Театр эпохи Просвещения

Содержание : 1. Введение……………………………………………………………….……………... .3 2 . Особенности театра эпох и Просвещения ………………… .………………………..4 3 . Классицизм как один из жанров театра эпохи Просвещения…… ….. ……………..6 4. Р азвити е русского театра XVIII век а … … …………………………………………... . 7 5 . Заключение…………………………………………………………………………… . 10 6. Иллюстрации …………………….. ……………… ….. ………………..…………… ... 1 1 7. Список используемой литературы…………………………………………………...12 1. Введение. Просвещение – это интеллектуальное и духовное движение ко нца 17 – начала 19 вв. в Европе и Северной Америке. Оно явилось естественным продолжением гуманизма Возрождения и рационализма Нового времени, заложивших основы просветительского мировоззрения: отказ от религиозного миропонимания и обращение к разуму как к единственному критерию познания человека и общества. Название закрепилось после выхода статьи И.Канта « Ответ на вопрос: что такое Просвещение? » в 1 784 году . Корневое слово «свет», от которого происходит термин «просвещение» , восходит к древней религиозной традиции . Это отделение Творцом света от тьмы, и определение самого Бога как Света. Переосмысляя этот образ, просветители вкладывали в него новое понимание, говоря о просвещении человека светом разума и знаний. На протяжении всего развития Просвещения в центре рассуждений его идеологов находилось понятие «разум». Разум, в представлении просветителей, дает человеку понимание, как общественного устройства, так и самого себя. И то и другое можно изменить к лучшему, можно усовершенствовать. Таким образом, обосновывалась идея прогресса, который мыслился как необратимый ход истории из тьмы неведения в царство разума. Наивысшей и самой продуктивной формой деятельности разума считалось научное познание. Особое место этой исторической эпохи отразилось и в полученных ею эпитетах: “век разума”, “эпоха Просвещения”. Изменения в социально-политической и духовной жизни в начале XVIII века, связанные со становлением буржуазных экономических отношений, бурным развитием естествознания, инженерного дела и искусства, нарастанием интереса к научным и философским учениям, обусловили основные тенденции культуры XVIII века. Основные творческие принципы XVII века — классицизм и барокко — обрели в эпоху Просвещения новые качества, потому что искусство XVIII века обращалось к изображению реального мира. Художники, скульпторы, писатели воссоздавали его в картинах и скульптурах, повестях и романах, в пьесах и спектаклях. В целом можно рассматривать культуру XVIII века как период ломки существующей системы, в соответствии с которой искусство создало особую идеальную среду, модель жизни более значительной, чем реальная, земная жизнь человека. Эта модель превращала человека в часть более высокого мира и высших религиозных, идейных и этических ценностей. В XVIII веке вся эта система подверглась пересмотру. Ироническое и скептическое отношение ко всему, что почиталось избранным и возвышенным прежде, превращение возвышенных категорий в обычные, снимали ореол исключительности явлений, которые веками почитались как незыблемые идеалы . Перед художник ами впервые открылась возможность небывалой свободы наблюдения и творчества. Искусство эпохи Просвещения иногда использовало старые стилистические формы, но отража ло при их помощи уже совершенно иное содержание. Просвещение, прежде всего, включало в себя веру в возможность измен и ть человека к лучшему, что и находило отражение в развитии культуры этой эпохи в целом и театра в частности. 2. Особенности театра эпох и просвещения. Новые идеи, развившиеся в произведениях мыслителей XVIII в. — философов, историков, естествоиспытателей, экономистов, — жадно вбирались эпохой, получали дальнейшую жизнь сначала в литературе и музыке, а затем и в театре. В театральном искусстве XVIII в. не существовало единого общего стиля — не было стилевого единства художественного языка и приемов, присущего предшествующим эпохам. В этот период острее , чем раньше , проявлялась борьба идейно-художественных направлений. Одновременно продолжалось формирование национальных театральных школ в Италии, Франции, Англии, Германии и, чуть позже, в России. Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Публичность общественной жизни, лишение церковного и придворного ритуала прежней святости и напыщенности приводили к их своеобразной “театрализации”. Театр был призван временем для выполнения целого спектра задач. Величайший драматург Франции , П ьер О гюс тен де Бо марше считал его “исполином, который смертельно ранит всех тех, на кого направляет свои удары” (Бомарше. П.-О. « Драматическая трилогия » М., 1984. С. 17). Для него изобличение существующего порядка, срывание масок, пояснение истинного положения вещей становятся задачами подлинной драматургии. Присутствие “социального” контекста, противопоставление подлинных ценностей (любви, дружбы, честности, ума и таланта) ценностям мнимым, навязанным обществом — непременный атрибут множества театральных постановок XVIII века. В театре возникает новый жанр буржуазной драмы и комедии, в которых выводится на сцену новый герой, представитель третьего сословия – и первым это сделал именно Бо марше (1732-1799). Его необычайно популярные веселые комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Севильскии цирюльник» несли заряд сатиры разрушительной силы. Фигаро выступал представителем оппозиции всего третьего сословия. Он сменил столько профессий, что его роль цирюльника была временным обличьем. Неприятие старых порядков основано на богатом, несмотря на молодость, жизненном опыте. Он активнее, энергичнее своего господина, но он — слуга. Фигаро стал символом простолюдина, который не просит, а берет свое в борьбе. Это не отвлеченное понятие буржуазной добродетели, а человек во плоти и крови на сценических подмостках. В том же направлении, в русле Просвещения, происходит реформа итальянского театра, где до сих пор господствовала старинная комедия масок. Созданный знаменитым К арло Гольдони (1707-1793) тип комедии нравов оказался уникальным и нашел общеевропейское признание. Гольдони перевел комедию с диалекта на литературный язык, его пьесы изменили технику актеров. Гольдони недаром считают создателем национальной итальянской комедии — им создано 267 пьес. В пьесах Гольдони показаны картины городского быта, жизнь различных сословий. В них явно прослеживается пропаганда сословного равенства. Герои пьес «Трактирщица», «Слуга двух господ» и др. социально конкретны, они полны сознанием своих прав и умением отстоять их. Дворянство, цепляющееся за свои привилегии, оказалось объектом насмешки и у английского драматурга Р ичарда Б ринсли Ш еридана (1751-1816). Его «Школа злословия», «Дуэнья» обличают лицемерие английского общества. В его творчестве завершился переход от комедии положений к комедии характеров. Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное “культурное” пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх со множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д. Понятие “театр”, “театральность” ассоциируется еще и с понятием “публичности”. В эпоху Просвещения в Европе устраиваются первые публичные выставки — салоны, представлявшие собой новый вид связи искусства и общества. В салонах встречались представители интеллектуальной элиты, художники, драматурги и зрители, не только для об с уждения произведений и скусства, но и для диспутов по серьезнейшим вопросам государственного устройства. Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к передаче художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти “галантные сцены”, в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастают во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика и критики начинают требовать от нового искусства прежде всего “приятного”. Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. “Приятное” означало как “чувствительное”, так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени , ставшая впоследствии знаменитой, фраза Вольтера “Все жанры хороши, кроме скучного”. Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки — опера. В Германии, Австрии развивались наиболее “серьезные” формы музыкальных произведений — оратория и месса (в церковной культуре) и концерт (в светской культуре). Вершиной музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта. Синтез зрелищности и публичности театра и глубины трактовки человеческих чувств в музыке четко обнаруживает себя в оперном искусстве. Одним из ярких примеров “слияния” просветительских идей и новой музыкальной формы является опера Моцарта “Волшебная флейта”. Отражая веру в торжество разума, культ света, представление о человеке как о венце Вселенной, опера в такой же мере несет в себе и основные идеи утопий XVIII века. Главный герой Тамино, попадая в совершенное общество, не сразу завоевывает себе право быть “равным среди равных” в царстве Зарастро. Эта сюжетная линия отражает стремление героя к личному совершенству, понимаемого не просто как процесс самоутверждения человека, его поисков своего места, а прежде всего как путь к достижению столь желанного общественного идеала, гармонии личности и общества. В истории мирового театра того периода заметно выделяются имена таких известных драматургов, как Р ичарда Б ринсли Шеридана (1751– 1816) - в Англии , Фpидpиха Шиллеpа (1759-1805) – в Германии, Г. Филдинга (1707– 1754), К.Гоцци (1720– 1806) , Карло Гольдони (1707– 1793) — в Италии. 3. Классицизм как один из жанров театра эпохи Просвещения. Практически все жанры театра того времени, будь то трагедия, мещанская драма, или комедия, так или иначе , обращались к проблемам добродетели. Персонажи драматургии четко делились на «положительных» и «отрицательных»; в финале спектакля добро должно было торжествовать (в трагедии – хотя бы на уровне декларации, нравственного урока уцелевшим персонажам и, конечно, зрителям). Именно этот стиль в развитии театрального искусства и стал известен под названием классицизма. Закон ЕДИНСТВА ВРЕМЕНИ, МЕСТА и ДЕЙСТВИЯ – канон драматургии классицизма . Этот канон п редъявлял к композиции пьесы следующие требования: события должны развиваться в течение 24 часов (единство времени); происходить в одном месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое (единство действия). Драматургия и театр эпохи Возрождения, предшествующей эпохе Просвещения, исповед овали свободу, в том числе – и композиционную (именно в этот период бурно развивались театральные течения, основанные на импровизации), и в основном не признавали ограничительных рамок трех единств. Это особенно характерно для театра Возрождения Испании и Англии (ярчайший пример – творчество У.Шекспира). Однако в рамках развития академической линии ренессансного театра Италии и Франции, – после перевода « Поэтики » Аристотеля, – продолжились теоретические изыскания в области трех единств: были сформулированы обоснования единства места и времени (Дж.Триссино, 1529, Л.Кастельветро, 1570 – Италия; Ж.Скалингер, 1561 – Франция). Эти теоретические разработки подготовили возвращение к принципам единства места, времени и действия в начале 17 в., в рамках европейского художественного стиля классицизма (от лат. classicus – образцовый). Наиболее полное развитие в драматургии и театре классицизм получил во Франции 17– 18 вв. Здесь правила трех единств приобрели характер драматургического закона – классическая формулировка была дана выдающимся теоретиком искусства Н.Буало (Поэтическое искусство, 1674). Эстетика классицистского театра вообще тяготела к строгой регламентации всех его средств выразительности: игры актеров, жанровых особенностей, постановочных принципов и т.д. Потому и драматургический канон был абсолютно органичен для эстетической системы неукоснительного соблюдения четких правил. Своей вершины классицистская эстетика трагедии (включающей в себя закон трех единств) достигла в творчестве французских драматургов П.Корнеля и Ж.Расина. Французский классицизм способствовал развитию его национальных форм и в других европейских странах, его отголоски явственно слышны в немецком театре эпохи Просвещения (Ф.Шиллер, И.В.Гете). Однако именно в Германии классицистской эстетике вообще и принципам трех единств в частности был нанесен решающий удар: теоретиком искусства Г.Э.Лессингом ( « Гамбургская драматургия » , 1767– 1769). Развитие новых театральных направлений – мещанской драмы, романтизма, сентиментализма, натурализма, реализма, – позднее привело к окончательному отказу от принципа трех единств. Очень популярным в театре века «разума» было сценическое амплуа «резонер» ( от франц. raisonneur, от raisonner – рассуждать). Это т ип ролей, представляющий рассудочных людей, склонных к назидательным высказываниям, риторическим сентенциям и т.п. Это амплуа в максимальной степени отражает особенности дорежиссерского, актерского театра, – не только как сценического искусства, но и одной из его главных составляющих, драматургии. Если в режиссерском театре на главную мысль, идею спектакля работают все его составляющие (актерский ансамбль, музыка, сценическое оформление, свет и т.д.), то в актерском театре существовала реальная опасность искажения основной идеи за счет неудачного (или, напротив, слишком яркого) исполнения той или иной роли. Главная мысль, «нравственный императив» автора должен быть непременно заложен в текст кого-нибудь из героев спектакля. Примеры ролей резонеров можно найти практически в каждой пьесе драматургов-классицистов (Ф.Шиллер, Г.Лессинг, П.Бомарше, Г.Филдинг, Р.Шеридан и др.). С развитием режиссерского театра творческие возможности «резонерских» ролей коренным образом изменились. Главной задачей искусства деятели Просвещения считали перевоспитание людей; проповедь со сцены казалась им эффективной и удобной формой убеждения. Только Вольтером , написано 54 драматических произведения. Но каноны классицизма, которых придерживались писатели раннего Просвещения, сковывали развитие драматургии, ограничивали круг тем и героев. 5. Р азвитие русского театра XVIII века . Общественное, государственное и культурное развитие России, начавшееся еще в XVII веке и подготовленное всем ходом истории, заметно ускорилось в о время правления Петра I . В истории русского театра эпоха Петра I часто объединяется со временем царствования Алексея Михайловича. В одних случаях – как «московский театр при царях Петре и Алексее», в других – покрывается более широким хронологическим понятием «старинного театра», «старинного спектакля». Между тем различия в этих двух период ах гораздо больше чем сходства. Новый профессиональный театр возникает на совершенно других принципах – и общественно политических, и художественных, и организационных. Некоторое время полагали, что после смерти Алексея Михайловича, спектакли продолжались в доме царевны Софьи, женщины энергичной, умной и для своего времени достаточно образованной. Однако позже выяснили недостоверность этих сведений, хотя интерес к театру у царевны Софьи, возможно, был: по крайней мере, ее фаворит князь Голиц ы н, имел в своей библиотеке «четыре письменных книги о строении комедии», как это точно устанавливается по описи. Но практически придворного театра тогда уже не было. Петр вел активную наступательную борьбу против засилья религиозной средневековой идеол огии и насаждал новую, светскую и э то ярко отразилось на общем характере и содержании всех видов искусств и литературы. Оплотом старой идеологии была церковь – Петр подчинил ее государству, отменил патриаршество, создал синод, состоящий из представителей высшего духовенства на царском жалованье и возглавляемый чиновником. Петр отменил литургические драмы, подчеркивавшие превосходство духовной власти над светской и содействовавшие возвеличению церкви. Он заложил основание светского образования, решительно ломал патриархальны й быт, насаждая ассамблеи, а с ними «европейское обхождение», европейские танцы, и .т.д . Встречая сопротивление новизне, Петр вводил ее насильно. Результаты деятельности Петра в различных областях сказались в разное время, в театре, например, в полной мере лишь в середине XVIII века. Петр считал театр самым эффективным средством общественного воспитания . О дин из сов ременников, близких к Петру, писал: «Царь находил, что в большом городе зрелища полезны». Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но орие н тировался на очень ограниченный круг придворных, между тем как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило создание общедоступного театра. Петр хлопотал о привлечении в Россию на первое время таких актеров, которые владели бы если не русским, то хотя бы одним из близких к русскому славянских языков. Так, когда в 1702 году в Россию прибыли актеры немецкой труппы, им был задан вопрос, не могут ли они играть по-польски; когда в 1720 году Петр вторично приглашал труппу, то пытался привлечь чешских актеров. Но обе попытки Петра не имели успеха. При Петре по-прежнему развиваются два основных вида театра: школьный и светский; в эту пору начинают появляться также пьесы городского драматического театра, широко развивавшегося во второй четверти 18 века. Пьесы светского театра петровского времени пересыщены действием, интрига в них крайне запутана, героические эпизоды пере межаются с комическими сцен ами. Усиливается, углубляется упрощение пьес школьного театра, Они еще не порывают с библейским содержанием, но в то же время наполняются элементами современности; широкой волной в них входят символические, исторические и мифологические образы. Однако между задачами, которые Петр ставил перед светским теат ром, и живой театральной практикой оказалось большое расхождение. Немецкие труппы не могли играть на понятном для городских масс языке, не могли давать программных публицистических спектакле й. Русскому театр у начала 18 века посчастливилось в том отношении, что старейшая дошедшая до нас драма 1701 года снабжена подробнейшими ремарками и перечнем исполнителей. Это позволяет с достаточной ясностью воссоздать картину спектакля Московской академии того времени. Школьная драма того времени воспроизводила душевные переживания и психологические кол ебания человека. Вместо бога, ко торого школьный театр обычно не выводи л на сцену, перед зрителями появляется Суд божий. Постановка пьесы требовала довольно сложных сценических приспособлений. Пьеса называлась «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным…». Аллегорические персонажи (Сластолюбие, Истина, Воздаяние и другие) были наделены атрибутам и, которые традиционно сопутствова ли этим фигурам в живописи. Другим образцом школьной драматургии начала 18 века того же жанра является драма Дмитрия Ростовского «Кающийся грешник». Она интересна тем, что входила в репертуар известного ярославского театра Ф едора Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при императорском дворе. Имя Федора Волкова неразрывно связано с историей первого профессионального русского публичного театра, который был основан в 1756 году. Сын ярославского купца Федор Волков (1729-1763) с юности интересовался театральным искусством и вместе с братьям и друзьями ставил и показывал знакомым свои спектакли. По приглашению императрицы Елизаветы Петровны его любительская труппа приехала в Петербург, где постановки Волкова вызвали интерес и имели большой успех. Вскоре указом императрицы в городе на Неве был создан русский общедоступный театр "для представления трагедий и комедий". Автором некоторых из них был писатель Александр Сумароков, ставший директором этого театра. В его пьесах выступал и Волков. Наряду с пьесами типа моралите русский школьный театр знал большое число пасхальных пьес, рождественских мистерий. В рождественских драмах заметно влияние народных гуляний (вертепа), игрищ, прослеживается и связь с бытом. Заслуживает внимания «Комедия на рождество Христово» (1702 г.) приписываемая Дмитрию Ростовскому. В ней развивается легендарный сюжет рождественской драм ы : звучит пророчество о Христе, идет сцена пастухов, которым является ангел; далее сцены Ирода с волхвами, идущими поклоняться Христу; сцена волхвов; Ирод дает приказ на избиение младенцев; и наконец Ирод в мучениях умирает. Эти эпизоды были обрамлены аллегорическими сценами. Имеются в пьесе и обычные для светской драмы того времени тронные речи. Итак, библейские сюжеты в школьной драме подверглись своеоб р азной обработке, постепенно обмирщались, вбирая в себя бытовой материал Школьный театр оказал большое влияние на развитие русского горо дского драматического театра, но Петр не был удовлетворен школьным театром. Религиозный по своему содержанию, этот театр в эстетическом отношении был слишком замысловатым и сложным для рядового зрителя. Петр же стремился организовать театр светский, доступный городским массам. Учрежденный им театр, несмотря на кратковременность своего существования, сыграл важную роль в развитии русской театральной культуры. В 1720 году Петр сделал новую попытку пригласить в Россию из-за границы труппу актеров, владеющих одним из славянских языков, в надежде , что они скорее усвоят русский язык, Он приказал нанять из Праги «компанию комедиантов». В Петербург приезжает странствующая группа Эккенбарга-Манна, которую Петр мог видеть за границей. Труппа дает насколько спектаклей и по инициативе Петра разыгрывает со зрителями первоапрельскую шутку. В этот день объявляется спектакль в присутствии царской семьи, в связи с чем Манн даже удваивает цены. Однако, когда зрители съезжаются, они узнают, что по случаю первого апреля спектакля не будет. Так, театральной шуткой Петр пользуется для того, чтобы популяризировать реформу календаря. В 1723 году труппа Манна вновь появляется в Петербурге, для которой Петр велит построить новый театр, уже в центре, близ Адмиралтейства. Сам Петр не раз посещал театр Манна, в связи с чем для него соорудили типа царской ложи. Однако задач, которые Петр ставит перед театром , эта труппа тоже не может разрешить. По указанию современников, Петр даже специально «пообещал награду комедиантам, если они сочинят трогательную пьесу». По сути дела в России объявляется первый драматургический конкурс. Актерская труппа не оправдывает надежд Петра и покидает Петербург. Так неудачно завершается вторая попытка Петра утвердить в России публичный театр, на этот раз уже в новой столице. Самому Петру не удалось создать постоянного публичного театра. Обе попытки московская, и петербургская не дают нужных результатов. Тем не менее именно в петровскую эпоху закладывается прочный фундамент для дальнейшего развития русского театра. При Петре I перед театром вполне отчетливо ставится политическая и художественная задачи служить делу государственного строительства России. Впервые театр становится средством просвещения широких масс, правда далеко не достигая в этом смысле цели, но все же функционируя как театр публичный и общедоступный. В после петровскую эпоху появляются в России первые профессиональные антрепренеры, стабилизируется актерская профессия, появляются на сцене первые актрисы. Некоторые время после смерти Петра 1 русский театр продолжает развиваться в формах любительского театра, театра городских «низов » . Но и здесь осваивается все то, что принесла петровская эпоха русской театральной культуре. И здесь накапливаются силы для борьбы за дальнейшее утверждение национального русского театра. В 1730– 1750-е годы в репертуар русского театра пришел европейский классицизм . В жанре классицистской трагедии работали В.Тредиаковский, М.Ломоносов, Я.Княжнин, Н.Никол а ев. Самым ярким представителем российского классицизма и преданным последователем француза Н. Буало, явился А лександр Сумароков. В своем теоретическом трактате « Эпистола о стихотворстве » (1747) Сумароков настаивает на строгом соблюдении трех единств, провозглашая незыблемость разделения драматургии на жанры. Для русского театра классическим, идеальным примером роли резонера можно считать роль Стародума в « Недоросле » Д.Фонвизина. В театре подобные роли зачастую определялись термином «благородный отец». Однако существовали и иные разновидности амплуа резонера: «герой-резонер», «комик-резонер», «характерный резонер». По определению Михаила Чехова, «амплуа – категория скорее организационная, чем эстетическая». Этот принцип нашел свое отражение в « Таблицах амплуа » , составленных в 1922 году по поручению Научного Отдела Государственных высших Режиссерских Мастерских. Определяя функции амплуа «моралиста (резонера)» как «умышленное ускорение развития действия путем введения в него норм морали», авторы предъявляют к физическим данным актера минимальные требования: « … Глубокий бас , телос ложение безразлично … », что фактически является признанием чисто служебного назначения подобного персонажа. В эпоху актерского театра роли резонеров традиционно считались наименее интересными. В начале 19 в. теоретические разработки российских театральных критиков ( В.Белинский , «Разделение поэзии на роды и виды» 1841 г.; Н.Чернышевский , «Лессинг, его время, его жизнь и деятельность» 1856 г.; и др.), способствовали бо рьбе с классицистской эстетикой и приходу в русский театр современных стилей и жанров, уже весьма популярных к тому времени в Европе. Однако, любопытно, что требование одного из единств, – единство действия, – в российском театре практически до конца 19 в ека оставалось незыблемым . Заключение. XVIII столетие справедливо называют “золотым веком театра”. Имена Мариво, Дидро, Руссо, Бомарше, Шеридана, Вольтера, Филдинга, Гоцци, Гёте, Шиллера и Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии. Лучшие произведения театра XVIII в. — не только достояние прошлого, они принадлежат и нам. Пьесы Шиллера, Шеридана, Бомарше, Гольдони прочно вошли в репертуар многих современных театр ов мира. Театр эпохи Просвещения замечательно выразил и содержанием, и методом новый взгляд на мир, который был полностью адекватен своей эпохе. 6. Иллюстрации: Иоганн Вольфганг фон Гёте ( 1749-1832) Пьер Огюстен де Бомарше (1732-1799) Список использованной литературы : Западноевропейская художественная культура XVIII века. М., 1980 Культура эпохи Просвещения. М., 1993 Зарубежная литература эпохи классицизма и Просвещения. М., 1994 Театральная энциклопедия : в 6-ти т. – М., 1961 А веринцев С. С. Два рождения европейского рационализма // Он же. Риторика и истоки европейской литературной традиции; Человек эпохи Просвещения. М., 1999 Бо яджиев Г.Н. Исторические пути формирования жан ра высокой комедии, М., 1 967 Пави П. Словарь театра. – М., 1991