Вход

Абстракционизм

Реферат по культурологии
Дата добавления: 15 июля 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 354 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
ПЛАН Ведение 2 Абстракционизм – первая половина 20 века. 2 Платон - предвестник абстракционизма 3 Абстракционистский идеал и метод 5 Содержательные нормативы абстракционистского идеа ла 9 Формальные нормативы абстракционистского иде ала 10 Список использованной литературы 15 Введение Абстракционизм – направление так называемого “беспредметного” , нефигуративного искусст ва , провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображе ния форм реальной действительности и стремящееся к “гармонизации ” или отвлеченных цветовых сочетаний , или геометрических форм , плоскостей , прямых и лома ных линий , которые должны вызывать самые р азнообразные ассоциации . В русской живописи н ачала ХХ века эт о направление п редставлено одним из теоретиков Василием Васи льевичем Кандинским (1866-1944), Казимиром Севериновичем М алевичем (1878-1935), автором знаменитого “Черного квадрат а” (1913), и др . Близок к абстракционизму предво схитивший его кубизм , адепты кот о р ого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся , полупросвечивающи х плоскостей (четырехугольников , треугольников , пол уокружностей ), создающих впечатление неких комбина ций преимущественно прямолинейных фигур , схематич но воспроиз в одящих живую натуру . Абстракционизм – первая половина 20 века. Абстракционизм , беспредметное искусство, нонфигуративное искусство , модерн и стское течение , принцип иально отказавшиеся от изображения реальных п редметов в живописи , скульптуре и графике . Абстрактное искусство возникло в 1910 — 13 в х оде расслоения кубизма , экспрессионизма , футуризм а . Первые его образцы создали работавший в Германии В . В . Кандинский , француз Р . Делоне , испанец Ф . Пикабия , че х Ф . Куака , некоторые итальянские футуристы (У . Боччони и др .), в России — К . С . Малевич , М . Ф . Ларионов и Н . С . Гон чарова , в Нидерландах — пр едставители неопластицизма ( П . Мондриан , Т . в ан Дусбюрг и др .). Работавшие в Париже украинец А . П . Архипенко , румын К . Брын куши и др . обратились несколько позже к опытам абстрактной скульптуры . После 1-й мир овой войны 1914 — 18 годах тенденции абстрактного искусства зачастую проявлялись в отдельных произведениях представителей дадаизма и сюрреализма ; вместе с тем определилось стремление найти применение неизобразительным формам в архитектуре , декороративном искусстве , дизайне (экспери менты группы "Стиль " и "Баухауза "). Несколько групп абстрактного искусства (“Конкретное иску сство” , 1930; "Круг и квадрат ", 1930; "Абстракция и тв орчество ", 1931), объединивших художников различных нац иональностей и направлений , возникло в начале 30-х гг ., главным образом во Франции . Одн ако широкого распространения абстрактное искусст во в то вре м я не получило , и к середине 30-х гг . группы распались . В годы 2-й мировой войны 1939 — 45 в США возникла школа так называемого абстрактного экспрессионизма (живописцы Дж . Поллок , М . Тоби и др .), развивавшегося после войны во многих странах (под названием та ш и зма или "бесформенного искусства ") и провозглас ившего своим методом "чистый психический авто матизм " и субъективную подсознательную импульсивн ость творчества , культ неожиданных цветовых и фактурных сочетаний . В 60-х гг . как один из вариантов абстрактного и скусств а развивался оп-арт ; вместе с тем в этот период абстрактное искусство как течение т е ряет свои позиции и вытесняется разл ичными направлениями. Абстракционизм (искусство под знаком “нул я форм” , беспредметное искусство ) – художеств енное направление , сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века , полностью отказавшееся от воспроизведен ия форм реального види мого мира . Основоположниками абстракционизма прин ято считать (см . статью Л.Рейнгардта “Абстракци онизм” в книге “Модернизм . Анализ и критик а основных направлений” ) В . Кандинского , П . Мондриана и К . Малевича. В.Кандинский соз дал собстве нный тип абстрактной живописи , освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и “диких”. Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геоме трическую стилизацию природы , начатую Сезанном и кубистами. Третий основопол ожник – Казимир М алевич – соединяет в своем “супрематизме” оба пути. Произведение художника , пусть изначаль но и имевшее своей основой что-нибудь реал ьное , становится абстрактным с того момента , как в нем не остается ничего из то го , что указывает на этот исходный пункт , ко гда произведение передает уже толь ко чистые элементы композиции и цвета. Платон - предве стник абстракционизма. Начало традици онной эстетики искусства , воплощавшего вплоть до 20 века в разных формах реалистические т енденции , была положена еще Аристотелем в его теории “мимезиса” – “подражания природе”. Модернистские течения 20 века , ориентированные на абстракционизм , полностью отходят от т радиционных принципов , отрицая реализм , но при этом остаются в рамках искусства . История искусства с появлением абстракци онизма пережила революцию . Но эта революция возн икла не случайно , а вполне закономерно , и была предсказана еще Платоном ! В своем позднем произведении “Филеб” тот писал о красоте самих по себе лин ий , поверхности и пространственных форм , незав исимых от всяко го подражания видимым предметам , от всякого мимезиса . Такого рода геометрическая красота в отличие от красот ы природных “неправильных” форм , по мнению Платона , имеет не относительный , а безусловн ый , абсолютный характер. Наиболее крайняя школа модернизма - а бстракционизм . Абстрактное искусство , называемое т акже нонфигуративным искусством , сложилось как направление в 10-х годах нашего столетия . Поскольку художники этого течения отрицают в сякую изобразительность в искусстве , отказываются от изображения предме т ного мира , абстракционизм называют еще беспредметничеством . Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм . Именно такой путь - от изобразительности через "идеальную реальнос ть " так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель н ости - прошел один из основоположников "неопластицизма " нидер ландский живописец Пит (Питер Корнелис ) Мондри ан (1872-1944), который считал , что "чистая пластика создает чистую реальность ". В 10-е годы Мо ндриан был связан с кубизмом , правда , дове дя его прин ц ипы до простого ч ерчения на плоскости . На родине , в Голланд ии , у Мондриана появляется группа последовате лей , объединившихся вокруг журнала "Стиль ". Прог рамма журнала провозглашала создание универсальн ого образа мира посредством прямоугольников р азного цве т а , отделенных друг от друга жирной черной линией . Так появились бесчисленные композиции без названия , под номерами и буквами . Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом "Стиль ", к огда тот ввел в 1924 го д у как компонент выразительного языка угол в 45 гра дусов . Положения Мондриана в 40-е годы были подхвачены итальянскими "конкретистами ". Опираясь на утверждение Мондриана , что "нет ничего конкретнее , чем линия , цвет , плоскость ", они стали создавать "новую д е йствител ьность " из линий и плоскостей открытого же лтого , красного , синего цвета. Другой основоположник абстракцион изма - Василий Кандинский (1866-1944) создал свои первы е "беспредметные " произведения еще раньше куби стов . Москвич родом , Кандинский сначала г отовился к юридической карьере , в 1896 го ду приехал в Мюнхен где учился в школ е А.Ажбе (1897-1898) и в Академии художеств (1900) у Ф.фон Штука , прошел увлечение Гогеном и фовистами , народным лубком . В 1911 году совместно с Ф.Марком создал объединение "Син и й всадник ". В своей работе "О духов ном в искусстве " он провозглашает отход от натуры , от природы к "трансцендентальным " сущностям явлений и предметов ; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыко й . Кандинский испытал также большое влияние символ и зма . Несомненно , от символизм а его понимание черного , например , как сим вола смерти , белого - как рождения , красного - как мужества . Горизонтальная линия воплощает пассивное начало , вертикаль - активное начало . Исследователи справедливо считают , что Кандин с кий - последний представитель литерат урно-психологического символизма , подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве , и вместе с тем первый абстрактный художник ." Предм етность вредна моим картинам ", - писал он в работе "Текст художника ". Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна , в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются крив ыми или извилистыми линиями , иногда напоминаю щими иероглифы . Это само по себе было уже великим преступлением , с точк и зрения Мондриана , они скорее близки детской непосредственности полотен Клее . Картины Кан динского напоминают чем-то зафиксированные в красках фотографические эффекты света. В 1914 году Кандинский вернулся в Россию , он был одним из организаторов Музея живоп исной культуры в Петрограде и Ин хука в Москве . С конца 1921 года жил в Германии . В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракц ионизмом (в противовес живописному абстракционизм у предыдущего периода ). В 1933 году с приходом в Германию фашизма Кандинский эми грировал во Францию , где и жил до конц а своих дней . Поздние работы Кандинского к ак бы совмещают принципы живописного и ге ометрического абстракционизма. Третий основоположник абстрактной живописи - Казимир Малевич (1878-1935 ).Он соед инил импрессионизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изоб ретенном им супрематизме (от французского supreme - в ысший ). Ученик Киевской художественной школы , з атем Московского училища живописи , ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом , затем кубизмом , в 10-е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччо ни . С 1913 года он создал свою собственную систему абстрактной живописи , выставив на о бозрение публики картину "Черный квадрат ", прос той ч е рный квадрат , написанный на белом фоне , и назвав эту систему "дина мический супрематизм ". В своих теоретических р аботах он говорит о том , что в супрема тизме "о живописи не может быть и речи , живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого ". В 2 0-е годы Малевич небезуспешно пытается в своих "пл анитах " и "архитектонах " применить супрематизм к архитектуре . В начале 30-х годов он во звращается к фигуративной живописи в реалисти ческих традициях , причем советской тематики ("Д евушка с красным древком "). "Черный квад рат " Малевича вошел в историю как наивысше е выражение крайностей модернистского искусства. Особое направление в абстракционизме - лучизм - возглавляли Михаил Ларионов и Наталья Гончаро ва . По Ларионову , все предметы видятся как сумма лучей . За д ача художника - поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей , т.е . красочных линий , их в живописи представляющих . Абстракционизм в ск ульптуре выразился меньше , чем в живописи . Это понятно , потому что абстракционизм подрыв ает самое основу пласт и ки . Здесь наблюдаются две тенденции : так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов - К.Бранкуз , Г.Арп ) и "ново е пространство " (решение новых пространственных отношений - Н.Габо , А.Певзнер ). С приходом к власти фашис тов цент ры абстракционизма перемещаются в Америку . В 1937 году в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи , основанный семьей миллионера Гугенхейма , в 1939 году – Музей современного искусства , созданный на средств а Рокфеллера . Во время Второй Мировой войн ы и после ее окончания в Амери ке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира. В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы , организованным успехом . В произведения абстрактной живописи вкладывают к апитал . "Звездой " американского абстракционизма послевоенного периода считается Джексон Полл ок (1912-1956). Поллок ввел термин "дриппинг " - разбрызги вание красок на холст без применения кист и . Это называется также в Америке абстракт ным экспрессионизмом , в о Франции – ташизмом (от слова tache - пятно ),в Англии - живописью действия , в Италии - ядерной живопись ю (pittura nucleare). Во Франции в первой полов ине 40-х годов наблюдается некоторое затишье в сфере абстрактного искусства . Это было вызвано усилением по зиций реалистического искусства после войны , после движения Нар одного фронта и Сопротивления . С конца 40-х годов абстракционисты вновь объединяются в "Salon des realites nouvelles" и издают специальный журнал "Aujourd' hui art et architecture". Его теорет и ки - Леон Деган и Мишель Сейфор . В 50-е годы во Франци и увлечение абстракционизмом повсеместно . Соперни ком американца Поллока выступает Жорж Матье , сопровождающий свои "сеансы творчества " в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и назыв а ющий свои огромные творения вполне сюжетно (например , "Битва при Бувине "),что не делает их , од нако , менее абстрактными . Как писал теоретик абстракционизма Л.Вентули , "...искусство называется абстрактным тогда , когда оно абстрагируется не от личности худож н ика , но от предметов внешнего мира ...". Абстракционизм можно любить и не любить , можно найти немало как сто ронников , так и противников этого , как , впр очем , и любого другого вида искусства . Но любое искусство имеет право на существов ание , и его нельзя ни за прещать , ни очернять , ни скрывать. Абстр акционистский идеал и метод Критика констр уктивистских (рационалистических ) тенденций в моде рнистском искусстве могла пойти и по пути , отличному от сюрреалистического - можно было потребовать отказа не от рациональ но й предметной реальности , а от предметной р еальности вообще и замены ее , так сказать , некой беспредметной реальностью . Другими словами , можно было пойти не по пути "абсурдного " преобразования наблюдаем ой реальности , а по пути бегства от эт ой реальности . Философским основанием для такого подхода были , главным образом , интуит ивизм Бергсона с его учением о "жизненном порыве " как первооснове всего существующего , постигаемом только "интуицией ", энергетизм Ост вальда с его идеей о первичности энергии относитель н о материи (вещества ) и антропософия Штейнера с ее концепцией ск рытых экстраспиритуальных способностей человека . Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энерг ии космоса , р о ждающей порядок из хаоса , как основе мироздания . Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчив ых вещественных предметах , которые благодаря их инертности и пассивности являются ее а нтиподом (ср . резкие выпады основателя абстрак ционизма как художеств е нного направле ния Кандинского против материализма ). Поэтому идеалом мироздания становится совокупность демат ериализованных (десубстанциализированных ) явлений , т . е . освобожденных от вещественного субстрата . В них указанная космическая энергия , так сказать, бьет ключом , проявляя себя яв но . Символом этой энергии у Кандинского ст ала синяя лошадь , а впоследствии круг. Идеальный , чисто энергетическийє мир , есте ственно , формирует свой идеал человека . В качестве такого идеала выступает сверхдуховный , или экстраспи ритуалъный человек - сгусток скрытой психической энергии , удовлетворяющей (в духе антропософских представлений о человеке ) следующим двум условиям : 1) эта скрытая психиче ская энергия является формой проявления указа нной выше космической энергии ; 2) бла годаря этому у такого человека обнаруживаются совершенно невероятные (исключительные ) и неожиданные (эк страординарные ) духовные способности , позволяющие ему осуществлять непосредственную связь с кос мосом . Он проявляет эти способности и делает скрытую энер гию явной в процессе своеобразной бес предметной деятельности - стирания противоположности между объективным и субъективным , реальность ю и фантазией . При этом он создает так ой объект , который как в глобальном , так и в локальном смысле не похож ни на какие р еальные объекты . Согласно философии абстракционизма , создавая подобный об ъект , экстраспиритуальный человек обнажает действ ительную сущность мира как космической энерги и духовного характера . Только беспредметный о бъект проявляет такую энергию явно . Предмет н ость является маской , скрывающей истинный смысл этой энергии . Лишь беспредметн ость показывает творческий акт как таковой во всей его чистоте , не замутненный как ой-то утилитарной целью , не продиктованный как ими-то материальными интересами . С этой точки зре н ия высшая духовность достижи ма только в беспредметной деятельности. Таким образом , абстракционистский синтез субъективного и объективного существе нно отличается от сюрреалистического синтеза тем , что он идет до конца , охватывая ка к глобальные , так и локаль ные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными пре дметами как из целого , так и из частей , тогда как второй ограничивается только ц елым (локальное сходство с реальными предмета ми здесь сохраняется ). Таким образом , полный синтез объективного и субъективн о г о , реального и фантастического может быть достигнут , согласно философии абстракционизма , тол ько с помощью беспредметности . Это значит , что экстраспиритуальный человек подвергает все предметы , говоря философским языком , своеобразн ой акциденциализации (дес у бстанциализации ). Последняя совпадает с тем , что можно было бы назвать также эфемеризацией , но н е в импрессионистическом смысле : теперь речь идет не о "растворении " предмета в све товоздушной среде (при этом , как мы уже видели при анализе импрессионизма , п р едмет становится "зыбким " и "шатким ", но тем не менее сохраняется ), а об отделе нии свойств предмета от их "носителя ". Тепе рь от предмета остаются только "абстрактные " свойства - форма , цвет и т . п . - которые могут комбинироваться с аналогичными свойствам и других предметов . В результате н а смену реальному предмету , существующему в пространстве и времени , приходит комбинация чистых линий , форм и цветовых пятен , не соответствующая , вообще говоря , никакому реал ьному объекту. Из сказанного следует , что беспредме тность в абстракционизме не означает неизобразительности : все графические и цветовые элементы , в конечном счете , заимствуются из каких-то реальных объектов , у которых они отражают какие-то свойства . Речь , стало бы ть , идет об отказе от изображения предмето в , но не свойств . В то же время художник-абстракционист оказывается в полож ении Алисы в Зазеркалье : он видит формы и цвета без их носителей , подобно тому как Алиса видела улыбку Чеширского кота без кота. Нетрудно заметить , что акциденциализация ( обеспредмеч ивание ) реальных предметов являетс я частным случаем их идеализации : последовате льно ослабляя "узы ", связывающие свойства предм ета в целостное единство , и грани , отделяю щие один предмет от другого , можно шаг за шагом свести эти "узы " и эти гран и к нулю . Та к им образом , акциде нциализация практически выглядит как постепенное "испарение " предмета (а тем самым , и сю жета ). Яркой иллюстрацией такого "испарения " мож ет служить эволюция творческого метода немецк ого художника Фейнингера (рис . 198, 199 и 200). Если с юж е т первой картины определяется без труда , то во второй это можно сдел ать уже с трудом ; в третьей же сюжет фактически вообще исчезает и само название картины приобретает чисто условный характер. Тенденция к беспредметности свидетельствует о том , что экстрасп иритуальный челове к является человеком , отрешенным от наблюдаем ого мира . И такое поведение имеет серьезну ю социальную подоплеку , которую прекрасно оха рактеризовал немецкий художник Клее : "Чем ужас нее мир , тем абстрактнее искусство , тогда как счастливый ми р порождает конкре тное искусство ". Не случайно наивысший расцвет абстрактной живописи приходится на 40-50-е г оды XX в ., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир , далекий от всего этого . Абстрактное и скусство в этом слу чае становится бег ством от реальности именно потому , что реа льность оказывается источником исключительно отр ицательных эмоций . Как мы видели , экспрессиони зм не избегает их , а напротив , усматривает в их выражении весь смысл художественног о творчества . Абст р акционизм же , к ак правило , поступает как раз наоборот , иб о отрешенный человек находит в беспредметном мире духовное забвение , очищение и успоко ение. Если несходство экстраспиритуальн ого человека с конвульсивным человеком экспре ссионизма сразу бросается в г лаза , то столь же заметно наличие у экстраспириту ального человека общности с иррациональным че ловеком сюрреализма и мистическим человеком с имволизма . С первым его роднит следующее . Он тоже исходит из того , что первичная реальность (космическая энергия ) по з наваема не разумом , а чувством и в это м уже проявляется ее иррациональность . Но с его точки зрения , она не является аб сурдной . Поэтому , в отличие от иррационального человека , он не гонится за абсурдом , а отказывается от той самой предметности , к оторая мож е т создать почву для абсурда . Не абсурдная предметность , а отказ от предметности - вот его девиз . С дру гой стороны , с мистическим человеком его р однит интерес к тайне (космическая энергия , как и трансцендентная реальность символизма , заключает в себе некую тайну ). В отличие же от мистического человека , поль зующегося для выражения эмоционального отношения к трансцендентной реальности предметными сим волами (неважно , что речь идет о фантастич еских предметах ), экстраспиритуальный , отрешенный о т наблюдаемой реал ь ности человек для выражения своего эмоционального отношения к духовной энергии космоса прибегает исклю чительно к беспредметным ("абстрактным ") символам . Поэтому он усматривает свою задачу в т ом , чтобы , говоря словами Кандинского , "выразить тайну в термина х тайны (курсив мой . - В . Б .)". Акциденциализация (обеспредмечивание ) вещей ве дет к новому эстетическому идеалу - представле нию о художественном произведении , соответствующе м идеалу экстраспиритуального человека . Согласно этому представлению идеальная карти на должна представлять собой искусственное графич ески-цветовое поле , обладающее внутренним напряжен ием и поэтому излучающее космическую энергию (вложенную в нее ее экстраспиритуальным с оздателем ) и заряжающее ею зрителя . "Абстрактна яє картина с этой точки зрения подобна конденсатору скрытой космической энерг ии (которая , подчеркнем , является духовной , а не материальной !), а ее восприятие зрителем (сопереживание ) - разрядке этого конденсатора . Художник-абстракционист приобщает зрителя к духов ной сущности мир а , дает ему возм ожность ощутить эту сущность и самому ста ть ее носителем. При каком условии абстрактная картина сможет выполнить это назначение ? Согласно а бстракционистскому идеалу для этого она должн а быть независимой от пространства как ат рибута материи , обладать , так сказать , вн епространственным бытием . Но как это возможно , если картина всегда существует в простра нстве ? Оказывается , что для этого картина должна сохранять свою выразительность (заключенны й в ней эмоциональный заряд ) при любой пространствен н ой ориентации . Поэтому история с Тёрнером , перевернутая картина ко торого оказалась даже более выразительной , че м в нормальном положении , показывает , что смеяться над такими эпизодами надо с боль шой осторожностью . Если все эстетические идеа лы до абстракцио н изма связывали в ыразительность картины с фиксированной ориентаци ей в пространстве , то специфика абстракционис тского идеала состоит в том , что в иде але картина должна быть , говоря физическим языком , инвариантной относительно любых ориента ции (слабая инвари а нтность ). Более того , она не только не должна терять в ыразительность , но сам характер последней не должен меняться при изменении ориентации (сильная инвариантность ). Хотя этому идеалу практически удовлетворяют лишь немногие абстракт ные композиции , даже сл а бая инвари антность свидетельствует тем не менее о в ыходе выразительности картины , в известном см ысле , за пределы пространственного бытия . Этим символически подчеркивается духовный характер космической энергии и ее независимость от пространства . И только п р и та ком условии возможен полный синтез объективно го и субъективного , реальности и фантазии. Таким образом , абстрактность картины пред полагает как беспредметность , так и независим ость выразительности художественного образа от положения картины в пространств е . Не случайно Кандинский , формулируя свой идеал абстрактной живописи , требовал , чтобы абстрактная картина была подобна "куску льда с го рящим пламенем внутри ". Если лед символизирова л отрешенность такой картины от предметного мира с его обычной , всем поня т ной жизнью и красками , то пламя до лжно было служить символом духовной энергии , заключенной в картине и намного превосхо дящей по своей выразительности материальную э нергию предметного мира. Очевидно , что с точки зрения абстракци онистского идеала не только к артины , в ыполненные в различных классических стилях , н о и картины , написанные в одном из сти лей модерна или предметного модернизма , очень далеки от совершенства . Абстракционистский и деал бросил вызов всем идеалам , рассмотренным нами ранее . Не следует , одн а ко , думать , что появление такого радикального направления в XX в . (первая абстрактная картин а написана Кандинским в 1910 г .) явилось каким- то патологическим зигзагом в истории искусств а , отклонением от его "нормальногоє развития " и даже проявлением некоег о "упадк а ". В действительности оно было закономерно подготовлено следующими факторами. Во-первых , существовала древняя тенденция к беспредметности (а тем самым , и бессюжет ности ) - византийское иконоборчество , исламская ара беска и буддийская мандала . Правда, эта тенденция затрагивала , вообще говоря , не всякие , а только человеческие изображения. Во-вторых , в ходе развития европейской живописи внутри нее (совершенно независимо от указанных выше соображений ) наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюже та (и предметности вообще ). Еще в н ачале XIX в . Гегель провидчески писал : "...Эта м агия отблесков в конце концов может приоб рести такое первенствующее значение , что рядо м с ней перестает быть интересным содержа ние изображения и , тем самым , живопись в чист о м аромате и волшебстве св оих тонов , в их противоположности , переплетени и и играющей гармонии в такой же степ ени начинает приближаться к музыке , как ск ульптура в дальнейшем развитии рельефа начина ет приближаться к живописи ". Эта тенденция абстрагирования о т сюжета ранее все го проявилась в рамках кубизма и футуризм а . Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем пищу абстрактному конструктивизму (Л еже , Фейнингер и др .). Аналогично последнему тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме ( Кандинский , М арк ) и сюрреализме (Танги , М . Эрнст ). В-третьих , для понимания происхождения абс тракционизма необходимо учесть появление в XX в . еще одного художественного направления , кото рое сыграло в формировании зрелого абстракцио низма примерно такую же р оль , какую метафизицизм сыграл в формировании зрелого сюрреализма . Речь идет о дадаизме , возникшем , как уже упоминалось , в Цюрихе в 1916 г . Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Миро и Клее . Специфика э того направления состояла в том, что оно балансировало на грани между предметно стью и беспредметностью так , как это харак терно для детских рисунков в определенном возрасте . Прекрасным примером такого стиля является картина Миро , которую можно было бы назвать "Ухаживание ". С первого взгл я да может показаться , что у картины вообще нет сюжета , вместо которого мы в идим какой-то бессодержательный набор линий и цветовых пятен . Однако как только зритель замечает сходство с детским рисунком , он начинает улавливать сюжет : мальчик пытается вручить д евочке цветок с листк ом ; действие происходит вне дома , из окна которого высовывается кто-то из родственнико в , кто следит за детьми ; характерно , что косяк окна изображен отдельно . Все персонаж и представлены сугубо схематично , так что предметное значение не к оторых пятен и линий , как это и бывает в детск их рисунках , может быть понятно только сам ому автору . Важно , однако , отметить , что име нно балансирование на грани предметного и беспредметного и придает картине специфическое эмоциональное звучание , так характ е рное для детских рисунков с их на ивностью , непосредственностью и неожиданностью во сприятия окружающих предметов . Это "детское " на строение будет немедленно утрачено , если попы таться конкретизировать сюжет , устранив из не го все неопределенные ("абстрактные " ) детали . Именно благодаря умению виртуозно б алансировать на грани предметности и беспредм етности Миро вошел в первую пятерку наибо лее выдающихся живописцев XX в . (Пикассо , Дали , Шагал , Кандинский , Миро ). Таким образом , склон ность к художественной абстракц и и имеет очень глубокие корни и заложена в нас , оказывается , с детства. Казалось бы , абстракционистский идеал дол жен дать наконец художнику давно желанную абсолютную свободу . Но посмотрим , что на этот счет говорит "отец абстракционизма " Кан динский : "...Вели чайшая свобода , являющаяся в ольным и необходимым дыханием искусства , не может быть абсолютной . Каждой эпохе дана своя мера этой свободы . И даже наигениа льнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы . Но эта мера во всяком случае должн а быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывает ся ". Из сказанного однозначно следует , что у абстракционистского идеала должны существовать свои нормативы , определяющие меру его сво боды. С ОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ АБСТРАКЦИОНИСТСКОГО ИДЕАЛА. В основе с одержа тельных нормативов этого идеала леж ит принцип внутренней необходимости Кандинского . Теперь , в конце XX в ., мы имеем возможно сть сформулировать его в строгой теоретическо й форме (в отличие от той несколько ра сплывчатой и недостаточно определенной формы , в к оторой он был сформулирован его автором в начале века ): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую , которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии к осмоса в одн о м из ее аспектов. Таким образом , этот принцип определяет специфический круг эмоций , достойных выражения с точки зрения абстракционистского идеала (и той философии , которая его породила ). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа , которые могут быть переданы т олько с помощью абстрактных символов , а не предметных . Чтобы реализовать принцип внутре нней необходимости на практике , надо руководс твоваться следующими правилами : 1) изучение "беспредметных " (акцидентальных ) явлении - переливы перламутра , игра красок на небе , рябь на воде , игра прожилок на минералах ; прихотливое вза имоотношение линий на листьях , корнях , нароста х и т . п .; абстрактный рисунок на лепес тках цветов , крыльях бабочек , змеиной коже , чешуе глубоководной рыбы и т . д .; 2) установка на " улыбку Чеширского кота " (свойства предметов , аб страгированные от предметов ) - цвет , линия , форм а и т . д . как таковые ; 3) изгнание сюжета как в элементах образа , так и в его с труктуре - гештальт тоже должен быть освобожде н от предметности ; 4) сближение живопис и с непрограммной симфонической музыкой - анал огия живописного контраста с музыкальным конт рапунктом , а живописного равновесия с музыкал ьным ритмом . Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее " Мондриана и "Ри т м русск ой пляски " ван Десбурга . А вот что пише т Кандинский по поводу музыкальности цвета : "Голубой цвет , представленный музыкально , похож на флейту , синий - на виолончель и , дел аясь все темнее , на чудесные звуки контраб аса ; в глубокой , торжественной форме звучание синего можно сравнить с низк ими нотами органа ". Ф ОРМАЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ АБСТРАКЦИОНИСТСКОГО ИДЕАЛА. В основе ф ормальных требований , предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели , лежит принцип при бавочного элемента , разработанный Малевичем : "По д прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип , внедрение ко торого в сложившуюся живописно-пластическую систе му перестраивает ее на новый лад . Если опять-таки перевести этот несколько ту м анно сформулированный принцип на более строгий язык , то он означает систему фо рмальных правил для выбора умозрительной моде ли , кодирующей указанные выше специфические є абстрактныеє чувства . Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный харак т ер элементов конструируемого художес твенного образа , так и абстрактный характер его структуры . Отметим , что подобно тому как сюрреалистический метод возник на осно ве синтеза определенных черт символистского и реалистического методов , точно так же абс тракц и онистский метод объединяет опре деленные черты символистского и импрессионистиче ского методов . Но делает он это в боле е органическом и глубоком смысле , чем это было характерно для экспрессионизма. Правила , опреде ляющие беспредметность элементов : 1) отказ от рисун ка , светотени и предметного колорита ; 2) набор чистых цветов ; 3) набор основных лини й и форм . В частности , выделение в каче стве фундаментальных (например , у Кандинского ) трех геометрических фигур : треугольника , четырехуг ольника и круга ; 4) сим волика линий и форм - например , треугольник может быть символом Троицы , квадрат - земной жизни , а круг - вечности ; 5) символика цвета . Нап ример , желтый цвет , по Кандинскому , "можно р ассматривать как красочное изображение сумасшест вия ... припадка бешенства , слепого безумия , буйного помешательства ... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве ..." Напротив , синий цвет содержит "элемент покоя ". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеч еской печали ". Черный цвет "внутренне звучит ... как мертвое Ничто после угасания солнца , как вечное безмолвие без будущности и надежности ". Правила , определяющие беспредметн ость структуры : 1) отказ от классическ их композиционных правил (либерализация композици и ) - в частност и , отказ от стереоскопичн ости изображения , перспективы и симмерии ; 2) автономное взаимодейств ие линий и форм ; 3) автономное взаимодейств ие цветов ; 4) автономное взаимодейств ие цвета и формы (графических и цветовых элементов ). В полном с оответствии с уст ановкой абстракционистского идеала на "улыбку Чеширского кота ", формы и цвета рассматриваются в рамках этого идеала как самостоятельно "действующие существа " (Кандинский ): "При этом легко заметить , что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии н е которыми формами ; други ми притупляются . Во всяком случае , острые краски по своему свойству сильнее в остры х формах (например , желтые в треугольнике ). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (напри мер , синее в к р угу ). Так как число красок и форм безгранично , то без граничны сочетания , а в то же время и воздействия . Этот материал неисчерпаем. Анализ содержательных и формальных нормат ивов абстракционистского идеала вплотную подводи т к тому пункту , где они объединяютс я в нерасчленимое единство - к закону специфической гармонии , диктуемой этим идеал ом . Наиболее обстоятельно этот закон разработ ан третьим "отцом абстракционизма " голландским художником Мондрианом в его шести творческ их принципах . Общий смысл этих принципо в сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры . Гармония достигается только при условии соответствия характера абс трактных элементов характеру структуры . Равновеси е же элементов абстрактного образа в р а мках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм . Например , согласно Мондриа ну , большая нецветная область должна уравнове шиваться малой цветной . Другими словами , чтобы следовать закону абстракционистской гармонии , х удожник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет " (Кандинский ) и фо рму. Итак , открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые , что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета , автономен , т.е . имеет самостоятельное значение . В художественных образах , созданных в рамках других направлений , указанная автоном ия маскировалась присутствием сюжета . Здесь ж е впервые стало ясно , что впечатление , про изводимое художественным образом , определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее ), а той гармонией , которая связана с этим сюжетом . Очень п оучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации " (XVIII в .) с одноименной бессюжетной композицией Северини (XX в .). С первого взгляда кажется , что само назва н ие второй картины представля ет собой не иначе как насмешку над зд равым смыслом и употреблено в ироническом смысле . Однако можно показать , что такое мнение является поспешным . Дело в том , ч то эстетическое чувство , испытываемое зрителем при созерцании перво й картины , ас социируется , с одной стороны , с системой к онтрастов (одушевленное - неодушевленное , ясное - рас плывчатое , белое - зеленоватое , правое - левое , гл адкое - шероховатое и т.д .), а с другой , с тем равновесием , которое существует между этими контрас т ами . Картина производ ит впечатление потому , что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом , лежащим в основе этого стиля ). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя м ог бы вызвать у некоторых неу с тойчивых субъектов банальное эротическое чувство ). Обратимся теперь к правой картине . Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать , полную беспредметность ), сразу бросае тся в глаза резкий контраст между плоским и прямоугольниками и вязью ломаных линий ; между черными фигурами и цветным фоном ; между теплыми и холодными цветными пятна ми в рамках этого фона и т . д . С другой стороны , обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов , достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цв е товых элементов (как между собой , так и друг с дру гом ). Таким образом , и здесь мы встречаемся с гармонией , но иного типа , чем в первой картине . Поэтому с этой гармонией а ссоциируются совсем иные чувства . Эмоциональное отношение к космической энергии , рожда ю щей порядок из хаоса (притом как к нек ой универсальной силе , не связанной с каки ми-то конкретными (предметными ) обстоятельствами , т ут выражено достаточно осязаемо и зримо. Из приведенного примера следует , что "беспредметная " гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и "абстрактных " чувств , ассоции руемых с очень абстрактными эмоциональными ка тегориями философского характера . Чем абстрактнее объект эмоционального отношения , тем более "абстрактныеє образы требуются для его успе шного коди р ования . В то же вре мя рассмотренный пример свидетельствует о том , что бессюжетная картина может быть отнюд ь не менее содержательной , чем сюжетная : е е содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами , возбуждаемыми этой гармонией . Из ска з анного , однако , н е следует , что между гармонией образа и его сюжетом . если таковой имеется , нет н икакого взаимовлияния . Напротив , впечатление от гармонии может существенно меняться в зави симости от интерпретации сюжета . Так , контраст ное сочетание хорошо у р авновешенных желтого и черного квадратов может произв одить одно впечатление при бессюжетной интерп ретации и совсем другое , если зритель инте рпретирует черный квадрат как окно из нек оторого помещения в неведомый мир (быть мо жет , открытый космос ) или в таин с твенное темное помещение , в которое за глядывают снаружи , - "Безмолвный зал ", что и соответствует авторской интерпретации. Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста , как в случае "Безмолвного зала ". Например , в "Поэтессе " Миро более сложная гармония осно вана на контрасте кружева линий и россыпи пятен , среди которых , в свою очередь , существует контраст пятен черных и цветных , а среди цветных - теплых и холодных . И все эти контрасты еще взаимодействуют друг с другом . Здесь абстракционистская г а рмония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический ) характер . Ещ е сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже " Гётца . Тут с первого взгляда даж е не ясно , в чем состоит контраст . Одна ко внимательный анализ показывает , что вся композиция пост роена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности , которые , в свою очередь , деликатно и даже изысканно уравнов ешены (с учетом закона взаимодействия форм , который был назван в числе формальных нормативов абст р акционистского идеала ). Как символ зловещего объекта , описанного в одноименном романе Бальзака , эмоциональное с одержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным . Но это справедливо т олько для того зрителя , который уловил сис тему контрас т ов , заключенных в это м образе , и , следовательно , его гармонию. Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере , вспомним изысканную композиц ию Кандинского "Несколько кругов ". В ней фи лософия абстракционизма получила , быть может , столь же яркое и н едвусмысленное выра жение , как философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса ". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа , материализованного в этом произведении , необхо димо учесть символическое значение круга у Кандинского . Как уже отмечалось , в соответствии со старинной традицией круг в сегда считался символом совершенства (порядка ), бесконечности и вечности . Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глуб окий аллегорический смысл первоначала всего с уществующего - Ед и ного , Дао , Абсолюта и т . п . Поэтому у Кандинского он сим волизирует ту духовную энергию , которая управ ляет космосом и творит порядок из хаоса . Не случайно Кандинский говорил о "романтизм е круга ": "Круг является синтезом величайших противоположностей . Он об ъ единяет к онцентрическое и эксцентрическое в единой фор ме и в равновесии . Из трех первичных ф орм (треугольник , квадрат , круг ) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время . - В.Б .)". В свете такой философской установки а втора обсуждаемой картины, совершенно очевид но , что образ круга в ней имеет не только формальный , но и содержательный смыс л . Сразу обращает на себя внимание основно й , доминирующий контраст между красочной сист емой кругов и бесформенным темным фоном , с имволизирующим мировой хаос . Т а ким образом , противопоставление порядка хаосу доста точно прозрачно . Причем оно во много раз усиливается благодаря тому , что Кандинский использует здесь свой любимый прием - против опоставление цветных пятен черному фону . Одна ко в совокупности кругов просма т р ивается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов , с о дной стороны , - множества меньших кругов , образу ющих как бы облако спутников , с другой . В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты : проти в опоставление концентрических и эксце нтрических , черных и цветных кругов в подг руппе большого круга и средних и малых , изолированных и связанных , монохромных и по лихромных , теплых и холодных в подгруппе с путников. Обращает на себя внимание и постоянно повто ряющийся образ затмения который наиболее четко представлен в подгруппе бол ьшого круга : с покрытого темным диском луч езарного светила сползает , с одной стороны , черный диск , а с другой - красный . В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ноч и " и пробуждение "дня ". Этот образ расходящихся кругов как бы символизирует окончание затмения ("прозрение " центрального круга ); множество же кругов аллегорически описывает формирование порядка из хаоса . Последнее порождается центром энергии , излучаемой "п р озревающим " большим кругом . Переплетение малых кругов , сопутствующи х центральной группе , напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в пита тельной среде . Вновь загорающиеся цветные огн и как бы мерцают в хаосе мрака ... Разум еется , далеко не л ю бая деталь в этой композиции имеет какой-то символически й смысл . Не следует забывать , что для д остижения гармонии надо уравновесить контрасты ; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок , которое протекает по своим законам и не зависит от сод е ржательной интерпретации . Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали , которые играют роль чисто формальных связок . Тем не менее , если мы вспомним , что картина была написана по свежим впечатле ниям об окончании Первой мировой в ойн ы и переходе от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку , то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя : художни к , вне всякого сомнения , закодировал в ней свое эмоциональное отношение к духовной э нергии космоса , ответственной за происхождение порядка из хаоса . Чувства , закод ированные в картине , носят , так сказать , вс еленский , общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом , отнюдь н е ограничиваясь какой-то узко мирской , земн о й ситуацией . Но в то же в ремя вряд ли можно сомневаться , что поводо м для художественного воплощения указанной фи лософии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события Первой мировой во йны и последовавшего за этим перехода к мирному времени. Т рудно придумать более удачную ил люстрацию абстракционистского идеала графически-цвето вого "поля ", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя , чем этот блестящи й образец утонченной абстракционистской гармонии . Именно подобная гармония дала по в од Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве " (явившейся фактически первым ма нифестом абстракционизма как нового художественн ого направления ) писать о "золотых россыпях новой красоты ": "Прекрасно то , что возникает из внутренней душевной необходимос т и ". Это определение равносильно утверждени ю , что критерием прекрасного является общезна чимая выразительность . Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности : ее специфика состоит в том , что она есть общезначимая выразительность б е спредметности , подобно тому как сюрреалис тическая красота есть общезначимая выразительнос ть абсурдности . И точно так же , как не всякая абсурдность выразительна , а только та , которая соответствует нормативам сюрреалист ического идеала , выразительна не всяка я беспредметность , а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала . Поэт ому вседозволенность и здесь исключается . Воз никает , однако , деликатный вопрос : а как же быть с "мазней "? Допустима ли она ? Отве т на этот вопрос совершено аналогичен о т вету на вопрос о допустимости "грязи " в реализме . Допустима выразительная "грязь ", соответствующа я реалистическому идеалу , и не допустима н евыразительная , ему не соответствующая . Аналогично допустима выразительная "мазня ", согласующаяся с абстракционистск им идеалом , и не допустима невыразительная , не согласующаяся с ним . Прекрасным примером выразительной "мазни " может служить "Голова " Поллока ; что же каса ется иллюстрации невыразительной мазни , то чи татель легко может приготовить ее сам . Лучше всего резюми ровать пресловутую проблему "мазни " в живописи словами Канди нского , сказанными о "грязи ": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедл иво и односторонне , как вчерашний страх пе ред "чистой " краской . Не следует никогда за бывать , что все сред с тва чисты , если возникают из внутренней необходимости (т.е . обладают общезначимой выразительностью . - В . Б ). В этом случае внешне грязное - внут ренне чисто . В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным (курсив Кандинского .- В . Б .)". Возникает вопрос : а что же дальш е ? Естественно , что дойдя до крайней степе ни абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (внов ь обретает сюжет ). Наступает эпоха постмодерни зма - поп-арт , неоизмы (неоклассицизм , неоромантизм , неореализм , н е осимволизм и т . д .) и даже гиперреализм (фотографизм ). Как и другие эстетические , абстракционистский идеал переживает периоды зарождения , подъема , расцвет а , застоя , упадка и кризиса . В некотором смысле здесь тоже рано или поздно "все возвращается на круги своя " (Эккле зиаст ). Тенденция к периодическому отходу живо писи от предметности (тяга к абстракции ) и к периодическому возвращению к ней была отмечена еще Воррингером в его известном трактате "Абстракция и чувствование " (1908). Посмотрим в заключении , какое значен ие имеет абстракционистский идеал в адекватно м восприятии "абстрактных произведений ". Насчет нелестных эпитетов , раздающихся по адресу т аких произведений при их восприятии через призму классических идеалов , хорошо известно . Но очень поучительно сов п адение таких оценок с оценкой , даваемой с пози ций других модернистских идеалов , в частности , сюрреалистического : "Абстракционизм - унылейшее ис кусство , участь художника-абстракциониста плачевна , и тем плачевнее , чем сильнее он верует в абстрактное искусст в о , но х уже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писания о нем ". Список использованной лит ературы : · Глава из книги " Искусство и философия " [издательство "Янтарный сказ ", г . Калининград ] сс . 444-461; · теория о происхожде нии абстракционизма Герберта Рида ((кн . “Образ и идея” ), в соответствии с изложением ее Л.Рейнгардтом .)
© Рефератбанк, 2002 - 2017