Библейские сюжеты в живописи

В течение двух тысячелетий весь мир воспитыва ется на сказках и преданиях , песнях и притчах , взятых из Библии. Библия дошла до нас сквозь толщу веков . Её запрещали , жгли , но она уцелела . Понадобилось 18 стол етий , чтобы составить Библию . Над ней раб о тал о свыше 30 авторов . Бы ло написано 66 книг Б иблии на разных язы ках людьми , жившими в разное время . Великие художники мира отображали в своих картинах библейс кие сюжеты . В истории изобразительного искусства прошлых веков гениальный голландский художник Рембрандт , пожалуй , более , чем кто- либо другой , с у мел глубоко волнующе , правдиво раскрыть неисчерпаемое богатство вну т реннего мира человека. Голландские живопис цы впервые увидели человека таким , каков он есть в жизни , и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия . Некоторые из них подошли к решению более слож ной задачи — к т о му , чтобы отразить красоту и значительность духовного м ира обычного ч е ловека Казалось бы , обращаясь к библейским и евангельским тем ам , Ре м брандт уходит от изображения общества своег о времени . На самом деле , его библейски е и евангельские ге рои во многом напом инают современных ему простых людей , неизменно привлекающих симпатии художника . В его с о знани и библейские герои служат ярким олицетворением прекрасных челов е ческих к ачеств . Художник видит в них духовное величие , внутреннюю цел ь ность , суровую простоту , большое благородство . Они с овсем не похожи на мелочных , самодовольных бю ргеров — его современников . Всё большее о т ражение в полотнах художника находят подлинные человече ские страсти , все ча ще театральная драма , « ужасное » событие сменятс я подлинной драмой жизни. Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине « Сн я тие с креста » , написа нной в 1634 году. Ночь . Скорбная тишина . Молчаливая толпа л юдей окружила огро м ный крес т , на котором распят Христос . Они пришли на Голгофу отдать п о следний долг своему учителю . При холодн ом свете факелов он и снимают с креста его мертвое тело. Один из мужчин , взобравшись по приставной , вытаскивает гвозди , с помощью которых Христос распят на перекладине ; дру гие прин и мают на руки его сползающее вниз тело ; женщины готов ят ложе для оста н ков , расстилая на земле большую тяжелую ткань . Все с овершается неторо п ливо , в почтительном и печальном безмолвии . Различны переживания с о бравш ихся : одни лица выра жают горькое отчаяние , другие — мужественную скорбь , третьи — благоговейный ужас , но каждый из присутст вующих людей глубоко проникнут значительнос тью события . Безгранична скорбь старика , принимающего мертвого Христа . Он держит его с заметным усилием , но очень бережно , осто рожно , трогательно прикасаясь щекой к бездыханно му телу . Изнемогает от горя Мария . Она не в силах стоять , теряет сознание , п а дает на руки заботливо обступивших ее людей . Мертвенно бл едно ее измо ж денное лицо , сомкнуты веки , бесс ильно поникла ослабевшая кисть протян у той вперед р уки. Картина захватывает глубок ой проникновенностью , жизненной пра в дой . Лишь преувеличенность некоторых движ ений и жестов напоминае т о барочных увлече ниях Рембрандта. На протяжении 40- х годов Рембрандт несколько раз обращается к т е ме святого семейства . Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина « Свят ое семейство » , созданная художником в 1645 году . Ева нгел ь ск ая сцена рождает у зрителя множество ассоциаций с повседневной наро д но й жизнью , современной Рембрандту . Тишина , покой нарушаются лишь пр ивычными звуками жизни дома . Потрескивают горящие дрова , слышится нег ромкий однообразный стук плотничьего топора. Комната окутана нежным пол умраком ; из разных и сточников мягко вливается свет , трепетно скользя по лицу Марии , освещая колыбель , п ридавая изображенному оттенок одух о творенности . Слегка пошевел ьнулся во сне ребен ок , и женщина , повину ясь тонкому материнскому инстинкту , отрывается от чтения , приподнимает п о лог и озабоченно смотр ит на малыша . Она — сама чуткость , сама настор о женность . По существу , большая человечность и проникновенность картины создается лишь одним ее взглядом . Светла я возвышенность запечатленн ого мгновения сказывается и в том , что к матери и мальчику неслышно спуск а ются ангелы. В 1660 году Рембрандт создает известную картину « Ассур , Аман и Эсфирь » . Сюжетом картины послужил библейский миф , изв естный под названием « Пир у Эсфири » . Аман , первый виз ирь и друг персидского царя Ассура , жесток о оклеветал иудеев перед царем , надеясь добиться их истре б ления . То гда царица Эсфирь , п роисходившая из Иудеи , вступилась за свой народ . Пригласив на пир Ассура и Амана , она рассказала о клевете визиря , и перед царе м раскрылось коварное лицо человека , кото рого он считал свои м другом. Художник изображает тот момент пира , когда Эсфирь закончила р а с сказ и воцарилось глубокое , тягостное молчание . Печальны красивые глаза царицы . Не глядя на руки , Эсфирь машинально сминает платок . Она еще ц е ликом во власти пережито го . Ей было мучитель но трудно произнести слова обличения ; как и царь , она верила визирю , относилась к нему , как к другу . Потрясен услышанным , горько разочаро ван Ассур . Его больш ие глаза наполняются слезами . В то ж е время в нем пробуждается благородн ый гнев , и он властно сжимает ск ипетр. В глубокой тени , в одиночестве изображен Аман . Невидимая пр о пасть отделила его от царя и царицы . Сознание обреченности дави т его , как непосильн ый груз : он сидит ссутулившись , опусти в голову , закрыв глаз а ; р у ка , держащая чашу , бессильно лежит на столе . Его гнетет даже не страх смерти , а тяжкое сознание морального одиноч ества . Он понимает , ч то Ассур и Эсфирь никогда не простят его , как ни тяжело им осуждать друга. Если в картинах , посв ященных истории Амана , результатом конфли к та является непримиримое осуж дение , как бы ни было тяжело оно для самих выносящи х приговор , то о гуманном прощении и о глубоком раская нии ч е ловека , совершившего горьку ю ошибку , повествует знаменитое произвед е ние Ре мбра ндта « Возвращение блудного сына » . Произведение написано Рембрандтом в год смерти . Забытый современниками , совсем одинокий , он создает свое последнее ген иальное творение. Снова большая человеческая трагедия . После дол гих скитаний во вра ждебном , неуютном мире с мольбой о прощении приходит к покинутому отцу бл удный сын . Полный ст ыда и раскаяния , он стоит на коленях , об о рванный , с бритой головой каторжника , в стоптанных сандалиях , демонстр и руя зрителю огрубевшие пятки . Впервые за много лет ощутив тепло чело в е ческой л аски , он прильнул к отцу , спрятал лицо у него на груди , стремясь з а быться в отцовских объятиях . Ни удивления , ни возмущения не выражает старик ; он давно простил сына и давно ждал этой встречи . Во взгляде его опущенных глаз можно прочесть и немой укор , и горестную смиренность . Он нежно склонился над сыном , опустив ему на спину слабые старческие руки . Снова Рембрандт во площает свою мысль о том , что суровые испытания судьбы с ближают людей . Выше заблуждений , обид , тщеславия оказываются любовь , довери е , взаимопонимание. Но все же в этой встрече больш е горя , чем радости : трагическая ошибка сына оставила слишком глубокий след в жизни и того , и другого . Сломлен не только сын , но и отец . Достаточно обратить вниман ие на выр а жение лица , горестно наклоненную голов у , сгорбленную фигуру , поникшие старческие плечи , чтобы это почувств овать « Возвращение блудн ого сына » — это как бы итог мудрых раздумий Рембрандта о мире и людях . Его пессимистическое отношение к действ и тельности в последние годы жизни с одной стороны и ничем не сломленная вера в ч еловека , в нравственную высоту его с другой с равной силой звучат в последнем произведении гениального х удожника. Мало найдется в истории искусства личносте й столь загадочных и неоднозначных , как Брейгель . Он не писал стате й и трактатов , не остав ил п е реписки и за исключением двух- трех близких по духу лиц не знал друзей . Брейгель не оставил портретов ни своей жены , ни детей , ни друзей . Полаг а ют , что он и ногда изображал самого себя среди собственных персонажей - однако никаких подтверждений тому нет . Его портреты , выгравированные его друзья ми , не имеют сходств а между собой. Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписыв алось в художественные концепции Брейгеля . На своих рисунках и картинах он зачаст ую воо бще скрывает лица , лишая фигуры всякой индив и дуальности . Схожая тенденция прослеживается и в изображении библ е й ских персонажей . Он сдвигает их куда- то вбок , скрывает среди обычных л ю дей . Такими мы видим Марию и Господа на деревен ской площади , Иоанна Кре стителя с Христ ом в толпе народа , а " Поклонение волхв ов " вообще скр ы то за завесой снегопада . Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам . Выбор между добром и злом , между верой и нев е рием человек вынужден делать постоянно , н а протяжении всей ж изни - так же , как были вынуждены дел ать этот выбор его предки и как делают его с е годня множество других людей . Отсюда - еще одна примета произведений Брейгеля , роднящая их с иконами , но очень редко встреч ающаяся в совр е менн ом иск усстве ,- совмещение временных и пространственных пластов . На таких картинах , как " Шествие на Голгофу ", " Перепи сь в Вифлееме ", " Изби е ние младенцев ", " Проповедь Иоанн а Крестителя ", " Обращение Павла ", " Ро ж дество ", на грав юре " Успение Богоматери " библейс кие персонажи прису т с твуют среди современников Брейгеля , ведущих свою повседневную но р мальную жизнь , библейские сцены р азыгрываются на фоне фламандских г о родских и се льских пейзажей . Например , фигура согбенного под тяжестью креста Сп асителя почти теряется среди множества других впечатлений люб о го из изображенных на картине людей , и люди эти делают свой нравстве н ный выбор , не догадываясь , что видят перед собой Бога. Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерла ндам и и монархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации . Ант ифеодальное движение сливается с национально- освободитель ной борьбой против владычества И с пании . В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины , объединенные предч увствием на двигающихся ист орических катаклизмов , " Триумф смерти " ( Мадрид ), " Пад ение мятежных ангелов " ( Брюссель ), " Безумная Грета ", " Би т ва израильтян с филистимлянами ". В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов - сн ачала Антверпена , а позже Брюсселя. По темпу роста Антверпену не было равных в Европе , он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира . В этом городе -" базаре " c крупнейшим морским портом жило около тысячи иност ранцев , к ним относи лись с подозрением . В ситуации , когда лю дей не объединяла н и вера , ни единая церковь , когда като лики , протестанты , лютеране и анабапт и сты жили по соседству , росло вс еобщее чувство незащищенности и тревоги . Так образовалось " поликультурное общество ", где особе нно остро возникали проблем ы общения , п режде всего на рели гиозной почве. Антверпен был символом мира . Башней , отбра сывающей тень - в о преки всем законам природы - не на землю , а на небо. Брейгель писал " Вавилонскую башню " по крайней мере три раза . С о хранились Вавилонская башн я (1563 ) и " Малая " Вавилонская башня ( ок .1563). Гигантское строение было запечатлено дважды . Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни , размах строительства , превосходящего все ранее известное человеку. В поздних п роизведен иях Брейгеля углу бляются настроения песс и мистического раздумья . В прославленных " Слепых " (1568) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве , лиши в ше мся воли к борьбе и пассивно следующ ем за судьбой- фортуной . Вожак , возглавляю щий цепочку калек- слепых , падает , остальные , спотыкаясь , неудержимо следуют за ним ; судорожны их беспомощные жес ты , в оцепен е лых от ужаса лицах резко проступает печать разрушит ельных страстей и п о роков , превращающая их в мертвенные маски . Прерывист о- неравн омерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой ги бели . Однако по- прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предста ет безм я тежно гармоническая природ а заднего плана , сво им идиллическим покоем словно подсказывающая выхо д из трагического т у пика . Картины Караваджо (1573-1610) вызыв али горячие споры , т ак как поражали сво ей необычностью . Также незауряден был характер этого х у дожника - дерзкий , насмешливый , высокомерный. Среди картин Караваджо нет праздничных сю жетов – таких , как « Благовещени е » , « Обручение » , « Введение в храм » , которые так любили м а стера Возрождения . Его влекут темы трагические . На его полотнах люди страдают , испытывают жестокие мучения . Караваджо наблюдал эти тяготы жизни . На картине « Расп ятие святого Петра » мы видим казнь ап остола , кот о рый был распят на кресте вниз головой . « Обращение Савла » показано безж а лостное гонение на христиа н , их смерть под пятой коня и момент озарения Са вла . По пути в Дамаск его внезапн о ослепил небесный луч , и , упав с коня , он услышал голос Христа : « Са вл , за что ты гонишь меня ?» После прозрения Савл становится одним из самых преданных уч еников Христа – апостолом Павлом . Как народную драму Караваджо показывает сцену « Положения во гр об » . Безжизненное тело Христа бережно поддерживаю т ученики . Засты в шая рука Спасителя свисает к гробовой плите , над черным пространством могилы. В картинах Караваджо на евангельские сю жеты поражает будничный облик персонажей . В евангельских сценах он показывает жизнь п ростого народа . Современники Караваджо свидетельствуют : он призирал все , что не было скопировано с жизни . Художник называл т акие картины безделушками , детскими и кукольными вещами . Иконопись появилась на Руси в 10 в ., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство . К этому врем ени в с а мой Византии иконоп ись окончательно превратилась в строго узаконенн ую , признанную канонической систему изображений . Поклон ение иконе стало не отъемлемой частью христианского вероучения и богос лужения . Таким о б разом , Русь получила икону как одно из “ оснований ” новой религии. На протяжении веков иконы были единств енными предметами жив о писи на Руси . Простой люд приобщался через н их к искусству . Изображая события из жизни Христа , Марии , апостолов , иконописцы находили мотивы , задевающие душу каждого чел овека , старались выразить свое представление о добре и зле. Иконописе ц в своей работе следовал определенным правилам , например , он не мог сам придумать сюжет . Но это вовсе не означает , что ж и вописец лишался возможности творит ь . Он мог добавить какие- то дет али , по- своему « прочитать » церковный сюжет , подобрать сочетания красок . По этим деталям можно отличить сти ль Андрея Рублева о т стиля Феофана Гре ка или Дионисия . Вопрос о принадлежности того или иного произведения Рублеву сл у ж ит ныне предметом о живленных научных дискуссий . Единственное дост о верное произведение художника - ико на « Троица » . Все остальные работы с большей или меньшей степенью вероятности приписываются прославленн о му ма стеру . По христианскому вероучени ю , бог , будучи единым по существу , троиче н в лицах . П ервое лицо Троицы е сть Бог- отец , сотворивший небо и землю , все видимое и невидимое . Второе е е лицо - Бог- сын , Иисус Христос , принявший образ человеческий и сошедший с небес на землю ради спасения людей . Третье лицо - бог- дух святой , дающий жизн ь всему сущему . Челов е ческому разуму непо стижимо , как единое существует в трех л ицах , поэтому учение о Троице входит в число основных догматов христианских рели гий и в качестве такого является об ъектов веры , а не предметом осмысления. Истинный вид божества неизвестен человеку - “ бога же не виде н и кто ” ( Иоанн ,1,18). Одна ко , иногда , как гласи т христианское предание , бог являлся людям , принимая для этого доступный человеку облик . Первым , кто увидел бога , был праведный старец Авраам . Бог явился к нему в облике трех ангелов . Авраам дог адался , что под видо м трех странников о т принимает три лиц а Троицы . Исполнившись радости , он усадил их под сенью Мамврийск о го дуба , велел жене своей Сарре испечь из лучшей муки пресные хлебы , а о т року слуге - заколот ь нежного тельца. Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы . Она изображается в виде трех ангелов со странни ческими посохами в руках . Ангелы торжественно восседают за столом , уставленным яствами . Вдали виднеются палаты Авраама и легендар ный Мамврийски й дуб . Благочестивые Авраам и Сарра подносят крылатым странникам угощен ие. В иконе Рублева поражает необыкновенная пр остота , “ немногосло в ность ” , с какой воспроизведено библе йское событие . Из ве тхозаветного ра с сказа художник выбрал лишь те детали , которые д аю т представление , где и как происходило действие, – гора ( символ пустыни ), палаты Авр аама и Ма м врийский дуб . Подобную смелость в отношении к свяще нному тексту напрасно искать в более ранних иконах . Древнерусска я живопись , прежде б ез рассуждений следовавшая за священным текстом , ставившая своей за дачей дать зримый о браз всего , о чем повествуют Библия и Евангелие , в лице Ру б лева пренебрегла буквой Священного писания и попыталась раскрыть его философский см ысл . Из искусства ил люстрирующего иконопись преврат и ла с ь в искусство позна ющее. На Руси в 14 - 15 веках учение о троичном божестве , представ ля ю щем “ едину силу , един у власть , едино госп одство ” , стало религиозным си м волом политического единен ия страны . Не случай но девизом Москвы н а р у беже веков было : “ Троицей ж ивем , движ емся и есть мы ” . Этой же идеей пр о никнута и “ Троица ” Рублева , ставшая как бы нравственным символом новой Рус и . Итак , несмотря на то , что библейские истории повествуют о давно прошедших дн ях , художники обращаются к ним , чтобы через известные все м сюжеты отразить современную им действитель ность . Список использованной литературы : 1. Роз- Мари Хаген Р . « Питер Брейгель старший » . – « Арт- родник » , 2000 г . 2. Андронов С . А . « Рембрант . О социальной сущности художника » – Москва , « Знание » 1978 г. 3. П лато нова Н. И . « Искусство . Энциклопедия » – « Росмэн- Пресс » , 2002 г .