* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.
Введение
Весной 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Са лоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми у c тоями. Картины же этих художников, на первый взгляд, казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со сторон ы посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассм атривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людь ми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем члены маленькой гр уппы смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем та ланте. Эта группа включала: Моне, Ренуарa, Писсаро, Сислея, Дега, Сезанна и Бе рту Моризо. Члены ее обладали не только различными характерами и различ ной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также разл ичных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколе нию, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозици и.
Темой для моего реферата является творчество Эдуарда Мане, поскольку он оказался в самом центре французской живописи второй полов ины XIX века. Он ее стержень, ее движущая сила. “До Мане”, “после Мане” - эти выр ажения полны глубочайшего смысла. Его именем заканчивается один период в истории французского искусства и начинается другой.
Мане был действительно “отцом импрессионизма”, тем, от кого исходил импу льс, повлекший за собой все остальное. Но почему этой фигурой стал именно Эдуард Мане? Что же все-таки послужило резким толчком к появлению нового направления в искусстве? Попытаемся ответить на эти вопросы, исследуя тв орческий путь великого художника.
Мане учился в Школе изящ ных искусств, обращался за советами к художникам старшего поколения и вп итывал различные течения своего времени - классицизм, романтизм, реализм . Однако он отказался слепо руководствоваться методами прославленных м астеров и современных псевдомастеров. Вместо этого из уроков прошлого и настоящего он извлекал новые концепции. Хотя его попытки потрясали совр еменников своим “бесстыдством”, на самом деле он был подлинным продолжа телем практики и теорий своих предшественников.
Таким образом, новый этап истории искусства начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций, он являлся кульминацией медленного и последо вательного развития. Именно поэтому импрессионизм не начинается с 1874 год а. При всем том, что все великие мастера прошлого внесли свой вклад в разви тие принципов импрессионизма, непосредственные корни этого течения мо жно легко обнаружить в двадцатилетии, предшествующем исторической выс тавке 1874 года. Поэтому каждая попытка проследить зарождение импрессиони зма, по мнению автора, должна начинаться с изучения периода, в который фор мировались его основные идеи, что произошло задолго до того, как они нашл и свое полное выражение. В этот период господствовало старшее поколение - Энгр, Делакруа, Коро и Курбе, а также традиции, насаждаемые официальными художественными школами, - это и был тот фон, на котором младшее поколение развивало свои новые концепции. Это объясняет важность тех ранних лет, к огда Мане отказался следовать за своими учителями и начал искать свой со бственный путь, который вел его к импрессионизму.
В своей работе автор использует исторический, аналитический, сравнител ьный и другие методы исследования. По мнению автора, наше исследование б удет бесполезным, если мы в достаточной мере не будем анализировать прои зведения этого неповторимого художника, поэтому значительная часть ра боты посвящена именно анализу работ Э. Мане.
Материал, на котором построена данная работа, может быть разделен на сле дующие элементы: собственно произведения художников, наряду с ними - пис ьма и высказывания самих художников; многочисленные свидетельства сов ременников и, наконец, современная критика. Широко цитируя источники, вм есто того чтобы пересказывать сведения, почерпнутые из них, ставя читате ля в непосредственное соприкосновение с оригинальными текстами, автор надеется в известной мере воссоздать атмосферу той эпохи.
Глава 1. Начало творческого пути
1.1. Юношеские годы Э. Мане
Эдуард Мане родился 23 января 1832 года в Париже, в доме N5 по улице Малых Август инцев. Его отец, Огюст Мане, был шефом отделения в Министерстве юстиции. По зднее ему предстояло перейти в качестве судьи в Парижский апелляционны й суд. Огюст Мане женился 18 февраля 1831 года на Эжен-Дезире Фурнье. Дядя Эдуар да по материнской линии, Жозеф-Антуан-Эннемонд Фурнье, выполнявший некот орые дипломатические функции в Стокгольме, способствовал возведению Б ернадотта на престол. Впрочем, если претенденты обычно выказывают слабо сть к тем, кто может помочь их возвышению, то они сразу становятся сдержан нее, добившись предмета своих стремлений.
Мсье Эннемонд Фурнье был столь мало оценен Карлом XIV, что ему пришлось пок инуть Швецию. Впрочем, семья Мане была достаточно богата для того, чтобы в последствии, сделавшись живописцем, Эдуард Мане мог ни в чем не нуждатьс я и жить, почти не продавая своих картин.
В 1839 году Эдуард Мане был отдан в пансион аббата Пуалу в Вожираре, а в 1844 - 1848 го дах учился в «коллеже Роллэн» Алпатов М. В. Искусство. С. 269.
. Там он подружился с Антоненом Прустом. Эдуард Мане при влекал сверстников своей простотой и открытой манерой. Ему покровитель ствовал директор колледжа мсье Дефоконпре - переводчик Вальтера Скотта, лично связанный с семьей Мане и, особенно, с полковником Фурнье. Последни й был человеком образованным, испытывавшим живое пристрастие ко всему, с вязанному с искусством. Для него не было большего удовольствия, чем свод ить А. Пруста и своего племянника по воскресеньям в Лувр. Он радостно набл юдал, как во время этих экскурсий Эдуард с карандашом и альбомом в руках п ытался передать свои впечатления то от картин старых мастеров, то от при роды.
Однажды воскресным вечером он попробовал поговорить об этом с отцом Эду арда. Он посоветовал своему шурину позволить сыну посещать факультатив ный курс рисунка в коллеже Роллэн. Мсье Мане весьма плохо встретил этот с овет. У него было три сына: Эдуард, Гюстав и Эжен, и он ожидал, что все трое по следуют семейной традиции и будут готовиться к гражданской (юридическо й) карьере. Полковник Фурье не настаивал, но тут же повидался с мсье Дефок онпре и сказал ему, что готов оплатить из своего кармана уроки рисования, которые будут даны Эдуарду.
В этом рисовальном классе, который был расположен по соседству с гимнаст ическим залом, учитель заставлял Эдуарда рисовать с гравюр и изредка - с о рнаментальных рельефов. Эдуарду это так наскучило, что он только и мечта л, как бы убежать в гимнастический зал. Быть может, занятия гимнастикой, к которой он проявлял исключительные способности, навели его на мысль пос тупить в морскую школу. Возможно, здесь сказалось желание как можно скор ее расстаться коллежем. Как бы там ни было, он решительно заявил отцу, что не чувствует ни малейшей склонности к юридической карьере и будет гото виться к экзаменам в морское училище.
Домашняя обстановка в это время на улице Мон-Татор, где тогда проживала с емья Мане, отличалась большой скромностью. Ничто не бросалось в глаза. Ме белировка, манера одеваться - все говорило о простоте и умеренности, прис ущей французскому вкусу. Самые лучшие минуты наступают здесь по вечерам , когда дядюшка Фурнье коротает досуг вместе с родителями Эдуарда и друг ими завсегдатаями дома - это происходит довольно регулярно. Пока дамы ру кодельничают, а мужчины беседуют, дядюшка Фурнье - низенький, добродушны й толстяк со смеющемся лицом и маленькой бородкой - забавляется, вынув из кармана блокнот для рисования: делает наброски. Образованный, с тонким в кусом, Фурнье по-настоящему любит искусство. Чтобы наблюдать за дядей, Эд уард тут же оставляет свои игры. Он и сам осмеливается сделать несколько штрихов на бумаге. Мгновенно сосредоточившись, он прислушивается к сов етам, начинает заново, кое-что исправляет, знакомится с перспективой.
Эдуард Мане настолько любил свой дом, насколько терпеть не мог коллеж. Та м, кроме гимнастики и рисования, он интересовался только историей, курс к оторой читал молодой профессор М. Валон - будущий творец Конституции 1885 го да. Но даже на уроках истории он часто читал, спрятав под партой одну из кн иг, которые он приносил из дому, когда возвращался по понедельникам в кол леж. Одной из его любимых книг была “Салоны” Дидро. Во время уроков рисова ния Эдуард Мане не любил копировать модели в античных шлемах и вместо эт ого рисовал головы своих соседей. А так как почти все его одноклассники б рали с него пример, то следствием этого была настоящая революция в рисов альном классе, революция, за которой последовал рапорт надзирателя мсье Санвиля. В результате этого рапорта Эдуард был на месяц исключен из клас са. Весной 1848 года Эдуард Мане покинул коллеж. А осенью он держал экзамены в мореходную школу, но, видимо, не очень усердствовал: экзамен закончился полным провалом. Все же ему было разрешено отправиться в учебно-подготов ительное плавание на паруснике “Гавр и Гваделупа» юнгой.
9 декабря 1848 года парусник покинул Гаврский порт, чтобы пересечь Атлантический океан и 4 февраля бр осить якорь на рейде Рио-де-Жанейро. Его предупредили, что если он провини тся, то подвергнется дисциплинарному взысканию, применяемому к матроса м, - иными словами, его закуют в кандалы. Но даже это не омрачает настроение Эдуарда. Он рад, что может, наконец, окунуться в новую жизнь, так резко меня ющую все его привычки. В море Эдуард себя чувствует прекрасно.
Но энтузиазм Мане вскоре утихает. Какая тоска - длинные, бесконечно длинные дни, а теперь еще и дожд и начались. Эдуард рисует. Рисует, фиксирует свои впечатления, передает д вижения, изображает силуэты, лица матросов и товарищей. После двух месяц ев в море «Гавр и Гваделупа» стал на рейд в Рио-де-Жанейро в понедельник 5 ф евраля. Через несколько дней воспитанникам разрешили сойти на берег, и о ни начинают осмотр города. Этот город чаровал и отталкивал Эдуарда. Рабс тво его возмущает. Бразильская милиция кажется комичной. Но для европейц а и «немного художника» город этот отмечен печатью неповторимого своео бразия. И, разумеется, он необыкновенно живописен. Все в нем будоражит лю бопытство: пестрота населения; зрелищность улиц, где можно видеть не тол ько традиционные средства передвижения, запряженные мулами, но и нравы м естных жителей, особенно бразильянок, причесанных в китайском вкусе, чь и глаза и волосы изумительно черные - почти все они очень красивы. В городе этом есть и еще нечто необычное для европейца и «немного художника» - све т, раскаленный свет, делающий формы особенно четкими - без той приглушенн ости тонов, смягченности и неуловимости переходов, которые растворяют л инии под небом Парижа. Глаза Эдуарда впивают чистые сочетания красок, от четливые тени, резко обозначенные «валеры», не допускающие полутонов. А затем, 18 февраля, устраивается трехдневный карнавал. Необычайное зрелищ е. Юные воспитанники с «Гавра и Гваделупы» едва верят своим глазам.
Но в последний день карнава ла, воспитанники, вместо того чтобы побывать в Рио, опять отправились на з агородную прогулку и даже рискнули наведаться в девственные джунгли Ти жука. Поразительно дикая, нетронутая природа. Эдуард потрясен. Среди цве тов порхают яркие колибри. Корни деревьев опутаны лианами, с веток спуск аются орхидеи. В траве медленно ползают насекомые, сверкающие, как драго ценные камни. В зеленых чащах Эдема повсюду прячутся змеи и, в конце дня, к огда восхитительный отдых близился к концу, какая-то змея укусила Эдуард а в левую ногу. Он не на шутку страдал, нога распухла и поэтому его потороп ились отправить на борт парусника. Две недели он не покидал корабля. В кон це своего путешествия Эдуард больше всего на свете хочет вернуться во Фр анцию. В письме к брату Эжену он бросает вскользь: ”Я не рассчитываю пост упить в этом году; на борту корабля куда беспокойнее, чем на земле". Путеш ествие через Атлантику и пребывание в Рио оставили глубокий след в созна нии Мане. Он, родившийся под дымчатым небом Парижа и воспитывавшийся в чи нной и скучноватой среде, впервые открыл для себя красоту солнечных прос торов, сияние красок. Конечно, и то удивительное личное ощущение моря, кот орое впоследствии отличало Мане-мариниста, родилось в его душе именно во время этого плавания в заэкваториальные страны. Путешествие побудило в Мане жажду творчества и, когда 13 июня 1849 года, он сходил по трапу на французс кий берег, его дорожный чемодан был набит рисунками. Через месяц он вновь проваливается на экзаменах, и тогда отцу ничего другого не остается, как предоставить Эдуарда самому себе.
1.2. Начало работы.
В сентябре 1850 года Мане вместе с Прустом поступили в мастерскую модно го парижского живописца, ученика Гро и Делароша, автора нашумевшей в Сал оне 1847 года картины ”Римляне эпохи упадка” Тома Кутюра. Он был полон самых радужных надежд: верил в свою страну, которая в феврале 1848 года стала респу бликой и представлялась Мане наилучшим государством на земле; ждал от Ку тюра приобщения ко всем радостям и тайнам творчества. Однако вскоре мног ие из его иллюзий рассеялись. В это время Мане был мускулистым человеком среднего роста. У него была ритмичная, исключительно элегантная походка . Как он ни старался утрировать эту походку и растягивать слова, подражая говору парижских щеголей, ему не удавалось стать вульгарным - в нем чувст вовалась порода. Под широким лбом выступал прямой, правильный нос. Припо днятые уголки рта придавали ему насмешливое выражение. У него были светл ые глаза. Они были невелики, но отличались блеском и живостью. В молодости он носил длинные волосы, часто откидывая их назад. В 18 лет волосы уже поред ели надо лбом, но появилась борода. Она смягчала нижнюю часть лица, в то вр емя как тонкие легкие волосы окружали голову как ореол...
В мастерской Кутюра было 25 - 30 человек. Она помещалась в нижнем этаже дома на улице Ласаль. Как во все х ателье, каждый делал ежемесячный взнос на мужскую или женскую натуру. К утюр появлялся 2 раза в неделю, окидывая рассеянным взглядом этюды, объяв лял перерыв, рассказывал анекдоты о своем учителе Гро и затем исчезал. Ку тюр не оправдал надежд Мане, ибо в его мастерской царил дух рутины, процве тали традиции “школы здравого смысла” или “золотой середины”, которая н аходила Энгра “слишком холодным”, а Делакруа ”слишком горячим” и самодо вольно мнила себя способной соединить в себе все достоинства классиков и романтиков, не допуская при этом ни одной из их мнимых “ошибок” и “чрезм ерностей”. По традиции Кутюр продолжал писать картины на тему античност и и средневековья. Все это представлялось Мане занятием праздным и совер шенно бесполезным. Он не желал делать то, что делал Кутюр и близкие ему пре дставители коммерческого, салонного искусства Франции середины 19 века. “...Я сам не знаю, зачем я здесь? Все, что мы здесь делаем и видим - просто смешн о. И натура и освещение - все одинаково фальшиво! Я понимаю, что странно пис ать раздетую женщину среди улицы, но за городом и летом - это вполне возмож ный вариант нагой натуры, которая, пожалуй, навсегда останется последним словом искусства живописи”. По словам Пруста, Мане “питал глубокое през рение к живописцам, засевшим в своих мастерских со своими натурщиками, к остюмами, манекенами и создающих мертвые картины, тогда как ...за стенами мастерских есть столько живых вещей”.* Но все же в мастерской Кутюра Мане проведет 6 лет. Многие впоследствии удивлялись, почему будущий новатор с толь долго оставался в ателье мастера ложноклассических полотен. Ведь 6 лет - срок немалый, тем более что многие ведущие художники стремились к с амообразованию. Но Мане хотел «осмотреться», понять основные тенденции в искусстве. Выбор наставника определялся тем, что последний вел в Школе изящных искусств в Париже свободную мастерскую, стремился создать собс твенный метод преподавания, являясь одним из крупных педагогов во Франц ии. Понять Кутюра - значит понять возможности официального искусства. Ри сунок, штудии с натуры, умение построить большую композицию - такова была основа работы в его ателье, основа неплохая сама по себе. Однако, у Мане на чинает создаваться впечатление, что, оставаясь в мастерской Кутюра, он т опчется на одном месте. Вот уже 6 лет, как он трудится в его ателье. Он приобр ел здесь мастерство, ремесленную основу живописного искусства. Не так уж и мало. Эдуард был бы несправедлив, если бы не отвечал Кутюру признательн остью. Но он должен двигаться дальше. Чему еще может научить его автор “Р имлян”? Практически ничему новому, что интересовало Мане.
Вскоре он начал ссориться с Кутюром. Стычки эти становились все более ре зкими. Гроза становилась реальной угрозой. И она разразилась. Вся мастер ская устроила овацию Мане, когда он написал этюд со знаменитой натурщиц ы Мари ла Русс. Этот этюд отличался большой свежестью фактуры и сильным р исунком, от которого не отрекся бы сам Энгр (Мане питал к Энгру чувство жив ого восхищения). Полотно поставили к свету на мольберт, украшенный цвета ми. Явился Кутюр, посмотрел, сделал невообразимую гримасу. Похвалив всех остальных, он вернулся к холсту Мане и сделал ему замечание, на которое Ма не, чувствовавший одобрение товарищей, возразил, что он пишет то, что види т сам, а не то, что нравится видеть другим. “Ну что ж, мой друг, - сказал Кутюр, - если вы претендуете быть главой школы, отправляйтесь творить в другое ме сто".** Так в 1856 году Мане покидает ателье. Теперь он будет работать самостоя тельно.
В это время у Мане были теплые отношения с графом Альбером де Баллеруа. Он предлагает Мане разделить с ним мастерскую, которую он снимает неподале ку от церкви Мадлен, на улице Лавуазье. Предложение принято. Покинув Кутю ра, Мане упорно начал преодолевать в себе его влияние. Он даже уничтожил в се свои академические работы, выполненные в 1855-1859 годах. Но увидеть то, что п олезно, и пойти своей дорогой удалось далеко не сразу. Период ученичеств а Мане затянулся поэтому еще на 3-4 года, но теперь его наставниками стали к рупнейшие живописцы Франции 19 столетия и великие мастера прошлых веков. Как ему хочется стать одним из тех художников, кем восхищаются, чьи имена у всех на устах, кого обхаживают торговцы, но ведь он не может не презирать живописцев, пользующихся подобными привилегиями. Мане в растерянности ...
В поисках истины, в наде жде на успокоение он решает предпринять новое учебное путешествие.
Весной и летом 1856 года Мане путешествует: он едет в Голландию, где посещае т Амстердам и Гаагу, потом направляется в столицу Баварии - Мюнхен и в стол ицу Саксонии - Дрезден, затем наступает очередь Австрийской империи, где Мане осматривает Прагу и Вену, и, наконец, дольше всего он задерживается в Италии - Риме, Флоренции и Венеции. Мане тщательно изучает живопись италь янского Возрождения. Он делает зарисовки фигур фрески «Рождение Марии» в церкви Санта-Мария-Новелла, копирует «Венеру Урбинскую» Тициана. Искус ство раннего и зрелого периода творчества Тициана интересовало его в да льнейшем: так, около 1857-1859 гг. он копирует в Лувре некоторые его работы. Его пр ивлекали также Рафаэль, Джорджоне - художники чистой и светлой гармонии. Наряду с мастерами раннего и высокого Возрождения он начал все более увл екаться творчеством Веласкеса, причем не раннего Веласкеса, а благородн ой и непринужденной живописью зрелых лет великого испанского художник а. С того момента, как он познакомился с картинами Веласкеса и проанализи ровал их, перед ним открылись новые горизонты. Он понял, что такое полный с вет, глядя на эти полотна, где даже черное светится. И все его прежние опыт ы были опрокинуты. Испания ошеломила и заполнила его, он как бы сразу охва тил ее, желая постичь, вернуть ей молодость и открыть новые пути, исходя и з старых образцов. Что обрел Мане в этом диалоге с великими мастерами? Пре жде всего, конечно, знание, которым наделяют они всех тех, кто к ним обраща ется, но к тому же еще и опору, возвышенный пример. Более или менее сознате льно - чаще менее, чем более, - Мане как бы добивался получить от этих мастер ов право на собственное видение. Он хотел соразмерить с ними свою индиви дуальность. Его копии - это отнюдь не рабское повторение, но своего рода пр еображение оригинала стремительными и смелыми ударами кисти. Если бы эт и копии увидел Кутюр, он бы их ни в коем случае не одобрил. В “Венере Урбинс кой” им был бы обнаружен подозрительный прозаизм: Венера стала у Мане с корее женщиной, чем богиней.
Наконец, нужно обратить в нимание и еще на один пласт художественного наследия, который, несомненн о, сыграл свою роль в формировании Мане-художника, но на который обычно не указывается. Это живопись Ватто и Шардена. Правда, Мане не копировал их к артин, но их воздействие очевидно в такой ранней работе, как «Мальчик с ви шнями», а затем прямо сказывается и во «Флейтисте» и в «Мыльных пузырях». Но, конечно, основой для самостоятельных исканий Мане более всего мог бы ть опыт современного французского искусства. Еще в 1855 году, во время Всеми рной выставки в Париже, он имел возможность оценить величайшие достижен ия живописи Франции 19 века. В состав этой выставки входил специальный раз дел, посвященный современному, прежде всего французскому искусству, и зд есь всеобщее внимание привлекали экспозиции Делакруа и Энгра. Мане жив о интересовали яркие произведения Делакруа, волновала мечта о свободно м проявлении человеческих способностей и чувств, которой вдохновлялся великий романтик. Не случайно впоследствии (в 1857 году) Мане копировал «Лад ью Данте» и в связи с этим посетил мастерскую Делакруа. Однако пафос исто рии, без которого было бы немыслимо развитие романтической живописи, Ман е был совершенно чужд. Не в меньшей степени интересовал его и Энгр. Его при влекали такие картины Энгра, как «Купальщицы Вальпинсона», и особенно - п ортреты. Он угадал в портретах Энгра скепсис и иронию, скрытые под маской ледяного беспристрастия. Но Мане отталкивало высокомерное презрение Э нгра к своему веку.
В его время в центре худ ожественной борьбы было искусство Курбе, лучшие произведения которого появлялись на парижских выставках в то самое время, когда Мане ссорился с Кутюром и стремился увидеть в искусстве то, что могло быть полезным и ак туальным сегодня. Он, несомненно, знал о скандале, разразившемся в Салоне 1851 года в связи с показом “Похорон в Орнане”, и о еще более громком скандал е в Салоне 1853 года где “Купальщицы” Курбе совершенно вывели из душевного равновесия Наполеона III и императрицу Евгению, стегнувшую хлыстом по это му холсту. Его восхищали “Похороны в Орнане”, где Курбе решился представ ить ничем не замечательных людей, своих современников и сограждан, в нат уральную величину, в масштабах исторических картин или парадного групп ового портрета, где он осмелился частный случай их будничной жизни тракт овать в столь величественном и серьезном духе, какой прежде считали дост ойным только при изображении событий исключительного, общечеловеческо го, исторического значения. Но для Курбе право на такое торжественное ут верждение имели только те люди, которые сохраняли естественную цельнос ть. Это обстоятельство придавало эстетическому идеалу Курбе необычайн ую материальность, очень земной характер, и в то же время делало его непов оротливым. Это не устраивало Мане. Композиции Курбе были слишком неподви жны, человеческие фигуры нередко лишь сосуществовали в типичной для них среде, подобно тому, как сосуществуют деревья в лесу. Его колорит определ яли утяжеленные краски коричневой земли, зеленой листвы и синего неба, массивные, сосредоточенные в себе пятна. Мане же куда больше волновали д еликатные дымчатые тона и валеры Коро, текучие и будто одухотворенные фа ктуры Добиньи. Тем не менее, Курбе, более чем кто-либо из современников, по мог Мане утвердиться в его стремлении писать то, что он видел вокруг себя, говорить о будничном, с такой же серьезностью, с какой прежде говорили о г ероическом. Но искать темы будущих картин он будет не там, где их искал Кур бе, и говорить о современниках будет в ином тоне, чем это делал его предшес твенник.
1.3. Первые самостоятельные шаги
Первым этапом развития его живописного таланта была картина “Любит ель абсента”. Трактовка темы в этой картине и изобразительные средства х удожника были результатом изучения так называемых философских картин Веласкеса. В этой картине, где “любитель абсента” написан во весь рост и в натуральную величину, уже проявляются многие характерные свойства жив описи Мане. Он суживает пространство; пренебрегая линейной перспективо й, как бы изменяет приемы пространственного изображения; сливает тень, о тбрасываемую фигурой, с темным цветом пальто и этим сводит на нет другой способ передачи пространства - пластичность тела. Человек, пол на передн ем плане и замыкающий картину низкий, широкий стол превращаются в плоско сти, уничтожающие иллюзию пространства. Стремясь к живописной образнос ти, Мане упрощает действительность, изображая каждый ее элемент, как про екцию на плоскость, то есть обозначает, но дает ощущения объема. В этой кар тине, где большую роль играет светлый фон: с одной стороны, он мешает расп ространению объемности в глубину, с другой - подчеркивает силуэт. Романт ическая поза “любителя абсента”, его лицо, выражающее болезненное опьян ение, родственны по своему настроению стихам Бодлера.
Весной 1859 года Мане впервые попытался выставиться в Салоне. Но жюри от вергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один Делакруа подал тогда св ой голос в защиту Мане. Более благоприятно были встречены написанные в 1860 году “Гитареро” ,портрет родителей”. В прессе благосклонно отозвался о “ Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”, какого не увидишь ни в Опере- Комик, ни на виньетке в нотах испанских романсов!... Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и распевая во все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого бравого испанца в марсельской куртке и брюках! Эта фигура в н атуральную величину говорит о таланте автора и отличается смелой, широк ой манерой и верностью кисти. Эта картина, заставила многих художников ш ироко раскрыть глаза и разинуть рты. Она была подписана новым именем - Ман е.
Успешно для Эдуарда прошла и небольшая персональная выставка в частно й галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко изменилось. В февра ле Мане устроил вторую персональную выставку в галерее Мартине, где пока зал серию картин, написанных под впечатлением гастролей в Париже в 1862 год у труппы испанского народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский бал ет”, ”Музыку в Тюильри”.
Во всех этих работах есть оттенок театральности, игры. Прима-балерина испанской группы изображен а за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола из Валенсии”. Эта картина знам енита четверостишьем Шарля Бодлера, освистанного и поруганного, как и с ама картина.
“Среди стольких красавиц, доступных исканьям,
Колебания в сердце возможны друзья,
Но в Лола де Валанс не увидеть нельзя;
Чар сокровища с розово-черным мерцаньем”
Ведь это верно, Лола де Вал анс - драгоценность в розовом и черном; художник работает здесь только пя тнами, его испанка написана широкой манерой живыми контрастами; весь хол ст покрыт двумя тонами. Эта картина стала гвоздем выставки. Знаменитая Л ола, вызвавшая столько нападок и возмущения только потому, что она являе тся правдивым изображением, по существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной красивой женщины. Ее формы не теряют ся под тяжелым национальным костюмом; короче говоря, она имеет вид испан ской танцовщицы по той простой причине, что она действительно и испанка и танцовщица.
Еще одна картина на эту же тему - “Испанский балет”. На ней изображены испанские танцоры в момент выступления. Она впервые была выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила посетителей своим движением, блеском и увлекательностью. Впро чем, и в ранний период интерес к необычному не был единственным творческ им импульсом Мане. Еще в 1861 году он написал “Музыку в Тюильри” - свою первую сцену парижской жизни. Это многофигурная композиция, имевшая решающее з начение для Мане с точки зрения формирования стиля. Отправной точкой зде сь является живопись Курбе, его “Похороны в Орнане” и “Мастерская художн ика”. До некоторой степени, вероятно, аналогична и цель Мане: увековечить в одной групповой картине друзей, знакомых, характерные ситуации тогдаш ней парижской жизни. “Музыка в Тюильри” - интересный опыт, где сконцентр ирована целая эпоха с ее костюмами, модой, вкусом, где встречаешь знакомы е лица: Ш. Бодлера, Т. Готье, самого автора среди этой толпы, теснящейся под т ощими деревьями парка. Мане смог объединить на картине такое большое кол ичество фигур потому, что изобразил на ней пассивное действие - слушание музыки. Оркестр мыслится на месте зрителя, рассматривающего картину; бла годаря этому значительная часть персонажей смотрит на нас, как бы ища с н ами контакта. Фокус картины находится не в глубине, на горизонте, в точке с осредоточия перспективных линий, как на подобных многофигурных картин ах старых мастеров, а вне картины, в точке, где перекрещиваются взгляды фи гур, - на зрителе. Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пр еделами картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы п остроения массовых композиций; вместо этого он создает простое равнове сие мотивов и красок между правой и левой стороной, между задним и передн им планом. Для равновесия, а не для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва. Прен ебрежение к иллюзорной перспективе выражается и в отсутствии на картин е теней. Все пространство равномерно залито ярким светом, придающим кра скам насыщенность и дающим возможность раствориться насыщенному корич невому основному тону, характерному для старых картин. Здесь преобладаю т белые, желтые, синие и красные пятна; как организующие мотивы между ними повторяются черные цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя треть картины пок рыта листвой, которая уравновешивает и объединяет две различные цветов ые группы. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фи гур и воздушной среды достигнуто тонкими грациями света и обобщением ф ормы, было столь непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публик а угрожала ей зонтиками. Один ожесточенный ценитель искусства угрожал д аже перейти к действию, если “Музыка в Тюильри” останется на выставке. “Я понимаю гнев этого ценителя искусства - писал Эмиль Золя, - представьте се бе под деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй, человек в 100, движущуюся на с олнце: каждая фигура - просто пятно, только слегка намеченное и в котором детали превращаются в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я п опросил бы ценителя искусства встать на почтительное расстояние, тогда он увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это полотно одно из самых характерных произведений художника”. На этот раз его ждал полн ый провал: публика неистовствовала и чуть не уничтожила “Музыку в Тюильр и”. Критик Поль Манц, намекая на несерьезность намерений Мане, заявил, что : “Когда мсье Мане был в веселом расположении духа, он написал “Музыку в Тю ильри”, “Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать картины, р аскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая мешанина из красных, с иних, желтых и черных красок - это не колорит, а карикатура на колорит”. С ле гкой руки Манца обыватели начали распространять слухи о том, что Мане - вс его лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет карикатурные ка ртины и дурачит публику. Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года Мане по слал в очередной Салон "Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло его. ”Завтр ак на траве” не был принят в официальный Салон 1863 года. Но тогда открылся “ Салон отверженных” в том же Дворце индустрии, что и официальный Салон. И в тот и в другой входили через общий вестибюль. И уже список участников выз ывал глубокое удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный осужденным и тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот дополнительн ый Салон входишь с усмешкой, - писал мсье Шарль Монселе, - а уходишь из него с ерьезным, взволнованным, смущенным...”. Именно туда Мане и отправил свой “З автрак на траве”.
”Завтрак на траве” - самое большое полотно Мане, в котором он осуществил обычную мечту художника: д ать в пейзаже фигуры в натуральную величину. Замысел картины был навеян луврским «Концертом» Джорджоне, но, как и во многих других ранних работа х Мане, следование традиции сочетается и даже борется здесь с остросовре менным миропониманием и видением. В картине немного листвы, несколько ст волов деревьев, и в глубине - река, в которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане - двое молодых людей сидят перед женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта обнаженная женщина привела в негодование публику, ничего кроме нее, не увидевшую в картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего намека на одежду - среди двух одетых му жчин. Где это видано? Критика разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая у личная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кут ежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки”.
Между тем это мнение было грубейшим заблуждением, т. к. в Лувре найдется бо лее 50-ти картин, в которых соединены одетые и обнаженные фигуры. Но никто н е станет возмущаться в Лувре. Художники - а в особенности художник Эдуард Мане, - не так уж заботятся о сюжете, который прежде всего занимает толпу. В картине надо видеть не завтрак на траве, а пейзаж, целиком, в его крепости и в его тонкости, с его широкими и мощными первыми планами и с его глубинам и такой изысканной легкости, в этих гибких черных тканях и в особенности в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитите льное белое пятно среди зеленой листвы, и, наконец, в этом широком простор е, в пленэре, в этом куске природы, переданном с такой простотой и заключае тся все очарование произведения.
Однако высшего напряже ния скандал вокруг Мане достиг в Салоне 1865 года. Он выставляет “Поругание Христа стражей” и свой шедевр - “Олимпию”. Он задумал и выполнил “Олимпию ” в год своей женитьбы (1863), но выставил ее только в 1865 году. Несмотря на уговор ы друзей, он долго колебался. Осмелиться вопреки всем условностям - изобр азить голую женщину на неприбранной постели и возле нее - негритянку с бу кетом и черную кошку с выгнутой спиной. Написать без прикрас живое тело, п одкрашенное лицо этой модели, растянувшейся перед нами, не завуалирован ное каким-либо греческим или римским воспоминанием; вдохновиться тем, чт о видишь сам, а не тем, чему учат профессора. Это было настолько смело, что о н сам долго не решался показать “Олимпию”. Надо было, что бы кто-нибудь под толкнул его. Этот толчок, которому Мане не смог противостоять, исходил от Бодлера. Он пишет миллион писем своему другу, в которых умоляет его набра ться мужества и выставить «Олимпию» в Салоне. В конце концов, его уговоры подействовали, и Мане посылает свой шедевр в Салон 1865 года.
В “Олимпии”, где проблема пленэра не ставилась, художественная стили стика Мане достигает этапного совершенства. Светлые массы на темном фон е парадоксальным образом воспринимаются как созвучие и диссонанс одно временно. Эта работа Мане связана с классической традицией - с Венерами Д жорджоне, Тициана, Веласкеса. Мане изобразил Викторину Меран, на этот раз полулежащую на постели чуть свысока, пристально и в то же время задумчив о смотрящую на зрителя. Негритянка, подносящая ей букет, и черная кошка в н огах кровати вносят в поэтический мир картины оттенок необычности и в то же время становятся ее необходимыми композиционными и цветовыми элеме нтами. Посмотрите на лицо молодой девушки: губы - две тонкие розовые линии , глаза сводятся к нескольким черным штрихам. Теперь посмотрите на букет и, пожалуйста, поближе: пятна розовые, пятна синие, пятна зеленые. Все обоб щается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отступить н а несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет ста нет на свое место, голова Олимпии выделится из фона с поразительной рель ефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верност ью глаза и непосредственностью руки; художник действовал тем же способо м, которым действует и сама природа... Нет ничего более изысканного по тонк ости, чем бледные тона белых покрывал различных оттенков, на которых леж ит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов заключается преодоление ог ромных трудностей. Приподнятое на высоком изголовье, обнаженное тело с б езукоризненным мастерством развернуто на плоскости. В четком резком ко нтуре фигуры есть особая женская угловатость, великолепно передающая х арактер модели: остросовременный, отвергающий всякие представления с т радиционным идеалом женской красоты. Художник решительно ломает привы чные жанровые и стилистические представления. Он пишет не богиню или ним фу, а реальную женщину, с неповторимым, чуть терпким очарованием, но всем к омпозиционным и живописным строением холста и даже его размером утверж дает поэтическую значимость образа безвестной парижанки. По мнению авт ора, суть этой картины можно выразить буквально одной фразой: Мане вперв ые в истории живописи создал произведение, посвященное профессиональн ой натурщице, ее облику, манерам, внутреннему миру. Любимая модель Эдуард а Мане - Викторина Меран - здесь единственный раз играла не чью-то роль - рол ь уличной певицы, купальщицы, а представляла саму себя. В этой картине пор ажает и игра красок. Обнаженное тело, легко моделированное тончайшими гр адациями желтоватых оттенков, включено в гармонию изысканных тонов - сер ебристых простыней, золотистой шали, розового платья негритянки. Сияние светлых тонов подчеркнуто ударами звучного цвета в букете и узоре шали, усиленно смелым введением черного и контрастом с глубоким темным фоном. Сверкающую наготу Олимпии художник оттеняет розоватым бантом в волоса х, черной бархоткой на шее, золотистым браслетом и туфелькой…
Результаты выставки были невообразимыми, ”просвещенная” публика пыталась “линчевать” маленьку ю и трогательную “Олимпию” - тут же, на выставке; к ней пришлось приставить специальную охрану, а затем перевесить под самый потолок, куда уже не мог ли дотянуться зонтики и трости потерявших человеческий облик “дам и го спод”. Мане травила пресса: «Во дворце промышленности посетители толпят ся, словно в море, перед смердящей, словно труп, «Олимпией». Просто чудо, чт о полотна еще не сорвали. Служителей раз 20 едва не сбивали с ног».
Обеспокоенная администрация решает перевесить «Олимпию». В начале июн я ее переносят в самый последний зал и помещают над огромной дверью так в ысоко, как никогда не вешали даже самые бездарные картины. Но и сейчас, ког да детали полотна Мане почти неразличимы, страсти не улеглись. Напротив, они становятся еще ожесточеннее. Публика с утра до вечера валит в дверь, в ытягивает шеи кверху, к «Олимпии» и ее коту. Посетители хотят видеть толь ко «Венеру с котом». Стоит Мане где-нибудь появиться, как его тут же начина ют в упор разглядывать. Куда бы он ни пришел, люди мгновенно начинают подт алкивать друг друга локтями. На улице ему смотрят вслед. Порой слышатся н асмешки. Спасаясь от преследований, Мане в августе 1865 года почти бежал в Ис панию, где во всем блеске открывшееся ему искусство Эль Греко, Веласкеса и Гойи успокоило художника и дало ему новые творческие импульсы. В 1866 году Салон, памятуя о невиданном скандале с “Олимпией”, без рассуждений отвер гает “Флейтиста” и “Портрет актера Рувьера в роли Гамлета”.
Не принесли Мане успеха и последние Салоны периода Империи. В 1868 году публ ика и критика холодно отнеслась к “Портрету Золя”, в 1869 году сочла за “деше вые безделушки” “Балкон” и “Завтрак в мастерской”, а в 1870 году освистали “ Портрет Евы Гонзалес”.
Но зато в эти трудные го ды постоянных нападок Мане нашел себе друзей и союзников среди лучших пр едставителей художественной интеллигенции середины 19 века. Среди первы х сторонников Мане был Шарль Бодлер. В 1864 году Бодлер заинтересовал произ ведениями Мане Теофиля Готье, блестящего художественного критика, друг а Руссо, Коро и Милле. Сторонниками Мане объявляет себя и другой пропаган дист реалистического искусства - Дюранти, издавший в 1856 - 1857 годах журнал “Ре ализм”.
Мане нашел себе друзей в л ице многих художников старшего и молодого поколения. Первые его работы о добрил Делакруа. Затем с ним сблизились последователи Курбе: Альфонс Лег ро Фантен-Латур, Бракмон, живописец Уистер. В 1861 году Мане познакомился с Эд гаром Дега, в конце 1865 - с Клодом Моне, в 1866 - 1868 годах с Ренуаром, Сислеем, Сезанно м, Базилем. Их встречи происходили более или менее регулярно с 1866 в кафе Гер буа, в квартале Батиньоль. Предсказание Кутюра сбывалось: Мане становитс я главой нового художественного направления, получившего название “Ба тиньольская группа” и активно противоставлявшего себя салонному искус ству. Можно было уже говорить о группе, объединенной общностью интересов , устремлений и симпатий. Мане был признан главой этой группы. Но самого а ктивного защитника своей живописи Мане нашел в лице молодого Эмиля Золя . Золя, несомненно, сделал для Мане больше, чем кто-либо из его современник ов. Он выступил в защиту его искусства в самый трудный период жизни худож ника: первая статья Золя о Мане появилась 7 мая 1866 года, почти сразу после от крытия Салона, жюри, которого отвергло “Флейтиста”. Золя первый объявил, что Мане является классиком современного искусства, и что место ему угот овано в Лувре.
Картины раннего Мане об разуют настоящую галерею поэтических явлений человека на подмостках ж изни: то печальных в своем одиночестве и заброшенности (“Любитель абсент а”), то безоблачно радостных (“Мальчик с собакой”, “Мыльные пузыри”), то то ржествующих и дерзких (“Лола из Валенсии”), то исполненных мягкой задумч ивости и тихой просветленности (“Флейтист”). Это разные возрасты и разны е одежды, разные характеры и разные состояния, разное отношение к жизни и к своему собственному бытию. Чередование этих картин, следующих друг за другом, порождает незабываемое чувство бесконечной способности челове ческого существа менять свои облики. Человечество представляется Мане многогранным кристаллом, который при каждом повороте загорается новым светом. Отсюда становится понятна масштабность фигур этого человеческ ого парада, обычно изображаемой в рост и лишь немногим меньше натуры.
Уже ранние работы Мане ут верждают новые принципы выражения мира. Он смотрел на мир с такой непоср едственностью и свободой, какую вряд ли знал кто-либо из художников стар шего поколения. При этом его картины демонстрируют не только свежесть цв ета и утонченность, но и отход от традиционных светотеневых моделировок , от иллюзорности в передаче объема. Если в “Завтраке на траве“ Мане еще не совсем последователен в этой тенденции, то в “Олимпии” и другом его ран нем шедевре “Флейтисте” (1866, Лувр) окончательно торжествует плоскость пон имания форм, а живописное единство достигается в них не подчинением всех элементов картины условному общему тону, а гармонизацией обобщенных цв етовых пятен.
“Флейтист” пребывает н аедине с самим собой - среда, его окружающая, неконкретна. В нем преломилас ь и преобразилась доверчивая трогательность детства, очарование женст венности (ему вновь позировала Викторина Меран), вера в великую силу иску сства, пусть даже такого незатейливого, как мелодия военной флейты. Неск олькими годами раньше Бодлер писал: ”Чудесное окружает нас, питает как в оздух, но мы не видим его”. Мане извлек это чудесное из потока реальной жиз ни. Его кисть увековечила музыканта быстро, но плотно, обобщенно. Чистые, г лубокие краски тоже освободились от всего случайного, второстепенного. Образ “Флейтиста” волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы пер едается обостренность видения художника, обнаруживающего, наконец, то, ч то так давно его привлекало. “Флейтист” будто выплывает из нежного, полн ого тихой вибрации серебристо-желтоватого фона. Его фигурка кажется взв ешенной в неопределенном пространстве картины.
Развивая стиль ранних работ Мане, картины второй половины 1860-х годов о бнаруживают новые тенденции. Вначале художник был склонен романтизиро вать действительность, (“Олимпия”, ”Флейтист”). Теперь же он открывает по длинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни. При этом в больши нстве работ Мане отсутствует внешнее действие, обычно даже минимальная сюжетная завязка, чаще всего они демонстрируют сведение сюжета к мотиву . Трудно определить жанр многих картин - нередко они объединяют портрет и бытовую сцену или изображение быта и пейзажа. Так, лишены жанровой опред еленности картины “Завтрак в мастерской” и “Балкон”. Образ одной из женщ ин в полотне “Балкон” пронизан скрытой драмой отчужденности, тайным раз ладом с прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в ранимую восприимчивую героиню. Д аже цвет в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров становит ся тревожным. Печать неповторимой индивидуальности каждого персонажа - новое качество в живописи Мане конца 60-х годов. Это желание предельно инди видуализировать персонажи своих картин простирается у Мане очень дале ко. Оно побуждает его, в частности, использовать для них в качестве натуры своих близких и друзей, черты которых, хотя и преображенные художником, в сегда можно узнать и в “Завтраке в мастерской” (Леон Ленхоф и Руссен) и еще в большей мере - в “Балконе”, где сидящяя женщина - это Берта Моризо, стоящя я рядом с ней - скрипачка Дженни Клаус, а франт позади - живописец Антуан Г ийеме. И в “Завтраке в мастерской”, и в “Балконе”, бытовые сцены приобрета ют характер групповых портретов. Но и многие свои портреты Мане решает к ак портреты-картины, изображающие модель в конкретной среде. Особое вним ание деталям обстановки художник уделил в портрете Золя (1868, Лувр). Не отвле кая внимания от фигуры писателя, они помогают воссоздать круг его интере сов и вкусов, становятся элементом характеристики. Портрет мадам Мане за роялем, картина “Чтение”, портрет мадам Мане на голубой софе. Эти работы т рудно назвать психологическими - скорее это портреты настроения. Спокой ные линии, цветовые сочетания, словно мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя, душевной ясности и чистоты. Но и большое дарование Мане имело свои пределы, его симпатии были на стороне ясных вещей и спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало соответствовали его творческому те мпераменту. Это подтверждают его исторические композиции, в частности к артина “Расстрел императора Максимилиана” (1867). Несмотря на высокое качес тво живописи, картина несколько лишена подлинной выразительности, в ней нет такой энергии психологического движения, ощущения конфликтности п роисходящего. По масштабу трагического ощущения ее нельзя соотнести с и зображенными событиями. Драматические события могли волновать Мане-че ловека, но не Мане-художника.
Тенденция к слиянию жанров живописи, к объединению быта, портрета, на тюрморта, а в 1870 году и пейзажа в одно универсальное целое отчетливо просл еживается на протяжении всего первого этапа творчества Мане. В какой-то мере эти тенденции были в конце 60-х годов связаны с влиянием молодых друзе й Мане: Дега, Ренуара и Клода Моне. Летом 1870 года Мане впервые пишет одну из с воих картин на открытом воздухе (“Сад”) и в дальнейшем нередко работает н а пленэре. Строго говоря, уже в некоторых ранних своих работах (“Музыка в Т юильри”), хотя они были написаны в мастерской, Мане утверждает многие при нципы импрессионизма. Становление импрессионизма как течения в 70-е годы особенно сблизило главу Батиньольской группы с младшими коллегами. Вые зды на натуру в парижские окрестности вместе с К. Моне дали ему новые мот ивы, еще решительнее очистили палитру, научили кисть большей текучести и легкости. Работая на пленэре, художник стремится передать окружающий ми р в его динамическом единстве, в его изменчивых состояниях. Этим новым по искам уже не соответствовал живописный стиль ранних произведений Мане, в частности приемы гармонизации плоских цветовых пятен. Художник закон омерно приходит к большей дифференциации цвета, улавливаемого в разноо бразии тончайших оттенков, которые фиксируют эффекты света, его воздейс твие на видимый мир. Соответственно и техника Мане становится более подв ижной, мазки различной формы передают вибрацию света и воздуха, мягко об волакивающего предметы и объединяющего их в целостную картину мира, жив ую и трепетную. Задачи, которые Мане ставит во многих работах этого време ни, наиболее последовательно и полно могли быть решены в пейзаже, роль ко торого возрастает в его работах 1870-х годов. Так подготавливался новый эта п творческого развития Мане. Но его наступление было задержано трагичес кими событиями франко - прусской войны, осады Парижа и гибели Парижской К оммуны, участником или свидетелем которых оказался художник. Впрочем, св язанный со всем этим вынужденный перерыв творчества был даже необходим: в это время в душе Мане незаметно формировались те внутренние силы, кото рые затем (к 1872 - 1873 годам) сразу изменят характер его искусства.
Глава 2. В поисках истины
2.1. “Батиньольская группа”
В свое время, когда в начал е 60-х годов XIX века перед глазами зрителей впервые предстал Эдуард Мане и ко гда состоялась в 1874 году первая выставка художников из круга Мане, их прин яли очень недружелюбно, особенно тогдашняя официальная критика и мещан ская публика, привыкшие к салонному искусству.
Сейчас нам представляетс я, что импрессионисты ясно и просто появились на фоне мощной традиции фр анцузского искусства, закономерно продолжали ее и собственно, «обижать » их никому никаких причин нет и не было. Но не надо забывать, что в 60-х годах прошлого века, а еще больше в 70-х и 80-х годах они целиком и полностью противо речили распространенным и господствовавшим в те времена вкусам, поняти ям и представлениям об искусстве, причем не только из-за своей новой живо писной техники, но из-за совершенно нового отношения к миру, которое для с воего выражения и нашло эту новую технику.
Когда никому не ведомый до тех пор репортер Леруа напечатал 26 апреля 1877 г ода в юмористическом листке «Шаривари» свою насмешливую статью под наз ванием «Выставка «импрессионистов», он не мог думать, что этим изобретен ным им прозвищем сохранит для вечности свою особу, весьма мало примечате льную. Он выдумал это прозвище на основании одной картины К. Моне, без всяк их оснований перенес смысл этого названия на целую группу весьма различ ных художников, устроивших свою выставку в помещении мастерской фотогр афа Надара. Но очень характерно, что, в общем, бессмысленное название это с разу перенесли и на Эдуарда Мане, который в выставке своих товарищей не у частвовал, но был для них признанным вождем и вдохновителем. Именно Эдуа рд Мане, как глава яркого и сильного содружества художников, на самом дел е был тем, кто определил творческие пути и искания художников - импресси онистов. Как же это произошло?
Мане воздействовал своим авторитетом на многих молодых художников. Он не подозревает или почти не подозревает, что его имя объединяет вокру г себя недовольных: стремясь освободиться от академической рутины, они с тали поговаривать о Мане как о мэтре, как об освободителе искусства. Мане, помыслы которого заняты только официальным триумфом, воплощает для это й молодежи бунтарский дух. Постепенно вокруг него образуется группиров ка. С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым друзьям присоединя ются новые… У Мане не было школы в настоящем смысле этого слова, но многие художники, увлеченные его правдивой и смелой передачей действительнос ти, последовали за ним, не впадая в явное подражание, но вдохновляясь нови зной и свежестью приемов, внесенных им в живопись. Итак - их было немало, те х, кто разочаровался в бесплодных занятиях в ателье, и убедился в том, что прежде чем садится за мольберт, надо вглядеться в окружающий тебя мир.
Во времена газового света, когда с наступлением сумерек художники ос тавляли свои кисти, они часто проводили вечера в одном из многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели и их друзья. Вплоть до 1866 года Мане уже с половины шестого можно было найти на террасе к афе Бад, но вскоре он сменил это усиленно посещаемое заведение в центре П арижа на более спокойное маленькое кафе на Гранрю де Батиньоль, 11. Там, в ка фе Гербуа, вдали от шумных компаний, Мане и все те, кто был непосредственно или косвенно заинтересован в его творчестве или вообще в новом движении , собирались вокруг нескольких мраморных столиков. Подобно тому, как нек огда Курбе предводительствовал в своем “Кабачке мучеников”, Мане тепер ь стал во главе группы почитателей и друзей: Астрюк, Золя, Дюранти, Дюре, Ги льме, Бракмон и Базиль, были чуть ли не ежедневными посетителями кафе Гер буа. Часто туда заходили Фантен, Дега, Ренуар, фотограф Надара, Моне, Сисле й, Сезанн, Берта Мориза и Писсаро. По четвергам происходили регулярные с обрания, но каждый вечер там можно было застать группу художников, занят ую оживленным обменом мнений. “Не могло быть ничего более интересного, - в споминал Моне, - чем эти беседы и непрерывное столкновение мнений. Они обо стряли наш ум, стимулировали наши бескорыстные и искренние стремления, д авали нам запас энтузиазма, поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно не формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в п риподнятом состоянии духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и яс ными”. Мане был не только идейным вождем группы, в 1869 году ему исполнилось 37 лет, и после Писсаро он являлся самым старшим ее членом. Дега было 35, Фантен у - 33, Сезанну - 30, Моне - 29, Ренуару - 28 и Базилю - 27 лет. Окруженный друзьями, Мане бы л “полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но весело, с энтуз иазмом, с надеждой и желанием осветить все по-новому, что делало его очень привлекательным”. Мане, тщательно одетый, был, по воспоминаниям Золя, “ск орее маленького, чем высокого роста, со светлыми волосами, розоватым цв етом лица, быстрыми умными глазами, подвижным, временами немного насмешл ивым ртом; лицо неправильное и выразительное, необъяснимо сочетающее ут онченность и энергию. К тому же по манере вести себя и разговаривать - чело век величайшей скоромности и доброты”. Однако доброта и скромность свид етельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем выражали истинную на туру Мане. Он был не только честолюбив и своенравен, но выказывал даже нек оторое презрение к тем, кто не принадлежал к его социальному кругу, и не си мпатизировал тем членам группы, которые искали новый стиль за пределами старой традиции. Мане, благородный и добрый, был сознательно ироничен в с порах и часто даже жесток. Он всегда имел наготове слова, которые разили н а месте. Своих врагов он сражал меткими словечками, которые зачастую был и остроумными, хотя редко бывали такими остроумными, как у Дега. Кроме тог о, Мане не допускал возражений и даже обсуждений своих взглядов. “В резул ьтате у него иногда возникали яростные стычки даже с друзьями. Так, однаж ды спор привел к дуэли между ним и Дюранти; Золя был секундантом художник а. Но в тот же вечер они снова стали лучшими друзьями. В другой раз произош ла яростная схватка между Мане и Дега, в результате которой они вернули п одаренные ранее друг другу картины. Когда Дега получил обратно написанн ый им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, - то подобное самоуправство отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого холста с явным намере нием восстановить отрезанную часть, но так никогда и не выполнил этого з амысла. Даже когда Дега и Мане не ссорились по-настоящему, они все-таки име ли разногласия. Мане никогда не забывал, что Дега все еще продолжал писат ь исторические сцены, в то время как он сам уже изучал современную жизнь, а Дега не мог удержаться от замечания, что Мане никогда в жизни “не сделал м азка, не имея в виду старых мастеров”. Тем не менее, из всех художников в ка фе Гербуа Дега, несомненно, был ближе всех к Мане и по своим вкусам, и по ост роумию, которым был так щедро одарен. Из всех остальных только Базиль обл адал вкусом к словесным прениям и достаточным образованием для того, что бы вступать в спор с такими противниками, как Дега и Мане.
Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого социа льного происхождения. Сезанн, несмотря на состояние, сколоченное его отц ом, бывшим шапочником, и свои занятия юриспруденцией, любил щеголять гру боватыми манерами и подчеркивать свой южный акцент в противовес более в ежливому поведению других. Ему как будто было недостаточным выражать св ое презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел бросить вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущ ение. Сезанн был редким гостем в кафе Гербуа, отчасти из-за того, что полго да проводил в своем родном Эксе, отчасти потому, что не питал интереса к ди скуссиям и теориям.
Друг Сезанна Золя, напротив, играл важную роль в группе. Золя стал глаш атаем группы в прессе и ее ревностным защитником. Однако его близость к г руппе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем подлин ным пониманием затронутых художественных проблем. По временам ему не хв атало тонкости вкуса и разборчивости, но сердцем он был с теми, кто, несмот ря на насмешки толпы, стремился к новому видению. С упорством и энтузиазм ом занимался он делом Мане и других, стремясь не пропустить ни одной возм ожности заявить о своей вере. Моне тоже был охвачен пылом, подобно Золя, но , видимо, не хотел выделяться. Решительное нежелание идти на какой бы то ни было компромисс, свойственное ему с юности, казалось, несколько смягчил ось за эти годы, полные тяжких испытаний. Не то чтобы его взгляды перемени лись или исчезла вера в себя, но сейчас он как-то не испытывал желания обна руживать свою большую гордость. В конечном счете, какое могло иметь знач ение то, что он выиграл спор или поразил присутствующих каким-нибудь ост роумным замечанием. Единственным интересующим его опытом был опыт, кото рый ему давала работа. Хотя Мане и Дега не уделяли поначалу слишком больш ого внимания пейзажистам, Моне нуждался в кафе Гербуа для того, чтобы пре одолеть чувство полной изолированности, которое иногда подавляло его в о время затворничества в деревне. Ему было, несомненно, приятно найти зде сь родственные души, сердечных друзей и обрести уверенность в том, что на смешки и отклонения картин бессильны против желания продолжать. Все вме сте друзья уже представляли определенное направление и, в конце концов, они не могли не достичь успеха.
Ренуар, подобно Моне, не любил возвышать голос в общих шумных дебатах. Он был самоучкой, в молодости читал все ночи напролет, а позже ревностно и зучал старых мастеров в Лувре. Хотя он едва ли мог соревноваться с Мане и Д ега, природный живой ум помогал ему схватывать сущность всех обсуждаемы х проблем. Он обладал большим чувством юмора, был быстрым, остроумным, не с лишком пылким, но убедить его было трудно. Ренуар выказывал решительное отсутствие интереса к серьезным теориям и глубоким размышлениям, они, ка залось, раздражали его. Жизнь была превосходна, живопись была ее неотъем лемой частью, а для того чтобы создать произведения искусства, хорошее н астроение казалось ему более важным, чем глубокомысленные замечания о п рошлом, настоящем и будущем.
Сислей, который во время работы с Ренуаром в лесах Фонтенбло был поры вист и полон фантазий и которого Ренуар любил именно за присущее ему неи зменно хорошее настроение, видимо, посещал кафе реже других. Врожденная скромность мешала ему проявлять себя в обществе, и в шумной компании его скромность к веселью исчезала.
Совершенно разные и по своему характеру, и по своим концепциям, друзь я, встречавшиеся в кафе Гербуа, тем не менее, составляли группу, объединяе мую общей ненавистью к официальному искусству и решимостью искать прав ду, не следую по уже проторенному пути. Но так как чуть ли не каждый искал е е в ином направлении, то совершенно логично было не считать их “школой”, и вместо этого называть “группой Батиньоль”. Это нейтральное название пр осто подчеркивало их родство, не ограничивая их творческие поиски какой- либо определенной сферой.
Число посетителей этого кафе растет. Конечно оно не доходит до 1000, но их не так уж и мало. Тут Мане и его друзья спорят о живописи, комментируют пос ледние новости. Могла бы возникнуть и существовать эта “банда”, если бы М ане не превратили бы в изгоя? Очень сомнительно. Впрочем, Мане кажется, что в этих дружеских собраниях нет ничего вызывающего. Он нимало не помышля ет о мятеже. Его единственная цель - убедить публику, критиков жюри в искре нности своих намерений и в серьезности своей работы. Но с точки зрения га зет все более чем просто: Мане, тот самый Мане, который спокойно работает в своей мастерской, исподтишка подстрекает всех недовольных. Между тем в кафе Гербуа непрестанно появляются новые лица. Охарактеризованный Зол я как наставник грядущего поколения, Мане видит, что войско его сторонни ков неуклонно растет. Сколько молодых художников домогаются чести быть ему представленными!
Известие о том, что Наполеон III объявил войну Прусии, застало Мане в Сен- Жермене. События развивались стремительно. Ненавистный Мане режим Импе рии рухнул; 4 сентября 1870 года в Париже была провозглашена республика. Но в это время пруссаки уже вели наступление на столицу Франции. Мане отправи л мать и жену в сопровождении Леона Ленхофа на юг, в Олорон-Сант-Мари, а сам остался в городе. Защищать республику было для него столь же естественны м, как прежде было естественным находится в оппозиции к Империи. Вместе с Дега Мане записался добровольцем в артиллерию Национальной гвардии. Но военный министр и губернатор Парижа генерал Трошю куда больше опасался революционно настроенных гвардейцев, нежели пруссаков. Силы Националь ной гвардии и гарнизона преступно распылялись и подставлялись под удар ы врага. 28 января 1871 года французское командование
пошло на капитуляцию столицы. 12 февраля 1871 года Мане покинул Париж. Это уже не был прежний Мане с его “Гитарером” или “Уроком музыки”. Он не поддавал ся никаким влияниям, его индивидуальность четко обозначилась. В нем уже не чувствовалось чужестранного налета – он становился новатором. Это б ыло сразу отмечено, когда в 1872 году в Салоне появился “Бой “Кирседжа” и “Ал абамы”. Это море, написанное в такой широкой манере, не имеет ничего общег о с условными маринами. Оно вздымается во всем своем угрожающем величии, и усилия людей, затерявшихся в отдалении, кажутся жалкими. Вместе с семье й в первых числах марта Мане перебрался в Аркашон. Там он продолжал писат ь морские пейзажи: то тревожные и бурные, то тихие, будто утомленные. В Арк ашоне Мане узнал о том, что 18 марта в Париже произошла революция, что Центр альный комитет Парижской Национальной гвардии стал временным правител ьством, и что 28 марта была провозглашена Коммуна. Конечно, сам Мане был оче нь далек от Коммуны, цели которой он попросту не знал. Тем не менее, он прие хал в Париж в 20-х числах мая 1871 года и посвятил в том же году две литографии с обытиям “кровавой недели”: “Гражданская война” и “Расстрел коммунаров ”. Лишь к 1872 году Мане оправится от пережитых потрясений. Но, хотя в тот пери од он написал превосходный, полный смелого артистизма “Портрет Берты Мо ризо в трауре” и стремительные “Скачки в Булонском лесу”, тем не менее, в С алон отправил более соответствующую тревогам времени картину 1864 года “Б ой “Кирседжа” и “Алабамы”. В июле 1872 года Мане обосновался в новой мастерс кой на улице Санкт-Петербург; в августе ездил в Голландию, где его пленило творчество Франса Хальса. Прерванные войной встречи живописцев - новато ров в кафе Гербуа постепенно возобновились. 1873 год принес Мане впервые за последние 12 лет шумный успех: публика и критика единодушно одобрили карт ину “За кружкой пива”, изображавшую гравера Белло за столиком в кафе Гер буа. Однако успех был мимолетным. И уже жюри Салона 1874 года отвергает его ка ртину “Бал-маскарад в Опере”, написанную вскоре после разгрома Коммуны, глубоко потрясшего Мане. Кто еще столь негодующе и четко увековечил в жи вописи “светское” дно версальского Парижа? Зловещая сцена развлекающи хся хлыщей в цилиндрах и переряженных кокоток возникает из резких срезо в композиции, жестко рассекающей фигуры слева и сверху, из заостренных р итмов и силуэтов, из столкновения темных и светлых, ярко окрашенных и сов ершенно черных пятен. Кроваво-красный ковер под ногами этой толпы воспри нимается многозначительным намеком.
Наконец, жюри Салона 1876 года без рассуждений отвергает обе посланные Мане картины – «Художник» и “Стирка”. Он, однако, показал их 15 апреля - 1 мая вместе со многими другими работами в своей мастерской на улице Санкт-Пет ербург. Но это принесло ему одни оскорбления. В Салон 1877 года был принят “По ртрет баритона Фора в роли Гамлета”, но зато картина “Нана” была отвергн ута. А в 1878 году Мане сам отказался от мысли принять участие в Парижской все мирной выставке, и не осуществилось его намерение устроить свой собстве нный павильон. Казалось, вернулись времена скандалов 1863 - 1870 годов. Однако те перь Мане еще тверже стоял на ногах, еще больше был уверен в себе. Кроме то го, количество его защитников увеличивалось. В их число вошли критик Кас таньяри, писатели Гюисман, Филипп Бюрти, поэт и переводчик Стефан Маллар ме, известный певец Фор и другие. В 1871 году тронулся лед и на художественном рынке. В декабре крупный коллекционер и торговец картинами Поль Дюран-Р юэль, поддерживающий в свое время Коро, Милле и Будена, а затем начавший со бирать работы К. Моне и Писсаро, закупил в мастерской Мане сразу 24 картины на сумму в 35 тысяч франков. В 1872 году он показал 11 из них на выставке в Лондоне . За Дюраном-Рюэлем последовали банкир Г. Гехт, Издатель Флобер, Золя Шарпа нте и т.д.
Первая половина 70-х годов в творчестве Мане образует вполне своеобра зный период, во многом подготовивший в то же время эпоху высшего расцвет а его дарования в 1877 - 1882 годах. Этот период условно можно было бы назвать “им прессионистическим”, но именно условно, поскольку смысл его в такой же м ере состоял в претворении воздействия импрессионизма, как и в полемике с ним.
2.2. Мане-импрессионист
Связи Мане с формировавшемся уже к концу 60-х годов импрессионистичес ким направлением были весьма разносторонни. Это было, в первую очередь, п рямое влияние идейных и художественных открытий самого Мане на Дега, Рен уара, Клода Моне, Берту Моризо и других видных импрессионистов, но было и о братное их воздействие на его искусство. Как уже говорилось выше, послед нее впервые появилось летом 1870 года, когда работая над картиной “Сад”, Ман е в сущности первый раз писал на пленэре. Однако это было только началом, к тому же не слишком менявшим уже сложившуюся систему живописи Мане 60-х год ов, основанную на выявлении гармонизации больших пятен чистого цвета, од ухотворяемых тонкой игрой валеров, теперь изживает себя. Главным художе ственным достижениями Мане в 1872 - 1875 годах были с одной стороны, “Скачки в Бу лонском лесу” и “Портрет Б. Моризо в трауре”, ”Бал-маскарад в Опере” и “Худ ожник”, а с другой стороны - “Партия в крокет”, “Аржантейль”, “В лодке” и “Б ольшой канал в Венеции”. Каждая из этих групп художественных произведен ий характеризует одну из двух ведущих идейных и художественных тенденц ий в творчестве Мане первой половины 70-х годов. В первой группе картин Ман е утрирует так называемую элегантную резкость. В особенности усиливает ся она в картинах “Бал-маскарад в Опере” и “Художник”, где приобретает со вершенно новый для Мане оттенок либо почти злого сарказма, либо напряжен ного трагизма. В первой из этих работ, Манеприбегает, как я уже говорила, к резкому, почти болезненно воспринимаемому срезу композиции сверху и сл ева, заострению ритмов и силуэтов, столкновение светлых и темных, ярко ок рашенных и совершенно черных пятен. Все это создает ощущение нервозност и, на первый взгляд, совершенно нежданной и непрошеной в этом зрелище лег комысленных развлечений светских львов и переряженных кокоток.
Сочетание пестрых маскарадных костюмов дам и утомительных однообраз ных черных сюртуков, и цилиндров господ придает изображенному обществу характер одновременно суетно-мишурный и глубоко прозаический. Впервые в жизни Мане говорил о современниках как о врагах. Противовесом этим тре вожным гротесковым произведениям является вторая группа картин 1873 - 1875 год ов. В таких произведениях, как “Партия в крокет” или ‘ Женщина на берегу С ены”, пейзаж, пронизанный духом становления и неуловимой изменчивости, в первые обретает у Мане не просто исключительно важное, но главенствующе е над человеком значение. Он оказывается точкой отсчета, а человеческие фигуры являют лишь более или менее приступившими компонентами его зыбк ой стихии. Забегая вперед, отмечу, что в дальнейшем Мане будет искать спос об совмещать как раз эти два принципа: экспрессивную остроту и нежную те кучесть, резкость ощущения социальных контрастов и идею вечной красоты мира. Именно эта раздвоенность мировосприятия и сближала тогда Мане с им прессионистами, чья первая независимая выставка состоялась 15 апреля - 15 м ая 1874 года в ателье Надара. Летом 1874 года Мане работает вместе с К. Моне в Жанв илье и в Аржантейле на Сене. В результате появились такие прекрасные, омы тые солнечным сиянием картины, как выставленные в Салоне 1875 года “Аржанте йль” или “Женщина на берегу Сены”, почти точно следовавшие принципам имп ресионистического слияния предметов со световоздушной средой, раздель ного наложения чистых красок на холст. К этим почти классическим “импрес сионистическим” работам можно прибавить еще пейзаж “Большой канал” и н есколько других картин. Однако я не оговорилась, когда назвала эти работ ы почти импрессионистическими, не случайно также Мане не участвовал ни в одной выставке импрессионистов.
Отличие их от живописной структуры картин Ренуара, особенно К. Моне, наиболее явственно сказывает ся в укрупненности мазка, каким оперирует Мане-“импрессионист”, в нежел ании его отказаться от серебристо-черных и серебристо-серых пятен (черна я гондола в “Большом канале”), от более определенного силуэта, в котором в ремя от времени проглядывает четкость линий, от использования контраст ов и сопоставлений светлых и темных пятен, которые составляют основу кон структивного решения многих его холстов. Правда, этот прием в 1870-е годы не в ыступает в работах Мане с былой отчетливостью, ибо художник, стремясь ул овить эффекты света и воздуха, смягчает свою манеру и значительно обогащ ает и высветляет палитру. Так возникает лучшее и уже, по существу далеко в ыходящее за рамки импрессионизма произведение Мане этого периода - карт ина "В Лодке" (1874). Она излучает не только душевный покой, но и пронзительное ч увство красоты жизни, обжигающее сияние голубизны и света. Композиция ст роится свободно, художник фиксирует всего лишь “кусок” речной глади и по диагонали вплывающую в нее часть ялика с сидящими на корме мужчиной и же нщиной. Ракурс лодки, срезанный нижним краем холста, движения сидящих в н ей людей, наклон мачты уводят взгляд в голубое пространство, создают ощу щение легкого скольжения по лазурной реке. Свет, отраженный от ее поверх ности, озаряет фигуры, так, что голубое платье молодой женщины переливае тся белыми отсветами, а прозрачные тени на белой одежде мужчины словно в бирают в себя голубизну воды и неба.
Светлые, усиленные валера ми ( c ветонасыщенностью) и прозр ачными бликами массы на почти ровной по тону, сияющей голубым кобальтом и мерцающей рефлексами воде образуют какое-то первозданное по чистоте ц ветовое звучание. Господствующие в картине холодные тона приведены в га рмонию с теплыми коричневаты ми, золотистыми и белыми. Мане осуществляет здесь своеобразный синтез цв ета, во многом развивающий его раннее живописное видение, обогащенное опытом пленэра. И вместе с тем чисто импрессионистическим остается ощущение движения мимолетности и абсолютного единства фигур и среды. Картина “В лодке” - одно из высших достижений импрессионизма Мане. Многие другие работы этого круга - пейзаж “Большой канал в Венеции”, “Мос тильщики, улица Монье”, “Подавальщица пива”. Художник и в своих импресси онистических работах редко повышает звучание цвета до той степени инте нсивности, которая отличает холсты Ренуара и особенно Моне.
Интересно, что Мане чувствовал, как с переходом к изображению "только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и значительн ое. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся вместе со сво ими друзьями. Он не хотел так решительно рвать с традиционными путями ис кусства. Не для всех, кто понимал наступление общего художественного кри зиса, понятие традиции связыв алось не только с мертвым искусством Академии; оно связывалось так же с э похой высокого расцвета изоб разительного искусства, когда великие мастера - Тициан, Веласкес, Рубенс - облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые возвыш енные моральные и этические идеалы своего времени. Возможно, что Мане чувствовал, что он теряет, раздел ив полностью художественные принципы и методы Моне и Писсаро. Мане, со с воим удивительным даром обобщения, с лаконизмом, чувством монументального масштаба, нам ечал более широкий путь, чем тот, по которому пошли импрессионисты.
Глава 3. В конце пути
Несомненно, что и сам Мане ощущал пределы своей близости к импрессионизм у. Хотя опыт пленэра повлиял на все его творчество, импрессионистические тенденции не исчерпывают его поиски в этот период. Во многих своих работ ах он отчасти развивает свой ранний стиль: они отличаются более строгим рисунком, более сдержанным колоритом, в котором значительную роль играю т темные тона, а главное - основ анные на более пристальном, глубоком и длительном изучении жизни, более обобщенном ее выражении. К это й, условно говоря, неимпрессионистической линии его творчества можно от нести многие портреты, например, достаточно традиционный по замыслу и ко мпозиции портрет-гравюру Белло (“За кружкой пива”) и более глубокий и содержательный портрет Дебу тена (“Художник”). Блестящее ма стерство Мане-портретиста раскрывается в таких разных работах, как авто портрет 1879 года, написанный нео быкновенно мягко и легко, интимный и проникновенно выразительный портр ет Малларме, экспрессивный, на поминающий по манере ранние работы портрет Клемансо или исполненный в олевого напряжения портрет Рошфора. Если в мужских портретах всегда оче нь ярко выражен индивидуальн ый характер (отсюда их большое разнообразие), то женские неизменно объединяет нечто общее: прежде вс его особое утонченное обаяние. Мане умеет подчеркнуть его и в изысканной интеллектуальности, и нервн ой грации портретов Берты Моризо, и в исполненном очаровании юности обр азе актрисы Жанны Дешарси, и в портретном этюде натурщицы Сюзон, которая позировала художнику для его последней большой картины “Бар в Фоли-Берж ер”. Жанровые полотна Мане посвящены в эти годы главным образом сценам г ородской, вернее парижской жизни, т.к. он всегда оставался прежде всего па рижанином и писал именно жизнь французской столицы, ее улиц и бульваров, кафе и маленьких ресторанчиков, театров и баров. Обычно это сцены развле чений, чаще спокойные и радостные, но порой омраченные ощущением смутно й тревоги, беспокойства или оттенком насмешливой иронии, с которой смотр ит на них художник: ”Бал-маскарад в опере”. Подобные картины Мане неизбеж но вызывают аналогии с литературой. Вместе с тем художник, как правило, чу жд “литературности” и иллюстративности. Его видение мира претворялось в живописно-пластических образах, часто заключавших в себе тонкий эмоци ональный подтекст, но не допускавших литературное комментирование.
В тех же случаях, когда М ане отступал от этого правила и вводил известный элемент рассказа, возни кали отнюдь не лучшие его произведения, например, картина “У папаши Латю я”.
Обостренным ощущением кр асоты мира, которое пронизывает все творчество Мане, отмечены и его натю рморты. В простых мотивах: скромно сервированном завтраке, пучке спаржи, нескольких фруктах (один из лучших натюрмортов Мане в Лувре изображает в сего один лимон) и особенно цветах художник раскрывает поистине драгоце нное колористическое богатство, тончайшие оттенки цвета. Многие натюрм орты Мане относятся к последним годам его жизни, когда болезнь затруднял а его работу над произведениями большого масштаба. Это, главным образом, изображения цветов (“Ваза с цветами”).
Трудно определить однозначно жанр последней большой картины Мане - “Бар в Фоли-Бержер”, выставленной в Салоне 1882 года. Мало кому известно, что после парижских аукционов, где никто не захотел ее приобрести, она попала в 1912 го ду в Россию и, окажись наши соотечественники дальновиднее, не уехала бы в скоре в Англию, где она и находится. В картине “Бар в Фоли-Бержер” своеобра зно совмещаются и изображение быта, и портрет, и натюрморт, приобретающи й здесь совершенно исключительное, хотя и не первостепенное значение. Вс е это объединяется в сцену современной жизни, с предельно прозаической с южетной мотивировкой (что может быть банальнее продавщицы за стойкой ба ра?), претворенную художником образ высокого художественного совершенс тва. “Бар в Фоли-Бержер” как будто подводит итог творческим исканиям Ман е. И в сравнении с ранними его шедеврами, прежде всего с “Олимпией”, дает п редставление о том пути, который художник прошел за 18 лет, разделяющих эти произведения. “Бар в Фоли-Бержер” воплощает гораздо более непосредств енное ощущение жизни. Зеркало позади стойки бара, за которой стоит безым янная героиня полотна, отражает многолюдный зал, светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробатки, мраморную доску с бутылками и саму дев ушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые зеркало образует ф он всей картины. Пространство бара, отраженное в зеркале за спиной прода вщицы, расширяется до бесконечности, превращается в искрящуюся гирлянд у огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани между реальным и отр аженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно понятый как мерцаю щее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и примерно существу ет девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по центру и составл яет содержательный и образный фокус композиции. Цвет сгущается, определ яются контуры, кисть замедляет движение и плотнее ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы, светлую кожу, оттенен ную черным бархатом с чистыми синими тенями и просвечивающим голубизно ю кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от собеседника, девушка гляд ит перед собою печально, чуть рассеяно и недоумевающе. Кажется, что стойк а бара одновременно приковывает ее к вульгарному миру обыденности и огр аждает от него, ибо кисть Мане преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка - воплощение женственности и грации - кажется сказочной фее й, отчужденной от своего окружения, и это подчеркивается выражением ее н ежного лица: мечтательным и грустным. Но, отраженная в зеркале, ее фигура с клоняется с заученной грацией к подошедшему посетителю. Совершенство “ Бара в Фоли-Бержер”, показанного в Салоне 1882 года, было настолько очевидно, что его уже, наконец, никто не пытался оспаривать. После закрытия Салона М ане, наконец, был официально объявлен кавалером ордена Почетного легион а.
Это лето Эдуард провел в близи Парижа в Рюэйе, но был слишком болен, чтобы заниматься какой-нибудь увлекательной работой. Он работал пастелью и акварелью. Когда осенью он вернулся в Париж, друзей встревожило его состояние. Зима не принесла улу чшений. В начале 1883 года силы начали оставлять его и он вынужден был слечь в постель. В результате паралича левой ноге его угрожала гангрена, и, чтобы предотвратить ее, два хирурга предлагали ампутацию. Мане согласился, и 19 апреля 1883 года в 10 часов операция была произведена. Нога была ампутирована выше колена. Мане не чувствовал никакой боли. Операция прошла довольно б лагополучно, и не предвиделось никакой угрозы. Но, увы! Надежда эта быстро рассеялась: через несколько дней больного охватила страшная лихорадка, сопровождавшаяся ужасными судорогами. Тогда же вечером доктора предуп редили, что больной проживет одни сутки. Это мрачное предсказание сбылос ь…30 апреля 1883 года Мане скончался….
Заключение
При жизни Эдуарда Мане называли "якобинцем" живописи, попирающим традици и и хороший вкус.
Журналисты, карикатурист ы и консервативная буржуазия непрестанно высмеивали его произведения . Начиная с 1860 года, Мане каждый год посылал свои работы на выставку в Салон, хотя обычно жюри принимало лишь половину присланных им картин. Несмотря на неудачи, Мане твердо держался мнения, что победу надо одержать прежде всего в Салоне, что надо отвоевать на сторону большого искусства широки е слои парижской публики, а не лишь узкий круг избранных, и поэтому не прин имал участия в выставках своих друзей и последователей - импрессионисто в. До самой смерти он верил, что успех придет, считая свои произведения пон ятными для всех, так как он писал не отвлеченные академические композици и и не романтические картины для любителей изысканности. Его целью было " увековечить жизнь такой, какая она есть".
Мане был весь, и глазами, и сердцем связан с Парижем, и нет художника, ко торый бы лучше, более исчерпывающе отразил бы в своем искусстве жизнь па рижан XIX столетия. В его произведениях перед нами проходит множество хар актерных типов парижского общества того времени: строгие буржуа, артист ы и писатели, завсегдатаи таверн и кафе, дамы полусвета и робкие влюбленн ые, любители абсента и испанские танцоры; он вводит нас в уют буржуазных ж илищ, ведет нас на концерт под открытым небом, на бал в Опере, в кабачки, на скачки, на берега Сены, знакомит с любителями гребли и парусных лодок, пок азывает парижские улицы, уютные ресторанчики в садах, берега моря, порты, мастерские художников. Мане был исследователем жизни буден.
И все же говоря о нем, в первую очередь обычно отмечают виртуозную кра соту его живописной манеры, колористическое и композиционное новаторс тво, своеобразные художественные приемы, хотя все это было для Мане не це лью, а лишь средством для показа полноты жизни. Он любил и сам процесс живо писи, писал углубленно и в то же время элегантно. Большая продуманность и стремление к совершенству, характерные для всех его работ, были результа том не заранее продуманной схемы, а глубокого переживания им своей темы.
Мане принадлежал к числу последних представителей буржуазной живо писной школы, обеими ногами стоявших на твердой почве действительности. Он любил общество и ничуть не походил не удалившегося в одиночество прор ока, как некоторые импрессионисты; он не был одержим идеями о новом зрите льном восприятии мира, о воссоздании нового мироздания в искусстве; он н е спасался бегством в экзотику от ненавистной парижской жизни. Сущность самого Мане и всего его творчества определялась его буржуазным происхо ждением; он любил образ жизни своей среды и отнюдь не был с ней в разладе. М ане был привлекательной, гармоничной личностью, он отличался хорошими м анерами и элегантностью. Бодрость, оптимизм, жизнерадостность были хара ктерны для всего, что он делал. И если случайно в его произведениях звучал а критическая нота, то общее впечатление от его творчества всегда было успокаивающим, как от классических маэстро - Тициана, Веласкеса.
Мане не был революционером. Он был гениальным творцом, сумевшим в уди вительном синтезе объединить самые высокие стремления живописцев пред шествующих веков. В живописном отношении этот синтез подготовил почву д ля импрессионизма, что же касается содержания, то он стал завершением ре ализма и замечательным отображением общества его эпохи.
Использованные источники и литература:
1. Базир. Э. Эдуард Мане. М., 1965.
2. Де Биз. Ж. Эдуард Мане. М., 1965.
3. Вергвари Лайош. “Мане”. М., 1963.
4. Золя Э. «Эдуард Мане. Париж 1867 год». Л. 1985.
5. Пруст. А. Эдуард Мане» М., 1965.
6. Перрюшо А. Жизнь Мане. М., 1988.
7 Прокофьева. М.Н. Эдуард Мане. М., 1982.
8. Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия. М.,1986.
9. Ревалд Джон. История импрессионизма. М., 1959.
10. В. Раздольская. Искусство Франции второй половины 19 века. М., 1981.
11. А. Чегодаев. Импрессионисты; их современники, их соратники. М., 1976.
12. Э. Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965.