Вход

Эпоха Возрождения. Леонардо да Винчи

Реферат по культурологии
Дата добавления: 22 декабря 1998
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 418 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Возрождение И талии началось как раз с того события , которое известно под именем Авиньонского п ленения пап . Латинский язык , как язык богослужения , сделал Рим космополитом , дозволил играть ему международную роль ; люди одног о направления и одного духа говорили на одном языке . Развитие европейской литературы как раз совпало с упадком латинского к атоличества . Живая мысль про б илась сквозь прежний мёртвый язык ; летаргический сон средних веков проходил ; латинский бред сменялся жизненной , гибкой речью . Явился Дан те , который создал не только “Божественную комедию” , но и язык для неё . Общий п оворот в мыслях и понятиях свершился . Пр и общем подъёме духа возрождалась и старогреческая литература . Петрарка вместе с Боккаччо изучали греческих авторов , поним ая , что на эллинских образцах зиждется фун дамент всемирной литературы. Во второй половине 15 столетия два новы х мира открылись для Евро пы : один был открыт Христофором Колумбом , другой – взятием турками Константинополя ; один переверну л торговлю мира , другой – вызвал религиоз ное брожение. Греческая литература водворилась в Италии с помощью турецкого оружия . Латинский пер евод Библии , считавш ийся до тех пор непогрешимым , потерял свой авторитет при ср авнении с греческими и еврейскими подлинникам и . Латинское Евангелие было , по удачному з амечанию , вторичным распятием между двумя раз бойниками . Около 1440 года изобретается книгопечатание . Искусств о это сразу достигает удивительны х результатов , и во главе нового движения стоит Венеция . За первые 30 лет книгопечата ния из 10 000 изданий , вышедших в Европе , на долю Венеции приходится 2835. Правительство , сносив шееся с народом при помощи церкви , теперь, с изобретением прессы , могло прийти в непосредственное с ним общение , и так им государство от церкви отделилось. В 15 веке обстоятельства сложились так , что умственное первенство Италии стало неизбе жным . Англия была занята губительной войной Алой и Белой р оз , и там во в сей силе царили те грубые , безумные сцены варварства и насилия , блестящие картины к оторого с такой гениальной силой отражаются в произведениях Шекспира . В Германии шла война гуситов , не менее жестокая , чем война роз . Во Франции дворянство вс ё время не сходит с лошади ; англичане господствуют в стране ; общее неблагоустройство таково , что волки забегают к самому Парижу. Феодальное право ещё охватывает всю Е вропу : там пьют , едят и дерутся. Не то в Италии , - здесь новое веяни е , новое государство . Здесь цветёт торгов ля , сюда стекаются капиталы , призрак войны не тревожит воображение . В соотношениях с соседями силу кулачного права заменяет дипло матия . После того , как античная цивилизация пала , мы здесь впервые встречаемся с об ществом , которое живёт у м ственным наслаждением . Двор Версаля был только потомко м итальянской утончённости . Учёные не таятся уже по монастырям в пыльных книгохранили щах , - их правительство вызывает на арену о бщественной деятельности , они становятся секретар ями , министрами . Утвержд а ется Академия философии , восстанавливаются пиры Платона . В особую залу собирается цвет учёности и искусства и здесь беседует между собой без чинов и этикета о тех вопросах , ко торые так часто тревожат воображение , не н аходя себе ответа. Конечно , нравы и хар актеры обществ а сильно смягчились ; изящная обстановка пород ила изящное обращение . Жизнь шла весело и шумно , каждый дом мецената и дворец б ыл действительно приютом веселья . Итальянцы д авали полный простор своей оригинальности и гибкости ума , не стесняясь н и какими формальностями , сменяя ужин танцами , та нцы – весёлыми загадками и болтовнёй. Искусство было так сродне душе их ; умение рисовать и знание живописи считалос ь необходимым . Взгляд современников на женщин у отличался свежестью и простотой . Они тре бовали , чтобы женщина всегда была ровна , спокойна в своих манерах , всегда подчине на правилам приличия , но живость ума должн а удалять её от скуки ; она должна держ аться середины , которая составлена бывает ино гда из крайностей , но доходит до известных границ , никогд а их не переступа я . Недоступность женщины не есть ещё добро детель и достоинство её ; зачем ей чуждатьс я общества , случайно услышанной свободной фра зы , игривого выражения ; да и вообще манеры дикой застенчивости противны в обществе . Для того , чтобы показать с е бя свободной и любезной , разумеется , не надо держать себя неприлично , вступать со всеми в ненужную короткость ; поступать так – значит заставлять о себе думать хуже , ч ем надо . Если разговоры не нравятся или кажутся неприличными и если женщина умна , - она в с егда сумеет с лёгким румянцем на лице свести разговор на др угой предмет , более приличный . И действительно , в эпоху Медичи мы встречаем в Италии женщин огромного образования , изящного вкуса и ума , с восторгом отзывающихся на бл агородные теории Бембо , - о в с еобъе млющей чистой любви. Италия предоставила фламандцам заниматься будничными повседневными сценами мелкого жанра ; она презирает пейзаж , не вдохновляется т еми неодушевлёнными предметами , за изображения которых с таким наслаждением берётся немец кий художни к . Истинный предмет искусства , по мнению итальянцев , - только человеческое тело , всё остальное , по словам Микеланджело , - пустая забава , которую можно предоставить меньшим талантам . “Для искусства нужно одно , - сказал Челлини , - уметь превосходно выписать мужской и женский торс” . И дей ствительно , итальянцы дошли в этом до сове ршенства . Их человеческое тело является на картинах здоровым , энергическим , атлетическим . О но родственно античному телу Греции ; каждая мышца , каждый сустав , каждый волнистый изгиб тел а изучен до мельчайших подр обностей , доведён до необычайной степени сове ршенства. Всякая жестокость , всё вызывающее ужас или сострадание – чуждо итальянской школе . Только в период упадка появляются в Болонье трагические сюжеты. Мягкие , кроткие мотивы с возд ушным и очертаниями линий полны благородства и светлой , могучей силы таланта . Тут нет спо койного домашнего затишья , которым так часто веет от северных школ , но зато здесь вознесена человеческая личность на огромную высоту , проникнута высочайшей степенью хр и стианской красоты и незлобия. Леонардо да Винчи. “Коснись своей рукой воды речной. Она последняя из утекающей вдаль И первая из притекающей. Так бывает и с нашей жизнью.” Cумерки медленно опускались над Фл оренцией . В предвечерней дымке мягко с ветилась цветная мраморная облицовка собора С анта Мария дель Фиоре . На площади Синьории , где суровые крепостные зубцы вонзались в темнеющую глубину неба , лев Донателло сжи мал в лапах окаменевшую красную лилию – эмблем у города . Около льва стоял молодой человек , погр ужённый в глубокую задумчивость . Высокий , удив ительно красивый , он был одет в чёрный камзол и длинный тёмно-красный плащ с п рямыми складками , старинного флорентийского покро я . Чёрный бархатный берет без всяки х украшений и перьев подчёркивал белизну п равильного , немного грустного лица . У пояса на цепочке висел маленький альбом. Из переулка на площадь вышла весёлая группа нарядно одетых юношей . Зазвенела л ютня . Затихшая площадь огласилась звуками люб имой песни ф лорентийцев . – Присоединяйся к нам , незнакомец ! – воскликнул один из юношей . – Разве ты не слышишь ? “Мол одость мгновенна !” - Тсс… - остановил его другой , - не мешай ему ! Это наш знаменитый художник Леонардо да Винчи . Может быть , он обдумывает новую картину ! И юноши свернули в переулок. Леонардо не повернул головы . Он приста льно смотрел на лилию в лапах каменного льва . Она казалась ему воплощением Флоренци и , которую он завтра покинет . И перед е го мысленным взором проносились годы , прожиты е в этом горо де. Леонардо родился в 1452 году . Его отец , молодой нотариус Пьеро да Винчи , вернувшись после обучения во Флоренции в родные горы , искал развлечений . Одним из них бы ла мимолётная связь с крестьянской девушкой Катериной , в результате которой и появилс я Ле онардо . В этом же самом году Пьеро женился на Альбьере Амадори , девушке своего круга . Сына он взял к себе . В те времена на внебрачных детей общес тво смотрело чрезвычайно снисходительно . Леонардо прижился в отцовском доме оч ень легко . Альбьера была бездетн а , а дед с бабкою только и ждали внука . Леонардо был очаровательным ребёнком : красивым , спокойным и необыкновенно милым . В доме его обожали все без исключения . С матер ью он виделся редко. Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы . Городо к Винчи (ме стечко Альбанских горах ) ютился в горном у щелье . Вверх и вниз тянулись лесистые скло ны . Всё было покрыто буйной зеленью , тольк о самые высокие гребни были голы . Оттуда , где царил дикий каменный хаос , можно было любоваться широкой панорамой , с од н ой стороны увенчанной лиловыми в ершинами далёких Апеннин , а с другой – мягко спускавшейся к зелёным холмам славно го своими башнями Сан Джиманьяно . Мальчик любил бродить по горам . В полном одиночест ве карабкался он по крутым уступам , часами просиживал над о брывами , смотрел кругом и думал . Под ним паслись стада , над головой его кружились крылатые хищники . Он наблюдал всё – природу и животны х – и всё запоминал . С детства воспит ывались и изощрялись в нём чувство и ум . Дед заботливо следил , чтобы предоста в ленная Леонардо свобода не была им дурно использована . Альбьера лаской ск рашивала его домашнюю жизнь . Она протекала в довольстве , без нужды в буржуазной об становке. Леонардо было около четырнадцати лет , когда он потерял деда и мачеху . Но ему некогда было п редаваться горю . Сер Пьеро не любил терять времени . Он женил ся ещё раз и перебрался во Флоренцию . Провинция перестала удовлетворять его аппетиты . Юность Леонардо совпала с первыми год ами правления Лоренцо Медичи . Семейные услови я продолжали быть благоприя тными . Франчес ка Ланфредини была так же бездетна , как и первая жена сера Пьеро , и Леонардо продолжал оставаться единственным сыном отца до двадцатичетырёхлетнего возраста. Он получил дома такое воспитание , како е получали дети в богатых буржуазных семь ях : е го научили кроме чтения , письма и начатков арифметики , к которой он обн аружил блестящие способности , элементарной латыни , музыке и пению . А потом пошло учение в настоящих областях , в которых мальчику было суждено подняться на самые высокие вершины. “…Несм отря на разнообразные увлечения , он никогда не бросал рисования и леп ки , ибо это были вещи , которые больше в сего другого привлекали его воображение . Прим етив это и приняв во внимание возвышеннос ть его характера , сер Пьеро , захватив с собой однажды несколь к о его ри сунков , отнёс их к Андреа Верроккьо , бывше му большим его приятелем , и убедительно пр осил его сказать , достигнет ли Леонардо , о тдавшись рисованию , каких-либо успехов . Андреа пришёл в такое изумление , увидев , насколько замечательны первые опыты Леон а рдо , что посоветовал Пьеро дать ему возможнос ть посвятить себя этому искусству . Тогда П ьеро принял решение отдать Леонардо в мас терскую Андреа”. Так Джоржо Вазари повествует о поступ лении Леонардо учеником к Верроккьо . Учение его началось в 1466 году . Леон ардо было четырнадцать лет , и он мог многому на учиться у Верроккьо. Прежде всего учеников обучали ювелирному делу , арифметике , грамоте и живописной те хнике , а потом уже станковой живописи . Ста нковой живописью называют произведение , написанно е на холсте ил и дереве , не связанн ое со стеной и существующее самостоятельно . Вначале такие картины писали на станке , который стоял перед художником . Станок для написания картины стали позже называть м ольбертом , а название “станковая живопись” со хранилось. Художники сре дневековья писали темпер ой – краской , разведённой на яичном желтк е . Но в эпоху Возрождения всё шире ста ли применять масляные краски . Художники увиде ли , что новые краски таят в себе более широкие возможности . Они придают картине то блеск , то матовость . Нал о женные тонким слоем , они прозрачны , но можно накладывать их и густыми мазками . Можно пе реписать или исправить уже готовую картину. Пьеро да Винчи придумал очень хорошо , решив отдать сына в боттегу Андреа В ерроккьо . Боттега Верроккьо уже давно была своего р ода показательной мастерской , к уда шли художники Тосканы и соседних обла стей , чтобы меняться друг с другом практич еским опытом , делиться собственными открытиями , знакомиться с результатами чужого мастерства , чужих методов и приёмов. Леонардо добросовестно воспринимал учен ие у Верроккьо , делал большие успехи , и ему стали уже поручать самостоятельные раб оты . Правда , его отвлекали от искусства ув лечения промышленной и военной техникой и анатомией. “Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры , которую должны были во Флан дрии выткать золотом и шёлком для португа льского короля , картон с изображением грехопа дения Адама и Евы в раю земном ; для этого Леонардо нарисовал кистью , приёмом св етотени , с бликами света , луг с бесчисленн ыми растениями и кое-какими животным и ; и поистине можно сказать , что по тщательности и правдоподобию ни один талан т на свете не мог бы сделать что-либо подобное . Там изображено фиговое дерево , воспроизведённое со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно , что ум мутится при од н ой мысли , что у человеческого существа может быть подобн ое терпение . Так же изображена пальма , у которой закруглённости плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством , ч то только терпение и гений одного Леонард о могли это сделать . Произведе н ие это , впрочем , осуществлено не было , а картон к нему , подаренный дядей Леонардо , находится в благородном доме великолепного От тавиано Медичи” . (этот картон исчез потом бесследно. Ученические годы кончились . В 1476 году Л еонардо переехал от Верроккьо в со бст венную квартиру-студию . Однажды отец попросил его расписать щит . Леонардо изобразил чудовищ е , вылезшее из пещеры . При виде этой ра боты Пьеро отшатнулся , не веря , что это был тот самый щит и что изображение , которое он видел , было живописью . Эта ра бота п оказалась серу Пьеро более чем удивительной , и он тайно продал её каким-то купцам во Флоренции за сто д укатов (картина не сохранилась ). По свидетельству Вазари , Леонардо в эт о же время написал ещё две вещи . Перво й была мадонна , позднее попавшая к папе Кли менту 7. На этой картине была заме чательная деталь : графин с цветами , наполненны й водой . “Отпотевание воды на поверхности было изображено так , что она казалась живе е живого”. Второй была картина маслом – оставша яся незаконченной голова Медузы “с клубком зм ей вместо волос” , “самая странная и причудливая выдумка , которую только можно себе представить” . Ни об одной из эти х вещей мы не можем судить по-настоящему : мадонна Климента затерялась совсем , а о Медузе даёт некоторое представление копия , - если это не к о пия с копии , - во флорентийской галерее Уффици . Сопоставив рассказ Вазари об этих кар тинах с тем , что даёт изучение ангела на Верроккьевом “Крещении” , мы можем сделать некоторые выводы о том , что представлял собою Леонардо как живописец в тот м омент , когд а он покидал боттегу учител я . Он – реалист , верный заветам флорентий ской школы , верный указаниям и примеру учи теля. Часто , гуляя по городу , Леонардо зах одил в церкви , на стенах которых он мо г видеть фрески , написанные прежними художник ами . Подолгу всматри вался в фигуры , из учал их и делал зарисовки . Рисовал он и античные статуи , постигая правильность проп орций , учась правдиво изображать человека . Но главным учителем юноши была природа . Леон ардо всегда носил с собой маленький альбо м и зарисовывал всё , что п р ивл екало его внимание . Он бродил по узким , зловонным улочкам Флоренции , вдоль канав , п о которым текли струи разноцветных жидкостей , вылитых из красильных чанов . Черепичные кровли домов сходились так близко , что даж е днём на улицах было темно . У входа в ла в ки висели пёстро окрашенн ые образцы шерстяных тканей , которыми славила сь Флоренция. Но больше всего интересовали Леонардо люди . И вовсе не обязательно красивые . З а каким-нибудь бородатым или волосатым уродом он мог ходить целый день , пока не выдавался случ ай занести его на ст раницу альбома. Этюды (слово “этюд” происходит от фран цузского “ etude” – “изучение” .) молодой женщ ины , играющей с ребёнком или кормящей сына , Леонардо рисовал очень долго . Ведь в каждом этюде художник изучает натуру , а ка ртина – это сое динение многих наблюд ений . Она как бы вбирает в себя множес тво этюдов , проходящих через различные измене ния . Но живопись - не фотография . Художник н е должен передавать точную копию того , что он видит . Его дело – подчеркнуть наи более существенное . Леонардо написал ц елый ряд этюдов ребёнка , играющего с кошко й , которую он то обнимает , то просто гл адит пухлой ручонкой . Они нужны были для задуманной картины “Мадонна с кошкой” . Но постепенно замысел изменился . В руках мад онны появились цветы , а кошка исчезла из р ук младенца . Ребёнок оказался свободно сидящим на коленях матери , с ручо нкой , протянутой за цветком. В 1478 году Леонардо сделал в своей т етради запись , говорящую о начале работы над “Мадонной с цветком” (т . е . эрмитажная “Мадонна Бенуа” .). На этой карти не изображена мадонн а с младенцем Христом . Она не похожа н а множество других мадонн , которые писались в те времена всеми художниками Италии . Совсем иная , весёлая , она с ласковой улыбк ой следит , как младенец тянется за цветком . Счастливая молодая мать , оде т ая и причёсанная по моде 15 века , играет с о своим ребёнком . Вся сцена кажется взятой из жизни. В живописи трудно передать объём пред мета . Для передачи объёма , линии недостаточно , необходима светотень – постепенные переход ы от света к тени . Например , очерче нный линией круг на поверхности бумаги бу дет казаться плоским . Но если с одной стороны наложить тень , - круг превратится в шар. Великое завоевание живописи – светотень – показывает человека или предмет окруж ённым воздухом и освещённым. Рисунком , светотенью и светом , которы е воздействуют сообща , Леонардо как бы леп ит фигуры . Тельце ребёнка кажется живым и объёмным благодаря тончайшим переходам от бледно-жёлтого к тёмно-смуглому тону . Зелёный свет разной силы и глубины переливается в мелких складках платья м адонны . И хотя солнца не видно его лучи заполняют комнату ровным сиянием , играющем на тщательно выписанной брошке и отвороте п лаща . А в глубине складок одежды , куда свет не попадает , создаётся лёгкая полутень , передающая и тяжесть бархата и блеск ш ёлка . Н е т ни ярких тонов , ни резких контрастов . Всё окутано лёгкой , возду шной дымкой , похожей на ту , которая покрыв ает по вечерам холмы , окружающие Флоренцию. Немного раньше этой работы Леонардо н ачал писать ещё одну картину – “Мадонну Литта” (1478-1784гг ). Карти на , написанная составом красок , близким к традиционной темпере , и сейчас , несмотря на неудачные реставрации , производит сильное впечатление. На фоне стены , прорезанной двумя окнам и , сидит молодая женщина , держащая на коле нях младенца , которого она кормит г руд ью . Лицо её , несколько смугловатое , пленяющее своей удивительной , тонкой красотой , моделирова но с той лёгкой , почти неуловимой светоте нью , поклонником и знатоком которой был Ле онардо . На губах матери играет несколько т аинственная полуусмешка , которая д елаетс я с этого времени обязательной для больши нства образов художника , постепенно становясь всё более подчёркнутой и горькой. Младенец , как и в “Мадонне Бенуа” , несколько слишком крупный , обратил взгляд к зрителю . Глаза его выписаны необычайно выра зительн о . На его пухлом детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея , нежнейшие оттенки света словно ласк ают шелковистую кожу , создавая впечатление по чти осязательной её конкретности . Голубой , меч тательный горный пейзаж виден за окнами , о ткрывающим и далёкие горизонты прекрасно го , но едва видного мира. Композиция картины ясна и гармонична – треугольное построение , явственное уже в “Поклонении волхвов” здесь выражено уже с полной определённостью . Диагональные линии т ела младенца и слегка склонённой гол о вы мадонны уравновешиваются противоположно напра вленными линиями края одежды и правого пл еча матери . Окна со своими спокойными очер таниями ещё более укрепляют это равновесие. Слабый свет , падающий из окон , почти не освещает фигуры , но зато делает боле е тё мной стену . На её фоне особенн о чётко моделирует эти фигуры свет , идущий откуда-то спереди . Над созданием таких ко мбинаций освещения , которые давали бы возможн ость подчёркивать тончайшей игрой света и тени объёмность , реальность изображаемого , мног о и упо р но уже с юных лет работал Леонардо . Правда в “Мадонне Литта” в том ви де , в котором вёз её с собой Леонардо , все эти проблемы были разрешены не п олностью , так как картина была не закончен а . Синий плащ , накинутый на левое плечо матери , явно не проработан , т яжёл , и под ним не чувствуется приподнимающей ег о руки . Но художник рассчитывал доработать её в новых условиях , что ему , впрочем сделать не пришлось. В те же годы , вероятно , написан ост авшийся неоконченным “Св . Иероним” Ватиканской библиотеки . Несмотря на многие недочёты , картина замечательная . Аскет представлен склон ившимся на одно колено лицом к зрителю . На лице – тяжёлая мука , левая рука поддерживает у обнажённого тела какие-то кл очья одежды , правой , откинутой в сторону И ероним готов в отчаянии ударить с ебя в грудь . Перед ним – лев , который рычит и яростно бьёт хвостом . Фон – мрачная пустыня ; вдали – храм. Но вот пришёл и большой заказ . В июле 1481 года монахи монастыря Сан Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов . Леонардо прин ялся за дело чрезвычайно горячо . До нас дошл о множество набросков , показывающих , как лихор адочно добивался он тех живописных решений , которые должны были дать наибольшую убедит ельность картине . Тут и перспективные этюды , и рисунки отдельных фигур , и попыт к и найти надлежащую композицию целого и лица , особенно лица девы Марии . Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно её подвинул . Но опять охладел к ней и не кончил , а может быть , бросил её из-за того , что должен был с рочно собраться и ехать в Мил а н. Леонардово “Поклонение волхвов” до нас дошло . В этой картине Леонардо вышел на новую и широкую дорогу . Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде “Чудовища” или “Медузы” . Кончилось добросовестное копирова ние аксессуаров , как в “Мадонне с графином ” . Реализм перестал быть самоцелью , а сделался средством для разрешения задач , ко торых искусство до этого момента себе не ставило . С помощью реалистического воспроизв едения на картине природы , фигур , лиц , пред метов художник добивается того , что изображён ное и м передаёт сцены , полные бу рного драматизма , напряжённой внутренней и вн ешней динамики , огромной жизненной правды . “По клонение волхвов” служило сюжетам итальянским живописцам десятки раз . Кто только не п исал “Поклонение волхвов” ! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого великолепного живописного разр ешения и такого широкого культурного истолков ания , как у Леонардо . В центре мадонна с младенцем на коленях . Ребёнок одной руко й благословляет поклоняющихся ему волхвов , а другой – по-детск и тянется к вазе , которую подаёт ему один из них . Кругом толпа , охваченная одним и тем же чувством , которое по-разному отражается на каждом лице . Справа простирается широкая ра внина , налево возвышаются античные руины , сред и которых всадники в античных одеж д ах скачут , сражаются и падают ; призрак языческого мира , постепенно расплывающийся и отступающий вдаль перед той новой правдо й , которая родилась для человечества и кот орой человечество , сразу в неё уверовавшее , поклоняется с таким искренним , таким зарази те л ьным порывом. В Милане Леонардо много работал как художник , но ещё больше как художник , ка к техник и изобретатель . Он умел строить лёгкие мосты , придумывал новые пушки и способы разрушать крепости . Он конструировал осадные тараны и метательные снаряды , кор абли , стены которых выдерживают каменные и чугунные ядра , изобретал никому не известные взрывчатые составы . Заветной мечтой его было создание летательного аппарата , на котором человек смог бы подняться в во здух. Для той жизни , которая шла при дво ре , Леонар до оказался самым подходящим человеком . Он импонировал уже одной своей наружностью . Идеалы красоты не только женск ой , но и мужской становились в то врем я предметом светских и придворных бесед . Л еонардо представлял собой готовый образец иде ально красивого ч еловека . Он вышел уже из юного возраста , но ещё не ст ал зрелым мужчиной . Жизненные силы кипели в нём , и , казалось , на глазах у всех порождали те многочисленные таланты , которые сливались в нём так гармонично и разли вали около него такое неотразимое очаров а ние . Он был силён и ловок ; в телесных упражнениях никто не мог со стязаться с ним . Ему предшествовала слава большого художника и разностороннего учёного . Он чудесно пел . Играя на своей серебряной лютне , имевшей форму лошадиной головы , он одержал победу над всеми музыкант ами . Он отлично импровизировал под музыку . При случае он мог написать сонет или балладу не хуже , чем Беллинчони , что , правд а , было не особенно трудно. В обществе он сразу становился центро м внимания , если хотел и если не стара лся избегать люд ей : причуды , - говорили одни ; кокетство , - с улыбкой замечали дамы ; н елюдимость , - ворчали конкуренты . Зато , когда он оставался в компании придворных дам и кавалеров , он царил безраздельно . Он был мастер вести какую угодно беседу : серьёзную , легкомысленну ю , учёную , пустую – и всегда был одинаково блестящ . Он рабо тал над укреплением и украшением миланского кремля и достройкой Миланского собора . В то время правителем Милана был Лодовико Сфорца (Моро ). Дожидаясь пока его наречённая Беатриче д `Эсте подрастёт , Мо ро сделал своей любовницей шестнадцетилетнюю Чечилию из знатного рода Галлерани . Со вре менем , когда при дворе воцарилась Беатриче , он выдал замуж свою возлюбленную , родившую ему мальчика , которую Моро официально усы новил . Чечилия Галлерани была ослепите льно красива и образованна , и примерно в 1483 году Леонардо написал её портрет (“Портрет дамы с горностаем” ). То была чудесная , неуловимая пора любв и . Леонардо смотрел на нежное лицо молодой женщины и писал его таким , каким впер вые увидел в зеркале и опытн ой ру кой запечатлел на полотне душевную красоту Чечилии. Чечилия , сидя неподвижно в окружении п ридворных дам , смотрела на Леонардо . Вероятно , в залу впускали горностая , который то и дело убегал из своей клетки , пугая юных дам . Но находчивый , неистощимый на выдумки Леонардо всякий раз успокаивал их какой-нибудь импровизированной сказкой ил и легендой. Сказки эти предназначались , прежде всего , Чечилии. Чечилия побывала в мрачной мастерской Леонардо , видела там кузнечный горн , наблюда ла за его напряжённым , озар ённым пламе нем лицом . Леонардо показал ей свои скульп туры и первый металлический остов огромного коня . Она видела его анатомические рисунк и , представляла себе его растерянность , страх перед трупами , который всё же отступил перед неуемной жаждой познания . З нала она и о внутренней трагедии этого одинокого человека . Она его полюбила и уже догадывалась о невысказанных чувствах Лео нардо. Мы не можем сказать с уверенностью , принадлежало ли Чечилии послание к Леонард о , начинавшееся словами “Мой Леонардо” , которо е впоследствии Леонардо вымарал в своей записной книжке . Но мы точно знаем , чт о Леонардо и Чечилия были друг с друг ом на “ты” , хотя в те времена даже между супругами , родственниками и друзьями принято было обращаться друг к другу на “вы”. В той же записной к нижке Леон ардо сохранился неоконченный черновик письма Леонардо к Чечилии : “Несравненная донна Чечил ия . Возлюбленная моя богиня . Прочитав твоё нежнейшее…” Затем была знаменитая “Мадонна в скал ах” (или “Мадонна в гроте” ) – первая живописная работа , дающая полное представлен ие об исключительном мастерстве Леонардо . В угрюмом скалистом гроте , свет в который проникает только через извилистые расщелины , среди редкой и причудливой растительности сидит Мария . Рядом женская фигура , очевидно ангел , перстом указыва ю щий на м ладенца Иоанна , стоящего на коленях перед благославляющим его младенцем Христом . Сюжет , трактованный здесь Леонардо , не содержится в евангелии или в какой-нибудь другой священной книге , он навеян легендой , гласившей , что юный Иоанн Креститель , нап равляясь в пустыню , встретил в пути Марию с Христом , возвращающимся из Египта , и Христос благославил его . Однако религиозн ое содержание картины , предназначенной служить иконой в часовне , было чисто внешним . Не оно интересовало художника. Его интересовало д ругое : создание впечатления чего-то таинственного и многозначител ьного , разрешение сложной и новой композицион ной задачи , создание гармонически замкнутой м ногофигурной группы и изображение живых людей , живой природы . При этом Леонардо стремил ся не к грубо натуралистическому и зображению действительности , а к подчинению е ё своему художественного замыслу , всегда свое образному и глубокому. И действительно , то , что мы видим в “Мадонне в скалах” уже при первом вз гляде поражает своей необычайностью , значительнос ть ю и таинственностью . Причудливые очерта ния скал , образующих грот , пропускают не с плошной поток света , а отдельные лучи , кот орые играют на центральной сцене , оставляя в глубокой тени остальные её части и освещая неожиданно ярким светом другие . Осо бенно выл и та светом , как ранее в “Мадонне Бенуа” , группа из трёх рук : благославляющая ручка Христа , указывающая – ангела и оберегающая – Марии ; последняя , выходящая из глубокой тени и поэтому к ак бы висящая в воздухе , особенно привлека ет внимание . Свет , ровно льющи й ся спереди , несильный и равномерно рассеянный , как и в “Мадонне Бенуа” и “Мадонне Литта” , не смягчает , а усиливает игру тене й. Линии благославляющего жеста Христа , коле нопреклонной фигуры и сложенных рук Иоанна , указывающего перста ангела , опущенного взора Марии сходятся в пустом месте , где в расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательнос тью ботаника растения , каждый листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами . И не эти ли растения , скалы , прихотливая и гра света , различные проявления вечной , бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейн ым центром картины , не они ли преображают и делают особенно одушевлёнными лица пер сонажей , не они ли превращают религиозную сцену мистерии , може т быть , мистерию природы и её сил ? Все различные элементы картины , казалось бы противоречивые , сливаются воедино , создают впечатление целостное и сильное. Нелегко расшифровать полно и точно со держание “Мадонны в скалах” , возможно , и с ам художник не смог бы этого сделат ь , но весьма вероятно , что в основе его лежит стремление в немногих ярких живопи сных образах проникнуть в тайну рождения , жизни и смерти , в тайну природы , к кото рой Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик , а как учёный и естес т воиспытатель . Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством , которое будет поражать его современников , а затем многие поколения потомков. Композицию фрески для трапезной монастыря Мария делле Грацие , знаменитой “ Тайно й вечери” , Леонардо продумывал долго – ве сь 1496 год . “От восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно , забывая о еде и питье . А бывало , что пройдут два , три , четыре дня , и он не прикасается к картине” , - пишет о нё м современник . В поис ках нужных типов он бродил по окрестностя м Милана , снова и снова делая наброски , и продумывал новые решения . Он обдумывал , как лучше расположить де йствующих лиц , чтобы зритель мог охватить взором всю картину в целом и одновременно кажд ую фигуру в отдельности. Помещение трапезной большое . Надо было написать картину так , чтобы всё разместилос ь на свободном пространстве стены . Каждая фигура в полтора раза больше обыкновенного человеческого роста. “Тайная вечеря” написана на тему леге нды о том , как предал Христа его ученик Иуда . По легенде , Христос , обратившись к ученикам , сказал : “Один из вас преда ст меня” . Многие художники , писавшие до Ле онардо на эту же тему , старались чисто зрительски выделить Ииуду , сажая его перед столом или где-то сб о ку . Компо зиция – построение картины – служит как бы фундаментом , на котором создаётся живо писное освещение . И от художника зависит т ак построить картину , чтобы зритель сразу мог увидеть , понять самое главное . Это гла вное художник выделяет , подобно режиссё р у в театре. Леонардо изобразил комнату , где за дли нным , узким столом , покрытым узорчатой скатерт ью и уставленном посудой , сидит Христос с двенадцатью учениками . Фигура Христа помещен а в центре , на фоне окна . За окном виднеются горы , у подножия которых прот екает река . Более светлый фон сильнее выделяет и привлекает внимание к фигуре Христа и создаёт впечатление глубины . Сре ди учеников есть и старые и молодые , и суровые и женственные . Это люди с раз личными характерами . Они по-разному воспринимают сказанные Х р истом слова “один из вас предаст меня”. На картине Леонардо – живые люди , зарисованные им на улицах и в мастерск их Милана. В основу композиции “Тайной вечери” п оложено простейшее геометрическое построение – треугольник . Голова Христа – вершина тре угольника . Взоры учеников , движения их ру к направлены к Христу , и это приковывает внимание к его фигуре . Где-то за голов ой Христа , создавая впечатление глубины , сходя тся тёмные полосы пола , потолка и висящих на стене ковров. Кажется , что помещение трапезной удлиняе тся , что в глубине длинного зала с тоит большой накрытый стол , за ним сидят люди . Стол похож на тот , за которым обедали обычно монахи , - так же завязаны узлами концы скатерти с узорными полосками , такая же обычная , словно только что при несённая из монастыр с кой кухни , по суда. Это впечатление достигнуто благодаря перс пективе . Математические знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы перспективы (от лат . – “ясно , хорошо видеть” . Бывает линейная , воздушная и красочная .) и компози ции. “Перспектива есть руль живописи” , - писал Леонардо. Три года работал Леонардо да Винчи над громадной фреской . Он закончил её т олько в феврале 1498 года . А ровно через г од произошло то , что послужило началом вел ичайшей трагедии в истории живописи. Любо вь к экспериментам толкнула Л еонардо на опасный путь . Опрокидывая установл енные длительным опытом художником правила , о н применил новый , им изобретённый способ г рунтовки стен и новый состав темперы , позв олявший работать медленно , с перерывами . Но гениальн ы й экспериментатор не учёл , что монастырь стоял в низкой болотистой местности… 2 февраля 1499 года произошло наводнение . Во да долго стояла на кирпичном полу трапезн ой . И когда Леонардо пришёл взглянуть на картину , он увидел первые предательские т рещины… “Та йная вечеря” была обречена на гибель. Прошли долгие годы странствий и напря жённой работы . Величественный , красивый старик с длинной серебристой бородой сидел у окна восьмигранной башенки небольшого розового кирпичного замка Дю-Клу , расположенного в ок рест ностях французского города Амбуаза. Он смотрел на влажный зелёный луг перед замком , на речку , затенённую ветвями орешника , но , казалось , не видел их . В прожитой им длинной и трудной жизни было так много событий , что воспоминания призрачной толпой застилал и мирный пейзаж , окружавший его последнее жилище . Перед н им вставали красные лилии Флоренции , Павия , Рим , Милан , радости и горести прожитых л ет , всё , что осталось позади. О “Тайной вечере” он старался не думать . Слишком больно было представлять себе страшн ый процесс её умирания . И с ам он умирал также медленно и так же неизбежно в этом чужом замке чужой с траны , где он провёл последние три года своей жизни. К счастью , он не мог знать всего , что случилось с его фреской . Наводнения повторялись не раз . Рождённая ими гиб ельная сырость и испарения из кухни покры ли “Тайную вечерю” пятнами плесени . На мес те ног Христа монахи пробили дверь , чтобы удобнее было носить кушанья . Потом наполе оновские солдаты устроили в трапезной конюшню и проламывали в стенах проходы для л ошадей. Тонкими чешуйками свёртывалась и отвалива лась краска от сырой стены . Никакие рестав рации не помогали или помогали очень немн ого. Леонардо скончался 2 мая 1519 года . А фреск а… фреска существует до сих пор . Странная и сложная судьба ожидала её . Через четыре с лишним столетья , в 1943 году , монастырь был почти полностью разрушен бом бой . Уцелела только защищённая мешками с п еском стена с “Тайной вечерей” . И , когда утихла военная гроза , снова приступили к реставрации драгоценных остатков . Новейшие дост иж е ния химической науки пришли на помощь художникам. Семь лет , до 1954 года , длились работы , во время которых были сняты все позднейш ие наслоения . И теперь , хотя местами и повреждённая , “Вечеря” снова закреплена , быть может навсегда , на той стене длинной трап езной , к которой так часто приближался , открыв небольшую дубовую дверь , молодой , красивый и полный сил Леонардо да Винчи . “Конь” , “Мадонны” , портреты , “Вечеря” , росп иси в Кастелло ; практические работы : архитекту рные и гидротехнические ; научные работ ы : трактат о живописи , анатомия , механика , а с приездом Пачоли (Лука Пачоли , согласно общему мнению современников и историков , бы л настоящим светилом , величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибонначчи (Пизанским ) и Галилеем .) математика – т а ков итог этих лет в Милане. Но 2 января 1497 года при родах умерла юная Беатриче . Моро был в отчаянии. Летом 1499 года на итальянскую землю втор глись французы , и в начале сентября Моро уехал в Тироль . Леонардо ждал до дека бря , что Моро вернётся . Он не возв р ащался . Тогда вместе с Лукою Пачоли они решили уехать . Из учеников Леонардо взял только самого любимого , Салаи , которого во что бы то ни стало хотел сделать настоящим художником. Все они втроём , Винчи , Пачоли и Сал аи , двинулись в Венецию . Пачоли попал , мо жно сказать , в родной город : он ког да-то учился в Венеции , Леонардо был там в первый раз . Его имя , конечно , было известно в кругу венецианских художников и любителей искусства . С научными кругами его познакеомил Лука. И Пачоли , и Леонардо думали дождаться в Венеции , вдали от бесчинств франц узской солдатчины , лучших времён , когда Моро соберётся с силами и отвоюет свои влад ения . Но вскоре , несмотря на прожитые в Милане 18 лет , Леонардо понял , что нужно и скать другого пристанища . Привольная миланская жизнь ко н чилась бесповоротно . На скорое освобождение Милана от французов на дежды было мало , а то , как они вели себя в Милане совсем не возбуждало жел ания вернуться туда , тем более , что поведе ние французских солдат , которых не хотели или не могли обуздать их началь н ики , причинило Леонардо одно из самых больших огорчений , испытанных им в жизни . Гасконские арбалетчики расстреляли его глин яного “Коня” , модель памятника Франческо Сфор ца , стоявшего в Кастелло . Расстреляли просто из озорства , потехи ради. Оставаться в Вене ции не было смысла : Леонардо там явно нечего было дела ть . Он решил вернуться в родную Флоренцию , чтобы попробовать устроится там , и , распр ощавшись с морем , лагуной и каналами , вмес те с Пачоли двинулся в Тоскану. Леонардо очень долго , хотя и с пер ерывами , н аходился во Флоренции одновреме нно с Микеланджело. Когда Леонардо приехал во Флоренцию , д вадцатипятилетний Микеланджело был в Риме , гд е работал над своей "Pieta". Но он вернулся раньше , чем Леонардо уехал к Цезарю борджа , чтобы работать над той глыбой мрам ора , которую испортил Симоне и от которой отказался Леонардо . Он превращал её в “Давида”. Нелюдимый , болезненно самолюбивый , желчный Микеланджело , вероятно , с самого начала отнё сся к Леонардо более чем сдержанно . Он не любил , когда других художников очень хвалили , и был ревнив к чужой слав е : к Браманте , к Рафаэлю в Риме он тоже не питал никаких симпатий . А в 1503 г оду он получил некоторые основания считать себя обиженным Леонардо . Когда был окончен “Давид” , Содерини у всех крупных художник ов спрашивал сове т а : куда поставит ь эту колоссальную статую . Леонардо присоедин ился к мнению Джулиано да Сангалло , что его нужно поместить в Лодже приоров . Эт о значило убить эффект статуи , и , конечно , правы были те , которые лучшим местом для неё считали возвышение у дверей Палаццо Веккьо , где она и была в конце концов поставлена под открытым небом. Микеланджело не забыл этого случая . Анонимный биограф Лео нардо сохранил для нас одну сценку , где отношение Леонардо к Микеланджело оказалось особенно ярко . Около церкви Санта Трин ита стояли несколько человек и обсужд али какие-то тёмные стихи Данте . Они подоз вали Леонардо и попросили его разъяснить им это место . Но Леонардо , увидев в это т момент , что идёт Микеланджело , ответил и м : “Вот Микеланджело объяснит вам” . А тому при его мни т ельности показалось , что Леонардо хочет посмеяться над ним . И он сердито крикнул ему : “Разъясняй са м , раз ты сделал модель “Коня” , чтобы о тлить его из бронзы , не сумел отлить и в таком положении позорно его оставил” . “Сказавши это , - прибавляет аноним , - о н повернулся и ушёл , а Леонардо ос тался стоять весь красный от его слов”. Сценка – очен ь типичная для Леонардо . Богатырь , который мог руками раздавить , как цыплёнка , тщедушного Микеланджело , опытный диалектик , никогда не лазивший за словом в карман , он не захотел даже ответить вскипевшему неизвес тно почему художнику . Два разных темперамента. Примерно в это время Леонардо создаёт “ Cв . Анну” (не сохранилась ) и “Битву при Ангиари” . Живописью он занимался мало , ибо носился с мыслью построить летательный аппарат . Но миланские опыты были не удачны . В его исследованиях вопрос прошёл две стадии. Снсчала Леонардо разрабатывал проблему пр и помощи крыльев , приводимых в движение мы шечной силой человека : идея простейшего аппар ата Дедала и Икара . Но затем , как объяс няют сп ециалисты некоторые чертежи Атлант ического кодекса , он дошёл до мысли о постройке такого аппарата , к которому человек не должен быть прикреплён , как в икар овском , а должен сохранять полную свободу , чтобы управлять им ; приводиться же в движ ение аппарат дол ж ен своей собстве нной силой . Это была в сущности идея а эроплана . Для того , чтобы явилась возможность успешного практического построения аппарата , Леонардо не хватило только одного : идеи м отора , обладавшего достаточной силой . До всего остального он дошёл. Жи вописью он занимался всё меньше , вежливо и почтительно отклоняя заказы . Н о была одна живописная работа , от которой Леонардо не только не уклонялся , а , на оборот , отдавался ей с какой-то страстью . Э то был портрет моны Лизы дель Джокондо , портрет , который по д именем “Джок онды” стал одной из самых знаменитых карт ин в мире . (1503г .) Вазари рассказывая о портрете моны Ли зы , описывает его с необыкновенной подробност ью . Ни одно другое произведение ни одного другого художника , даже кумира Вазари Мик еланджело , не удо стоилось такого тщательн ого анализа . Вот что говорит Вазари : “…Это изображение всякому , кто хотел бы видеть , до какой степени искусство может подрожа ть природе , даёт возможность постичь это н аилегчайшим образом , ибо в нём воспроизведены все мельчайшие под р обности , какие только может передать тонкость живописи . Поэтому глаза имеют тот блеск и ту вл ажность , которые обычно видны у живого чел овека , а вокруг них переданы все те кр асноватые отсветы и волоски , которые поддаютс я изображению лишь при селичайшей тон к ости мастерства . Ресницы , сделанные напод обие того , как действительно растут на тел е волосы , где гуще , а где реже , и ра сположенные соответственно порам кожи , не мог ли бы быть изображены с большей естествен ностью . Нос со своими прелестными отверстиями , ро з оватыми и нежными , кажется живым . Рот , слегка приоткрытый , с краями , соединёнными алостью губ с телесностью своег о вида , кажется не красками , а настоящей плотью . В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса . И п оистине можно сказат ь , что произведе ние было написано так , что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного художника , кто бы он ни был . Между п рочим , Леонардо прибёг к следующему приёму : так как мона Лиза была очень красива , то во время писания портрета он держал люд е й , которые играли на лире или пели , и тут постоянно были шуты , поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию , которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам . У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятн ой , что кажется , будто б ы созерца ешь скорее божественное , нежели человеческое существо ; самый же портрет почитается произве дением необычайным , ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”. Портрет , несомненно , писался долго и б ыл доведён до конца , чтобы не говорил Вазари , который в св оей биографии Леон ардо стилизовал его как художника , принципиал ьно не умеющего окончить ни одну крупную работу . И не только был закончен , но является одной из наиболее тщательно отд еланных вещей Леонардо . Чем же объясняется увлечение , которое он вкладывал в этот портрет ? Об этом написаны сотни страниц . Нет , конечно , недостатка в романтических объяснения х . Так просто и понятно : Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал ра боту , чтобы подольше оставаться с ней , а она дразнила его своей загадочной улы бкой и доводила до величайших творчес ких экстазов . Нужно ли говорить , что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем ? Наоборот , есть ряд фактических и психоло гических указаний , которык ркшительно им прот иворечат . Увлечение Леонардо объясняется друг и м. И на этот раз , как всегда , искусств о было для него наукой , и каждая худож ественная работа – серия научных эксперимент ов . И когда он в лице моны Лизы на шёл модель , удовлетворявшую его запросам , он попробовал решить некоторые из самых высок их и трудных за дач живописной техники , ещё им не решённых. Он хотел при помощи приёмов , уже в ыработанных и испробованных раньше , особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты , сделать больш е , чем он делал раньше : создать живое лицо живого человека и так воспроизве сти черты и выражение этого лица , чтобы ими был раскрыт до конца внутренний ми р человека . Быть может , Леонардо не решил этой задачи сполна , но он сделал порт ретом моны Лизы так много , что всё дал ьнейшее искусство портр е та должно всегда возвращаться к “Джоконде” как к образцу недосягаемому , но обязательному. К сожалению , состояние картины таково , что много на ней уже и нельзя увидеть . “Джоконда” очень потемнела – ещё оди н гибельный результат экспериментаторства Леонар до с красками . Правда , у нас имеется возможность сравнить с ней ранние её копии , которые кое в чём помогут . Особен но одна , которая находится в мадридском Пр адо . Художник , копировавший “Джоконду” , не мудр ил с красками , и они также ярки и свежи , как , по-видимо м у , были тогда , когда он копировал Леонардо . Глядя на эту копию , мы можем понять восторги сов ременников по поводу не только композиции , не только рисунка , не только игры свето тени , но и колорита . Леонардо хотел дать в портрете моны Лизы самое своё полнок ро в ное , самое жизнерадостное и жиз неутверждающее произведение , на какое он толь ко был способен , и для этого дал волю своему колористическому чувству . Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением. Но портрет брал у него много врем ени , а выго ды от него Леонардо не имел никакой . Наоборот , ему приходилось н ести большие расходы самому , чтобы обставлять сеансы так , как ему казалось необходимым . И материальное его положение становилось всё хуже и хуже . За “Битву при Анги ари” он получил много , но к а рт ина находилась в таком положении , что худо жнику грозила огромная неустойка , а других доходов не было. Итак , дела были плохи , и надежды на улучшение их не предвиделось . Или Леонард о должен был перестать быть Леонардо . Не везло ему в родном городе. Спасени е пришло оттуда же , откуда оно пришло двадцать четыре года назад , в 1482 году , в такой же тяжёлый для худ ожника момент – из Милана. Губернатором Милана , теперь уже принадлеж а-щего Франции , был Шарль д `Амбуаз , герцог Шомон , молодой военный , начавший свою боевую карьеру в походе Карла 8. Влюблё нный в Италию и в её искусство , он давно уже был поклонником творца “Тайной вечери”. Когда Леонардо возвратился в Милан , он , почувствовав себя вновь свободным , вернулс я к научным занятиям . 12 сентября 1508 года он на чал наброски трактата по космологи и : он определяет положение Земли между дру гими небесными телами , переходит к исследован ию её стороения , к вопросу о соотношении между водой и сушей , о движении вод , об образовании гор и долин и т . п. В течение 1509 года им была соверше на постройка нового шлюза в системе больш их каналов , имевшая целью предохранить Милан и его окрестности от наводнения. Войны не прекращались . Надвигавшаяся феод альная реакция убили размах технического изоб ретательства Леонардо , поэтому ему не ка залось так трудно оторваться от миланских каналов , когда Людовик 12 снова засадил его за картины . Но Леонардо уже давно нашёл способ , как отделаться от тяготившей его работы кистью , тем более , что теперь э то уже было очень легко – у Леонардо была школа. Покидая Милан в первый раз , в 1499 год у , Леонардо оставил там несколько художников , которые либо сформировались целиком под его влиянием , либо испытали его влияние , у же будучи самостоятельными художниками . Когда в 1506 году Леонардо появился в Милане снов а , вокруг него опять зашевелилось что-то вроде школы . И хотя Леонардо не стеснялся с учениками и покидал их над олго , указания его были настолько драгоценны , что ученики не только не разбегались , но ещё и увеличивались в числе . Около него появились Соларио, Чезаре да Сесто , Джанпетрино , Бернардино да Конти . Они и выполняли главную часть работы , когда Леонардо принимал заказы. Теперь , когда Людовик потребовал от св оего “королевского живописца” усиленной работы , ученики целиком его выручали . Около него был неиз менный Салаи , был Марко д `Оджоне , ему помогал уже подросший Франческо Мельци , а на заднем плане – другие . Ими , а быть может преимущественно Марко , были выполнены в основном луврский “Вакх” в 1509-1510 годах и многие другиекартины , атрибу ция которых до сих пор мучит и скусствоведов . Роль Леонардо ограничивалась набро ском и кое-какими поправками кистью по гот овой картине. В 1510 году Леонардо усиленно занялся ана томией . Но 1511 год стал для него годом тя жёлых потрясений . К великому огорчению худо жника умер Маркантонио делла Торре , круп нейший анатом своего времени , который мог сделаться таким же компетентным руководителем для Леонардо в этой области , каким был Пачоли в математике . А ещё раньше уме р Шомон , неизменно остававшийся для Леонардо другом и пок р овителем. В мае 1513 года умер воинственный папа Юлий 2, и на его место был выбран сын Лоренцо Медичи , принявший имя Льва 10. Флоре нция вернулась под власть Медичи . Началось настоящее паломничество художников в Рим , т уда же со своими учениками (Салаи , Мель ци , Лоренцо и Фанфойа ) отправился и Леонардо. В Риме он был радостно принят мен ьшим братом папы , Джулиано Медичи . Леонардо был , по-видимому , настолько счастлив , что даж е не очень упирался , когда Джулиано заказа л ему две картины . Он написал портрет одной фл орентийской дамы , возлюбленной Дж улиано ; этот портрет Джулиано , когда женился , побоялся оставить у себя и подарил Лео нардо , который увёз его с собой во Фра нцию (где портрет и исчез ), и знаменитую “Леду” , о которой столько говорили современ ники . У нас имею т ся рисунки к этой картине самого Леонардо , набросок с неё Рафаэля и свободная копия в римс кой галерее Боргезе , сделанная , по всей ве роятности , Содомой. Так же как и другая картина , “Леда ” была увезена во Францию и хранилась в Фонтенбло . Ею восторгались Пус сен и Рубенс . Потом её спрятали . И последнее упоминание о ней относится к 1694 году . Н е везло картинам на этот сюжет : “Леду” Микеланджело приказала уничтожить за непристой ность старая распутница Мария Медичи , жена Генриха 4. У “Леды” Корреджо вырезали лиц о . Кто погубил “Леду” Леонардо , м ы не знаем. Вероятно , в Риме же был если не закончен , то доведён до того состояния , в котором он находится сейчас , луврский “И оанн Креститель” . Это поясная фигура с окр углыми женскими плечами , с полной грудью , с красивым жен ственным лицом , с маняще й джокондовской улыбкой . Правда , у него в левой руке крест , а правая перстом ук азывает на крест . Но выражение лица Крести теля при этом такое нехристианское . Что же ст правой руки можно принять за насмешку . От картины так и веет духо м языческого полнокровного восприятия жизни , а вовсе не аскетизма . И не акридами питался этот гермафродитический юноша и не для миссии предтечи готовил себя . Он больше Вакх , чем его сосед по галерее , носящий это имя . Что картина пренадлежит самому Леонардо, ясно помимо стилистическ их признаков . Ни у оного из учеников н е могло бы явиться такой дерзкой , почти богохульной мысли , как та , которая олицетвор ена “Крестителем”. В техническом отношении “Иоанн Креститель ” продолжает то , что Леонардо нашёл и осуществил в полной мере ещё в “Джо конде” . “Иоанн” – великолепная игра светотен и , такая чудесная гармония леонардовского sfumato, ч то нужно удивляться , как некоторые искусствов еды не хотят признать эту лебединую песню Леонардо подлинной и хотят наградить ёю кого-то и з учеников. Удовлетворив первые желания Джулиано , Лео нардо по обыкновению стал оттягивать дальнейш ее писание картин . Он продолжал в римском госпитале занятия анатомией , бродил по ок рестностям Рима , изучая различные геологические породы , а также делал опыты по аку стике и изучал законы распространения звука в жидкой среде . Кроме того , он продолж ал опыты по воздухоплаванию , которые в опи сании Вазари представлены как непонятная блаж ь. Леонардо всегда казался непонятным невеже ственной сановной черни . Поползли сл ухи , сплетни . Началось шпионство , чтобы доискаться до настоящих причин этих непонятностей и убедиться , наконец , в том , что Леонардо д ействительно чернокнижник , оскверняющий своим при сутствием столицу христианского мира. Больше всего недоброжелатели изощрял и свою злобу , распуская слухи , что Леонардо – богохульник и еретик , кощунствующий на д трупами . Сплетня дошла до папы , и он приказал , не потрудившись даже разобраться в доносе , не пускать больше Леонардо в госпиталь . Джулиано хворал и не мог з аступиться . А вскоре , в январе 1515 год а , связь между ним и Леонардо ослабла. В Риме в этом году стало тревожно , и художники отошли на задний план . В январе умер король Людовик 12, друг и п окровитель Леонардо . Приемником его стал Фран циск , герцог Ангулемский , который сп ешно стал готовиться к экспедиции для обратного завоевания Милана . Папа отправил Джулиано в поход для наблюдения за французами . Л еонардо решил последовать за ним , потому ч то без Джулиано оставаться в Риме не имело никакого смысла . Его здоровье тоже с тало с давать . И ему трудно было переносить тяготы лагерной и походной жи зни . Но других перспектив не было. Но болезнь Джулиано разыгралась : он до лжен был покинуть войска и уехать во Флоренцию . Между тем войска Франциска продвиг ались с невероятной быстротой , папа всту пил в переговоры с французами и было решено , что между ним состоится свидание в Болонье . Лев 10 выехал во Флоренцию , куда вызвал Леонардо. Молодой король (Франциск ) интересовался по этами и художниками , на Леонардо он обрати л особое внимание . Во Франци и уже было несколько его произведений , которые коро лю очень нравились , в Милане он видел “Тайную вечерю” и теперь был рад познаком иться с художником лично. После нескольких бесед он был соверше нно пленён , пленён всем : талантом , знаниями , манерами , разговор ами Леонардо – и предложил ему поехать во Францию . Леонардо согласился . Как только король Франциск и все сопровождавшие его приехали во Францию , с Леонардо были заключены окончательные условия и ему было отведено помещение . Он долже н был получать ежегодну ю пенсию прибл изительно в пятнадцать тысяч рублей золотом , и ему был предоставлен для жительства небольшой , но уютный замок Клу близ гор ода Амбуаза . Он существует и сейчас . Постр оенный на высоком холме , он весь залит солнцем. Леонардо поселился в нём с Фра нческо Мельци , слугой Баттистой и стар ой служанкой Матюреной , которая была нанята на месте. Отношение к нему короля было всё время полно почитания , и , видя это , все придворные и все важные лица , приезжавшие в Амбуаз , старались вчсказать какое-нибудь вни ман ие художнику . Приезжали к нему в Клу , приглашали к себе , заказывали картины… Но Леонардо уже было трудно работать кистью : у него отнялась правая рука . Ког да его посетил однажды кардинал Луиджи д `Аргона и попросил показать ему какие-нибу дь работы , Леонардо показал три ка ртины : одна была “Св . Анна” , другая – портрет флорентийской дамы , возлюбленной Джулиано Медичи ; третьей был “Иоанн Креститель” . В се три картины он привёз с собой из Италии . “Запись о путешествии” кардинала пр ибавляет , рассказывая обо всём эт о м : “Так как у него была парализована п равая рука , едва ли от него можно было ожидать какой-нибудь хорошей вещи”. Зато он работал над составлением трак татов . Один из них , по анатомии , поверг в изумление кардинала д `Аргона и его свиту . Все были особенно потр ясены рис унками . И тут же “Запись” сообщает , что имеются ещё два – “О природе воды” и “О различных машинах” . И это были , конечно , не единственные . Не оставлял Леонардо и инженерные проекты . А недуги усиливались . Работать становилос ь трудно . Могучий ум нач инали одолеват ь старческие сомнения . 23 апреля 1519 года он послал за нотариус ом и продиктовал ему завещание . Самым важн ым пунктом завещания был тот , согласно кот орому все его рукописи переходили в собст венность Франческо Мельци , “миланского дворянина” , “ в вознагрождение за услуги , ему дорогие , оказанные в прежнее время” . Салаи и Баттиста де Вилланис получили по полови не миланского виноградника , подаренного ему М оро , Матюрена – кое-что из вещей и неб ольшую сумму денег . Через несколько дней – 2 мая 1519 го д а – Леонардо уме р , причастившись , как полагается доброму катол ику . Два дня спустя его похоронили в о дной из амбуазских церквей. Когда умер Франческо Мельци , сын его Орацио приказал снести на чердак старые рукописи . “принадлежащие некоему Леонардо , ум ершему пятьдесят лет назад” . Это послужи ло началом рассеяния рукописей . Часть их б ыла просто раскрадена , другую Орацио сначала подарил одному студенту , потом взял у него назад , соблазнившись предложением скульпто ра Помпео Леони , служившего у Филиппа 2 Исп анског о и желавшего отвезти манускр ипты Леонардо королю. Жизнь не стоит на месте , общество растёт , в нём происходит борьба классов , и каждый новый поворот влечёт за собой необходимость пересмотра канона , иной раз н асильственной его ломки. Леонардо – наиболее ярк ий вырази тель этого поворота . В его увлечениях нужн о различать разные вещи : интерес к практич еским вопросам , к технике , для которого в жизни и хозяйстве не оказалось достаточн о простора , и интерес к теоретическим вопр осам , разрешением которых он хотел опл о дотворить своё художественное творчество и свои технические планы. У кого ещё юность так неотразимо привлекательна , зрелость так полноценна и муж ественна , старость так полна достоинства и умудрена жизненным опытом ? Кто мог , подобно Леонардо передать матери нское счастье и ликующую радость ребёнка ? Кто так , как он , мог выразить застенчивость , нежность и грацию девичества ; душевную проникновенность и неотразимую пленительность женщины в год ы её расцвета ? Посмотрите на его многочисл енные эскизы к мадоннам , на е го рисунок Изабеллы д `Эсте в профиль ил и на прекрасную “Джоконду” и скажите , найд ёте ли вы что-нибудь равное им . Леонардо – единственный художник , о котором мы можем сказать : буквально всё , к чему бы не прикасалась его рука , становилось вечно прекрасным , б удь то рисунок поп еречного разреза черепа , стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубокожизненные , непереходя щие ценности. Живопись играла для Леонардо столь не значительную роль сред и его остальных работ , что мы должны рассматривать её т олько как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры. Но когда он обращался к живописи , то творил с такой глубиной и силой чу вства , видения и воплощения , что его невоз можно упрекать в т ом , что он так мало написал (как это часто делают разл ичные издания ). У него было слишком много дела и он оставил нам в наследство несколько величайших произведений искусства , ко гда-либо созданных руками человека. Леонардо был прямым предшественником того философского направления – самого зре лого в Ренессансе – которое строило фил ософию на базе науки. Леонардо обогатил мировоззрение Ренессанса идеей ценности науки : математики и естество знания . Рядом с эстетическими интересами – и выше их – он поставил нау чны е . Его роль в этом отношении была впол не аналогична с ролью Макиавелли (который предостерегал против идеалистических увлечений и господства – эстетических критериев , тоже тянул на землю , к вопросам практическим , и силком вдвигал в круг интересов обще ст в а социологию и политику ). В центре его научных конструкций – математика . В его голове – целая энцик лопедия. Он первый формулировал основные положения в области анатомии и физеологии растений . Ему были известны явления гелиотропизма и геотропизма ветвей и листьев . Он з нал , как влияют на жизнь растения воздух , солнце , вода , роса , почвенные соли . Наконец , он первый открыл связь , которая существу ет у живых существ между собою и с остальною природою , т . е . основной закон биологии. Нет возможности перечислить вс е т е изобретения , находящие применение в области различных научных дисциплин и в области техники , которые Леонардо делал попутно : все машины , приборы , аппараты крупных и ма лых размеров , начиная от осадных и противо осадных орудий и кончая мельчайшими измер и тельными приборами. Все свои открытия Леонардо проверял о пытом . Ко всему тому , что он изучал , он приходил , подталкиваемый непосредственно или посредственно требованиями техники искусства . Все свои выводы подтверждал математикой . Таков был круг . Было строго е единство мыс ли и творчества . СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ : 1. А . А . Воротников “Литера тура и искусство” Минск , 1996г. 2. П . П . Гнедич “Всемирная история искусств” М ., 1996г. 3. М . Андреева , Л . Антонова , О . Дмитриева “Р ассказы о трёх иск усствах” Л ., 1966г. 4. А . Дживелегов “Леонардо да Винчи” М ., 1969г. 5. Б . Нардини “Жизнь Леона рдо” М ., 1978г. 6. М . А . Гуковский “Леонард о да Винчи” М ., 1967г. 7. Б . Бернсон “Живописцы и тальянского Возрождения” М ., 1995г.
© Рефератбанк, 2002 - 2017