Вход

Русская эстетика XIX-XX веков

Реферат по истории
Дата добавления: 27 ноября 2002
Язык реферата: Русский
Word, rtf, 337 кб
Реферат можно скачать бесплатно
Скачать
Не подходит данная работа?
Вы можете заказать написание любой учебной работы на любую тему.
Заказать новую работу
Содержание Введение……………………………… ……………………………………………… .3 1. Общая характеристика русской эстетики………… ……………………………… 4 2. Основные категории эстетического учения Чернышевского…………………… 8 3. Концепция искусства в эстетике Черныше вского… …………………………… .11 4. Позитивистская эстетика в России…………………… ……………………… 13 5. Эстетика “Мира искусства”………………………………………………… … .15 Заключение…………………………………………………………………………… 17 Литература………………..………………..………………..………………..……… .18 Введение К началу XIX иска история эстетической мысли у многих народов насчитывала уже сотни даж е тысячи лет , однако представление об эсте тике как особой науке начинает формироваться — сначала в Германии , а затем и других странах , о том числе и Росси и — лишь со второй половины XVIII века , после выхода в свет “Эстетики” Баушартспа. О существовании такой науки и ее специфике русские читатели впервые узнали из переводных работ . Все “изящные науки” (а именно к таковым относили тогда литерату ру и искусство ), — говорилось , например , одной из переведенных с немецкого языка книг,— “основанием имеют вкус и познание красоты и стройности , для того все по длежат одной всеобщей Теории , различаясь межд у собой одним только родом в изобра жении красоты . По чему всеобщ а я тео рия изящных наук есть не что иное , как знание красоты , которое Эстетикою названо” . Отсюда следовало , что эстетика представляет собой всеобщую теорию познания “красоты и стройности” , основанную на вкусе . Это был о не совсем по Баумгартену , тем не мен ее такое понимание сущности эстетики получит в то время извест ное распростра нение , став в последней четверти XVIII века и до стоянием русской общественности. Трудно сказать , кто первым из россиян выговорил и написал по-русски слово “эсте тика” и кто первым из них обратился к проблемам эстетики , уже имея определенн ое представление о ней как особой , самосто ятельной науке . Несомненно только , что автор одной из ранних русских работ на эту тему — статьи “Об эсте тическом воспитании ” , которая была помещена в <Прибав л ениях к Московским ведомостям 1784 года” (как большинство ориги нальных , а не переводны х работ того времени , она была не под писана ), знал не только о существовании эт ой пауки , по ее специфике возможностях , на значении . К тому же он придерживался неско лько иной , чем изложенная выше , точ ки зрения на сущность эстетики , определяя ее как “собрание положений вкуса” , основанное на “всеобщих правилах красоты” . Он отмети л также , что предметом эстетики является “ всеобщее искусств” , а сама она “должна быт ь основатель н ым учением всех изящ ных искусств” , то есть фактически их всеоб щей теорией. Так в России 80-х годов XVIII века начинает ся процесс формирования понятия об эстетике как науке , где сразу же сталкиваются два представления о ней . С одной стороны , в эстетике видя т общую теорию по знания “красоты и стройности” , с другой — всеобщую теорию искусств (“учение всех из ящных искусств” ). Единым и бесспорным было то , что эстетика призвана изучать самое о бщее в изящных искусствах , каковыми тогда выступали исключительно вкус и красот а . Расхождения же обнаруживались не только в определении границ этой науки (теория познания “красоты и стройности” или всеобщ ая теория искусств ), но и в вопросе о соотнесенности красоты и вкуса , о том , что является первоосновой науки эстетики : с ужд е ния вкуса , па которых строится познание “красоты и стройности” или , наоб орот , “правила красоты” , которые и определяют “положения вкуса” , составляющие всеобщую тео рию искусств. 1. Общая характеристика русской эстетики Во второй половине XIX в . Росси и ин тен сивно совершает переход от феодаль ного строя к капитализму . В ней “все пе реворотилось и только укладывается” — эти слова одного из толстовских героев точно характериз овали идейно-политиче скую ситуацию тех лет . За родившись еще в XVIII в ., русский капитализм потребо вал в 50 - 60-х годах прошлого столетия эконом ического и юридического призна ния . Конфликт м ежду ним и крепостниче ской системой “дворянс ких гнезд” был не избежен . Крымская война со всей очевид ностью продемонстрировала консерва тизм и р утину чиновно-бюрократического управ ления страной . В ней “царизм потерп ел жалкое крушение ... он скомпрометировал Росси ю перед всем миром и вместе с тем и самого себя — перед Россией . Наступило небывалое отрезвление” , — пи сал Ф . Энгел ьс. К 1859 г . в Росси и сложилась револ ю ционная ситуация : в конце 50-х годов про из ошло рекордное число крестьянских вос станий , опасность которых в полной мере была осоз нана господствующим дворян ством и царем . 19 фев раля 1861 г . импера тор Александр II обнародовал Ма нифест о б отмене крепостного права. Идейно-философская и художественная жизнь России тех лет , как в фокусе , соби рала актуальную общественную проблема тику . Важнейшим социально-культурным вопросом и после реформы 1861 г . оставался крестьянский вопрос . Многомиллион ный земледельческий на род составлял абсолютное больш инство населения страны , и к нему обращали свои мысли русские художники , философы , э сте тики , критики. Идейное движение 50 — 60-х годов возглави ла революцион ная демократия , выдвинувшая идеалы “крестьянско го” соци ализма . “...Весь стары й русский социализм был , в последнем счете , “крестьянским” социализмом” , — писал В . И . Ленин . Просветительский по типу мышления , фейер бахианский по философскому обоснованию у топический со циализм Н . Г . Чернышевского и Н . А. Добролюбова явился вместе с тем радикальным идеологическим выражением им ен но русских социально-культурных условий . Опирая сь на мате риалистически переосмысленный антропол огический принцип в философии , оба мыслителя звали крестьянскую Русь “к то пору” . Ве с ь радикализм их программы с очевидностью про явился в разработке вслед за В . Г . Белинским эстетической теории крити ческого реализма. Русская философско-эстетическая и художествен ная мысль в этот период вела героическую борьбу с царским произволом , гнетом ц ензуры , официальной идеологией и искусств ом . “Па дение крепостного права вызвало появле ние разночинца , как главного , массового деятел я и освободительного движения вооб ще и д емократической , бесцензурной печати в частности” . Деятельность Чернышевского , Доб р олюб ова — вождей революционной интеллигенции 60-х годов — оставила неиз гладимый след в истории русской философской эсте тики. Для пропаганды своих идей революционно-де мократиче ская эстетика в равной мере пользов алась формой теоретиче ского трактата , исто рико-эстетического исследования , критиче ской статьи , публицистического эссе . В магистерскую диссертатацию “Эстетические отношения искусства к действительности” Н . Г . Чернышевский вложи л столько же злободневного смыс ла , сколько и в полемические работы о Н . В . Гоголе , И . С . Тургеневе , Л . Н . Толстом . “При всей ее кажущейся теоре тической от влеченности диссертация Чернышевского , как и все другие его работы , посвященные эстетике , истории эстетики , литературной и художественно й критике , имела своей целью не то л ько объяснить искусство , но и направи ть его развитие по пути , отвечающему интер есам борьбы за освобождение рус ского народа”. Обостренный интерес революционно-демократической эсте тики к общественному долгу и назнач ению искусства полностью отвечал морально му пафосу всей русской художественной куль ту ры XIX в . Начиная с Пушкина и Гоголя , русские худ ож ники настойчиво стремились воплотить в сво их произведениях высокий социально-гуманистический нравственный идеал . Эта коренная черта наци онального своеобразия и скусства стала еще более очевидной во второй половине прошл ого столетия , когда русская литература , музыка , живопись приобрели ми ровую известность и начали оказывать все возрастающее вли яние на художественное развитие Запада . Всемирно-истори че ское по ши р оте поставленных пр облем русское искусство XIX в . выявляло интимно-человеческий смысл этой проблематики — будь то р оман Ф . М . Достоевского или Л . Н . Толсто го , стихо творение Н . А . Некрасова или Ф . И . Тютчева , опера П . И . Чай ковского или М . П . Мусоргского, картина И . Е . Р епина или В . И . Сурикова. Вместе с тем непримиримый конфликт ме жду потребностя ми духовной жизни страны и реакционной политикой самодер жавного правительств а ставил в тяжелое положение не толь ко русскую эстетико-философскую науку , но и всю русскую культуру . В период “мрачного семилетия” 1848 — 1855 годов имена Белинского , Фей ербаха , Гегеля вообще было запре щено упоминат ь в печати . Не увидели сцены в 50-х годах пер вые пьесы А . Н . Островского и М . Е . Салтыкова-Щедрина . Рус ская национальная о пера , имевшая своим родоначальником М . И . Глинку , в официальном представлении не могла сопер ничать с итальянской опер ой . Крупнейший русский живописец середины век а А . А . Иванов работал за границей. В последующий период эстетика в Росси и развивалась раз ны ми путями . Концепцию революционных демократов продол жали отстаивать Д . И . Писарев , М . А . Антонович , В . А . Зай цев , М . Е . Салтыков-Щедрин . Наследие шести десятников по-своему интерпретировалось также в теории и практике народ ничества 70-х годов и даже 80- х и 90-х , когда это движение все более склонялось к мещанскому либерализму . Однако со циологический субъективизм народников , выразившийся в пре увеличении ути литарно-преобразующей (“вдохновляющей” ) фун кции искусс тва за счет функции познавательной (Н . К . М и хайловский , А . М . Скабичевский и др .), подчас позволял рас сматривать искусс тво вообще как нечто несерьезное . Здесь ск азывалось также и влияние социологически орие нтирован ного позитивизма. Демократическая и утопически-социалистическая эстетика в России в торой половины XIX в . вс третила открытую оппози цию со стороны либера льных мыслителей . Характерно , однако , что и последние по существу черпали свое духовно е оправда ние из “тайных богатств” деревенско й Руси . До самого конца века русская б уржуазия оставалас ь идейно несамостоятельной . Феодально-националистические и собственно буржуа зные духов ные проявления образовали в России сложный культурный сплав , наложив свою пе чать и па философию , и на эстетику , и на ис кусство. Буржуазная эпоха — эпоха расцвета ин диви дуализма . Рус ский капитализм соединил старые формы эксплуатации с новы ми и , у глубив общественное отчуждение , вызвал изменения в способах его осознания . Разрушению подв ерглась , преж де всего , традиционно-спиритуалистическая форма мышления . Абстрактность т овар ных отношений , окружая патриархальную Россию “механической культурой” , явилась основой психоло гической и концептуальной переработки “почвеннич еского” ком плекса , присущего определенным слоям интеллигенции , в сто рону индивидуализма . Посл едний свидете л ьствовал о развитии капиталистического способа общественного производс тва , ко торый вместе с тем порождал и принципиальный иррациона лизм , призванный “одухотвори ть” буржуазную культуру . В этом смысле Рос сия не избежала общеевропейского удела — во вто рой п оловине XIX в . здесь у силивается философский и худо жественный иррацион ализм , противопоставлявший себя таким господствую щим школам , как кантианство и позитивизм , а так же различным течениям художественного н атурализма . Наибо лее полно эти тенденции русс кой философии и эстетики выра зила теосо фская система В . С . Соловьева. В рассматриваемый период заявил о себ е и эстетизм — от носительно новое для русского эстетика-художественного со знания явление . Наследуя по существу идеи возглавляемого А . В . Дружининым в 50-х годах “бесцен ного триумвирата” , это направление определило появление на свет в конце 90гХ годов п етербургского журнала “Мир искусства” . Искусство не отягчалось здесь прямой жизнестроительной задачей , высту пая как самоценность и сам оцель . Утонченное созерцание , сти лизация и гротеск были противопоставлены “благим п ожела ниям” либерализма . Русский эстетизм абсолюти зировал свое образие искусства , превратив его в самодовлеющую художест венно-игровую реальность. Глубокий след в развитии русской и мировой эстетической мысли оставил после дний великий представитель “крестьян ского социал изма” в России — Л . Н . Толстой . На рубеже XIX и XX веко в Толстой объективно выступил как завершитель одной из ведущих тенденций русской духов ной жизни прош лого столетия . Его тракта т “Что такое искусство ?” нанес силь ный удар по европейскому декадентству , продемонстри ровав вместе с тем крайний утопизм протес та против него с патри архально-нравоучительных позиций . Утопизм толстовства был тем очевид нее , что уже в это время на см е ну “крестьянскому” русскому социализму ш ел диалектический и исторический ма териализм — мировоззрение пролетариата , которому принад лежало будущее. Таким образом , русская эстетическая мысль второй полови ны прошлого столетия развивала сь в условиях острой и дей ной борьбы . Ее бескомпромиссность вела к отчетливой поляризации философско-эстетических убеждений , художес твенных вкусов , мировоззренческих истоков и а вторитетов , самого сти ля мышления . Такая поляр изация усугублялась еще и тем , что в Р оссии отсутство в ал печатный орган , который объединял бы исследования в област и эстетики . Либерально-академичес кая наука об искусстве 1880 — 1900 гг . занималась в ос новном сугубо эстетическими вопросами , что на деле вело к эклектике , к сочетанию Гегеля с теориями “чистого искус ства” , Канта с Баумгартеном и т . п . В то же время в журналах “Вестник изящных искусств ” , “Вопросы философии и психо логии” развивали сь эволюционные , позитивистские и “медицин ские” интерпретации искусства . Несмотря на различи я , эти течения сходились в одном : они не умели постичь искусство как одн о из центральных проявлений общественной борь бы . И потому великие философские системы н ередко превращались здесь в расхожую монету “приватдоцентского” идеализма и позитивизма. Этой официальной университетской эстети ке противостоя ли эстетические позиции А . Н . Веселовского и А . А . Потебни , сформировавшие ся в ходе работы ученых над курсами и с торической поэтики и общей лингвистики . Тут сказалось ощу тимое влияние прогресса естест веннонаучного , конкрет но-историч е ского зн ания на судьбы эстетики второй поло вины XIX в. Рассматривая историю русской эстетической мысли , нельзя забывать о том тесном кон такте , который существовал между нею и зап адноевропей ской эстетикой. Начавшийся в конце XVII столетия процесс быстр ого освоения и крити ческой переработки европейской культуры привел к тому , что сп устя 150 лет после петровских реформ русская эстетика обладала вполне самостоя тельными кри териями оценки различных явлений западноевропейс кой эсте тической мысли и сама обогащ а ла пауку целым рядом оригинальных со дер жательных выводов и методологических подходов . Идеи западных философов радикально переосмы слялись русскими учеными — например , Белинск им и Чернышевским — в интересах представляемо й ими революционно-демокра тической и део логии , итогом чего явились эстетические откры тия общеевро пейского значения . Разумеется , само обращение к той или другой западно европейс кой идее , та или иная ее русская рецеп ция обусловливались тем , какие общественные с илы стояли за этой идеей и на За п аде и в России ; революционно-демо кратический или , например , националистический идеа л ле жал в ее основе ; родилась ли она в лоне спекулятивной метафизики или лите ратурно-художественной критики. Во второй половине XIX в . в России усиливае тся интерес к тем пр оцес сам , которые протекали в это время в западноевропейск ой эстетике . Об этом можно судить по у множающемуся числу переводов работ немецких , фран цузских , английских эстетиков , а также фил ософов , психологов , литературове дов и искусствове дов , в которых ст а вились серьезные эстетические пробле мы . Эти публикации имели большое значение , так как благодаря им основ ные идеи , концепции , учения западноевропей ских мыслителей становились доступными не узк ому кругу специалистов , но широким слоям и нтеллиген ции , студ е нческой молодежи . Д остаточно характерный пример — рассказ И . Е . Репина в его воспоминаниях “Далекое близкое” о том , как студенты Академии худо жеств “запоем” читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева , вырабатывая на этой о с нове свои демократические эстетические во ззрения . В какой степени пуб ликация переводов эстетических сочинений западноевропейских учены х была связана с ходом развития русской эстетической мысли , видно по тому , чьи т руды и в какое время переводились и и зда в ались в России. В 1847 г . — еще при жизни Белинского — была начата публикация “Лек ций по эстетике” Гегеля . В этом году вышли в свет только две части , а тре тья— что вполне понятно в тех исторических услови ях — увидела свет толь ко в 1860 г . (новое издание состоялось в 1869 г .). В середин е века больше никого из классиков немецко й идеалистической эстетики в России не пе ре водят , а , начиная с 60-х годов активно публикуют переводы , с одной сторо ны , предст авителей социалистически-утопической и социологическо й ориен тации , а с другой — представителей позитивизма . Так , к первому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в свет в 1865г . трактат а П . Прудона “Искусство , его основание и общественное назначение” (новое издание было осуществлен о в 1895 г .), сочинения Р . Оуэна “Образо вание человеческого характера” (1865), “Чтений об искусстве” И . Тэна , мно гократно издававшихся , начиная с 1866 г ., работ М . Г юйо “Искусство с точ ки зрения социологии” и “Задачи современной эстетики” , опубликованны х в начале 90-х годов , брошюры Г . Тарда “Сущность искусства” (1895); вто рое направ ление было представлено “Происхождением человека ” (1871) Ч . Дарвина , сочинениями Г . Спенсера , шес титомное собрание которых выхо дило в 1866 — 1869 гг ., книгой Г . Гельмгольца “ У чение о слуховых ощущени ях как физиологическая основа для теории музыки” (1875). В этом све те становится понятным появление в 1878 г . ра бот Вл . Вельямовича и Л . Обо ленского , пытав шихся подвести под эстетику психофизиологический фун дамент. В 80 — 90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической фило софии . В э то время несколько раз издаются “Мир как воля и представле ние” А . Шопенгауэра и другие его работы , касавшиеся эстетических проб лем ; в 1898 г . — “Критика способности суж дения” И . Канта ; в 1899 и 1901 гг . — “Происхождение трагедии . (Метафизика искусства ) ” Ф . Ницше ; в 1895 г . — “О музыкально-прекр асном” Э . Ганслика , “Эстетика” Р . Прёльса , “ Введение в эстетику” Г . Гросса , “Лекции по теории искусства вообще и поэзии в ч астности” П . Ферриери , “Искусс т во и природа” В . Шербюлье . Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической эсте ти ки в русскую художественную культуру , которая представляла в тот пе риод для этого благоприятную почву . Однако нельзя забывать , ч то в это же время в России и з дают и упоминавшиеся выше работы Пруд она , Гюйо , Тарда , что свидетельствует о сох ранении демократических тенденций в рус ской эстетической мысли и культуре . Мы увидим , например , как близки к воз зрениям М . Гюйо и П . Прудона были некоторые идеи трак тата Льв а Тол стого “Что такое и скусство ?”. На всем протяжении XIX столетия плодотворные и ориги нальные мысли о красоте и искусств е высказывались в России не только теорет иками , но и писателями , композиторами , ху дожни ками , архитекторами . Так , немалый общеэстетиче ский потенциал заключали в себе литер атурно-критические и прог раммные выступления Ф . М . Достоевского , И . С . Тургенева , А . П . Чехова . Внесли свой вклад в решение пробле м эсте тики искусствоведческие , и публицистические работы В . В . Ста сова , II . В . Шелгуно ва и других Критиков . Частично соответ ствующие вы сказывания крупнейших русских художников и де ятелей культуры собраны в антологии “Памятни ки мировой эстетической мысли” [4]. Мы будем по мере необходимости ис пользовать их в нашем изложении , однако главн о е вн имание уделим анализу собственно эстетических концепций . Это тем более необходимо сделать , что история русской эстетики вто рой пол овины XIX в . еще не написана : достаточно подробно ис следовано только учение революционных демократов . Имен но оно сыграло выдающуюся роль в подготовке той идейной победы , которую одержала марксистско-ленинская эстетиче ская мысль в России уже в следующем , XX , столетии. 2. Основные кат егории эстетического учения Чернышевского Эстетическая теория Н . Г . Чернышевского была о рганиче ски связана с его соц иально-политическими и философскими взглядами . Соц иальное кредо мыслителя представляло со бой в оззрения революционера-демократа , выступающего за свержение царизма , крестьянскую революцию и п ровозглаше ние республики . Под . влия н ие м событий Французской револю ции 1848 г ., сочинени й утопистов и обострения общественных противо речий в России Чернышевский пришел к идеа лу утопиче ского социализма. Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов . Уже в ранние годы он осваивает антро поло гический материализм Фейербаха . Оценив по дос тоинству диалектический метод Гегеля , Чернышевски й не принял его идеалистической системы и з-за ее абстрактности и политиче ской индиффер ентности . По словам В . И . Ленина , “Чернышев с к ий — единственный великий русс кий писатель , который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отброси ть жалкий вздор неокан тианцев , позитивистов , м ахистов и прочих путаников”. Основные принципы философ ии Фейербаха мыслитель , по собственному признанию , положил и основу разрабатывае мой им системы эст етики . Однако ни философская , ни эс тетическая концепция Чернышевского , как отмечается иссл е дователями его творчества , не были простым при ложением или пер е ложением учени я немецкого философа-ма териалиста (это отчетливо видно при сравнении его взглядов с н емецкой фейербахианской эстетикой ), во-первых , пото му что они корректировались его революционно- демократическими и со циалистическими убеждениями , во-вторы х , потому что Черны шевский в своей теории выходил за пределы антр опологическо го принципа , вычленяя некоторые закон ы развития общества , изучая его экономическую и идеологическую жизнь , и , в-третьих , потом у что революционный демократ непосредственно опирал с я на наследие отечественной философско-эстетической мысли — в первую о чередь на наследие Белинского. В деятельности Чернышевского можно выдели ть следующие явственно различимые периоды : 1. 1848 — 1853 гг . Формирование эстетических поз иций . За щита диссертации “О „Бригадире " Фонвизина”. 2. 1853 — 1857 гг . Время работы над магистерс кой диссер тацией “Эстетические отношения искусст ва к действительности” и написания ряда с татей по теории и истории эстетики. 3. 1857 — 1862 гг . Совместная литературно-критическая дея тел ьность с Добролюбовым в редак ции журнала “Современ ник” . Разработка философской и политико-экономической проб лематики. 4. 1862 — 1888 гг . Арест и ссылка . Создание романа “Что де лать ?” и ряда других произведений” . Написание предисловия к 3-му изданию “Эст етических отношений искусства к действи тельности”. Не останавливаясь специально на процессе формирования эстетических взглядов Чернышевског о , мы рассмотрим его основные работы , воше дшие в историю русской и мировой культуры и определившие вклад Чернышев ск ого в развитие эстетической мысли. Магистерская диссертация Чернышевского “Эсте тические от ношения искусства к действительности” имела остро полемичес кий характер . Она б ыла направлена против идеалистической эстетики Гегеля , хотя , как уже отмечалось , по це нзурным сооб ражениям автор не мог уп омянуть имени немецкого философа , так же , как и имен Фейербаха и Белинского , и п оэтому обра тился к анализу эстетического тра ктата гегельянца Фишера . Однако главную цель своей работы Чернышевский видел не в критике иде а листической эстетики , а в выработке новой систе мы эстетических взглядов , основанных на материалистической филосо фии и демократических идеалах . Поскольку мысл итель усматривает в современной ему науке новую тенденцию “ува жения к действительной жизни” и не д оверчивость к апри ор ным построениям , 'постольку он заключал , что и эстетика , если она является наукой , должна исходить из тех же прин ципов . Для достижения этой цели и необходимо было подвер гнуть критическому анализу прежние поня тия и “из анализа фактов ” извле чь новые , “более соответствующие общему харак теру идеи , принимаемые наукою в наше время ”. Анализу сущности и природы искусства Чернышевский пред посылает исследование прекрасного . Он доказывает , что пре красное отнюдь не является некой модификацией абсолютной идеи , но содержится в самой действительност и , в многообразии ее явлений : “Прекрасное есть жизнь ... прекрасно то существо , в котор ом мы видим жизнь такою , какова должна быть она по нашим понятиям ; прекрасен т от предмет , который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни”. В этом определении впервые в истории материалистической эстетики раскрывается диалек тическая природа прекрасного , в котором объек тивное сопрягается с субъективным , реальная ж изнь — с представлениями о “хорошей жизн и” , дей ствитель ность — с отношением к ней человека . Иллюстрируя это положе ние на ряде примеров , Чернышевский показал , как связаны представления о красоте с общест венными идеалами . Жизнь та кая , какой “должна быть она по нашим понятиям” , — это и есть идеалы , фо р мирующиеся в обществе . А “прекрасное — это все , в чем проявляется наш идеал , цель и пре дмет наших желаний и нашей любви” , — писал он в статье “Крити ческий взгляд на современные эстетические понятия” . Преодо левая абстрактное понимание идеала , свойственно е идеалисти ческой эстетике , Чернышевски й показал , что в классовом об ществе предс тавления о хорошей жизни различны у предс тави телей различных социальных групп . У каждо го класса сущес твуют свои идеалы , и потом у и свои эстетические взгляды и вку сы : “Поня т ия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества ... простолюдин и член высших классов общества понимают жизн ь и счастье жизни неодинаково” , так как понимание это непосредственно обусловлено их отношением к труду. Г . В . Плехано в придавал этому положению огромное значение для последующего развития эстетики : “Черныше вский показал , что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной свя зи с их экономическим бытом . Это — открытие , ген иальное в полном смысле слова”. Одновременно Чернышевский показал историческ ую отно сительность прекрасного . “Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении .., но вместе с жизнью стремятся вперед , то есть изменяются в своем содер жании , наши желания , и , следова тельно , фантастичны сожале ния о том , ч то прекрасное явление исчезает , — оно исч езает , исполнив свое дело , доставив столько эстетического наслажде ния , сколько мог вместит ь нынешний день ; завтра будет новый день , с новыми потребностями , и только новое пре к расное мо жет удовлетворить их” . Чернышевский учитывал , наконец , зависимость эстетических представлений от тех особенностей жизни людей , которые свя заны с многообра зием национальных форм общественного бытия. Необходимо особо отметить идеологическую , полит ическую направленность учения мыслител я о прекрасном . Он подверг критике идеалы высших слоев общества , показывая их чуж дость народному сознанию , и полностью солид аризировался с народными , крестьянскими представл ениями о хорошей жизн и и красот е труда . Чернышевский нередко пользовался при этом антропологической аргументацией , апеллируя к естественности народного идеала и иску сственности идеалов высших классов , выводя по требность народа в труде из абстрактной п рироды человека . Однако в р яде с лучаев абстрактность антропологического подхода преодолевалась им , и мыслитель вплотную подхо дил к историко-материалистическому объясне нию эст етических ценностей. Следует , однако , отметить , что в исслед овании категорий возвышенного , трагического , ком ического Чернышевскому не хватило диалект ической про зорливости . Так , опровергая идеалистич еское представление о возвышенном как проявле нии и свидетельстве всемогущей силы божества или абсолюта , созерцание которых вызывает у человека ощущение собственного бе ссилия и ничтожества , он чисто количественно определял эту категорию , отождест вляя ее с тем , что велико , огромно : “Возвышенное есть то , что гораздо боль ше всего , с ч ем сравнивается нами...” ; “Возвышенный 'предмет — предмет , много превосходящий своим р а змером предметы , с которыми сравн ивается нами” . Но тем самым утрачивалось с оциальное содержание возвышенного. То же самое происходило и с тракт овой трагического , которое Черны шевский определял как “ужасное в человеческой жизни” , т . е . как “страдания и пог ибель челове ка” . Отождествление трагического с ужасным ли квидировало собственно эстетический характер тра гического и было следствием абстрактно-антрополог ического подхода к человеку и его борьбе. Что касается комического , то Чернышевский не мог в диссертац ии уде лить бол ьшое внимание этой проблеме , опасной в пол итическом отношении , не ограничился его тради ционной характеристикой как своеобразного преоб л адания образа над идеей , в том случае , когда речь идет о внутренней пу стоте , нич тожности , которая прикр ы вается внешно стью , претендующей на глубину содержания и внутреннее значение. Категории возвышенного , трагического и ко мического Чер нышевский не считал моментами п рекрасного , а наряду с пре красным относил их к более общей категории интересного . Последнюю он трактовал как категорию , д алекую от так на зываемых эстетических поняти й , поскольку она охватывает прежде всего с оциально-политические интересы людей. Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в . Белинский в свое время д оказал , что эстетичес кое отношение есть своеобразное проявление че лове ческих интересов , а искусство призвано сл ужить интересам общества . Развивая эту мысль , Чернышевский утверждал , что эстетическое отн ошение подчинено тому главнейшему интересу че ловеческ о й жизни , который выражается в стремлении людей к хорошей жизни , ж елаемому общественному устройству . А от сюда с ледовал крайне важный вывод : искусство не замыкает ся а сфере прекрасного , а отражает все общеинтересное . “Общеинтересное в жизни — вот содержан и е искусства . Пр е красное , трагическое , комическое — только тр и наиболее опре деленных элемента из тысячи элементов , от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечис лить все чувства , все стремления , от кото рых может волнова т ься сердце чел овека”. Но отсюда же вытекал и другой выв од : так как искусство отражает все общеинт ересное , по отношению к которому пре красное есть лишь момент , то оно не может б ыть выше дей ствительности . Напротив , прекрасное в жизни выше , чем пре красное в ис кусстве . Искусство не может иметь своей гл авной целью создание идеала красоты для в осполнения несовершен ной красоты действительности . Этот тезис , полемически заост ренный против идеализма в эстетике , должен быть , однако , признай столь же односторонни м , к ак и тезис идеалистов о превосходстве кра соты искусства над красотой природы , по скольк у соотношение этих двух типов красоты диа лектично — каждый из них в одном отн ошении “выше” , а в другом “ниже” другого. 3. Концепция искусства в эсте тике Чернышевск ого Признание примат а действительности над искусством , утверждение его отражательной природы — все это п озволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии мате риалистической эстетики и п ослужило основой для построения теории искусс тва , охватывающе й наиболее существенные с торо ны отношений искусства к действительности . Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам : 1) искусство есть воспроизведение дей ствительности ; 2) оно является объяснени ем жизни ; 3) искусство выносит приговор действитель н ости ; 4) оно становится учебником жизни. Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис : “искусство ес ть воспроизведение действитель ности” . Эту формулу , предложенную Белинским , Чернышев ский принимает , теоретически обосновывает и разви вает . Он противопоставляет понятие “воспроизведение” термину “под ражание” , показывая , что воспроизве дение основано на позна нии жизни (включая и природу , и человека , и человеческое об щество ), в то время как понятие “подражани е” пробуждает мысль о “поддел к е под внешнюю форму , а не о передаче внут реннего содержания”. Поскольку же искусство должно воспроизвод ить главным об разом человеческую жизнь , т . е . то , что изучает и наука , по стольку Чернышевский , как и Белинский , систематически со поставляет искусство с историей и политической экономией , подчеркивая его близость к общественным наукам , его со циальную по знавательную направленность . Продолжая сопо ставление искусства и науки , он показывает , что оба эти фено мена призваны объяснять явления действительнос т и . “Искусство относит ся к жизни совершенно так же , как исто рия ... Первая задача истории — воспроизвести жизнь ; вторая...— объяснить ее ... Совершенно т о же самое надобно сказать об искусстве” . Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой , искус с тво делае т это в осо бой , конкретно-чувственной , образно й форме . Следуя и здесь учению Белинского , Чернышевский разрабатывает положение о типи зации как средстве образного познания жизни . В типи ческом образе обобщаются “существенны е черты подлинника” , и х у дожник должен уметь “отличать существенные черты от несущественных”. По и объяснения действительности , по м нению мыслителя , недостаточно для полноценной реализации возможностей , за ложенных в художестве нном творчестве , ибо , “интересуясь явлениями ж изни , че ловек не может волею или н еволею , со знательно или бессознательно не про износить о них своего при говора ... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства , по которому искус ство становится в число н равственных дея т ельностей челове ка” . Поэтому искусство всегда идейно , всегда выраж ает тенденции развития тех или иных слоев общества. В “Очерках гоголевского периода” (1855) Черныш евский писал : “Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей : это назначение , лежащее в ее натуре , — назначение , от которого она н е в силах отказаться , если бы и хотела отказаться” . Тем самым критик продолжил т у борьбу , которую вел Белинский с аполо ге тами “чистого искусства” . Он показал , какому именно идей ному н а правлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма , примирения с жи знью и наслаждения ею . Это направление уво дило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превраща ло его в игрушку господствующих к л ассов . Чернышевский доказывал , что подлинную действен ную силу дает искусству только тесная свя зь с насущными общественными потребно стями , с передовыми идеями времени. В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей худож ника . Для него вынесение приговора — это прежде всего мыслительная деятельность , и идеалом художника является человек мыслящий . Но вместе с тем без эмоционального отношения , без “живого сердца” , “искреннего воодушевления” и “живого сочувс твия всякой добро й , здоровой и б лагородной идее” не может быть худо жественно сти . Писателю необходимы талант , ум и серд це . Чер нышевский отмечал , что у таких писа телей “их благородное сердце , их просвещенный ум ведут их по прямой , но един ственн ой дороге к славе , внушая им по требность действовать на пользу исторического развития , быть служителями идей гуманности и улучшения человеческой жизни”. Логика исследования природы искусства под водила Черны шевского к решению проблемы его общественного назначения . Если худо жеств енное произведение отражает действитель ность , объ ясняет ее и оценивает , то , следовательно , о но ста новится учебником жизни . Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том , что это “такой учебник , которым с наслаждением пользуются в с е люди , даже и те , которые не знают ил и не любят других учебников” . Искусство вы зывает светлое , радостное расположение духа , д елает человека добрее и лучше , развивает в нем все хорошее , и знание жизни , доста вляемое искусством , усваива ется благодаря эстет и ческому наслаждению легко и прия тно. Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эст етики . Первое место среди его работ , посвя щенных этой тематике , занимают “Очерки гоголе вского периода русской литературы” , в которых был осуществлен анализ развития русско й эстетической мысли XIX в . и прежде всего учения Белинского. Рассматривая эстетические взгляды Белинского , Чернышевский пока зал сложный , противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории . Он указывал , что именно Белинскому принадлежит заслуга опр еделения отношений литературы к действительности , провозгла шения ее “служительницей интересов общества” . Чернышевский показал историческое ме сто эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской л итературы , особо подчеркивая , что “с того времени , как пи сал Белинский , развитие наше не сделало ещ е столь значительных шагов , чтобы его мысл и потеряли прямое отношение к нашему наст оящему”. Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики , оставш ая ся незакончен ной,— исследование “Лессинг , его время , его жизнь и деятель ность” (1856 — 1857). Это сочинение , в котором тонкая и точная характери стик а воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявление м общности судеб немецкой культуры XVIII и ру с ской культуры XIX в ., не потеряла своей научной ц енности и по сие время. Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики , следует сказать , что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию , котор ая систематизировала и обобщила выводы , обрет енные Белин ским в конце его сложного и противоречивого пути , развила их и заполнил а имевшиеся в них теоретические пробелы , о про вергла всю систему рассуждений защитников “искусства для искусства”, опиравшихся на немецкую идеалистическую эсте тику. 4. Позитивистская эстетика в России В 60 — 80-е годы русская эстетика исп ытала прямое влияние методоло гии позитивизма . Это было обусловлено успехами как европейс кого , так и отечественного естество знания , а также теми новыми тенденциями в за рубежной эстетике , которые уже были охарактер изованы и предыдущих лекциях. Следуя общей логике развития европейской культуры , в России второй половины XIX в . начинают формироваться различные эстетические направ л ения , тесно связаннные с конкретными н ауками . Так , в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика . Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д . И . Писа рева о создании материали стической науки о человеке и искусстве . Ее проблемы широко о б суждались в русской журнальной периодике , на всероссийских съездах педагогов , пси хологов , работников искусств , в различных обществах (физиологических , неврологических и др .). Наиболее ярким выражением основных принци пов этой эстетики яви лись работы В . Ве лямовича и Л . Оболенского . Порывая с философ ской эстетикой , оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуж дений о кр асоте и искусстве , заменить “мистические осно вания явлений кра соты— основаниями естественнон аучного свойства” . Так , анализи руя с луховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дар вина , Спенсера , Сеченова , Гельмгольца и др ., Оболенский приходи т к вы воду : приятно , а значит и прекра сно то , что сопровождается наиболее эко номичн ой работой организма . Чувство красоты сла г ается “бес сознательно , путем привычк и к данным формам” , и поэтому кра сивым считается то , что свойственно человеку от природы . Велямович , опре деляя природу эстетичес кого чувства , высказывается аналогичным образом : “Лишь признаки полезные могут быть приз н аками прекрасного” . Гармония звуков прекрасна , потому что полезна для организ ма , и чем она сложнее , тем прекраснее . “Те цвета и те сочетания цветов прекрасны , кото рые полезны для человеческого организма , и , сообразно степени их полез ности , расте т и их к р асота” . Произведение искусства является вы ражением “сложной полезност и” и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение , возбуждая в нас чувство крас оты . Такое све дение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская ре ду кция. Оболенск ий объяснял с позиций пси хофизиологии “некоторые элементы чувства красоты ” . Для Велямовича была характерна более ши рокая поста новка проблемы : “Без научного пони мания чувства красоты немыслима на учная эсте тика ; немыслимо , вообще , правильное понимание и ск у сства , ху дожественной деятельности , значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности” . Свою за дачу автор видел в том , чтобы дать строго материалистическое о боснова ние эстетики как науки . Он рассматрива л прекра с ное в искусстве , или художественную красоту , в ее отличии от кр асоты природной , анализировал различные виды искусств и пришел к выводу , что “сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении псих ического характера ил и настроения ч еловека” . Этот вывод позволяет Велямовичу дат ь критерии оценки художественных произведе ний по “качеству” и “количеству” , т . е . в зависимости от того , какой харак тер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении . Здесь проявил а сь известная механистичность подхода. Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли , для которой ха рактерно напряженное внимание к социальным проблемам . Оболенский , на пример , счит ал , что новейшее позитивное направлен ие в науке сможет из менить жизнь , если в индивидах будут гармонически сливаться “ научный , дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного бы та и фо рм” . Велямовнч говорил о том , что “художес твенная к расота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависи мости от степени прогрессивного развития духа самого художника” . Однако сущность историчес кого прогресса авторы понимали иде алистически , абстрактно , что приводило к упрощенной тра к товке эстетических проблем. Материализм психофизиологической эстетики ок азывался неизбежно ограниченным : чувствующий субъ ект рассматривался автономно , в отрыве от социологических факторов , обусловливающих человеческу ю деятельность и специфику эстетическог о восприятия . Весьма показательно здесь , что , “уточняя” известное определение Чернышевского “прекрасное есть жизнь” , Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Че рнышевского в биологический план. Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рам ках психофи зиологии , так как методологическая ориентация работ Велямо вича и Оболенского , вызванная их позитивистскими установками , вступала в прот иворечие с основными принципами социально-историч еского понимания искусства. 5. Эстетика “Мира искусства” На протяжении почти всего XIX столетия наиб ольшим вни манием эстетиков и критиков в России пользовалась художест венная литература . Вм есте с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в цел ом достигл а высо кой степени многообразия . Живопись , музыка , эпический роман и изящн ая новелла — все эти роды и жанры искусства об рели своих гениальных представите лей в лице Сурикова и Вру беля , Чайковског о и Мусоргского , Толстого и Чехова . Поэтом у возникла насущн а я потребность в теоретическом и практиче ском объединении вс ей сферы художественной деятельности . Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-худо жественной группировки , известной под названи е м “Мир искус ства” (годы издания соответствующего журнала 1899 — 1904). Па короткое время “Мир искусства” спл отил вокруг себя большинство крупных художник ов тех лет — В . А . Серова , М . А . Врубеля , И . И . Левитана , М . В . Нестерова , К . А . Сомова , Ф . А . Малявина и др . Идейными вождями “мирискусничества” выступили редактор журнала С . П . Дягилев и талантлив ый ху дожник и критик А . Н . Бенуа . В форме искусствоведческих ста тей , заметок с выставок , писем о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме ф ил о софских рассужде ний “мирискусники” пропагандировали свою отнюдь не разви тую в о всех предпосылках и выводах , однако в главном недву смысленную программу. Эстетика “Мира искусства” отчасти , как отмечалось , напо минает взгляд деятелей “бесцен ного триумвират а” 50-х годов . Но “мириск усники” были “интеллигентами конца века” и , опи раясь на богатейшую историю мирового , п режде всего изобра зительного искусства , имели новые философские авторитеты . Характерной черто й их программы явился идеал всеобъемлю щего худож е ственного синтеза , основанного на историко-культурном ретроспективизме как выр ажении универсальности и свободы личности тво рца . Эстетический смысл самого назва ния “Мир искусства” — примирение всех направлений и школ , всех родов и жанров искусства , лишь б ы они служили красоте . Эта мысль становилась ложной , когда “мирискус ни ки” призывали к единению романтизма и классицизма , реа лизма и символизма как художе ственных методов , содержа тельное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого в куса . При этом не принималось во вни мание , что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению. “Великая сила искусства заключается именн о в том , что оно самоцельно , самополезно и главное — свободно” , — пи сал Дягилев . Природа , жизнь и правда в искус стве , главными проповедниками которых он счит ал Чернышевского , Раскина , Толстого , столь же односторонни , как и вычурность , граничащая с галлюцинациями . Человеческая личность — вот , по мнению Дягилева , единое све т ило , “озаряющее все горизон ты и прими ряющее все разгоряченные споры этих ... фабрикат оров художественных различий” . Пытаясь вслед за Ницше “найти себя” , “мирискусники” в ко нечном счете абсолютизировали личность творца. Однако они справедливо полагали , что творческую фанта зию необходимо воплотить , “одеть в тело” ; только тогда она будет понятна для других . С этим связан их космополитический интерес к стилю , художеств енным традициям и языку всех времен и народов . Красота (темперамент художника , выра жен ный в образах ) как высший идейно-см ысловой принцип объединяет личность в искусст ве с историей искусства , по рождая тот иск омый художественно-культурный синтез , образец кото рого “мирискусники” обнаруживали в трактате Р . Ваг нера “Искусство будущего”. Эстетику и х удожественную практику “Мира искусства” нельзя оценить однозначно . В условиях кризиса передвижни чества и сал онного академизма конца века “Мир искусства” двинул вперед русскую живопись , скульптуру , декоративно-прикладное искусство , театр . Утверждая , вопре к и истине , пол ную самодоста точность художника в служении Аполлону , его теоретики , однако , выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создат еля , человеческого взгляда на жизнь и прир оду (в своих ранних статьях Бенуа критиков ал импрессио н истов именно за отри цание такого взгляда ). Не случайно академик Б . В . Асафьев употреблял для характери стики эстетической позиции “Мира искусства” пифаго рейский термин “этос” : наследуя традиции всег о русского искусства , ведущие представители э того объедин е ния отстаивали “совест л ивое” понимание художественности. Вместе с тем реальное содержание сове сти искусства отож дествлялось у них с ин дивидуалистической искренностью как условием выр ажения прекрасного . В этом — исток “мирис куснического” аристократизма , п опыток встать “над схваткой” и декадентского , в конечно м счете , замыкания в ретроспективе. Заключение На протяжении почти полувека , начиная с первых определе н ий эстетики , появившихся на русском языке , наши писатели , теоретики , философы проявляют самое пристальное и заинтере сованное вниман ие к этой новой науке , стремясь разобратьс я в ее сущности , предмете , назначении , выра ботать о ней по возмож ности полное и всестороннее понятие . Диапазон их исканий и представлений об эстетике был доста точно широк и разнообра зен — наука вкус а , наука чувственного познания , общая теория изящных искусств , учение об изящном , наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве , философия изящных искусств и т . п . Основанием ее полагали и вкус , и пс и хологию (“науку о душе” ), и “патологию” (как науку “о страстях” ), и л огику , и собственно философию . К одном лиш ь наблюдалось относитель ное единодушие , о том , что данная паука нужна всем , что она составляет основу эстетического воспитания , необходимого дл я дальнейшего совершенст вования изящных искусств и повышения культурн ого уровня народа , общества. Характер определений эстетики , стремление утвердить в сознании современников свое пони мание ее сущности и назначе ния были прям ым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того в ремени , которую от личала достаточная гибкость , глубина , желание добиться поня тийной четкости своих суждений об этой пауке . Me беда , что п ри этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению , которого , кстати , не удалось д остигнуть ученым вплоть до нашего времени , важно , что отечественная мысль не стояла на месте , была в постоянном дви жении , р аздумье , поиске , принимала самостоятельные решения. Вместе с гонениями на философ ию , начатыми правитель ством Николая I , который видел в ней главную распадину на Руси “крамольных” идей , “достается” и эстетике : ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых зна ний . На какое-то время даже само слово “эстетика” перес тает встречаться в русской печа ти , в теоретических и искусство ведческих рабо тах отечественных авторов . Однако движение эс те тической мысли никакими запретами нельзя б ыло остановить . Она успешно развивается , и не только под “флагом” науки изящ ного , но и в форме литературной критики , которая уже в 20-е годы превращается в главную силу , питающую и направляю щую худо жественное и умственное развитие России. Список литерату ры 1. Борн Н . “Краткое руководство к российской словесности” , 1804. 2. Як об Л . Г . “Начертание эстетики для гимназий Российской империи” , 1813. 3. Георгиевский П . Е . “Введение в эстетику”. 4. А . А . Баженова “Эст етика . Категория и искусства”. 5. Бычков В . В . “Эстет ика в России XIX в”. 6. Левшук Ш . Ю . “Эстет ика”.
© Рефератбанк, 2002 - 2017