Вход

Современные представления о художнике и личность древнерусского иконописца

Реферат по культурологии
Дата добавления: 23 января 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 222 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Данная работа не подходит - план Б:
Создаете заказ
Выбираете исполнителя
Готовый результат
Исполнители предлагают свои условия
Автор работает
Заказать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Современные представления о художни ке и личность древнерусского ико нописца Представления о художнике занимают важное место во всяко й культуре , во многом характеризуя ее . В наше время , у нас они сложились в с воеобразный миф , единый и для роскошных мо нографий , изданных на мелованой бумаге , и для самых низкопробных газе тенок . Этот миф уходит корнями в предшествующую "допере строечную " эпоху . Еще совсем недавно в наш е сознание внедрялись представления о художни ке - бунтаре и новаторе , об обязательной дл я сколько-нибудь стоящего мастера борьбе с догмами и канонами во имя н о вого . Об обязательном также непонимании его толпой узколобых мещан и ретроградов . А также о пришедшей к нему , на тот чердак , где он прозябал , в конце жизни , а еще эффектнее - после смерти - громадной славе . Нынешний миф поубавил романтизма , резко сократил о сь в нем расстояни е между чердаком и признанием , и признание это стало выражаться не столько в сл аве , сколько в звонкой монете , в невероятн ых ее количествах , получаемых художником . А слом догм и канонов в искусстве , безусл овный и само собой разумеющийся , п ерекрывается сломом догм и канонов ху дожником в его жизни , нарушением морали , п ростого приличия - и это становится главным содержанием рассказов о живописце , певце , ак тере , режиссере . Не буду приводить конкретные примеры - к несчастью , они у всех у нас в п амяти . Мы еще не см отрели фильма , не читали книги , не слышали песен , но нам уже сообщают о любовных связях , естественных и противоестественных , о разводах , диких выходках , чудовищных пристрас тиях живописцев , певцов , актеров . А затем , к ак результат и увенч а ние этих скандалов , потрясающих воображение , - доллары , оче нь много долларов , виллы , замки , острова ... П ричем , как всякая пошлость , и в особенност и современная пошлость , эта пошлость стремитс я утвердить свою "вечность ". В сферу мифотв орчества включаются с о ответствующим о бразом препарированные судьбы , эпизоды из жиз ни художников прошлого . Утверждается , внедряется в сознание как неизменный для всех вре мен и народов образ художника , презирающего нравственность , нарушающего все моральные запре ты - и именно эти м интересного , им енно этим достигающего ту цель , которая дл я всех должна быть главной и желанной : приобретение денег , невероятных , недоступных пр остым смертным материальных благ . Для тог о , чтобы увидеть , что так было не всегд а и , что еще важнее , не в с е гда будет , я хочу обратиться к христианско й православной традиции отношения к художнику . Причем , несколько сузив тему , рассмотреть отношение к художнику в собственном смысле слова , к художнику-живописцу , так как , благ одаря этому сужению , многое можно буд е т представить особенно точно и нагляд но . Христианство , совершив грандиозный перевор от в отношении к человеку , совершило перев орот и в отношении к человеческому творче ству , в том числе , и к искусству живопи си и к художнику-живописцу . Нам сейчас трудно себе представить , что не только художники и резчики Древнего Египта были простыми ремесленниками , но невысоко ценились художники и в античной Греции , являющей собой хрестоматийный пример развития всех художеств . Живопись (и скульптура ) как ру ч ной труд , не только ста вилась здесь ниже словесности , но в качест ве ручного труда понималась как не слишко м достойное занятие для свободного гражданина , а скорее - удел раба . Кроме того , сама профессиональность , совершенство в конкретной специальности , не о бходимые художнику , воспринимались как ущерб разностороннему разви тию гражданина , призванного заниматься общественн ым делом . Из этого правила бывали исключен ия (например , судьба Фидия ), но в целом греческое отношение к художнику точно выразил Плутарх в жи з неописании Перикла : "Нам доставляет радость художественное произ ведение , но мы презираем его создателя " [ I ] . В Церковь , как мы знаем , первоначально вошел Образ , и прира внен был здесь не просто к слову , а к слову богодухновенному - слову Евангелия . Трудами св . отцов - св . Василия Великого , св . Иоанна Дамаскина , трудами отцов Пято-шесто го и Седьмого Вселенского Соборов ико на стала восприниматься как свидетельство Бог овоплощения . Утверждая необходимость изображать С пасителя , св.Иоанн Дамаскин писал : "Когда Невиди мый , облекшись в плоть , становится Видимым , тогда изображай подобие Явившего с я .... А созерцая телесный Его вид , мы предст авляем себе , насколько возможно , также и с лаву Его Божества " [ II ] . Вслед за изображением воплотившегося Спасителя утверждается необходим ость изображать Его Пречитую Матерь , передава я Ее реальный облик и раскрывая в нем то обожение , которое обрела Ее личность . Утверждается и необходимость и зображать святых , преображенных снисканной ими благода тью ; признается необходимым представлять и со бытия Священной истории в их исторической достоверности и в их глубинном спасительно м смысле . Для этой высокой задачи Церковь не изобретала никакой специаль н о й новой живописи - она "воцерковила " живопись , тогда существовавшую , живопись египетскую и греко-римскую . И как в воцерковленном челове ке Церковь прозревает и раскрывает заложенные в нем возможности , так в живописи она прозрела и предельно раскрыла возмо ж ности служить истине , прозрела и утвер дила ее и в человеке с кистью - в х удожнике . "Победителя , очень неясно нарисованного мною , осветите своими умными красками !" - об ращался к художникам св . Василий Великий [ III ] . Исходя из того , чт о церковный образ - икона - соответствовала свят оотеческому представлению о нем , Седьмой Всел енский собор утвердил догмат иконопочитания : "честь , воздаваемая образу , восходит к Пер вообразу ". Но Церковь в своем домостроител ьстве , как помогает она в возрастании воце рковленному человеку , помогла воцерковеленной жив описи в обретении этой новой для не е высоты . В Церкви очень ран о складывается живописный канон , который помо гает художнику постигать истину , ставит его твердо и неизбежно на правильный путь . Этот канон хранит исторически достоверные чер ты Спасителя и Божьей Матери , святых , свящ енных с о бытий , включает и первые необходимые живописные приемы , дающие возмож ность раскрыть "славу Божества ", духовное , преоб разующее плоть и весь видимый мир начало . Канон делал произведение живописи верным Священному Писанию , утверждая его литургический смысл . Опираясь на канон , художник не просто был верен истине , он не мог опуститься ниже определенного уровня , н аследовал сделанное предшественниками , и большая , трудная часть пути оказывалась для него уже пройденной . Он легко шел дальше , и , если мог добави т ь что-то суще ственное , это тоже оставалось закрепленным ка ноном . Православная Церковь дала художнику возможность свободного широкого творчества в деле постижения божественной истины , тем са мым необычайно высоко поставив живопись и живописца . Н о мы сейчас , к сожалению , в области живописной культуры насл едуем не православную традицию , а уже двес ти с лишним , с петровских реформ , п римыкаем к традиции западной . Западная Це рковь , которая тоже знала образ , не воспри няла его святоотеческого т о лкования . Богословы Карла Великого не поняли творе ний и постановлений VII Вселенского Собора об иконопочитании . И вместо этого создали свою теорию живописи , так называемые "Каролиновы Книги ", которые , по словам русского богослов а "отравили западное искусс т во в самом его корне " [ IV ] . Согласно им , живопись может допускаться в церкви , но не к ак свидетельство Боговоплощения , не возво дя к Первообразу , а как простая иллюстраци я Евангелия , как способ украшения храмов . Поэтому положение художника было определено н а Западе как положение ремесленника . Свободно го , почтенного ремесленника , не раба - н о ремесленника , такого , как кузнец , сапож ник , пекарь . Со временем художники как и все остальные ремесленники , вошли в состав цехов . Цех - организация , строго регламентирова вшая и контролировавшая труд своих членов - от используемых ими материалов до качест в а исполнения . И продукт труда , в том числе и художественного , был прин адлежностью цеха , оставался чаще всего безымя нным . Но с течением времени художество , достигающее все большего совершенства и ут онченности , освобождается от цеховой зависимости . А в XVI веке это юридически закр епляется указами пап Павла III и Климента VIII о признании за скульптурой и живописью ста туса "свободных художеств ". И уже в XV столет ии художники - не просто признанные авторы своих произведений и самостоятельно работают по з а казам пап , герцогов , королей , богатых и знатных меценатов типа Медичи , но сами меценаты видят в этих заказа х способ увековечить себя вместе с художн иком . Появляются первые биографии (Вазари - XVI в .), первые автобиографии (Гиберти - XV в , Челлини - X VI в .) художников . Но в этом освобождении назревают тяжелые демонические че рты - оно совершилось в эпоху , когда , удаляя сь от Бога , человек был признан мерой всех вещей . И именно человек-художник , человек-в иртуоз понимался как высшее проявление этого в цен т ре всего стоящего чело века . И если в самом творчестве художники , изощряясь в изображении творения , все же не теряли в нем ощущение Творца , то сама личность их наделяется демонической , ч резмерной свободой , свободой от установленных норм морали и нравственн о сти . Нед аром Вазари , называя Рафаэля "божественным ", одн овременно называет его "распутным " [ V ] . И при всем преклонении перед художником - например , существует легенд а о том , что Карл V подавал Тициану уро ненные кисти , говоря , что "другого герцога он может создать , а другого Тициана - нет " - социальное положение художника обретало на этих неи зведанных высотах шаткость . Нас тоящим герцогом и графом он все равно не становился , лишь обретал самолюбивые пре тензии , и старое положение ремесленника в чем-то было тверже и надежнее . А когда кончилась эпоха великих меценатов , ищущих в славе художн и ков свою бессме ртную славу , единомысленных с ними в предс тавлениях о человеке и мире , художник прев ращается просто в человека свободной професси и - как врач , как юрист , как нотариус - пр одающего свой труд за деньги . Художники на чинают прибегать под покров и тельство сильной королевской власти . Но эта власть , хотя зачастую направляла их творчество н а служение нации и государству , могла быть очень жесткой и стеснительной . А освобожд аясь от нее , художник попадал в зависимост ь гораздо более страшную - в жесткую з ависимость от стихии рынка , от вкуса заказчика . Этот вкус все тверже стандарти зовался . Взамен глубоко осмысленного канона п реемственность поколений в искусстве стала во сприниматься как твердое повторение приемов п рошлого , которые оттачивались и закрепляли с ь в европейских академиях . Лучшим критерием и самым распространенным пожелание м было : писать "как Рафаэль ", "как Микеландже ло " - то есть воспроизводить тот тип красот ы , который решительно исчезал из прозаизирующ егося мира . Эти штампы действительно сковыва л и творческую волю художника , не говоря о том , что заказчик мог требов ать от него погружения в мелочную суету своих интересов , в политические дрязги и интриги . И постепенно нарастало противостояние художника и бессмысленной толпы , живущей житейскими интере с ами . Противопоставление тем более резкое , чем больше дурнел , с ерел , проникался прозой меркантильного бытия уходящий от Бога мир . В этом противостояни и была подлинная правда - правда неприятия художником этой мертвящей прозы . Но в при знании его особой чутк о сти тлела , то замирая , то разгораясь , мысль о ег о особенности , о его неподсудности , о непр именимости к нему общечеловеческих правил и запретов . И XIX век , начавшийся с романтичес ких представлений о художнике-пророке , которому открываются неведомые простым смертным глубины , кончился резким , эпатирующим протест ом импрессионистов , Ван-Гога . Протестом художников , действительно оставшихся непонятыми в своем искусстве и обретших лишь посмертую слав у . А XX век был ознаменован последним и безвозвратным проте с том художника , порвавшего с изображением видимого мира , тв орения , утвердившего свое право этот мир д еформировать , подчиняя его лишь своей творчес кой воле , напечатлевая на нем печать своей ничем не ограниченной , ничему не подчиняю щейся личности . И тут случ и лось нечто , отмеченное даже не просто демонизмом , а подлинно дьявольской насмешкой . Протест этот - мучительный , порывающий с миром - стал предметом купли-продажи . Торговцы картинами н е стали ждать возможного посмертного признани я новых ярких новаторов - о н и е го организовали при их жизни с помощью вездесущей и всесильной рекламы и с бо льшой выгодой для себя . И так как тепе рь , благодаря рекламе , утверждается мысль , что важна не картина мира , созданная художник ом , а резкая и как можно более своевол ьная печать его личности , наложенная на этот мир , то это своеволие , все б олее скандальное , и стало основным товаром . В течениях , идущих вослед кубизму и стр емительно сменяющих и отрицающих друг друга , исчезает сам предмет искусства . Он посте пенно сменяется действием х удожника , конечно экстравагантным - то превращающим своим прикосновением любой безобразный хлам в произведение искусства (поп-арт ), то уже просто само по себе действие (хэппеннинг ) станов ится предметом искусства , то бишь купли-продаж и . И поистине магическ о е значение обретает письменное подтверждение личности , подпись , автограф художника . Недаром Ив Клейн в качестве произведений искусства выдавал своим клиентам квитанции в получении от них денег с собственной подписью [ VI ] . Последняя часть этого общего всему европейскому искусству драматич еского пути в России была пройдена дважды - пер вый раз до революции по общей всему цивилизованному миру схеме . Возросшее в стенах Академии Художеств новое русско е искусство во 2-й половине XIX столетия бежи т от ее стеснительных пут , и это бегст во особенно ярко выразилось в знаменитом " бунте четырнадца т и ", из которого р одилось передвижничество . Освободившись от Академ ии , искусство , как и везде , погружается в стихию рынка , хотя в России она смягчае тся деятельностью таких благородных , радеющих об интересах нации меценатов , как П.М.Третьяков . Но и это смяг ч ение не уп асло художников от все разрастающегося конфли кта с обезбоженным , утратившим краски и св ет , машинизированным миром . И именно у нас этот протест достиг очень быстро своего предела , ведь именно в России в 1912 году был написан Малевичем "Черный ква д рат ". А после революции искусство внов ь испытало диктат не просто академический , а диктат страшного тоталитарного государства . А затем , "раскрепощенное ", оно погрузилось в стихию рынка , невиданного в своей разнуз данности . Воистину , "на какого Медичиса нар в ешься ", как говорит один из ге роев А.Н.Островского . В этой стихии скандальный , растленный образ художника стал ходким т оваром , так как аморальность твердо внедряетс я в сознание как некий идеал , а возмож ность получения огромных денег также соответс твует то м у кодексу личности , котор ый несет реклама , обрушивает на нас вся гигантская машина массовой культуры . Но , к счастью , современный уровень изучения нас ледия Древней Руси дает возможность хотя бы в некоторых чертах представить себе то т тип художника , к о торый выработал а прерванная два с лишним столетия назад традиция . Тип художника-иконописца , который св оим возникновением , своим значением , и даже во многом своим социальным положением обяз ан был Православию . Древняя Русь восприня ла Православие во вс е й полноте , и иконопись сразу стала восприниматься как священное ремесло . Первый известный нам п о имени русский иконописец , Алимпий (кон.Х I- нач.Х IIв ), сведения о котором сохранил Киево- Печерский патерик , канонизирован именно как с вятой иконописец . Утвержда я святость самого ремесла , патерик говорит , что Алимпий исцеляет атрибутами своей профессии , помазуя больных кистью и красками . Святость р емесла , высокое предназначение "ручного труда " иконописи и труженика-живописца подтверждается и тем , что иконопи с цами были ие рархи церкви - св . митрополит Петр , св . митро полит Макарий . Занимались иконописью святые С тефан Пермский , Дионисий Глушицкий . И тогд а , когда иконопись начала к нам возвращать ся после веков забвения , сложилось первоначал ьное представление, что иконописец , сознавая святость своего ремесла , его высокое пред назначение , твердо опираясь в своем творчеств е на канон , ощущал себя участником общего , длящегося в веках соборного дела , в к отором растворялась его личность . Именно этим он противопоставл я лся индивидуализму художника западного типа , тому преувеличенно му значению , которое придается личности худож ника в Новое и Новейшее время . На возникновение такой точки зрения особенно сил ьно повлияли два обстоятельства . Первое - именн о присутствие к а нона . При начавшем ся открытии иконы в глаза бросалась прежд е всего стойкая общность черт произведений иконописи . И второе - открываемые иконы пред ставали как произведения безусловно анонимные , не несущие на себе подписи мастера . Вре мя заставило пересмотре т ь оба эти обстоятельства . Прежде всего , чем больше открывалось икон из-под потемневшей олифы и слоев записей , тем более становилось ясным их разнообразие . Разнообразие еще и потому убедительное , что оно проявлялось при полном соответствии канону вну т р и одного иконографического типа , даже тогда , когда "мерой и подобием " повторялся прослав ленный образец . Иконы оказывались разнообразны подлинным разнообразием всего живого . Иконопись , как теперь стало совершенно ясно , принци пиально не знает копий . Для ик о нописца невозможна та похвала , которую Вазари воздал юному Рафаэлю , говоря , что его работы нельзя отличить от произведений его учителя Перуджино . Все отчетливее выс тупало в иконах то восхождение к Первообр азу , которое , опираясь на канон и на ли чный духовн ы й опыт , совершал кажды й раз , создавая их , художник . "От этого личного опыта или степени причастности художн ика к Первообразу зависит и действенная с ила его произведений ", - так удивительно точно сформулировал это наблюдение Л.А.Успенский [ VII ] . У нас нет биографи й и автобиографий иконописцев , которые , говоря об их труде , рассказыв али бы с подробностями и примерами об осознании худ ожником и его современниками меры его лич ного вклада в творчество . Но у нас ест ь жития святых иконописцев , и все они говорят о высокой степени личной духовной подготовки , которую проходил каждый из них , п р ежде чем приступить к икон описанию . Есть среди них одно драгоценное описание труда иконописца , дающее свидетельство его личного восхождения к Первообразу , как к основе творчества . В Киприановом житии св . митрополита Петра говорится , что он , когда писал ик о ну , "обоженный ум ом ", так "соединялся с первообразом ", что пла кал при этом - как поясняет жизнеописатель , "как и в жизни бывает со многими , люби мое лицо видя или вспоминая , начинает плак ать " [ VIII ] . С течением време ни все больше ставится под сомнение и анонимность икон , так как в обиход наук и вошло достаточно много надписей на п роизведениях иконописи , причем очень древ них : надпись об авторстве Алексы Петрова н а иконе св . Николая из Липны , созданной им в 1294 г. [ IX ] , автограф инока Аарона на иконе XV века из Софийского собора в Новгороде . Засвидетельствовано авторство Дионисия с сыновьями в Ферапонтовых фресках 1502 года . Подписные иконы классической поры русског о иконописания Х V-Х VI вв . есть в Третьяковской галерее и многих других собран иях . Трудно представить себе , что сознание и самосознание мастеров , подписавших иконы , пр инципиально отличается некоей несоборностью , "неск ромностью ". Самой убедительной представ л яется гипотеза В.Н.Сергеева , что иной в древности была "единица живописи ", то есть одна подпись подтверждала авторство большого числа произведений - например , целого иконоста са , цельного иконного ряда , всей фресковой росписи . А при том , какая небольшая ча с ть , какие осколки остались от древнерусского наследия , неудивительно , что так мало сохранилось иконописных автографов . Оче видно , что , хотя иконы часто бывали подпис аны - то есть художник сознавал свое автор ство , осознавал он его иначе , чем художник Нового времени . В древнем иконопи сном автографе мастер , как правило , называет себя не только по имени , но "рабом Б ожиим ", "многогрешным "; автограф может содержать в себе молитву , в которой создание иконы понимается как труд во спасение . Древний автограф представ л яет собой свое бразное подтверждение мастером качества работы , совершенной им во имя Бога . Безусловные свидетельства говорят , что как личный тру д , как личный вклад в общую соборную р аботу во славу Божию понимали труд древни х иконописцев их современни к и . Име на художников , исполнивших иконы , хранят дошед шие до наших дней вкладные монастырские к ниги и описи . Так , знаменитая опись 1545 года Иосифо-Волоколамского монастыря называет имена всех мастеров , написавших монастырские иконы с 1479 г . - т.е . года ег о основания , а икон этих более ста . Имена всех мастеров , участвовавших в крупных живописных работах , обязательно называют летописи . Усилиям и ученых имена эти все чаще обретают конкретные черты . История древнерусской живописи на наших глазах утрачивает свою искусственную , вовсе не присущую ей ан онимность . Новые имена - например , сына Дионисия Феодосия , инока Паисия , Олисея Гречина - пр ибавляются к одиноко стоящим до последнего времени именам Феофана Грека , преп . Андрея Рублева , Дионисия . Сейчас мы може м с достаточным основанием также утверж дать , что высокое , иное , чем на Западе , понимание роли художника породило на Руси не просто иное отношение к его личност и , к его личному вкладу в творчество , н о и другое его социальное положение . Русск ие иконописцы не знали цехового ст еснения , так как на Руси не было цехов ого устройства . Формой их объединения были достаточно свободные и подвижные дружины , к уда могли входить и художники-миряне , и ху дожники-монахи . Это представление , давно ставшее достоянием науки , углуб л яют открыти я последних лет . Так , в 1975 году был откр ыт документ - Синодик Кирилло-Белозерского монастыр я , свидетельствующий о том , что иконописец Дионисий являлся потомком св . Петра , царевича Ордынского [ X ] , то есть был знатного , вернее всего , принадлежащего к "детям боя рским ," рода . В свете этого получают особый смысл и те сведения , что в месте с ним и под его руководством работали над росписями собора Иосифо-Волоколамского м онастыря "братаничи " (племянники ) св . Иосифа Вол оцкого [ XI ] , принадлежавшего , как извес тно , к роду землевладельцев . Сведения эти будут осмысляться в науке , но обретение лю дьми знатного присхождения профессии иконописца свидетельствует о невероятно высо ком , связанном с духовным смыслом , ее месте в социальной иерархии . Трудно представить себ е западных баронов , занимающихся , как Дионисий и "братаничи " преп . Иосифа Досифей и В асиан , суровым , требующим долгих лет подготовк и и обучения , физически очень тяжел ы м и попросту грязным трудом стенописи [ XII ] . О высоком социальном п оложении древне русского иконописца свидетель ствует и открытие археологов Колчина , Янина и Хорошева , обнаруживших в 1977 г . во время новгородских раскопок дом художника XII в. [ XIII ] , имя которого - Описей Гречин - было установлено по найденным бе рестяным грамотам . Этот дом представлял собой соединение целого производственного комплекса , где можно был о сделать все необход имое для иконописи - от производства красок до заготовки иконных досок - с жилищем , к аким обладали лишь зажиточные и знатные н овгородцы . Раскопки показали не только то , что иконописец Олисей Гречин был зажиточен и благоустроен в своем быту . Сог ласно берестяным грамотам , мастер-иконописец был священником - причем не рядовым , а членом суда при князе и посаднике . Ученым , благ одаря работе с историческими источниками , уда лось собрать материалы о жизни Олисея Гре чина , и они установили , что о н , иконописец и священник , в 1229 году был одн им из претендентов на епископскую кафедру Новгорода . И еще одно чрезвычайно важно е преимущество имели древнерусские иконописцы , благодаря именно духовному смыслу своей пр офессии . Канон , лежащий в основе и х творчества , был безусловен для каждого православного . А это значит , что в гла вном заказчики не могли не быть единомысл енны с художником . Это делало невозможным ни при каких обстоятельствах произвол заказчи ка . А говоря шире , работавшие "за мзду ", за матер и альное вознаграждение и одновременно глубоко почитаемые древнерусские ху дожники были свободны от той губительной для искусства силы , которую теперь называют "стихией рынка ". Ясное представление о т ом , что православное понимание назначения ико нописи б езоговорочно определяло и х арактер труда , и даже жизненный уклад икон описца , помогает оценить знаменитые требования к художнику , которые сформулировал состоявшийся в 1551 г . Стоглавый Собор : "Подобает бо бы ти живописцу смирну и кротку , благоговеину , не пр а зднословцу , ни смехотворцу , ни сварливу , ни завистливу , ни пиянице , ни убийце , но паче ж всего хранити чис тоту душевную и телесную со всяким опасен ием . Не могущим же до конца того пребы ти , по закону женитися и браку сочетатися . И приходити ко отцем духовн ы м часто на исповедание и во всем изве щатися . И по всякому наказанию и учению в посте и молитве пребывати , кроме всяк ого зазора и безчинства . И с превеликим тщанием писати и воображати на иконех и дсках Господа нашего Иисуса Христа и Пречистую Его Богомате р ь,.....и всех святых по образу и по подобию и сущ еству и смотря на образ древних живописце в " [ XIV ] . Это , безусловно , дисцип линарные требования . И как всякие дисциплинар ные требования , они могли быть и бывали нарушаемы - и именно во избежание этих н арушений им была придана форма соборных п остановлений . Но , созданные на исходе класси ческой эпохи русского иконописания , они очевидно опираются не на некий абстрактный идеал , а скорее стремятся закрепить черты , в реальной действительности присущие в э ту эпоху древнерусским художникам . Обращение к христианской традиции , как мы видим, позволяет с уверенностью сказать , что навязываемый нашему сознанию тип художни ка - агрессивного нарушителя запретов и законо в , и тем обретающего скандальный интерес и вместе с ним громадные деньги - отнюдь не "вечен ". Православие , придавая огромное д уховное значение иконописи , создало тип художника , следующего строгой моральной дисциплине , как раз в опоре на канон обретающего огромную творческую свободу . Име нно твердое осознание роли иконописи как служения божественной правде , осознание личного вклад а иконописца в это служение стало основой глубокого почитания личности художника , его устойчивого чрезвычайно высок ого положения в древней Руси . На Запад е нынешние представления о художнике , как мы видели , тоже возникли далеко не сразу - к ним привел долгий путь . Его трагический финал определен исходным , вызван ным разрывом с Православием , творческим и социальным принижением личности художника и е е освобождением уже в лоне обмирщенной ку льтуры . Но наше отношение к личности д ревнерусского художник а , к прерванной национальной традиции , которая давала возможнос ть избежать нынешнего тупика - не романтическо е любование прошлым и даже не романтическ ая печаль о нем , так как Православие д ля нас не только прошлое , но - настоящее и будущее , и поэтому мы тве р до уверены , что с подлинным возрождени ем православного иконописания вопреки современно й мифологии возродится и тип православного художника-иконописца . Обращение к православному пониманию иконописи и роли иконописца мо жет помочь избавиться не только о т наваждения уже сложившихся современных мифов , но и помешать рождению нового мифа , которое совершается на наших глазах - мифа о коренном противоречии Церкви и ми рской культуры и даже о их безусловной враждебности . Уже знание того , что "воце рковленн а я " живопись послужила осново й для иконописи , убеждает нас в том , чт о между Церковью и мирской живописью , и шире - мирской культурой , не существует непр оходимой преграды . А история "возрастания " этой живописи в Церкви , превращения , преображения ее в иконоп и сь свидетельствует , что преображались здесь свойства , исходно п рисущие и живописи , и всякому подлинному и скусству вообще - изображать видимый мир так , чтобы раскрывалась его внутренняя суть , скр ытая от обычного восприятия . Это свойство расцвело в иконопис и в возможность "восходить к Первообразу ". А обязательное для всякого искусства , для всякой культурной деятельности наследование и усвоение сделанн ого предшественниками легло в основание иконо писного канона . Поэтому вся широкая область культуры и искусства, покоящаяся на т радиционных началах постижения мира , сохраняющая в этом постижении обязательную преемственнос ть , не может быть и никогда не была враждебна Церкви . Недаром в разные эпохи воцерковлялись самые разные виды и формы культуры . И в своих мирских ф о рмах эта культура не только не чужда православному сознанию , но нужна православному народу , так как дает такие знания о творении , глубиной своей возводящие к Творцу , такие представления о человеке , которые помогают понимать , а потому любить ближнего , как и е не может дать никакая другая форма человеческой деятельности . Правосл авное сознание поэтому может откликнуться на истинную скорбь художника , поэта , артиста , которого именно от этого высокого предназнач ения заставляют уйти на службу суетным ин тересам сию м инутной пользы . Друго е дело , что для церковного сознания , как мы видели , неприемлемо искусство , являющее с обой лишь наложенную на мир , ничему не подвластную волю художника . В проявлениях э той воли - и в том , как художник терзае т формы видимого мира, и в том , как отрицает он и разрушает наследие предшественников , и в том , как демонстрирует неподсудность своей личности - отчетливо прос тупает демоническое начало . Твердо , ясно понят ый православный взгляд на назначение искусств а и личность художника помож е т избежать страшных соблазнов безбожной культуры , называющей себя современной. Автор Барская Н. А.
© Рефератбанк, 2002 - 2017