Борис Гройс "О музее современного искусства"

Борис Гройс О музее современного искусства В пос леднее время культурное развитие приобрело несколько странный характе р. С одной стороны, неумолимо и по всему миру растет число музеев современ ного искусства. В них вкладываются деньги, приглашаются знаменитые архи текторы, им делается реклама и т. д. С другой стороны, никогда ранее эта худ ожественная институция - все ее аспекты, но прежде всего ее предназначен ие музеифицировать современное искусство - не подвергалась столь серье зному сомнению. Наряду с этим, аргументы - как авангардистского, так и анти -авангардистского толка, переплетаются в актуальной критике музейных и нституций столь трудно расчленимым образом, что какое-либо возражение е й представляется почти невозможным. Тем не менее, с подобными возражения ми я и попытаюсь выступить. Авангардистская аргументация против музея с овременного искусства хорошо известна: музеи - это могильники живого иск усства. Подлинно актуальное, современное искусство должно осуществлят ься непосредственно в жизни - оно должно придавать форму жизненному миру , чувствам, восприятию, социальной реальности своего времени. Попав в муз ей, попав, как принято говорить, в художественное \"собрание\", оно уже не см ожет выполнять эту задачу, так как его осуществление будет нейтрализова но, а само оно станет лишь фактом дистанцированного, чисто эстетического , \"безобидного\" созерцания. Таким образом, музеифицировать современное искусство значит лишить его потенциала общественного воздействия, пер едать его сфере художественной индустрии - и тем самым сломить его, умерт вить. Следовательно, подлинному стороннику современного искусства при стало препятствовать его попаданию в музей. Все его усилия должны быть о тданы тому, что бы как можно дольше продлить внемузейную жизнь современн ого искусства. Если современное искусство поторопилось попасть в музей, оно пропало. К этому в сущности и сводится авангардистская аргументация против музея современного искусства. Аргументация же анти-авангардист ская, сегодня, пожалуй, даже более распространенная, сводится приблизите льно к следующему: современный музей - это место, репрезентирующее истор ию искусства, то есть то, что в определенный исторический период воплоща ло собой новое, оригинальное и потому характерное. Однако в настоящее вр емя история искусства завершилась - ничего нового более не создается, та к как репертуар художественных формотворческих возможностей исчерпан . Наше время - время пост-авангардистское, пост-историческое, израсходова вшее все известные художественные методы - ничего оригинального более п роизвести не способно. Таким образом, искусство сегодня не в состоянии с оздать исторический стиль, который мог бы занять свое место в репрезенти руемой музейной экспозицией истории искусства. Поэтому музей современ ного искусства - это бессмыслица, это всего лишь факт коммерческой худож ественной индустрии, которая сверхпроизводительностью хочет скрыть ис торически обусловленный дефицит нового. Таким образом, тот, кто пытаетс я сегодня теоретически оправдать музей современного искусства, проявл яет себя, во-первых, реакционным поклонником мертвого искусства и недруг ом подлинной жизни, а во-вторых, навеки застрявшим во вчерашнем дне аванг ардистом, проспавшим конец истории искусства и уже неспособным различа ть знамения времени. В обеих же перспективах он представляется наивным, некритичным попутчиком лживой, циничной художественной индустрии. И вс е же я склонен занять именно эту позицию и выступить в защиту музея совре менного искусства. Но прежде хотелось бы ответить на вопрос, почему аван гардистская и анти-авангардистская аргументации пребывают сегодня в т аком единодушии, в то время как еще вчера они непременно бы противоречил и друг другу? Ответ на этот вопрос сводится к тому, что упомянутое выше про тиворечие было исходно относительным. Классический авангард разделял традиционную точку зрения, согласно которой сущность искусства опреде ляется творческим, продуктивным началом. Традиционное понимание роли х удожника сводило ее к задаче являть миру новые, прекрасные, чудесные вещ и. Авангард же напротив хотел весь мир превратить в новую, прекрасную, чуд есную вещь. Различие это хоть и велико, но и не столь велико как может пока заться на первый взгляд. В обоих случаях художник понимается одиноким, п ротивостоящим публике творцом: он или очаровывает публику своими творе ниями или же весь жизненный мир, этой публикой населенный, превращает в с вое творение. При этом в обоих случаях подлинный художник не воспроизвод ит - он производит. Вот почему распространение медиальных техник воспрои зведения, которые Вальтер Беньямин провозгласил главным событием наше го времени, и воспринимается подтверждением того, что искусство сегодня себя исчерпало. Так, Дуглас Кримп в своей знаменитой книге \"На руинах муз ея\", ссылаясь на того же Вальтера Беньямина, писал: \"Использование технол огий воспроизведения приводит постмодернистское искусство к утрате ау ры. Фикция творческой личности уступает место откровенному заимствова нию, цитированию, подборам цитат, аккумуляции и повторению уже существую щих образов. Понятия оригинальности, аутентичности и присутствия, столь важные для упорядоченного музейного дискурса, оказываются подорванным и\"* . Новые репродукционные приемы художественного производства отменя ют принцип музейной организации, основанной на фикции субъективного, ин дивидуального творчества; своей репродукционной практикой они нарушаю т сложившийся порядок, низводят музей до руин. Возможным же это оказывае тся в силу того, что иллюзорен сам принцип музейной организации: он лишь с оздает видимость историчности, понимаемой как данное во времени откров ение креативной субъективности, там, где de facto мы имеем дело всего лишь с гру дой не связанных между собой артефактов. Такова восходящая к Мишелю Фуко , суть рассуждений Кримпа. При этом, критика традиционного понимания иск усства сводится им (как и многими другими авторами его поколения) к крити ке художественных институций, в том числе и художественного музея, котор ый будто бы и призывается к жизни этим возвышенным, сколь и устаревшим по ниманием искусства. Кто-то может разделять радостное принятие Кримпом \" музейных руин\" и этим продолжать линию авангардистского поругания музе ев, кто-то может оплакивать конец творчества, однако же все они будут един одушны в своем диагнозе: общественный перевес репродуктивных, медиальн ых техник достиг сегодня таких масштабов, что индивидуальное творчеств о обречено на исчезновение. Отдельный художник не может более сопротивл яться медиальному воспроизведению - он может ему только пассивно покори ться. Таким образом, с музеем как с местом институционализирующим индиви дуальное творчество покончено. Впрочем, своей убедительностью этот диа гноз обязан пониманию искусства, отождествляющему авторство и творчес тво, пониманию, которое при ближайшем рассмотрении оказывается более, че м проблематичным. Давно уже - во многом благодаря философскому дискурсу французского постструктурализма и, особенно, деконструктивизма - к фигу ре человека-творца, к мифу индивидуального творчества принято относить ся с недоверием. Было убедительно показано, что человек не стоит у истоко в языка, смысла, значения. Сегодня уже никто не может с готовностью утверж дать, что человек \"креативен\", в традиционном смысле этого слова, то есть, что именно он порождает свои произведения, что именно он рождает новые с одержания и формы, за существование которых исключительно он несет отве тственность. Более того, стало уже почти естественным полагать, что худо жник просто пользуется набором готовых форм - форм, лишенных какого-либо индивидуального происхождения, циркулирующих анонимно и свободно паря щих в коммуникационных сетях. Вот почему художник теряет ныне право на п ристалую лишь творцу авторскую подпись под произведением. Рассуждения о \"смерти автора\" - по крайней мере, начиная с Фуко и Ролана Барта - вошли уж е во всеобщий обиход. Отсюда и феномен современного искусства, приобрета ющий все более сомнительный характер, тем более, что \"смерть автора\" как у Барта, так и у Фуко описывает не просто лишь некое конкретное историческ ое событие, но в гораздо большей степени вскрывает исходную репродукцио нную природу любой человеческой практики. * * * Тем не менее, в своем анализе оба теоретика сохраняют верность, упомянутому выше, отождествлению тво рческой личности с автором. Только тот, кто создает новую форму или новое значение, может на этом основании ставить под ними свою авторскую подпис ь. Однако возможна не только подпись начала, рождения, создания, но и подпи сь конца - если угодно, подпись смерти. Подписать можно не только новую соз данную форму, но и определенное употребление уже давно существующих фор м и вещей - что и продемонстрировал Дюшан в своих ready mades. Сегодня автор уже бол ее не является творцом, но от этого он не перестает быть автором. Художник уже более не стоит у начала вещей, но у их - пусть только временного - конца. Он не создает вещи, но демонстрирует их возможное - а значит, индивидуальн ое, новое, оригинальное - употребление. Он потребляет вещи неким своеобра зным образом и выставляет это потребление как возможный способ обращен ия с вещами этого мира. Формы, с которыми мы имеем дело, в сущности анонимн ого происхождения. Создать их одиночкам - задача непосильная. В нашем мир е вещи порождаются процессом бессубъектным и неподконтрольным, эта ано нимная, серийная, техническая массовая продукция не может подчиняться т ворческой воле отдельной личности. Однако использование подобных анон имно произведенных вещей и форм может быть индивидуальным. Так, все водя т одни и те же автомобили, но у каждого при этом есть свой индивидуальный в одительский стиль. Так, все пользуются одним и тем же дискурсом современ ной цивилизации, но каждый имеет свое собственное мнение. Так, все пользу ются вещами общедоступными, но пользуются они ими индивидуальным образ ом и способом. В мире художественных институций аналогичные отношения м ы можем наблюдать между анонимным, обобществленным производством това ров и их частным присвоением, которые Маркс некогда положил в основу опр еделения закона индустриальной цивилизации. Таким образом, речь сегодн я идет не об авторской подписи производителя, а о подписи потребителя. Пр оизведение искусства не является более продуктом, представляющим ценн ость в силу лишь факта его художественного производства, ценность его пр едопределяется тем, что оно показывает, как некий анонимный продукт може т быть потреблен - потреблен, в рамках индивидуальной эстетической практ ики тождественной (по крайней мере в тенденции) жизненной практике данно го художника. Система искусства - это система демонстративного потребле ния, имеющая, безусловно, много общего с другими системами потребления - м одой, туризмом или спортом. Однако разумеется, система искусства несравн енно более индивидуализирована: если в других системах практикуется гр упповое потребление, то в системе искусства практикуется потребление п ерсональное, оригинальное, индивидуальное. Система искусства предлага ет зрителю не столько продукт, сколько варианты индивидуального способ а его потребления. Или еще короче: в системе искусства потребляется само потребление. * * * Долгое время почти безусловным было представление, что к ритика, направленная против риторики креативности, лишает оснований и и нституцию искусства. Однако является ли традиционная историко-художес твенная риторика креативности столь безусловным оправданием институц ионально обеспеченной автономии искусства, что критика этой риторики о казывается тождественной критике институции? В самом деле, если предпол ожить, что художественное произведение непременно отличается от всех о стальных вещей в силу своих особых выразительности, качества или, говоря иначе, если предположить, что произведение суть проявление творческого гения, то тогда в художественной институции отпадает какая бы то ни было надобность. Ведь, если произведения искусства и так непосредственно выг лядят и отстаивают себя как таковые, то для того, чтобы приобрести визуал ьную значимость, они не нуждаются в создании специального, привилегиров анного, музейного контекста. Гениальную картину, если таковая вообще быв ает, мы можем вполне опознать и оценить в совершенно профанном пространс тве. Динамичное развитие художественных институций и, прежде всего, музе ев современного искусства, свидетелями которого мы стали в последние де сятилетия, происходит параллельно процессу стирания явных различий ме жду произведением искусства и профанной вещью, а так же и между рукотвор ными и технически произведенными вещами, чего столь последовательно до бивались авангардные направления нашего столетия. Чем менее наглядно о тличается произведение искусства от профанной вещи или от технически п роизведенного объекта, тем более необходимым становится наглядное раз личие между художественным контекстом и профанным, повседневным, внему зейным контекстом пребывания вещи. Произведение искусства, став столь п охожим на \"нормальную вещь\" или на медиа-образ, поэтому то и начинает испы тывать потребность в музейной контекстуализации и в музейной защите. В н аше время музей и есть последнее средство отличать искусство от неискус ства. Так, критика понятия креативности оказывается не только далекой о т задач подрыва или лишения легитимности музея как институции, но и боле е того, она добавляет собственные теоретические основания для институц ионализации и музеификации современного искусства. С введением Дюшано м метода ready made, музейное собрание, музейное пространство, музейная институ ция - это то, без чего практика искусства становится абсолютно невозможн ой. Именно потому, что фотография или видео- и кинопродукция в контексте с овременной культуры представляет собою широко распространенную, безли чностную и разностороннюю практику, в которой растворяется любая индив идуальная творческая деятельность, необходимость музейного контекста и сохраняет силу также и для фотографии и для медийного искусства. Тольк о в контексте музея индивидуальные стратегии использования технически х средств воспроизведения могут быть внятно сформулированы, сопоставл ены с другими стратегиями, выявлены и продемонстрированы. Между тем выш есказанное означает, что принципиальным образом изменилось отношение музея к так называемой истории искусства. Нормативный историко-художес твенный нарратив, на котором традиционно основывался современный худо жественный музей, утратил свою былую достоверность. Критерии включенно сти и исключенности, которыми по сути конституируется история искусств а, давно и основательно поставлены под вопрос. Дискредитирован сам идеал Истории: она сменилась многообразием отдельных, конкурирующих, противо речивых, нередуцируемых, разнообразных историй. Поэтому когда мы слышим , что в современном искусстве нельзя усмотреть ничего нового, так как мы п ереживаем конец истории искусства, то диагноз этот справедлив лишь отча сти. Речь идет не о кризисе нового, а о кризисе старого. История как расска з о старом, наряду с его репрезентацией в музее, стала недостоверной. Поэт ому сегодня мы не готовы сходу определить чем различаются между собой ис кусство актуальное и искусство историческое. Мы не можем быть более увер енными, что собственно относится к истории старого искусства, постольку не можем быть уверенными в том, что сегодня с исторической точки зрения я вляется новым. * * * Этой задаче и служит пространство музея или выставочно го зала: именно здесь мы можем осознать, чем же отличаются между собой те д ва контекста, в которых обычно и встречаются присущие современной цивил изации образы. С образами мы, во-первых, соприкасаемся в контексте информ ации или социальной коммуникации. По преимуществу это происходит в сети медиа, где образы эти оцениваются в соответствии с их непосредственным в оздействием, их успехом у публики и, прежде всего коммерческой эффективн ости. Во-вторых, мы соприкасаться с образами в музейном контексте: здесь, о посредованные художником, они могут крайне индивидуально сравниваться друг с другом, а также и с образами, созданными в другие эпохи. Один и тот же образ, независимо от того, является ли он традиционно-живописным или про изведенным технически, может функционировать как в контексте масс-меди а, так и в музейном контексте. Из этого, однако, не следует, что тем самым раз личие между этими контекстами оказывается снятым, поскольку использов ание образов остается различным. Из места, в котором выставляется искусс тво прошлого, музей превратился, таким образом, в машину, которая произво дит новое искусство, помещая уже давно существующие вещи и образы в друг ой, альтернативный повседневной и медиальной действительности контекс т. Как правило, только в музее обыкновенная вещь или технически произвед енное изображение может быть как-то иначе использовано или интерпретир овано. Современный музей осеняет собой и принимает в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, что и так уже нашло призна ние в большом мире, а невзрачное, тривиальное, анонимное и повседневное, т еряющееся вне музейной действительности. Если музею когда-нибудь и сужд ено исчезнуть, то утраченной для искусства окажется возможность показы вать нормальное, повседневное, тривиальное и тогда, чтобы утвердить свою успешность и жизнеспособность, искусство должно будет стать необычным, поразительным, исключительным. История же свидетельствует, что удается это искусству только тогда, когда оно приобщается к классической, мифоло гической традиции и отказывается от задач воссоздания реальности. Совр еменная массовая культура, имеющая ныне вполне заслуженный успех, посвя щает себя нападениям инопланетян, мифам гибели и спасения, героям, надел енным сверхчеловеческими силами и т. д. Все это, несомненно, захватывающе и поучительно, но иногда ведь хочется увидеть и что-то нормальное, привыч ное, повседневное и хочется об этом поразмышлять. Удовлетворено это жела ние - в нашей культуре - может быть только в музее. Только в музее у нас еще с охраняется шанс созерцать что-то неброское и заурядное. В жизни, напроти в, мы обречены на то, чтобы поражаться необычному. Функция, которую выполн яет сегодня музей современного искусства - оставаться последним культу рно защищенным местом индивидуального общения с повседневной нормальн остью, скукой и посредственностью, предполагает также и то, что искусств о здесь сохраняет некоторую дистанцию к художественному рынку. Ныне ста ли уже привычными суждения, что актуальное искусство полностью подчине но художественному рынку. С определенной точки зрения это, безусловно, в ерно, но верно лишь отчасти - по меньшей мере, настолько, насколько музейна я система все еще функционирует. Так, экономический принцип, на котором в ыстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не п родает. Мы здесь имеем дело - по крайней мере в идеале - с необратимой эконо мической операцией. И это в мире, где все экономические операции обратим ы! Как правило, все, что покупается, если оно не расходуется, может быть впо следствии продано. Экономическое своеобразие музея заключается в том, ч то он не продает вещи и в то же время не расходует их. Таким образом, музей ф ункционирует в современной экономике как черная дыра: именно так внутри этой экономики он открывает пространство символического обмена, т. е. об есценивания, которое порождает ценность. Без учета этой своеобразной эк ономической операции художественные стратегии современности не могут быть поняты, поскольку стратегии эти как раз и стремятся возвести в прав ило то, чтобы не-ценное, поражение, провал в тривиальное и незначительное предстали как ценность, как победа, как что-то необычное. Поэтому упраздн ить музеи, в сущности, очень просто: достаточно нарушить эту экономическ ую необратимость и вынести музейные собрания обратно на рынок. Тогда все , что на этом рынке не получит спроса - а это, безусловно, будет почти все сов ременное искусство - попросту пропадет. Впрочем, я не исключаю, что в дальн ейшем культура и последует этому пути. Тогда наша собственная банальнос ть не будет более нам столь очевидна и возможность нашего контакта с ней будет утрачена. * * * Наконец, музей современного искусства - это единственн ое место, где различные медиа оказываются доступными взаимному сравнен ию. Только в контексте музея медиа действительно становится сообщением, т.е. тем, чего от них некогда требовал Маклюэн. Современное медиа-искусств о столь же зависит от дискурса, как в свое время и искусство традиционное. Однако на этот раз, речь идет не об историко-художественном нарративе, ко торый определяет ценность отдельного художественного произведения, ук азывая ему на то место, которое оно занимает во всеобщей нормативной ист ории искусства, а о дискурсе медиа, тематизирующем скрытую, медиальную с торону любого образа, что собственно и делает его интересным с художеств енной точки зрения. Вхождение медиа-искусства в художественную систему во многом поставило под вопрос традиционное выставочное пространство. В первую очередь потому, что утраченной оказалась определенность грани цы между отдельным произведением и выставочным пространством - о ней нео бходимо заново договариваться. Так, медиа-искусство - в форме видео- или ки ноинсталляции - погрузило выставочное пространство, где ранее царил веч ный день, в темную ночь или сумерки. Распределенное равномерно, приятное глазу освещение современного музея потухло. Музейный свет более не осве щает произведения искусства. Свет теперь излучают сами образы - образы в идео-, теле- или компьютерные. Возникает вопрос: принадлежит ли этот свет п роизведениям или нет? Ранее музейный свет был символической собственно стью зрителя: в этом свете он видел произведение. Теперь свет стал частью произведения - и таким образом контролируется художником. Речь идет о пе редаче условий освещения от зрителя к художнику, а, следовательно, и конт роля за тем, как произведение зрительно воспринимается Сдвиг же этот кра йне существеннен, и он еще пока недостаточно отрефлексирован. Кроме того , в медиа-искусстве от зрителя к художнику переходит и контроль за времен ем созерцания. В классическом выставочном пространстве зритель полнос тью контролировал время созерцания: в любой момент он мог прервать этот процесс, а позднее снова вернуться к картине. В период его отсутствия тра диционная картина не менялась. В случае же с образами пребывающими в дви жении правило это не соблюдается: кинофильм, видеофильм, а также интерак тивное, управляемое произведение навязывает зрителю время и ритм их восприятия. Даже масштабные инсталляции, хоть они и выполнены и з традиционных материалов, также в гораздо большей мере, чем это было при нято в традиционном искусстве, диктуют зрителю условия их восприятия. * * * Таким образом, если художник утратил ныне статус творца, он одновременно получил невиданные ранее возможности контроля над восприятием, исполь зованием и констекстуализацией изображения. Вместо того, чтобы рассмат ривать и любоваться созданными художниками образами, современному зри телю предлагают смотреть глазами художника на уже давно знакомые изобр ажения. Художник, возможно, перестал быть создателем, но благодаря этому он стал образцовым зрителем. Художник уже - не производитель, а публика - н е потребительская масса. Более того, сегодня именно масса анонимно порож дает продукты нашей цивилизации, а художник - это лишь индивидуальный со зерцатель этих продуктов и автор их употребления. Институция современн ого искусства выполняет сегодня функцию, ранее, в сущности, доступную ли шь Богу - смотреть на нас. Мы же, по-видимому, хотим, чтобы на нас смотрели. Ит ак мы идем в музей современного искусства отнюдь не для того, чтобы там чт о-то увидеть: ведь там нет ничего, чего мы не могли бы видеть в обыденной ре альности. В музей современного искусства мы идем дабы удостовериться, чт о искусство все еще смотрит на нас. Перевод с немецкого Георгия Литичевс кого