Деятельность творческого объединения "Бубновый валет"

Содержание. 1. Вступление . История возникновения “Бубнового валета”. 2. Общая ха рактеристика объединения . Основные стили и тенденции. 3. Ведущие представители , их работы и судьбы после распада “Бубнового валета” . 4. Значение деятельности “Бубнового валета” для развития авангарда в России. “Деятельность творческого объединения “Бубновый валет”. “Бубновы й валет” - это группа русских художников – авангардистов , оформившаяся в 1910 – 1912 годы на базе одноимённой московской выставки 1910 года , на следующий год преобразовавшаяся в общество со своим уставом . Выставка эта проходила на Воздвиженке в доме Эконо м ического общества офицеров , пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе , печатавшей множество карикатур , фельетонов и язвительных репортажей о ней . Как писал Максимилиан Волошин , “ещё до своего открытия “Бубновый валет” одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства . Одни намекали , что выставка не открывается так долго , потому что ее запретил градоначальник (ввиду пресечения азартных игр ), другие острили : "Славны бубны за горами ", "не с чего, так с бубен ", и все без исключения называли ее "Червонным валетом ". Кто-то из сочувствующих объяснил , что бубновая масть обозначает страсть , а валет - молодой человек” . На самом деле , название объединения обозначает старинное французское толкование карты б убновый валет - “мошенник” , “плут” и принадлежит М . Ф . Ларионову , который , по-видимому , имел в виду именно эту негативную трактовку . Поясняя свой выбор , художник говорил : “Слишком много претенциозных названий <...> как протест мы решили , чем хуже , тем луч ш е <...> что может быть нелепее "Бубнового валета ?". Это наименование казалось в те времена настолько неприличным , что хозяева здания Экономического общества офицеров долго сопротивлялись , полагая , что подобная выставка будет шокировать почтеннейших прохож и х . "Бубновый валет " вызывал ассоциации с гаданием и даже с криминальным миром , где процветали азартные игры . Но соображения морали уступили коммерческому расчёту . Название эпатировало и привлекало публику . А ещё устроители выставки припасли для посетителе й нечто невиданное и ошарашивающее : громадную картину Машкова , где он изобразил себя и другого участника выставки - Кончаловского в виде мощных культуристов (“В средней зале - огромное , как бы программное , полотно Ильи Машкова , изображающее его самого и Пе т ра Кончаловского голыми (в костюмах борцов ), с великолепными мускулами ; справа - пианино с испанскими нотами , на пианино книги - Сезанн , Хокусаи , Библия ; налево стол - со стаканами ; в руках - музыкальные инструменты , у ног - гимнастические гири” , М.Волоши н ). Как явление культуризм появился много десятилетий спустя . А в 1910 году он поражал и пугал . Несколько смягчало впечатление присутствие на полотне предметов искусства - скрипки и пианино рядом со штангой и гирями . В общем , уже одного этого было достато ч но , чтобы создать шум в прессе , к чему , собственно , авторы и стремились . Итак , они ворвались в искусство ХХ века весёлым скандалом . Молодые , талантливые и нахальные . Протестующие против декадентского мистицизма и надоевшего классицизма . Объединяющим начал ом для них служили общая воля к “ новому искусству” и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества ( впрочем , повышенный эстетизм и многозначительность модерн а и символизм а , главных художественных направлений первой декады ХХ века в Рос сии , тоже вызывали у “ валетов” реакцию отторжения ). Художники , прошедшие школу Серова и Коровина , захотели большей свободы — соединить модный тогда кубизм с традицией русского народного творчества . Их идеей , по истине революционной , стала мысль о том , что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков , а для всех . Стало быть , преобладающие жанры - натюрморты , простые , как вывески в продуктовых лавках , а также портреты , пейзажи , народные картинки , похожие на лубок . Все это - в противовес академич е ским жанрам : историческим полотнам , разным аллегорическим и литературным сюжетам , а также произведениям на социальные темы , чем славились , например , в 19 веке русские художники-передвижники . Обратившись к эстетике постимпрессионизма , фовизма и кубизма , а т акже к приёмам русского лубка и народной игрушки , бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры , построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета , передачи “вещественности” натуры , её фактурной осязаемости . Исходный принцип их искус с тва составлял утверждение предмета в противовес пространственности . В связи с этим изображение неживой натуры – натюрморт – выдвигалось на первое место . Овеществлённое , “натюрмортное” начало вносилось и в традиционно психологический жанр – портрет . Главн ы м руслом поисков бубнововалетовцев стал “ русский сезаннизм” ( с Полем Сезанном как верховным вдохновителем ) и ранний , “ аналитический” кубизм , сохраняющий предметную натурность изображения . Наиболее характерные представители этого объединения ( П . П . Кончаловский , А . В . Куприн , А . В . Лентулов , И . И . Машков , А . А . Осмеркин , В . В . Рождественский , Р . Р . Фальк ) стремились выявить первозданную “ вещность” мира , подчеркивая пластические , фактурные свойства цвета , момент красочной лепки форм . Отсюда – своеобразная “ натюрмортность” их искусства , даже если речь и не шла о натюрмортах как таковых . Материальная и как бы “ плотская” стихия их произведений иной раз не исключала , впрочем ( в особенности у Фалька ), и острого психологизма . Наряду с Сезанном , на стиль работ “Бубнового ва ” оказали влияние Гоген , Матисс и французский примитивизм в целом . "Вывески лавок это и есть наше собственное ... Это и есть то , что мы внесли в сезаннизм ", - писал Илья Машков . Но на самом деле , после ухода главных вдохновителей движения и радикалов Г о нчаровой и Ларионова , привнёсших в искусство этого направления грубоватый , яркий примитивизм народной культуры , проявился настоящий “добротный” примитивизм . Художники , примкнувшие к объединению случайно и ненадолго , - Экстер , Розанова , Бруни и другие - не слишком укладывались в общее русло . Костяк движения - Фальк , Машков , Кончаловский , Лентулов , Рождественский , Куприн - последователи Сезанна в чистом виде , но без его отстраненности и холодка , темпераментные , а местами даже буйные . При всей несхожести они в о многом похожи . Даже тематически их интересы сосредотачиваются все больше вокруг пейзажа и натюрморта . Цвет , фактура , пластика , форма ставятся выше психологических материй и метафизических тонкостей . Каждый из них по – своему интересен , и , я думаю , о них стоит рассказать подробнее. Примитивистская тенденция , связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка , вывески , лубка и народной игрушки проявилась в творчестве Михаила Фёдоровича Ларионова (1881-1964 гг .), одного из основателей “Бубнового валета” . Как говорилось ранее , именно ему принадлежит идея названия этого объединения . “Ларионов - самый наивный и самый непосредственный из всех "Валетов ", - так говорит о нём М . Волошин , - “ Его "Хлеб " - действительно только хлеб : большой , цельный , хорошо пропеченный хлеб , который составил бы счастье любой булочной , будь он написан на жестяной вывеске . Вообще стиль вывесок очень прельщает "Валетов ". В период с 1 9 07 по 1912 гг . Ларионов писал картины , основанные на творческой переработке образно-пластического строя различных видов фольклорного искусства ; молодой художник стал инициатором целого направления в русском искусстве – неопримитивизма (цикл Парикмахеры (19 07 г .) и другие сценки провинциального быта ). Добродушный житейский юмор перемежается с драматическим гротеском в его знаменитых “ солдатских” полотнах , возникших после службы в армии ( Отдыхающий солдат , 1911 г ., Г Т Г ), с нарочито - эпатажной грубостью картин в манере заборных надписей и фигурок ( серия Времена года , 1912). После выхода из “Бубнового валета” резко повернул “влево” , организовав выставки “Ослиный хвост” (1912 г .) и “Мишень” (1913 г .). Создал собственную систему беспредметного искусства – “ лучизм” , представляющий ( как он указал в одноименном манифесте ) “ пересечения отраженных лучей различных предметов” . Эмигрировал в 1919 году во Францию , где работал сценографом и писал воспоминания , частично опубликованные в газете “Русские новости” в 1967 – 1968 гг . Умер Ларионов в Фонтене - о - Роз близ Парижа 10 мая 1964 года . По завещанию А . К . Томилиной ( его супруги после кончины Гончаровой ), значительная часть его ( и Гончаровой ) творческого наследия была передана в 1988 году Третьяковской галерее . Ещё одним из ор ганизаторов общества “Бубновый валет” был Лентулов Аристарх Васильевич (1882 – 1943 гг .). С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля “Бубнового валета” стал футуризм , одним из приёмов которого был “монтаж” предметов или их частей , взя т ых из разных точек и в разное время , и именно этом приёмом характеризовались многие известные работы Лентулова ( Отдыхающий солдат , 1910 г ., ГТГ ), и его жены , художницы Н.С . Гончаровой ( Мытьё холста , 1910 г ., ГТГ ). Его ранние полотна близки принципам картины - панно в духе кружка “ Голубой розы” . Переосмыслив кубизм и фовизм ( с сильными цветовыми эффектами последнего ), Лентулов разрабатывает самобытный тип футуристического панно , трактующего мир как калейдоскоп динамических красок и форм ( Победный бой , 1914, частное собрание , Москва ). Вот мнение М . Волошина об этом художнике : “У А.В . Лентулова нет этого задорного жонглирования талантом (в отличие от Машкова ). Он идет по одному пути , а не сразу по нескольким.… В этюдах на берегу моря - много совсем настоящего в оздуха и света . Он ищет гармонизации не в притупленных красках , а в наивысшем напряжении отдельных тонов , что иногда ему и удается . Он тяготеет к большим пространствам , и колорит его декоративен”. Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры , претворенные в феерически - праздничные и в то же время подспудно - катастрофические зрелища , – храмы здесь как бы рассыпаются , или , напротив , созидаются из красочной стихии ( Василий Блаженный , 1913 г .; Звон ( колокольня “ Иван Великий ” , 1915 г .; обе - ГТГ ); декоративность полотен усилена кусочками бумаги , ткани и фольги , введенными в живопись . Художник мощного , жизнелюбивого темперамента ( наглядно выраженного в его Автопортрете , 1915 г ., ГТГ ), Лентулов принял революцию как праздник обновления . В 1910- е годы плодотворно работал также как сценограф ( оформив , в частности , постановку Прометея А . Н . Скрябина на сцене Большого театра , 1918 г .). Говоря о художник ах , основавших общество “Бубновый валет” нельзя не упомянуть имя такого известного русского авангардиста как Кончаловский Пётр Петрович (1876 – 1956 гг .). Начиная свой творческий путь в “Бубновом валете” , Кончаловский довольно быстро сделал себе имя натюрмортами , пейзажами и портретами , близкими аналитическому кубизму и фовизму ; этим произведениям ( Сиенский портрет , 1912 г .; Г . Б . Якулов , 1910 г .; Сухие краски , 1913 г .) свойственны грубовато - предметная фактура и драматическая сила красок . Пробыв недольго в этом обществе , Кончаловский вышел из него и изменил живописную манеру : в 1920- е годы резкий , фовистский тон его живописи постепенно смягчается , образы все чаще наполняют национально - романтические настроения ( Новгород . Антоний Римлянин , 1925 г .), оптимистическое жизнелюбие ( Миша , сходи за пивом !, 1923 г .). Красочная патетика и драма порой причудливо сосуществуют в его произведениях 1930- х годов ( портрет В . Э . Мейерхольда , 1938 г ., запечатленного в разгар травли ). Многие вещи гладко вписываются в канон соцреализма – подобно А . Н . Толстому (1940 – 1941 гг .; все – в ГТГ ), почти пародийному в своем самодовольстве . В 1943 году Кончаловский был удостоен Сталинской премии . Академизм позднего Кончаловского зачастую нарушается вольными вспышками прежней экспрессии ( Полотер , 1946 г ., ГТГ ). Кончаловский писал : "Искусство является для меня выражением моего ощущения реальности ". Его двуликое , “ конформистски - анархическое” искусство оказало большое воздействие на русскую живопись , причем как официальную , так и “ неофициально” - авангардную . Куприн Александр Васильевич (1880 – 1960гг .), русский художник - живописец из круга “ Бубнового валета” . Родился в Борисоглебске ( Воронежская губерния ) 10 (22) марта 1880 года в семье преподавателя уездного училища . Посещал студии Л . Е . Дмитриева - Кавказского (1902 – 1910 гг .) в Петербурге и К . Ф . Юона (1904 – 1906 гг .) в Москве , затем занимался в Училище живописи , ваяния и зодчества (1906 – 1910 гг .). В 1913 – 1914 годы посетил Италию и Францию . Также как и Кончаловский , испытал глубокое воздействие искусства П . Сезанна . Был членом объединений “ Бубновый валет” ( с 1910 г .), “ Московские живописцы” и “ Общество московских художников” . “ Сезаннизм” , ставший направляющим творческим руслом всех типических “ бубновалетцев” , получил у Куприна наиболее четко определённое и в то же время наиболее умеренное выражение . Понимая мир как большой натюрморт , как сочетание ощутимо - материальных красочных фактур , он не обращался ни к радикальным формам авангарда – остановившись как бы на пороге кубизма , – ни к лубочно - фольклорному примитиву . В работах его раннего периода доминируют напряжённые красочные контрасты , натура воспринимается как бы осязательно - предметно и в то же время достаточно отчуждённо ( Натюрморт с синим подносом , 1914 г .; Завод , 1915 г .; обе – ГТГ ; Натюрморт с воблой , 1918 г ., Русский музей ). С годами в творчестве мастера верх берёт задумчиво - созерцательное начало , композиции разв ё ртываются вдаль , краски смягчаются , сохраняя , однако , острую предметно - фактурную экспрессию . Среди поздних работ Куприна наиболее известны полные внутренней гармонии крымские пейзажи ( Бахчисарай . Вечер . Река Чурук - Су , 1930 г .; Беасальская долина , 1937 г .; обе – ГТГ ), а также величавые , далекие от поверхностной “ репортажности” индустриальные мотивы ( Баку . Нефтяные промыслы Биби - Эйбат , 1931 г ., ГТГ ). Активно работал как педагог : преподавал в Свободных художественных мастерских Москвы , Нижнего Новгорода и Сормово (1918 – 1922 гг .) и других училищах . В своё время в состав “Бубнового валета” входили такие выдающиеся художники – авангардисты как Попова Любовь Сергеевна (1889 – 1924 гг .) и Малевич Казимир Северинович (1878 – 1935 гг .). Попова Л.С . занималась в студиях С . Ю . Жуковского (1907 г .) и К . Ф . Юона (1908 – 1909 гг .) в Москве , в Париже – в студии “ Палитра” , под руководством А . Ле - Фоконье , А . Сегонзака и Ж . Метценже (1912 – 1913 гг .), и , наконец , в московской студии В . Е . Татлина (1913 г .). В эти годы много путешествовала по России и Западной Европе . В 1914 – 1916 годах участвовала в целом ряде авангардистских выставок (“ Бубновый валет” , “ Трамвай В” , “ О , 10” , “ Магазин” ). Познакомившись с К . С . Малевичем , зимой 1916 – 1917 годов приняла участие в организации недолговечного общества “ Супремус” . Ранние вещи художницы решены в духе фовизма и аналитического кубизма . Позднее перешла к более динамичной , “ кубофутуристической” манере ( Человек + воздух + пространство , 1913 г .; Портрет философа , 1915 г .; обе работы – в Русском музее ) и полуабстрактному синтетическому кубизму . Манера художницы воспринимать мир как гигантский натюрморт , воссоздаваемый на полотне или в графическом листе в остроритмичных , а колористически – в декоративно - насыщенных , красочно - звучных формах , в полной мере проявились в произведениях середины 1910- х годов . Этапным в этом смысле явился цикл Живописная архитектоника , исполненный в 1916 – 1918- х годах . Именно разнообразие красочных ритмов отличает эти произведения от более строгого супрематизма Малевича . Малевич прошел путь практически через все стили того времени – от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму , а затем к постимпрессионистическому “ примитиву” ( Мозольный оператор в бане , 1911 – 1912 гг ., Городской музей , Амстердам ). Также был участником выставок “Бубновый валет” и “Ослиный хвост” , членом “ Союза молодежи” . Жил в Москве ( до 1918 г .) и Ленинграде . Разоблачая академические художественные стереотипы , проявил яркий темперамент критика - полемиста . В его работах первой половины 1910- х годов , все более задорно - новаторских , полуабстрактных , определился стиль кубофутуризма , соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой ( Точильщик ( Принцип мелькания ), 1912 г ., галерея Йельского университета , Нью - Хейвен , США ; Лесоруб , 1912 – 1913 гг ., Городской музей , Амстердам ). Б ольш ое значение в эти годы получил у Малевича и метод “ заумного реализма” , поэтика абсурда , алогичного гротеска ( Англичанин в Москве , там же ; Авиатор , Русский музей , Петербург ; обе работы – 1914 г .). После начала войны исполнил цикл патриотических агитлистков ( с текстами В . В . Маяковского ) для издательства “ Современный лубок” . Ключевой смысл для мастера имела работа над оформлением оперы Победа над Солнцем ( музыка М . В . Матюшина , текст А . Е . Крученых и В . В . Хлебникова ; премьера состоялась в петербургском Луна - парке в 1913 гг .); из трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров возник замысел знаменитого Черного квадрата , впервые показанного на выставке “ 0, 10” в 1915 году ( хранится в Третьяковской галерее ). Эта простая геометрическая фигура на белом фоне – и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества , и призыв к строительству будущего . Мотив всесильного художника - строителя , начинающего с нуля , доминирует и в “ супрематизме” – новом методе , призванном , по замыслу Малевича , увенчать собою все предыдущие течения авангарда ( отсюда само название – от лат . supremus, “ высший” ). Теорию иллюстрирует большой цикл беспредметно - геометрических композиций , который завершается в 1918 году “ белым супрематизмом” , где краски и формы , парящие в космической пустоте , сведены к минимуму , почти к абсолютной белизне . Осмёркин Александр Александрович (1892 – 1953 гг .), русский художник , мастер живописи , представитель группы “ Бубновый валет” . Был членом объединений “ Бубновый валет” , “ Общество московских художников” и АХРР . Как и все “ бубновалетцы” , испытал сильное влияние П . Сезанна , а также французского фовизма и кубизма . Если в ранних его вещах доминирует кубистически - “ натюрмортное” , предметное начало ( Натюрморт с бандурой , 1920 г .; Натюрморт с черепом , 1921 г .; обе работы – в Русском музее ), то параллельно мощно усиливается и самоценная экспрессия цвета ( Портрет Е . Т . Барковой ( жены художника ), 1921 г .; там же ). Позднее в его образах , как и в живописи Р . Р . Фалька , главенствующую роль обретает цветовая стихия – при общей сдержанности и тонкой тональной оркестровке красочного слоя . Писал в основном камерные портреты и натюрморты , неброские по композиции , задумчиво - созерцательные пейзажи ( Ветлы у пруда , 1925 г .; Мойка . Белая ночь , 1927 г .; оба пейзажа – в ГТГ ), хотя время от времени и “ отчитывался” историко - революционными полотнами ( Взятие Зимнего дворца , 1927 г ., Русский музей ) или казенными портретами передовиков . В поздних его вещах отзвуки кубизма окончательно уступают место импрессионистической манере письма , в целом мажорной ( букеты цветов и пейзажи Загорска ; конец 1940 – начало 1950- х годов ), но порой наделяемой и острым драматизмом ( Портрет художницы Н . А . Удальцовой , 1948 г ., Г ТГ ). Успешно выступал и как художник театра – в ленинградском Большом драматическом (1937 г .), а во время эвакуации в Казанском драматическом (1943 г .), – однако эпохальных вещей в этой области не создал . В 1918 – 1948 годах много работал как педагог – в Свободных художественных мастерских ( позднее – Высшие художественно - технические мастерские , ВХУТЕМАС ), ленинградской Академии художеств и Московском художественном институте имени В . И . Сурикова . Машков Илья Иванович (1881 – 1944 гг .) был одним из наиболее значительных и в то же время самых характерных живописцев круга “ Бубнового валета” . По мнению М Волошина , “наиболее живописец из всех "Валетов ", пожалуй , Илья Машков . Ему ближе всех знакомы масляные краски , и они ему повинуются” . Уже в ранних произведениях Машкова проявилось его замечательное умение строить форму цветом – плотным , сильным , выразительно раскрывающим материальную плоть мира . В отличие от ряда других “ бубновалетцев” , влияния западного авангарда влекли его не столько к кубизму с его сдержанными тональностями , а к фовизму . Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910- х годов ( Мальчик в расписной рубашке , 1909 г .; Дама с фазанами ( Ф . Я . Гессе ), 1911 г .; оба – в Русском музее ), порой сочетаясь с чувством гордого самоутверждения ( Автопортрет с П . П . Кончаловским , 1910 г ., частное собрание , Петербург ). Яркой , но в то же время и конструктивно - четкой декоративностью выделяются его натюрморты ( Ягоды на фоне красного подноса , 1910 – 1911 гг ., Русский музей ). Художник охотно использует приемы примитива и изо - фольклора ( живопись вывесок и подносов ), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются , и , к примеру , чучела фазанов в портрете Гессе кажутся не менее “ живыми” , чем сама дама . Игровое , отчасти “ протофутуристическое” начало , присущее раннему творчеству Машкова , с годами стихает . Примкнув в 1924 году к традиционалистам АХРР , он придает своим композициям более академичный , классически уравновешенный вид . Известные его “ парадные натюрморты” со “ снедью московской” – Хлебы и Мясо и дичь ( оба – 1924 г ., Г Т Г ) – воспринимались как красочные символы сравнительного благополучия и сытости , наступивших в годы НЭПа . Плодотворно работал как живописец и позже , вместе с тем с годами как бы отступая в тень официально - выставочной жизни . Прославился и как педагог , завел свою школу - студию уже в 1902 г .; преподавал в ней , а в 1918 - 1930 гг . – во ВХУТЕМАСе ( Высшие художественно - технические мастерские ). И , наконе ц , ещё одним выдающимся живописцем начала ХХ века , также состоявшим в творческом объединении “Бубновый валет” , является Фальк Роберт Рафаилович (1886 – 1958 гг .). Уже в ранней живописи Фалька сложился его дар замечательного “ цветовика ” . Драматургия цвета всецело доминирует и в его кубистских полотнах ( Поэт М . Рефатов , 1915 г .; Дама в красном , 1918 г .; обе работы – в ГТГ ). Как и другие бубновалет ов цы , мастер не пошел далее первой , “ аналитической” стадии кубизма , – и последующие , более радикальные , авангардные направления воспринимал обычно достаточно критически . В постреволюционные годы его колорит достиг особой экспрессии , превращаясь в некое откровение – прекрасное и в то же время трагическое ( Красная мебель , 1920 г ., ГТГ ). При этом Фальк одинаково успешно выступал в разных жанрах ( портрет , пейзаж , натюрморт ), а также в сфере театральной живописи ( оформление спектакля Ночь на Старом рынке И . Л . Перетца в Государственном еврейском театре ( Госет ), 1922 - 1925 гг .; и др .). Со временем все большую роль в его полотнах получает эффект красочного мерцания , проступающего изнутри затененной формы ( Обнаженная в кресле , 1922 г ., там же ). Образ порой уподобляется ирреальному видению ( Воспоминания , 1930 - 1931 гг ., там же ). Не слишком интересуясь “ большой темой” и даже сюжетом как таковым , Фальк предпочитает достаточно простые мотивы , превращая их в колористически - изысканные , хотя и вполне натурные феерии , – таковы большие циклы его французских и среднеазиатских пейзажей 1930 – 1940- х годов . Феерически - красивы , “ самоцветны” и его портреты , неизменно предполагающие тонкое духовное сродство между автором и персонажем ( Дама в белой шали , 1946 – 1947 гг ., Русский музей , Петербург ; Искусствовед А . Г . Габричевский , 1952 – 1953 гг ., ГТГ ). Он часто писал и автопортреты , духовно разметив ими свою жизнь ( Автопортрет в красной феске , 1957 г ., там же ). Его созерцательно - камерное , уединенное искусство к 1950- м годам окончательно обнаружило свою полную несовместимость с канонами соцреализма . На его пути к публике и творческой молодежи ( вплоть до 1940- х годов он много сил отдавал преподаванию : во ВХУТЕМАСе – Высших художественно - технических мастерских – и других институтах ) воз д вигалось все больше препон . В поздние годы мастер стал , по сути , одним из предтеч “ неофициального искусства” и вдохновителем тихой художественной оппозиции ; “ вечера у Фалька” вписались в летопись “ оттепельной” Москвы немаловажной строкой. Члены “Бубнового валета” надолго стали персонажами светской и бульварной хроники . Когда в Политехническом музее проводились диспуты о новом искусстве с участием бубнововалетовцев , количество желающих попасть на них было столь велико , что требовались усиленные наряды конной полиции для наведения порядка . На выставках “Бубнового валета” помимо картин членов объединения экспонировались раб о ты живших в Мюнхене В . Кандинского и А . Явленского , а также зарубежных художников — Ж . Брака , К . Ван Донгена , Р . Делоне , А . Дерена , А . Матисса , П . Пикассо , А . Руссо , П . Синьяка и др. О необыкновенном творческом потенциале членов объединения можно судить х о тя бы по количеству уникальных художественных направлений , принципы которых были сформированы его членами в дальнейшем . Это и теория лучизма Ларионова , и абстракционизм Кандинского , и супрематизм Малевича и многие другие , возможно не столь глобальные , но в есьма значительные концепции . Вероятно , именно яркость и одаренность участников группы привела к тому , что уже в 1911 г . часть ее членов (Гончарова , Ларионов , Малевич и др .), тяготевших к кубофутуризму , примитивизму и абстрактному искусству , организовали с амостоятельное объединение “Ослиный хвост” . После перехода в 1916-1917 гг . наиболее значительных художников из числа умеренных (Кончаловский , Машков , Лентулов , Фальк и др .) в объединение “Мир искусства” , “Бубновый валет” прекратил свое существование , оста в ив заметный след в истории не только русского авангарда , но и мирового художественного искусства . Формально группа распалась в 1917 году , но в 1925 г . его “ коренные” члены создали объединение “ Московские живописцы” ( с 1928 г . – “ Общество русских художников” ), тем самым закрепив привычку считать фактурную , сочную живописность “ сугубо московской” эстетической традицией . Если в 1910- е годы мастера этого круга пребывали в живом диалоге с другими авангардными течениями ( как это было , в частности , в случае с футуризмом Лентулова ), то позднее они , следуя общей тенденции , приняли программу “ тематической картины” в духе соцреализма . Параллельно сохранялся , однако , и их действенный неофициально - “ подпольный” творческий потенциал , ярко проявившийся в годы “ оттепели” . Они оказали большое влияние на развитие изобразительного искусства в России и стали одним из ярчайших явлений русского авангарда . Список литературы. 1. Никифоров Б . М . Живопись . Краткий очерк , М.— Л ., 1948 (Советское искусство , кн . 1); 2. БСЭ , 2-е изд .; 3. Поспелов Г . Г . “ Бубновый валет” . М ., 1990 г .; 4. “Графика “Бубнового валета” (каталог ), М ., 1999 г .; 5. Максимилиан Волошин “Бубновый валет” ; 6. Иллюстрации с сайтов www . silverage . ru , www . krugosvet . ru П.П . Кончаловский “Мост . Розовые дома” , 1931 г. Работы Фалька Р.Р. “Бутылки и кувшин” , 1912 г. “Отдых под деревьями” , 1943 г. И.И . Машков М.Ф . Ларионов “Рыбы” (1904 – 1904 гг .)