Русская эстетика XIX-XX веков

Содержание Введение……………………………… ……………………………………………… .3 1. Общая характеристика русской эстетики………… ……………………………… 4 2. Основные категории эстетического учения Чернышевского…………………… 8 3. Концепция искусства в эстетике Черныше вского… …………………………… .11 4. Позитивистская эстетика в России…………………… ……………………… 13 5. Эстетика “Мира искусства”………………………………………………… … .15 Заключение…………………………………………………………………………… 17 Литература………………..………………..………………..………………..……… .18 Введение К началу XIX иска история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни даж е тысячи лет , однако представление об эсте тике как особой науке начинает формироваться — сначала в Германии , а затем и других странах , о том числе и Росси и — лишь со второй половины XVIII века , после выхода в свет “Эстетики” Баушартспа. О существовании такой науки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ . Все “изящные науки” (а именно к таковым относили тогда литерату ру и искусство ), — говорилось , например , одной из переведенных с немецкого языка книг,— “основанием имеют вкус и познание красоты и стройности , для того все по длежат одной всеобщей Теории , различаясь межд у собой одним только родом в изобра жении красоты . По чему всеобщ а я тео рия изящных наук есть не что иное , как знание красоты , которое Эстетикою названо” . Отсюда следовало , что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания “красоты и стройности” , основанную на вкусе . Это был о не совсем по Баумгартену , тем не мен ее такое понимание сущности эстетики получит в то время извест ное распростра нение , став в последней четверти XVIII века и до стоянием русской общественности. Трудно сказать , кто первым из россиян выговорил и написал по-русски слово “эсте тика” и кто первым из них обратился к проблемам эстетики , уже имея определенн ое представление о ней как особой , самосто ятельной науке . Несомненно только , что автор одной из ранних русских работ на эту тему — статьи “Об эсте тическом воспитании ” , которая была помещена в <Прибав л ениях к Московским ведомостям 1784 года” (как большинство ориги нальных , а не переводны х работ того времени , она была не под писана ), знал не только о существовании эт ой пауки , по ее специфике возможностях , на значении . К тому же он придерживался неско лько иной , чем изложенная выше , точ ки зрения на сущность эстетики , определяя ее как “собрание положений вкуса” , основанное на “всеобщих правилах красоты” . Он отмети л также , что предметом эстетики является “ всеобщее искусств” , а сама она “должна быт ь основатель н ым учением всех изящ ных искусств” , то есть фактически их всеоб щей теорией. Так в России 80-х годов XVIII века начинает ся процесс формирования понятия об эстетике как науке , где сразу же сталкиваются два представления о ней . С одной стороны , в эстетике видя т общую теорию по знания “красоты и стройности” , с другой — всеобщую теорию искусств (“учение всех из ящных искусств” ). Единым и бесспорным было то , что эстетика призвана изучать самое о бщее в изящных искусствах , каковыми тогда выступали исключительно вкус и красот а . Расхождения же обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания “красоты и стройности” или всеобщ ая теория искусств ), но и в вопросе о соотнесенности красоты и вкуса , о том , что является первоосновой науки эстетики : с ужд е ния вкуса , па которых строится познание “красоты и стройности” или , наоб орот , “правила красоты” , которые и определяют “положения вкуса” , составляющие всеобщую тео рию искусств. 1. Общая характеристика русской эстетики Во второй половине XIX в . Росси и ин тен сивно совершает переход от феодаль ного строя к капитализму . В ней “все пе реворотилось и только укладывается” — эти слова одного из толстовских героев точно характериз овали идейно-политиче скую ситуацию тех лет . За родившись еще в XVIII в ., русский капитализм потребо вал в 50 - 60-х годах прошлого столетия эконом ического и юридического призна ния . Конфликт м ежду ним и крепостниче ской системой “дворянс ких гнезд” был не избежен . Крымская война со всей очевид ностью продемонстрировала консерва тизм и р утину чиновно-бюрократического управ ления страной . В ней “царизм потерп ел жалкое крушение ... он скомпрометировал Росси ю перед всем миром и вместе с тем и самого себя — перед Россией . Наступило небывалое отрезвление” , — пи сал Ф . Энгел ьс. К 1859 г . в Росси и сложилась револ ю ционная ситуация : в конце 50-х годов про из ошло рекордное число крестьянских вос станий , опасность которых в полной мере была осоз нана господствующим дворян ством и царем . 19 фев раля 1861 г . импера тор Александр II обнародовал Ма нифест о б отмене крепостного права. Идейно-философская и художественная жизнь России тех лет , как в фокусе , соби рала актуальную общественную проблема тику . Важнейшим социально-культурным вопросом и после реформы 1861 г . оставался крестьянский вопрос . Многомиллион ный земледельческий на род составлял абсолютное больш инство населения страны , и к нему обращали свои мысли русские художники , философы , э сте тики , критики. Идейное движение 50 — 60-х годов возглави ла революцион ная демократия , выдвинувшая идеалы “крестьянско го” соци ализма . “...Весь стары й русский социализм был , в последнем счете , “крестьянским” социализмом” , — писал В . И . Ленин . Просветительский по типу мышления , фейер бахианский по философскому обоснованию у топический со циализм Н . Г . Чернышевского и Н . А. Добролюбова явился вместе с тем радикальным идеологическим выражением им ен но русских социально-культурных условий . Опирая сь на мате риалистически переосмысленный антропол огический принцип в философии , оба мыслителя звали крестьянскую Русь “к то пору” . Ве с ь радикализм их программы с очевидностью про явился в разработке вслед за В . Г . Белинским эстетической теории крити ческого реализма. Русская философско-эстетическая и художествен ная мысль в этот период вела героическую борьбу с царским произволом , гнетом ц ензуры , официальной идеологией и искусств ом . “Па дение крепостного права вызвало появле ние разночинца , как главного , массового деятел я и освободительного движения вооб ще и д емократической , бесцензурной печати в частности” . Деятельность Чернышевского , Доб р олюб ова — вождей революционной интеллигенции 60-х годов — оставила неиз гладимый след в истории русской философской эсте тики. Для пропаганды своих идей революционно-де мократиче ская эстетика в равной мере пользов алась формой теоретиче ского трактата , исто рико-эстетического исследования , критиче ской статьи , публицистического эссе . В магистерскую диссертатацию “Эстетические отношения искусства к действительности” Н . Г . Чернышевский вложи л столько же злободневного смыс ла , сколько и в полемические работы о Н . В . Гоголе , И . С . Тургеневе , Л . Н . Толстом . “При всей ее кажущейся теоре тической от влеченности диссертация Чернышевского , как и все другие его работы , посвященные эстетике , истории эстетики , литературной и художественно й критике , имела своей целью не то л ько объяснить искусство , но и направи ть его развитие по пути , отвечающему интер есам борьбы за освобождение рус ского народа”. Обостренный интерес революционно-демократической эсте тики к общественному долгу и назнач ению искусства полностью отвечал морально му пафосу всей русской художественной куль ту ры XIX в . Начиная с Пушкина и Гоголя , русские худ ож ники настойчиво стремились воплотить в сво их произведениях высокий социально-гуманистический нравственный идеал . Эта коренная черта наци онального своеобразия и скусства стала еще более очевидной во второй половине прошл ого столетия , когда русская литература , музыка , живопись приобрели ми ровую известность и начали оказывать все возрастающее вли яние на художественное развитие Запада . Всемирно-истори че ское по ши р оте поставленных пр облем русское искусство XIX в . выявляло интимно-человеческий смысл этой проблематики — будь то р оман Ф . М . Достоевского или Л . Н . Толсто го , стихо творение Н . А . Некрасова или Ф . И . Тютчева , опера П . И . Чай ковского или М . П . Мусоргского, картина И . Е . Р епина или В . И . Сурикова. Вместе с тем непримиримый конфликт ме жду потребностя ми духовной жизни страны и реакционной политикой самодер жавного правительств а ставил в тяжелое положение не толь ко русскую эстетико-философскую науку , но и всю русскую культуру . В период “мрачного семилетия” 1848 — 1855 годов имена Белинского , Фей ербаха , Гегеля вообще было запре щено упоминат ь в печати . Не увидели сцены в 50-х годах пер вые пьесы А . Н . Островского и М . Е . Салтыкова-Щедрина . Рус ская национальная о пера , имевшая своим родоначальником М . И . Глинку , в официальном представлении не могла сопер ничать с итальянской опер ой . Крупнейший русский живописец середины век а А . А . Иванов работал за границей. В последующий период эстетика в Росси и развивалась раз ны ми путями . Концепцию революционных демократов продол жали отстаивать Д . И . Писарев , М . А . Антонович , В . А . Зай цев , М . Е . Салтыков-Щедрин . Наследие шести десятников по-своему интерпретировалось также в теории и практике народ ничества 70-х годов и даже 80- х и 90-х , когда это движение все более склонялось к мещанскому либерализму . Однако со циологический субъективизм народников , выразившийся в пре увеличении ути литарно-преобразующей (“вдохновляющей” ) фун кции искусс тва за счет функции познавательной (Н . К . М и хайловский , А . М . Скабичевский и др .), подчас позволял рас сматривать искусс тво вообще как нечто несерьезное . Здесь ск азывалось также и влияние социологически орие нтирован ного позитивизма. Демократическая и утопически-социалистическая эстетика в России в торой половины XIX в . вс третила открытую оппози цию со стороны либера льных мыслителей . Характерно , однако , что и последние по существу черпали свое духовно е оправда ние из “тайных богатств” деревенско й Руси . До самого конца века русская б уржуазия оставалас ь идейно несамостоятельной . Феодально-националистические и собственно буржуа зные духов ные проявления образовали в России сложный культурный сплав , наложив свою пе чать и па философию , и на эстетику , и на ис кусство. Буржуазная эпоха — эпоха расцвета ин диви дуализма . Рус ский капитализм соединил старые формы эксплуатации с новы ми и , у глубив общественное отчуждение , вызвал изменения в способах его осознания . Разрушению подв ерглась , преж де всего , традиционно-спиритуалистическая форма мышления . Абстрактность т овар ных отношений , окружая патриархальную Россию “механической культурой” , явилась основой психоло гической и концептуальной переработки “почвеннич еского” ком плекса , присущего определенным слоям интеллигенции , в сто рону индивидуализма . Посл едний свидете л ьствовал о развитии капиталистического способа общественного производс тва , ко торый вместе с тем порождал и принципиальный иррациона лизм , призванный “одухотвори ть” буржуазную культуру . В этом смысле Рос сия не избежала общеевропейского удела — во вто рой п оловине XIX в . здесь у силивается философский и худо жественный иррацион ализм , противопоставлявший себя таким господствую щим школам , как кантианство и позитивизм , а так же различным течениям художественного н атурализма . Наибо лее полно эти тенденции русс кой философии и эстетики выра зила теосо фская система В . С . Соловьева. В рассматриваемый период заявил о себ е и эстетизм — от носительно новое для русского эстетика-художественного со знания явление . Наследуя по существу идеи возглавляемого А . В . Дружининым в 50-х годах “бесцен ного триумвирата” , это направление определило появление на свет в конце 90гХ годов п етербургского журнала “Мир искусства” . Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей , высту пая как самоценность и сам оцель . Утонченное созерцание , сти лизация и гротеск были противопоставлены “благим п ожела ниям” либерализма . Русский эстетизм абсолюти зировал свое образие искусства , превратив его в самодовлеющую художест венно-игровую реальность. Глубокий след в развитии русской и мировой эстетической мысли оставил после дний великий представитель “крестьян ского социал изма” в России — Л . Н . Толстой . На рубеже XIX и XX веко в Толстой объективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духов ной жизни прош лого столетия . Его тракта т “Что такое искусство ?” нанес силь ный удар по европейскому декадентству , продемонстри ровав вместе с тем крайний утопизм протес та против него с патри архально-нравоучительных позиций . Утопизм толстовства был тем очевид нее , что уже в это время на см е ну “крестьянскому” русскому социализму ш ел диалектический и исторический ма териализм — мировоззрение пролетариата , которому принад лежало будущее. Таким образом , русская эстетическая мысль второй полови ны прошлого столетия развивала сь в условиях острой и дей ной борьбы . Ее бескомпромиссность вела к отчетливой поляризации философско-эстетических убеждений , художес твенных вкусов , мировоззренческих истоков и а вторитетов , самого сти ля мышления . Такая поляр изация усугублялась еще и тем , что в Р оссии отсутство в ал печатный орган , который объединял бы исследования в област и эстетики . Либерально-академичес кая наука об искусстве 1880 — 1900 гг . занималась в ос новном сугубо эстетическими вопросами , что на деле вело к эклектике , к сочетанию Гегеля с теориями “чистого искус ства” , Канта с Баумгартеном и т . п . В то же время в журналах “Вестник изящных искусств ” , “Вопросы философии и психо логии” развивали сь эволюционные , позитивистские и “медицин ские” интерпретации искусства . Несмотря на различи я , эти течения сходились в одном : они не умели постичь искусство как одн о из центральных проявлений общественной борь бы . И потому великие философские системы н ередко превращались здесь в расхожую монету “приватдоцентского” идеализма и позитивизма. Этой официальной университетской эстети ке противостоя ли эстетические позиции А . Н . Веселовского и А . А . Потебни , сформировавшие ся в ходе работы ученых над курсами и с торической поэтики и общей лингвистики . Тут сказалось ощу тимое влияние прогресса естест веннонаучного , конкрет но-историч е ского зн ания на судьбы эстетики второй поло вины XIX в. Рассматривая историю русской эстетической мысли , нельзя забывать о том тесном кон такте , который существовал между нею и зап адноевропей ской эстетикой. Начавшийся в конце XVII столетия процесс быстр ого освоения и крити ческой переработки европейской культуры привел к тому , что сп устя 150 лет после петровских реформ русская эстетика обладала вполне самостоя тельными кри териями оценки различных явлений западноевропейс кой эсте тической мысли и сама обогащ а ла пауку целым рядом оригинальных со дер жательных выводов и методологических подходов . Идеи западных философов радикально переосмы слялись русскими учеными — например , Белинск им и Чернышевским — в интересах представляемо й ими революционно-демокра тической и део логии , итогом чего явились эстетические откры тия общеевро пейского значения . Разумеется , само обращение к той или другой западно европейс кой идее , та или иная ее русская рецеп ция обусловливались тем , какие общественные с илы стояли за этой идеей и на За п аде и в России ; революционно-демо кратический или , например , националистический идеа л ле жал в ее основе ; родилась ли она в лоне спекулятивной метафизики или лите ратурно-художественной критики. Во второй половине XIX в . в России усиливае тся интерес к тем пр оцес сам , которые протекали в это время в западноевропейск ой эстетике . Об этом можно судить по у множающемуся числу переводов работ немецких , фран цузских , английских эстетиков , а также фил ософов , психологов , литературове дов и искусствове дов , в которых ст а вились серьезные эстетические пробле мы . Эти публикации имели большое значение , так как благодаря им основ ные идеи , концепции , учения западноевропей ских мыслителей становились доступными не узк ому кругу специалистов , но широким слоям и нтеллиген ции , студ е нческой молодежи . Д остаточно характерный пример — рассказ И . Е . Репина в его воспоминаниях “Далекое близкое” о том , как студенты Академии худо жеств “запоем” читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева , вырабатывая на этой о с нове свои демократические эстетические во ззрения . В какой степени пуб ликация переводов эстетических сочинений западноевропейских учены х была связана с ходом развития русской эстетической мысли , видно по тому , чьи т руды и в какое время переводились и и зда в ались в России. В 1847 г . — еще при жизни Белинского — была начата публикация “Лек ций по эстетике” Гегеля . В этом году вышли в свет только две части , а тре тья— что вполне понятно в тех исторических услови ях — увидела свет толь ко в 1860 г . (новое издание состоялось в 1869 г .). В середин е века больше никого из классиков немецко й идеалистической эстетики в России не пе ре водят , а , начиная с 60-х годов активно публикуют переводы , с одной сторо ны , предст авителей социалистически-утопической и социологическо й ориен тации , а с другой — представителей позитивизма . Так , к первому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в свет в 1865г . трактат а П . Прудона “Искусство , его основание и общественное назначение” (новое издание было осуществлен о в 1895 г .), сочинения Р . Оуэна “Образо вание человеческого характера” (1865), “Чтений об искусстве” И . Тэна , мно гократно издававшихся , начиная с 1866 г ., работ М . Г юйо “Искусство с точ ки зрения социологии” и “Задачи современной эстетики” , опубликованны х в начале 90-х годов , брошюры Г . Тарда “Сущность искусства” (1895); вто рое направ ление было представлено “Происхождением человека ” (1871) Ч . Дарвина , сочинениями Г . Спенсера , шес титомное собрание которых выхо дило в 1866 — 1869 гг ., книгой Г . Гельмгольца “ У чение о слуховых ощущени ях как физиологическая основа для теории музыки” (1875). В этом све те становится понятным появление в 1878 г . ра бот Вл . Вельямовича и Л . Обо ленского , пытав шихся подвести под эстетику психофизиологический фун дамент. В 80 — 90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической фило софии . В э то время несколько раз издаются “Мир как воля и представле ние” А . Шопенгауэра и другие его работы , касавшиеся эстетических проб лем ; в 1898 г . — “Критика способности суж дения” И . Канта ; в 1899 и 1901 гг . — “Происхождение трагедии . (Метафизика искусства ) ” Ф . Ницше ; в 1895 г . — “О музыкально-прекр асном” Э . Ганслика , “Эстетика” Р . Прёльса , “ Введение в эстетику” Г . Гросса , “Лекции по теории искусства вообще и поэзии в ч астности” П . Ферриери , “Искусс т во и природа” В . Шербюлье . Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической эсте ти ки в русскую художественную культуру , которая представляла в тот пе риод для этого благоприятную почву . Однако нельзя забывать , ч то в это же время в России и з дают и упоминавшиеся выше работы Пруд она , Гюйо , Тарда , что свидетельствует о сох ранении демократических тенденций в рус ской эстетической мысли и культуре . Мы увидим , например , как близки к воз зрениям М . Гюйо и П . Прудона были некоторые идеи трак тата Льв а Тол стого “Что такое и скусство ?”. На всем протяжении XIX столетия плодотворные и ориги нальные мысли о красоте и искусств е высказывались в России не только теорет иками , но и писателями , композиторами , ху дожни ками , архитекторами . Так , немалый общеэстетиче ский потенциал заключали в себе литер атурно-критические и прог раммные выступления Ф . М . Достоевского , И . С . Тургенева , А . П . Чехова . Внесли свой вклад в решение пробле м эсте тики искусствоведческие , и публицистические работы В . В . Ста сова , II . В . Шелгуно ва и других Критиков . Частично соответ ствующие вы сказывания крупнейших русских художников и де ятелей культуры собраны в антологии “Памятни ки мировой эстетической мысли” [4]. Мы будем по мере необходимости ис пользовать их в нашем изложении , однако главн о е вн имание уделим анализу собственно эстетических концепций . Это тем более необходимо сделать , что история русской эстетики вто рой пол овины XIX в . еще не написана : достаточно подробно ис следовано только учение революционных демократов . Имен но оно сыграло выдающуюся роль в подготовке той идейной победы , которую одержала марксистско-ленинская эстетиче ская мысль в России уже в следующем , XX , столетии. 2. Основные кат егории эстетического учения Чернышевского Эстетическая теория Н . Г . Чернышевского была о рганиче ски связана с его соц иально-политическими и философскими взглядами . Соц иальное кредо мыслителя представляло со бой в оззрения революционера-демократа , выступающего за свержение царизма , крестьянскую революцию и п ровозглаше ние республики . Под . влия н ие м событий Французской револю ции 1848 г ., сочинени й утопистов и обострения общественных противо речий в России Чернышевский пришел к идеа лу утопиче ского социализма. Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов . Уже в ранние годы он осваивает антро поло гический материализм Фейербаха . Оценив по дос тоинству диалектический метод Гегеля , Чернышевски й не принял его идеалистической системы и з-за ее абстрактности и политиче ской индиффер ентности . По словам В . И . Ленина , “Чернышев с к ий — единственный великий русс кий писатель , который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отброси ть жалкий вздор неокан тианцев , позитивистов , м ахистов и прочих путаников”. Основные принципы философ ии Фейербаха мыслитель , по собственному признанию , положил и основу разрабатывае мой им системы эст етики . Однако ни философская , ни эс тетическая концепция Чернышевского , как отмечается иссл е дователями его творчества , не были простым при ложением или пер е ложением учени я немецкого философа-ма териалиста (это отчетливо видно при сравнении его взглядов с н емецкой фейербахианской эстетикой ), во-первых , пото му что они корректировались его революционно- демократическими и со циалистическими убеждениями , во-вторы х , потому что Черны шевский в своей теории выходил за пределы антр опологическо го принципа , вычленяя некоторые закон ы развития общества , изучая его экономическую и идеологическую жизнь , и , в-третьих , потом у что революционный демократ непосредственно опирал с я на наследие отечественной философско-эстетической мысли — в первую о чередь на наследие Белинского. В деятельности Чернышевского можно выдели ть следующие явственно различимые периоды : 1. 1848 — 1853 гг . Формирование эстетических поз иций . За щита диссертации “О „Бригадире " Фонвизина”. 2. 1853 — 1857 гг . Время работы над магистерс кой диссер тацией “Эстетические отношения искусст ва к действительности” и написания ряда с татей по теории и истории эстетики. 3. 1857 — 1862 гг . Совместная литературно-критическая дея тел ьность с Добролюбовым в редак ции журнала “Современ ник” . Разработка философской и политико-экономической проб лематики. 4. 1862 — 1888 гг . Арест и ссылка . Создание романа “Что де лать ?” и ряда других произведений” . Написание предисловия к 3-му изданию “Эст етических отношений искусства к действи тельности”. Не останавливаясь специально на процессе формирования эстетических взглядов Чернышевског о , мы рассмотрим его основные работы , воше дшие в историю русской и мировой культуры и определившие вклад Чернышев ск ого в развитие эстетической мысли. Магистерская диссертация Чернышевского “Эсте тические от ношения искусства к действительности” имела остро полемичес кий характер . Она б ыла направлена против идеалистической эстетики Гегеля , хотя , как уже отмечалось , по це нзурным сооб ражениям автор не мог уп омянуть имени немецкого философа , так же , как и имен Фейербаха и Белинского , и п оэтому обра тился к анализу эстетического тра ктата гегельянца Фишера . Однако главную цель своей работы Чернышевский видел не в критике иде а листической эстетики , а в выработке новой систе мы эстетических взглядов , основанных на материалистической филосо фии и демократических идеалах . Поскольку мысл итель усматривает в современной ему науке новую тенденцию “ува жения к действительной жизни” и не д оверчивость к апри ор ным построениям , 'постольку он заключал , что и эстетика , если она является наукой , должна исходить из тех же прин ципов . Для достижения этой цели и необходимо было подвер гнуть критическому анализу прежние поня тия и “из анализа фактов ” извле чь новые , “более соответствующие общему харак теру идеи , принимаемые наукою в наше время ”. Анализу сущности и природы искусства Чернышевский пред посылает исследование прекрасного . Он доказывает , что пре красное отнюдь не является некой модификацией абсолютной идеи , но содержится в самой действительност и , в многообразии ее явлений : “Прекрасное есть жизнь ... прекрасно то существо , в котор ом мы видим жизнь такою , какова должна быть она по нашим понятиям ; прекрасен т от предмет , который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни”. В этом определении впервые в истории материалистической эстетики раскрывается диалек тическая природа прекрасного , в котором объек тивное сопрягается с субъективным , реальная ж изнь — с представлениями о “хорошей жизн и” , дей ствитель ность — с отношением к ней человека . Иллюстрируя это положе ние на ряде примеров , Чернышевский показал , как связаны представления о красоте с общест венными идеалами . Жизнь та кая , какой “должна быть она по нашим понятиям” , — это и есть идеалы , фо р мирующиеся в обществе . А “прекрасное — это все , в чем проявляется наш идеал , цель и пре дмет наших желаний и нашей любви” , — писал он в статье “Крити ческий взгляд на современные эстетические понятия” . Преодо левая абстрактное понимание идеала , свойственно е идеалисти ческой эстетике , Чернышевски й показал , что в классовом об ществе предс тавления о хорошей жизни различны у предс тави телей различных социальных групп . У каждо го класса сущес твуют свои идеалы , и потом у и свои эстетические взгляды и вку сы : “Поня т ия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества ... простолюдин и член высших классов общества понимают жизн ь и счастье жизни неодинаково” , так как понимание это непосредственно обусловлено их отношением к труду. Г . В . Плехано в придавал этому положению огромное значение для последующего развития эстетики : “Черныше вский показал , что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной свя зи с их экономическим бытом . Это — открытие , ген иальное в полном смысле слова”. Одновременно Чернышевский показал историческ ую отно сительность прекрасного . “Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении .., но вместе с жизнью стремятся вперед , то есть изменяются в своем содер жании , наши желания , и , следова тельно , фантастичны сожале ния о том , ч то прекрасное явление исчезает , — оно исч езает , исполнив свое дело , доставив столько эстетического наслажде ния , сколько мог вместит ь нынешний день ; завтра будет новый день , с новыми потребностями , и только новое пре к расное мо жет удовлетворить их” . Чернышевский учитывал , наконец , зависимость эстетических представлений от тех особенностей жизни людей , которые свя заны с многообра зием национальных форм общественного бытия. Необходимо особо отметить идеологическую , полит ическую направленность учения мыслител я о прекрасном . Он подверг критике идеалы высших слоев общества , показывая их чуж дость народному сознанию , и полностью солид аризировался с народными , крестьянскими представл ениями о хорошей жизн и и красот е труда . Чернышевский нередко пользовался при этом антропологической аргументацией , апеллируя к естественности народного идеала и иску сственности идеалов высших классов , выводя по требность народа в труде из абстрактной п рироды человека . Однако в р яде с лучаев абстрактность антропологического подхода преодолевалась им , и мыслитель вплотную подхо дил к историко-материалистическому объясне нию эст етических ценностей. Следует , однако , отметить , что в исслед овании категорий возвышенного , трагического , ком ического Чернышевскому не хватило диалект ической про зорливости . Так , опровергая идеалистич еское представление о возвышенном как проявле нии и свидетельстве всемогущей силы божества или абсолюта , созерцание которых вызывает у человека ощущение собственного бе ссилия и ничтожества , он чисто количественно определял эту категорию , отождест вляя ее с тем , что велико , огромно : “Возвышенное есть то , что гораздо боль ше всего , с ч ем сравнивается нами...” ; “Возвышенный 'предмет — предмет , много превосходящий своим р а змером предметы , с которыми сравн ивается нами” . Но тем самым утрачивалось с оциальное содержание возвышенного. То же самое происходило и с тракт овой трагического , которое Черны шевский определял как “ужасное в человеческой жизни” , т . е . как “страдания и пог ибель челове ка” . Отождествление трагического с ужасным ли квидировало собственно эстетический характер тра гического и было следствием абстрактно-антрополог ического подхода к человеку и его борьбе. Что касается комического , то Чернышевский не мог в диссертац ии уде лить бол ьшое внимание этой проблеме , опасной в пол итическом отношении , не ограничился его тради ционной характеристикой как своеобразного преоб л адания образа над идеей , в том случае , когда речь идет о внутренней пу стоте , нич тожности , которая прикр ы вается внешно стью , претендующей на глубину содержания и внутреннее значение. Категории возвышенного , трагического и ко мического Чер нышевский не считал моментами п рекрасного , а наряду с пре красным относил их к более общей категории интересного . Последнюю он трактовал как категорию , д алекую от так на зываемых эстетических поняти й , поскольку она охватывает прежде всего с оциально-политические интересы людей. Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в . Белинский в свое время д оказал , что эстетичес кое отношение есть своеобразное проявление че лове ческих интересов , а искусство призвано сл ужить интересам общества . Развивая эту мысль , Чернышевский утверждал , что эстетическое отн ошение подчинено тому главнейшему интересу че ловеческ о й жизни , который выражается в стремлении людей к хорошей жизни , ж елаемому общественному устройству . А от сюда с ледовал крайне важный вывод : искусство не замыкает ся а сфере прекрасного , а отражает все общеинтересное . “Общеинтересное в жизни — вот содержан и е искусства . Пр е красное , трагическое , комическое — только тр и наиболее опре деленных элемента из тысячи элементов , от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечис лить все чувства , все стремления , от кото рых может волнова т ься сердце чел овека”. Но отсюда же вытекал и другой выв од : так как искусство отражает все общеинт ересное , по отношению к которому пре красное есть лишь момент , то оно не может б ыть выше дей ствительности . Напротив , прекрасное в жизни выше , чем пре красное в ис кусстве . Искусство не может иметь своей гл авной целью создание идеала красоты для в осполнения несовершен ной красоты действительности . Этот тезис , полемически заост ренный против идеализма в эстетике , должен быть , однако , признай столь же односторонни м , к ак и тезис идеалистов о превосходстве кра соты искусства над красотой природы , по скольк у соотношение этих двух типов красоты диа лектично — каждый из них в одном отн ошении “выше” , а в другом “ниже” другого. 3. Концепция искусства в эсте тике Чернышевск ого Признание примат а действительности над искусством , утверждение его отражательной природы — все это п озволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии мате риалистической эстетики и п ослужило основой для построения теории искусс тва , охватывающе й наиболее существенные с торо ны отношений искусства к действительности . Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам : 1) искусство есть воспроизведение дей ствительности ; 2) оно является объяснени ем жизни ; 3) искусство выносит приговор действитель н ости ; 4) оно становится учебником жизни. Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис : “искусство ес ть воспроизведение действитель ности” . Эту формулу , предложенную Белинским , Чернышев ский принимает , теоретически обосновывает и разви вает . Он противопоставляет понятие “воспроизведение” термину “под ражание” , показывая , что воспроизве дение основано на позна нии жизни (включая и природу , и человека , и человеческое об щество ), в то время как понятие “подражани е” пробуждает мысль о “поддел к е под внешнюю форму , а не о передаче внут реннего содержания”. Поскольку же искусство должно воспроизвод ить главным об разом человеческую жизнь , т . е . то , что изучает и наука , по стольку Чернышевский , как и Белинский , систематически со поставляет искусство с историей и политической экономией , подчеркивая его близость к общественным наукам , его со циальную по знавательную направленность . Продолжая сопо ставление искусства и науки , он показывает , что оба эти фено мена призваны объяснять явления действительнос т и . “Искусство относит ся к жизни совершенно так же , как исто рия ... Первая задача истории — воспроизвести жизнь ; вторая...— объяснить ее ... Совершенно т о же самое надобно сказать об искусстве” . Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой , искус с тво делае т это в осо бой , конкретно-чувственной , образно й форме . Следуя и здесь учению Белинского , Чернышевский разрабатывает положение о типи зации как средстве образного познания жизни . В типи ческом образе обобщаются “существенны е черты подлинника” , и х у дожник должен уметь “отличать существенные черты от несущественных”. По и объяснения действительности , по м нению мыслителя , недостаточно для полноценной реализации возможностей , за ложенных в художестве нном творчестве , ибо , “интересуясь явлениями ж изни , че ловек не может волею или н еволею , со знательно или бессознательно не про износить о них своего при говора ... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства , по которому искус ство становится в число н равственных дея т ельностей челове ка” . Поэтому искусство всегда идейно , всегда выраж ает тенденции развития тех или иных слоев общества. В “Очерках гоголевского периода” (1855) Черныш евский писал : “Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей : это назначение , лежащее в ее натуре , — назначение , от которого она н е в силах отказаться , если бы и хотела отказаться” . Тем самым критик продолжил т у борьбу , которую вел Белинский с аполо ге тами “чистого искусства” . Он показал , какому именно идей ному н а правлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма , примирения с жи знью и наслаждения ею . Это направление уво дило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превраща ло его в игрушку господствующих к л ассов . Чернышевский доказывал , что подлинную действен ную силу дает искусству только тесная свя зь с насущными общественными потребно стями , с передовыми идеями времени. В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей худож ника . Для него вынесение приговора — это прежде всего мыслительная деятельность , и идеалом художника является человек мыслящий . Но вместе с тем без эмоционального отношения , без “живого сердца” , “искреннего воодушевления” и “живого сочувс твия всякой добро й , здоровой и б лагородной идее” не может быть худо жественно сти . Писателю необходимы талант , ум и серд це . Чер нышевский отмечал , что у таких писа телей “их благородное сердце , их просвещенный ум ведут их по прямой , но един ственн ой дороге к славе , внушая им по требность действовать на пользу исторического развития , быть служителями идей гуманности и улучшения человеческой жизни”. Логика исследования природы искусства под водила Черны шевского к решению проблемы его общественного назначения . Если худо жеств енное произведение отражает действитель ность , объ ясняет ее и оценивает , то , следовательно , о но ста новится учебником жизни . Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том , что это “такой учебник , которым с наслаждением пользуются в с е люди , даже и те , которые не знают ил и не любят других учебников” . Искусство вы зывает светлое , радостное расположение духа , д елает человека добрее и лучше , развивает в нем все хорошее , и знание жизни , доста вляемое искусством , усваива ется благодаря эстет и ческому наслаждению легко и прия тно. Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эст етики . Первое место среди его работ , посвя щенных этой тематике , занимают “Очерки гоголе вского периода русской литературы” , в которых был осуществлен анализ развития русско й эстетической мысли XIX в . и прежде всего учения Белинского. Рассматривая эстетические взгляды Белинского , Чернышевский пока зал сложный , противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории . Он указывал , что именно Белинскому принадлежит заслуга опр еделения отношений литературы к действительности , провозгла шения ее “служительницей интересов общества” . Чернышевский показал историческое ме сто эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской л итературы , особо подчеркивая , что “с того времени , как пи сал Белинский , развитие наше не сделало ещ е столь значительных шагов , чтобы его мысл и потеряли прямое отношение к нашему наст оящему”. Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики , оставш ая ся незакончен ной,— исследование “Лессинг , его время , его жизнь и деятель ность” (1856 — 1857). Это сочинение , в котором тонкая и точная характери стик а воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявление м общности судеб немецкой культуры XVIII и ру с ской культуры XIX в ., не потеряла своей научной ц енности и по сие время. Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики , следует сказать , что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию , котор ая систематизировала и обобщила выводы , обрет енные Белин ским в конце его сложного и противоречивого пути , развила их и заполнил а имевшиеся в них теоретические пробелы , о про вергла всю систему рассуждений защитников “искусства для искусства”, опиравшихся на немецкую идеалистическую эсте тику. 4. Позитивистская эстетика в России В 60 — 80-е годы русская эстетика исп ытала прямое влияние методоло гии позитивизма . Это было обусловлено успехами как европейс кого , так и отечественного естество знания , а также теми новыми тенденциями в за рубежной эстетике , которые уже были охарактер изованы и предыдущих лекциях. Следуя общей логике развития европейской культуры , в России второй половины XIX в . начинают формироваться различные эстетические направ л ения , тесно связаннные с конкретными н ауками . Так , в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика . Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д . И . Писа рева о создании материали стической науки о человеке и искусстве . Ее проблемы широко о б суждались в русской журнальной периодике , на всероссийских съездах педагогов , пси хологов , работников искусств , в различных обществах (физиологических , неврологических и др .). Наиболее ярким выражением основных принци пов этой эстетики яви лись работы В . Ве лямовича и Л . Оболенского . Порывая с философ ской эстетикой , оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуж дений о кр асоте и искусстве , заменить “мистические осно вания явлений кра соты— основаниями естественнон аучного свойства” . Так , анализи руя с луховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дар вина , Спенсера , Сеченова , Гельмгольца и др ., Оболенский приходи т к вы воду : приятно , а значит и прекра сно то , что сопровождается наиболее эко номичн ой работой организма . Чувство красоты сла г ается “бес сознательно , путем привычк и к данным формам” , и поэтому кра сивым считается то , что свойственно человеку от природы . Велямович , опре деляя природу эстетичес кого чувства , высказывается аналогичным образом : “Лишь признаки полезные могут быть приз н аками прекрасного” . Гармония звуков прекрасна , потому что полезна для организ ма , и чем она сложнее , тем прекраснее . “Те цвета и те сочетания цветов прекрасны , кото рые полезны для человеческого организма , и , сообразно степени их полез ности , расте т и их к р асота” . Произведение искусства является вы ражением “сложной полезност и” и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение , возбуждая в нас чувство крас оты . Такое све дение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская ре ду кция. Оболенск ий объяснял с позиций пси хофизиологии “некоторые элементы чувства красоты ” . Для Велямовича была характерна более ши рокая поста новка проблемы : “Без научного пони мания чувства красоты немыслима на учная эсте тика ; немыслимо , вообще , правильное понимание и ск у сства , ху дожественной деятельности , значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности” . Свою за дачу автор видел в том , чтобы дать строго материалистическое о боснова ние эстетики как науки . Он рассматрива л прекра с ное в искусстве , или художественную красоту , в ее отличии от кр асоты природной , анализировал различные виды искусств и пришел к выводу , что “сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении псих ического характера ил и настроения ч еловека” . Этот вывод позволяет Велямовичу дат ь критерии оценки художественных произведе ний по “качеству” и “количеству” , т . е . в зависимости от того , какой харак тер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении . Здесь проявил а сь известная механистичность подхода. Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли , для которой ха рактерно напряженное внимание к социальным проблемам . Оболенский , на пример , счит ал , что новейшее позитивное направлен ие в науке сможет из менить жизнь , если в индивидах будут гармонически сливаться “ научный , дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного бы та и фо рм” . Велямовнч говорил о том , что “художес твенная к расота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависи мости от степени прогрессивного развития духа самого художника” . Однако сущность историчес кого прогресса авторы понимали иде алистически , абстрактно , что приводило к упрощенной тра к товке эстетических проблем. Материализм психофизиологической эстетики ок азывался неизбежно ограниченным : чувствующий субъ ект рассматривался автономно , в отрыве от социологических факторов , обусловливающих человеческу ю деятельность и специфику эстетическог о восприятия . Весьма показательно здесь , что , “уточняя” известное определение Чернышевского “прекрасное есть жизнь” , Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Че рнышевского в биологический план. Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рам ках психофи зиологии , так как методологическая ориентация работ Велямо вича и Оболенского , вызванная их позитивистскими установками , вступала в прот иворечие с основными принципами социально-историч еского понимания искусства. 5. Эстетика “Мира искусства” На протяжении почти всего XIX столетия наиб ольшим вни манием эстетиков и критиков в России пользовалась художест венная литература . Вм есте с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в цел ом достигл а высо кой степени многообразия . Живопись , музыка , эпический роман и изящн ая новелла — все эти роды и жанры искусства об рели своих гениальных представите лей в лице Сурикова и Вру беля , Чайковског о и Мусоргского , Толстого и Чехова . Поэтом у возникла насущн а я потребность в теоретическом и практиче ском объединении вс ей сферы художественной деятельности . Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-худо жественной группировки , известной под названи е м “Мир искус ства” (годы издания соответствующего журнала 1899 — 1904). Па короткое время “Мир искусства” спл отил вокруг себя большинство крупных художник ов тех лет — В . А . Серова , М . А . Врубеля , И . И . Левитана , М . В . Нестерова , К . А . Сомова , Ф . А . Малявина и др . Идейными вождями “мирискусничества” выступили редактор журнала С . П . Дягилев и талантлив ый ху дожник и критик А . Н . Бенуа . В форме искусствоведческих ста тей , заметок с выставок , писем о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме ф ил о софских рассужде ний “мирискусники” пропагандировали свою отнюдь не разви тую в о всех предпосылках и выводах , однако в главном недву смысленную программу. Эстетика “Мира искусства” отчасти , как отмечалось , напо минает взгляд деятелей “бесцен ного триумвират а” 50-х годов . Но “мириск усники” были “интеллигентами конца века” и , опи раясь на богатейшую историю мирового , п режде всего изобра зительного искусства , имели новые философские авторитеты . Характерной черто й их программы явился идеал всеобъемлю щего худож е ственного синтеза , основанного на историко-культурном ретроспективизме как выр ажении универсальности и свободы личности тво рца . Эстетический смысл самого назва ния “Мир искусства” — примирение всех направлений и школ , всех родов и жанров искусства , лишь б ы они служили красоте . Эта мысль становилась ложной , когда “мирискус ни ки” призывали к единению романтизма и классицизма , реа лизма и символизма как художе ственных методов , содержа тельное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого в куса . При этом не принималось во вни мание , что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению. “Великая сила искусства заключается именн о в том , что оно самоцельно , самополезно и главное — свободно” , — пи сал Дягилев . Природа , жизнь и правда в искус стве , главными проповедниками которых он счит ал Чернышевского , Раскина , Толстого , столь же односторонни , как и вычурность , граничащая с галлюцинациями . Человеческая личность — вот , по мнению Дягилева , единое све т ило , “озаряющее все горизон ты и прими ряющее все разгоряченные споры этих ... фабрикат оров художественных различий” . Пытаясь вслед за Ницше “найти себя” , “мирискусники” в ко нечном счете абсолютизировали личность творца. Однако они справедливо полагали , что творческую фанта зию необходимо воплотить , “одеть в тело” ; только тогда она будет понятна для других . С этим связан их космополитический интерес к стилю , художеств енным традициям и языку всех времен и народов . Красота (темперамент художника , выра жен ный в образах ) как высший идейно-см ысловой принцип объединяет личность в искусст ве с историей искусства , по рождая тот иск омый художественно-культурный синтез , образец кото рого “мирискусники” обнаруживали в трактате Р . Ваг нера “Искусство будущего”. Эстетику и х удожественную практику “Мира искусства” нельзя оценить однозначно . В условиях кризиса передвижни чества и сал онного академизма конца века “Мир искусства” двинул вперед русскую живопись , скульптуру , декоративно-прикладное искусство , театр . Утверждая , вопре к и истине , пол ную самодоста точность художника в служении Аполлону , его теоретики , однако , выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создат еля , человеческого взгляда на жизнь и прир оду (в своих ранних статьях Бенуа критиков ал импрессио н истов именно за отри цание такого взгляда ). Не случайно академик Б . В . Асафьев употреблял для характери стики эстетической позиции “Мира искусства” пифаго рейский термин “этос” : наследуя традиции всег о русского искусства , ведущие представители э того объедин е ния отстаивали “совест л ивое” понимание художественности. Вместе с тем реальное содержание сове сти искусства отож дествлялось у них с ин дивидуалистической искренностью как условием выр ажения прекрасного . В этом — исток “мирис куснического” аристократизма , п опыток встать “над схваткой” и декадентского , в конечно м счете , замыкания в ретроспективе. Заключение На протяжении почти полувека , начиная с первых определе н ий эстетики , появившихся на русском языке , наши писатели , теоретики , философы проявляют самое пристальное и заинтере сованное вниман ие к этой новой науке , стремясь разобратьс я в ее сущности , предмете , назначении , выра ботать о ней по возмож ности полное и всестороннее понятие . Диапазон их исканий и представлений об эстетике был доста точно широк и разнообра зен — наука вкус а , наука чувственного познания , общая теория изящных искусств , учение об изящном , наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве , философия изящных искусств и т . п . Основанием ее полагали и вкус , и пс и хологию (“науку о душе” ), и “патологию” (как науку “о страстях” ), и л огику , и собственно философию . К одном лиш ь наблюдалось относитель ное единодушие , о том , что данная паука нужна всем , что она составляет основу эстетического воспитания , необходимого дл я дальнейшего совершенст вования изящных искусств и повышения культурн ого уровня народа , общества. Характер определений эстетики , стремление утвердить в сознании современников свое пони мание ее сущности и назначе ния были прям ым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того в ремени , которую от личала достаточная гибкость , глубина , желание добиться поня тийной четкости своих суждений об этой пауке . Me беда , что п ри этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению , которого , кстати , не удалось д остигнуть ученым вплоть до нашего времени , важно , что отечественная мысль не стояла на месте , была в постоянном дви жении , р аздумье , поиске , принимала самостоятельные решения. Вместе с гонениями на философ ию , начатыми правитель ством Николая I , который видел в ней главную распадину на Руси “крамольных” идей , “достается” и эстетике : ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых зна ний . На какое-то время даже само слово “эстетика” перес тает встречаться в русской печа ти , в теоретических и искусство ведческих рабо тах отечественных авторов . Однако движение эс те тической мысли никакими запретами нельзя б ыло остановить . Она успешно развивается , и не только под “флагом” науки изящ ного , но и в форме литературной критики , которая уже в 20-е годы превращается в главную силу , питающую и направляю щую худо жественное и умственное развитие России. Список литерату ры 1. Борн Н . “Краткое руководство к российской словесности” , 1804. 2. Як об Л . Г . “Начертание эстетики для гимназий Российской империи” , 1813. 3. Георгиевский П . Е . “Введение в эстетику”. 4. А . А . Баженова “Эст етика . Категория и искусства”. 5. Бычков В . В . “Эстет ика в России XIX в”. 6. Левшук Ш . Ю . “Эстет ика”.