св ои м и чужим поступкам и на э той основе могут найти ошибки , определить свое поведение и поведение товарищей с мо рально-этической стороны . Самостоятельность , критичнос ть , активность мысли ведет к творческому п роявлению идей.
В старшем школьном возрасте достаточ но высоко развиты самосознание и само оценка , что существенно влияет на самовоспита ние старшеклассника . В воспитательной работе с подростками и учащимися старших классов особое значение имеет такт , индивидуальный подход . Немов Р.С . говорит , что “в старших к лассах школы развитие познавательны х процессов детей достигает такого уровня , что они оказываются практически готовыми к выполнению всех видов умственной работы взрослого человека , включая самые сложные” [19, 139].
Внутреннюю мотивированность занятий изобр азительной деятельностью у детей обеспечи вает присущая каждому человеку потребность в красоте . Она относится к потребностям иде альным , т.е . таким , удовлетворение которых не связано с целями получения каких-либо матер иальных или социальных выгод , поэтому р а звитие этой потребности непосредстве нно связано со становлением духовного мира ребенка [25, 95].
3.3. Применение компьютерных технологий при обучении
Многие специалисты полагают , что в нас тоящее время только компьютер позволит ос уществить качественный рывок в системе образования ; существует мнение , что компьютер произведет столь же серьезные изменения в технологии обучения , какие в начале века произвел конвейер в автомобилестроении . Неко торые даже сравнивают его влияние на сист ем у образования с тем переворотом в человеческой культуре , который совершило книгопечатание . Оптимизм особенно возрос , когда появились простые в обращении и сравнитель но дешевые персональные компьютеры.
Разумеется , наивны предположения , будто ко мпьютер - э то палочка-выручалочка , которая может решить все проблемы обучения , но недооценивать в озможности компьютера тоже не стоит . Еще н икогда учитель не получал столь мощного с редства обучения.
Во-первых , компьютер значительно расширил возможности предъявления учебн ой информации . Применение цвета , графики , мультипликации , зву ка , всех современных средств видеотехники поз воляет воссоздавать реальную обстановку деятельн ости (например , демонстрировать изображение земли с высоты , имитируя полет , причем с уче том изменений изображения , вызванных и зменениями в движении , скажем снижением самол ета ). По своим изобразительным возможностям ко мпьютер нисколько не уступает ни кино , ни телевидению.
Во-вторых , компьютер позволяет усилить мот ивацию учения . Не только новизна работы с ко мпьютером , которая сама по себе нередко способствует повышению интереса к учебе , но и возможность регулировать предъявл ения учебных задач по трудности , поощряя п равильные решения , не прибегая при этом к нравоучениям и порицаниям , которыми нередко злоупотр е бляют педагоги , позитивно сказываются на мотивации учения.
Кроме того , компьютер позволяет полностью устранить одну из важнейших причин отриц ательного отношения к учебе - неуспех , обусловл енный непониманием сути проблемы , значительными пробелами в знаниях и т.д . Работая на компьютере , ученик получает возможность до вести решение любой учебной задачи до кон ца , поскольку ему оказывается необходимая пом ощь , а если используются наиболее эффективные обучающие системы , то ему объясняется реш ение , он может обсудит ь его опти мальность и тупиковые ходы . Компьютер может влиять на мотивацию учащихся , раскрывая пра ктическую значимость изучаемого материала , предос тавляя им возможность испробовать умственные силы и проявить оригинальность , поставив инте ресную задачу , задав а ть любые вопр осы и предлагать любые решения без риска получить за это низкий балл , - все это способству ет формированию положительного отношения к уч ебе.
Что же касается занимательности как и сточника мотивации учения , то возможности ком пьютера здесь поистин е неисчерпаемы , и основная задача , которая уже сегодня приобр ела большую актуальность , заключается в том , чтобы эта занимательность не стала превали рующим фактором в использовании компьютера , ч тобы она не заслоняла собственно учебные цели.
В-третьих , компь ютер активно вовлекает учащихся в учебный процесс . Один из н аиболее существенных недочетов существующей сист емы обучения состоит в том , что она не обеспечивает активного включения всех учащих ся в учебный процесс . Например , в процессе объяснения нового мат е риала мног ие учащиеся не работают в полную силу : одни , потому что им непонятно ; другие , п отому что им это уже известно ; третьи , потому что потеряли нить рассуждения ; четверт ые , потому что в этот момент просто от влеклись , думая о чем-то своем ! Хотя у опытн ы х учителей такие случаи ред ки , но всё же они возможны . Установка у чителя на среднего ученика приводит к том у , что самые способные теряют интерес к излагаемому материалу , а наиболее слабые да же при желании не могут активно включитьс я в учебный процесс . Име н но эт о обстоятельство было одним из аргументов в пользу программированного обучения , которое , как предполагалось , должно было стимулироват ь учащихся к активной работе , к решению всевозможных задач , в том числе и на понимание . Однако такое обучение не обес п ечивало одно из необходимых усло вия активного включения учащихся в учебный процесс - диалога обучающего и обучаемого . Вопросы задаются у чащемуся , но сам он лишен такой возможност и , что , естественно , существенно ограничивает п ознавательную активность , особенн о в тех случаях , когда ученик испытывает определенны е затруднения.
Если при программированном обучении обычн о используется покадровое разбиение учебного материала (каждый кадр содержит учебный текст , задание , иногда рекомендацию по выполнению задания и оце нки правильности ответа на задание из предыдущего кадра обучающей программы ), то компьютер позволяет существенн о изменить способы управления учебной деятель ностью , например , погружая учащихся в определе нную игровую ситуацию . Кроме того , учащийся сам может задавать компьютеру предп очтительную форму помощи (скажем , демонстрация способа решения с подробными комментариями или указание на принцип решения ), способ изложения учебного материала (развернутый или сжатый , с иллюстрациями или без них и т . д .). Иначе г о воря , в отли чие от программированного обучения компьютер не только направляет действия учащихся , но и сам управляется ими , поскольку многие функции управления передаются им.
В-четвертых , намного расширяются наборы применяемых учебных задач . Следует и меть в виду , что речь идет не ст олько о постановке задач (в принципе , люба я форма обучения , в том числе и традиц ионная , допускает постановку любых задач ), скол ько об управлении процессом их решения . Та к , компьютеры позволяют успешно применять при обучении задач и на моделирование различных социальных и производственных ситуац ий , на постановку диагноза (поиск и устран ение неисправностей в оборудовании ), даже в том случае , когда имеется большое число вариативных способов их решения . При этом более тщательно отрабат ы ваются вар ианты действий , которые необходимо предпринимать в экстремальных ситуациях , скажем при ава рии . Расширяется также круг задач на плани рование , поскольку” компьютер позволяет оценить оптимальность любого решения , в том числе и неожиданного , эффекти в ность выбра нной стратегии и может осуществлять постоянны й контроль за правильностью решения . Учителю такое не всегда под силу , особенно пр и большом числе допустимых решений . Важной особенностью компьютера является то , что он позволяет “погрузить” учащегос я в конкретную историческую эпоху , поставив его в положение участника исторических событий , первооткрывателя земель и т . д.
В-пятых , компьютер позволяет качественно и зменить контроль за деятельностью учащихся , о беспечивая при этом гибкость управления учебн ы м процессом . Напомним , что одной из основных бед традиционных форм обучения яв ляется невозможность для учителя проконтролирова ть весьма важные моменты учебной деятельности . Работая с группой (классом ), педагог практ ически не в состоянии проверить правильн о сть решения всех задач , выполненн ых каждым из обучаемых . Как известно , вовр емя не исправленные ошибки закрепляют неверны е представления в усваиваемой области знаний , а устранить эти представления впоследствии совсем нелегко.
Компьютер позволяет проверить в се ответы , а во многих случаях он не т олько фиксирует ошибку , но и довольно точн о определяет ее характер , что помогает вов ремя устранить причину , обусловившую ее появл ение.
Диапазон средств управления учебным проце ссом с помощью компьютера достаточно широк : от возможности учащемуся самому задать вопрос до выбора оптимальной для данного учащегося стратегии обучения , включающей уро вень изложения (более или менее абстрактный , с большим или меньшим количеством поясняющ их примеров ) , степень трудности предъявляем ых задач , меру помощи , а в некоторых случаях и п оследовательность изложения учебного материала . И меет принципиальное значение то , что в сов ременных компьютерных обучающих системах учащийс я сам формулирует , в какого рода помощи при решении учебных задач он ну ждается . Никакое из ранее известных средств обучения на это не было рассчитано.
В-шестых , компьютер способствует формированию у учащихся рефлексии своей деятельности . Прежде всего , компьютер позволяет учащимся на глядно представить результат своих действи й . Так , работая с ЛОГО , учащиеся ср азу же видят реакцию компьютера на свою команду . Исключительными возможностями в этом отношении обладают интеллектуальные обучающие системы , которые сообщают обучаемые не толь ко о правильности решения , но и о силь ных и с л абых сторонах выбранных стратегий , приводя при этом наиболее характ ерные ошибки . Заложенные в подобные системы программы тестирования позволяют учащимся точн ее оценить такие особенности их личности , как тип мотивации , степень адекватности самоо ценки и т . д.
Идея применения компьютера в учебном процессе возникла в рамках концепции программ ированного обучения , причем вначале это устро йство рассматривалось лишь как более совершен ное по сравнению с простейшими обучающими машинами техническое средство . Его преим ущества усматривались главным образом в расширении возможностей индивидуализации обучен ия . Осознание тех качественных изменений , кото рые вносит компьютер в методы , формы и в содержание обучения , пришло значительно п озже [17, 18].
В ряде случаев довольно тр удно определить , используется компьютер как средство обучающей деятельности или как учебной . К омпьютер лишь тогда осуществляет дидактические функции , когда в его управляющих воздействи ях учитываются как задача , решаемая учащимся , так и определенные учебны е цел и . Последнее имеет принципиальное значение дл я понимания сущности , обучающих систем . Возьмем , к приме ру , экспертные системы . В них управляющие воздействия направлены на решение соответствующе й предметной задачи и учебные цели не учитываются. В этом слу чае нет оснований у тверждать , что компьютер является средством о бучения , хотя такое впечатление может и со здаться.
Если компьютер используется только как средство учебной деятельности , то его функц ии мало чем отличаются от тех , которые он выполняет в други х видах деятел ьности - на учной , производственной , и взаимодействие учащегос я с компьютером полностью укладывается в более общую схему взаимодействия “пользователь - ЭВМ” . Это становится особенно очевидным при анализе деятельности человека , решающего задачи в экспертной системе . Хотя возможности прим енения компьютера в таких системах значительн ы - от с правочного средства до средства моделирования ситуаций и конструирования механизмов - и они нере дко дают существенный образовательный эффект , однако компьютер в таких системах не является средством обучения.
Выполнение функции управления учебной дея тельностью - с ущественный признак применения компьютера как обучающего средства . Разумеется , в определенные моменты инициатива может передаваться школьн ику , ему предо ставляется возможность зада вать различные вопросы , относящиеся к решению той или иной учебной задачи . Однако и нициатива учащегося должна соотноситься с уче бными целями , поэтому не на каждый вопрос компьютер дает ответ , даже если такой ответ у него имеется. Вместо этого учащемуся рекомендуется подумать , Дается некото рое эвристическое указание , предлагается решить вспомогательную задачу и т . д ., т . е . компьютер моделирует обучающую деятельность и реагирует на вопрос так , как это делает в аналогичной ситуации педагог .! К огда мы говорим о компьютерном обучении , т о имеем в виду прежде всего использование компьютера как средства управления учебной деятельностью . Можно выделить два типа ко мпьютерного обучения . Для первого характерно непосредственное взаимодействие учащихся с компьютером . Он определяет то задание , к оторое предъявляется обучаемым , оценивает правиль ность и оказывает необходимую помощь . Здесь обучение протекает , как правило , без учителя , к помощи которого прибегают , когда компь ютер не справляется с сит у ацией из-за несовершенства обучающей программы.
Второй тип характеризуется взаимодействием с компьютером не обучаемого , а педагога . Компьютер помогает обучающему в управлении учебным процессом , например выдает результаты выполнения учащимися контрольных за даний с учетом допущенных теми ошибок и за траченного времени ; такие данные могут накапл иваться , и компьютер может сравнивать показат ели различных учащихся по решению одних и тех же задач или показатели одного у чащегося за определенный промежуток времени . О н также может давать рекомендаци и о целесообразности применения конкретных об учающих воздействий к тем или иным обучае мым . Обычно этот тип компьютерного обучения используется , когда нельзя снабдить каждого учащегося персональным компьютером и он вы ступает в рамках традиционного обучен ия - как одно из средств обучения наряду с учеб никами , программированными пособиями и т . д.
" В насто ящее время нет единой классификации обучающих программ , хотя многие авторы выделяют сре ди них следующие пять типов : а ) трениров очные , б ) наставнические , в ) проблемного обучения , г ) имитационные и моделирующие , д ) игровые.
Программы первого типа предназначены преи мущественно для закрепления умений и навыков . Предполагается , что теоретический материал у же усвоен . Они широко использу ются для отработки математических навыков , упражнений по переводу с иностранного языка и т . д . Многие из них составлены в духе бих евиоризма , когда за один из ведущих принци пов берется подкрепление правильного ответа [17, 68]. Компьютер в случайной последо в ател ьности генерирует учебные задачи , уровень тру дности которых определяется педагогом . Если у чащийся дал правильное решение , ему сообщаетс я об этом . Если ответ неправильный , ему либо предъявляется правильный ответ , либо п редоставляют возможность запросит ь помо щь.
Программы этого типа реализуют обучение , мало чем отличающееся от программированного обучения с помощью простейших технических средств , т . е . управление учебным процессом осуществляется по ответу (ход решения зад ачи не анализируется ). Правда , комп ьютер обладает значительно большими возможностями в предъявлении информации и в типе ответа : многие системы позволяют вводить конструиру емые ответы (т . е . вводить слова и даже фразы ), правда с некоторыми ограничениями.
В начальном периоде применения компью теров в обучении большинство программ было тренировочного типа . При разработке та ких программ можно обойтись знаниями о пр оцессе обучения и учебной деятельности на уровне “здравого смысла” . Эффективность таких программ , как правило , невысока , что дало пов о д тем , кто отождествляет компьютерное обучение с использованием данного типа обучающих программ (что , разумеется , не правомерно ), говорить об ограниченных возможностях применения компьютера в учебном процессе.
Программы второго типа ориентированы преи мущест венно на усвоение новых понятий , многие из них также работают в режиме , близком к программированному обучению с разветвленной программой . И хотя в этих пр ограммах после предъявления информации обучаемом у задаются вопросы , т . е . обучение ведется в форме ди а лога , однако по большей части ведется так называемый факти ческий диалог , построенный на основе формальн ого преобразования ответа обучаемого , он созд ает лишь видимость общения.
Программы третьего типа построены в о сновном на идеях и принципах когнитивной пс ихологии , в них осуществляется непрямое управление деятельностью учащихся . Это значи т , что предъявляются разнообразные задачи и учащиеся побуждаются решать их путем проб и ошибок.
В программах четвертого типа в качест ве средства обучения используется модел ир ование , а в программах пятого типа - игры . Нередко в обучающие программы включаются как те , так и другие средства.
По степени сложности проектирования обуча ющие программы распределяются этими авторами следующим образом : 1) предъявляющие фрагменты учебног о материала, 2) проверяющие, 3) демонстрирующие, 4) игровые, 5) запрашивающие, 6) закрепляющие, 7) моделирующие, 8) запрашиваемы е, 9) с п роблемно-ориентированным контролем в экспертной с истеме и 10) с комплексной формой обучения , предпола гающие применение различным стратегий и допускающие разнообразные вопросы со стороны обучаемого.
При решении проблемы эффективного использ ования компьютера в учебном процессе возникае т вопрос о целесообразности его применения в тех или иных учебных предметах и на тех или ин ых этапах обучения . Е ще совсем недавно считалось , что сфера при менения компьютера ограничивается математикой , пр ограммированием , физикой , химией , а в гуманитар ной сфере компьютер может использоваться как средство учебной деятельности , например как электро н ный банк данных , а в деятельности обучения - преимущественно как средство нагл ядности . Такого рода мнение оправдывало себя лишь на начальном этапе , компьютеризации обучения . По мере расширения возможностей ком пьютера и накопления опыта разработки обучающ их программ сфера его применения значит ельно расширилась . И хотя в настоящее врем я обучающие программы , предназначенные для из учения предметов физико-математического и естеств еннонаучного циклов , занимают ведущее место , т ем не менее , все большее число специ а листов полагает , что компьютер по зволяет на качественно новом уровне изучить и гуманитарные учебные дисциплины , например историю и литературу.
Эффективность применения компьютера в уче бном процессе в значительной мере зависит от качества обучающих программ . При и х составлении характерна опора на научную теорию , либо на так называемый здравый смысл , т.е . на интуитивные , часто недостаточно осознанные представления о процессе обучения и индивидуальный опыт , приобретенный разрабо тчиками в процессе преподавател ь ской работы [17, 35].
3.4. Разработка обучающей программы “Пасхальны е яйца . Исторический экскурс”
В качестве методической части настоящей дипломной работы был разработан краткий учебный курс “Пасхальные яйца . Исторический э кскурс ”.
Цель данного курса – приобщение к духовной культуре учащихся посредством ознакомления с историческ ими аспектами и развитием росписи на пасх альных яйцах.
Для достижения поставленной цели выбраны следующие задачи :
формирование художественного вкуса обучае мых ;
понимание особенностей росписи пасхальных яиц как особого вида декоративно-прикладного искусства ;
осмысление места росписи пасхальных яиц в ДПИ.
В результате обучаемые должны понимать :
значение древних корней народного искусст ва
связь времен в народно м искусстве
место и роль росписи пасхальных яиц в декоративно-прикладном искусстве в разные времена
Поскольку мы считаем , что данная тема серьезно может затрагиваться только при обучении уже достаточно взрослой аудитории , т о нами было решено нацелить разра бота нный курс на учащихся старших классов сре дней школы и школы искусств , а также с тудентов средних и высших учебных заведений , и составить его в качестве ознакомительн ого пособия по данной теме.
В соответствии с возрастными особенностям и целевой группы пр и составлении прог раммы были выбраны принципы , формы и метод ы обучения особенно подходящие , на наш взг ляд , для изучения данной темы . Среди принц ипов обучения нами было уделено особенное внимание индивидуализации , гуманизации , демократиза ции , интеграции , д и фференциации и наглядности.
Для успешного выполнения перечисленных пр инципов и так как при обучении объявленно й возрастной группы особое место занимает индивидуализация обучения , нами была выбрана такая инновационная форма обучения , как ком пьютерный урок с применением методов де монстрации учебного материала и рассказа.
В результате нами разработана универсальн ая компьютерная обучающая программа , способная выступить в качестве дополнительного учебного пособия в старших классах общеобразовательно й школы , школ ы искусств , средних и высших учебных заведений , а также в учебны х заведениях дополнительного профессионального о бразования (см . приложение 20).
Обучающая программа состоит из четырех разделов . Первый раздел посвящен историческим аспектам возникновения пасх альных яиц . В разделе раскрыты вопросы символического значения яйца , появление и смысл их декора тивного оформления . Второй раздел затрагивает вопросы развития искусства украшения пасхальных яиц в России . В следующем разделе опи саны основные центры народно г о ис кусства по производству пасхальных яиц и особенностям их оформления . В заключительном разделе приведен обзор современного состояния росписи пасхальных яиц . По окончании каждог о раздела обучаемым предлагается несколько во просов по изученной теме , ответ и в на которые они могут перейти к изуче нию следующего , либо прервать обучение . При ошибочном ответе обучаемым предлагается ознако миться с материалом раздела снова . Отвечая на вопросы разделов обучаемый может оценит ь внимательность изучения пройденного мате р иала.
Тематическая цельность обучающей программы помогает обеспечить прочные эмоциональные конт акты обучаемых с декоративно-прикладным искусство м , приобщить их к художественной культуре.
Заключение
В процессе выполнения настоящей дип ломной работы было проведено изучение литерат урных данных , касающихся выбранной темы , на основании которого проведен анализ исторически х аспектов возникновения и развития искусства художественного оформления пасхальных яиц в России.
Дана характеристика основных центров народного искусства по производству пасхальных яиц и выявлены их отличительные особенно сти.
Проведен анализ аналогов издел ий : сюжетов и элементов декора на расписны х пасхальных яйцах.
Также был сделан обзор современного с остояния росписи пасхальных яиц из кото рого следует , что эта традиция не утратила своего значения , а приобрела более эстети ческий характер.
По результатам анализа , проведенного в первой главе дипломной работы можно прийти к заключению , что художественно оформленные пасхаль ные яйца получили такое широк ое распространение среди различных слоев росс ийского населения , что о них можно говорит ь как о своеобразном виде декоративно-приклад ного и народного искусства.
Во второй главе было раскрыто обоснов ание выбора темы , материала , к омпозиции , сюжетов , мотивов орнамента и техники исполн ения серии пасхальных яиц . Тема “Житие Иис уса Христа” была обусловлена возросшим интере сом к евангельской истории и возрождением христианской культуры в современный период . При выполнении творческой ра б оты за основу взято объединение языческих и христианских мотивов , что придает композиции определенную оригинальность . Здесь же приведена технология , использованная при выполнении ро списи.
В результате была выполнена серия пас хальных яиц на тему “Житие Иису са Христа”.
В методической части дипломной работы раскрыто содержание народного искусства как средства эстетического воспитания молодого пок оления . Здесь приведены основные психолого-педагог ические особенности возрастных групп обучаемых , раскрыты особеннос ти применения компьютерн ых технологий в педагогическом процессе . В соответствии с выбранной темой и возрастны ми особенностями целевой группы были выбраны принципы , формы и методы обучения на основании которых разработана компьютерная обуча ющая программа “ П асхальные яйца . И сторический экскурс” . Программа предназначена для индивидуального обучения учащихся старших кл ассов , студентов средних и высших учебных заведений . Ее цель – приобщение обучаемых к духовной культуре.
В заключение можно сказать , что постав ле нные в данной дипломной работе цель и задачи выполнены . Раскрыты основные асп екты художественного оформления пасхальных яиц росписью . Изготовленная в рамках дипломной работы серия расписных пасхальных яиц в д альнейшем может быть использована в качестве об р азца для изготовления на предприятиях народных художественных промыслов . Т еоретическая часть может служить для продолже ния исследований данной темы.
Поскольку в настоящей работе основное внимание уделено только одному из способов их оформления , то целесооб разно дальн ейшие работы студентов нацелить на исследован ие других.
Также последующие работы могут быть н аправлены на изучение зарубежного опыта и традиций оформления пасхальных яиц.