Архитектура Руси XIII - XIV вв

С X в . почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства , где сложилась самобытная художественная культу ра с рядом местных школ (юго -западные , западные , новгородско-псковская , владимиро-суздальская ), накопившая опыт строительства и благоустрой ства городов , создавшая замечательные п а мятники древнего зодчества , фрески , мозаики , иконописи . Её раз витие было прервано мо н голо-татарским нашес твием , прив едшим Древнюю Русь к экономическому и кул ьтурному упадку и к обособлению юго-западных земель , вошедших в состав польско-литовского го с ударств а . После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в . начинае т складываться собственно рус ская (Великорусская ) художественная культура . В ее развитии ощутимее , чем в искусстве Д ревней Руси , проявилось воздействие городских низов , ставших важной общественной силой в борьбе за избавление монг о ло-татарского ига и об ъед инение русских земель . Возглавившая уж е в XIV в . Эту борьбу в е ликокняжеская Москва синтезирует дос тижения местных школ и с XV в . становится важным политическим и культурным центром , где складываются проникнутое глубокой верой в кр а соту нравственного подвиг а искусство Андрея Рублева и соразмерная человеку в своем в е личии а рхитектура Кремля . После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительств е недошедших до нас деревянных сооружений . С конца XIII в . в избежавшей разорения С евер о-западной Руси возрождается и каменное зодче ство , прежде всего военное . Возводятся каменны е городские укрепления Новгорода и Пскова , крепости на приречных мысах (Копорье ) или на островах , порой с дополнительной стеной у въезда , образующей вместе с ос н овной защитный коридор – “захаб” (Изб орск , Порхов ). С середины XIV в . стены усиливаются могучими башнями , в начале над воротами , а затем и по всему периметру укреплени й , получающих в XV веке планировку , близкую к рег улярной . Неровная кладка из грубо отесан ного известняка и валунов наделяло со оружение живописью и усиливало их пластическу ю выразительность . Такой же была кладка ст ен небольших однокупольных ч е тырехстопных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв ., которым обмазка фасадов прид а вала моноли тный обл ик . Храмы строились на средств а бояр , богатых купцов . Становясь а р хитектурными домина нтами отдельных районов города , они обогащали его силуэт и созд а вали постепенный переход представ ительного каменного кремля к нерегулярной дер евянной жилой застройке , след ующей естест венному рельефу . В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах , иногда трехчастные , с сенями посередине. В Новгороде развивалось его прежняя п ланировка , прибавилось улиц , ведущих к Волхову . Каменные стены Детинца и Окольного город а , а так же церкви построенные на средства отдельных бояр , купцов , и групп горожан , изменили облик Новгорода . В XIII - XIV вв . зодчие переходят в завершениях фасадов церквей от полукружи й-“закомар” к более дин а мичным фронтонам – “щипцам” или чаще к трехлопастным кривым , отве чавшим форме сводов , более низких над угла ми храма . С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг . Появляются первые б е локаменные храмы . Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на Бору с поясами резного орнаме нта на фасадах восходили по типу к четырехстолпным с тремя апсидами вл а димирским храмом домонгольской поры . Во второй половине XIV в . строя тся первые к а менные стены Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку . На востоке от Кремля расстилалс я посад с пар аллельной Москве-реке гла вной улицей. Монастыри-крепости , защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту , со временем стали композиционными центрами окраин Москвы . Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру чер ез увенчанные башнями ворота Земл я ного и Белого го родов . Жилая застройка городских улиц состоял а в основном из деревянных домов , имевших два – три этажа на подклетах , отдель ные крыши над каждой частью дома , средние сени и крыльцо . Кремли других городов , как и в Москве , следовали в своих планах рельефу местности , а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы . Крепостные стены стали выше и толще . На весные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста прим е ненные итальянскими архитекторами в Московском Кремле , появилис ь и в кремлях Новг о рода , Нижнего Новгорода , Тулы и др . Позднее башни стал и декорироваться лопатками и г о ризонтальными тягами , а бойницы – наличниками . Свободнее от новых влияний были кр е пости дальних Кирилло-Белозерского и Соло вецкого монастырей , с мощными стенами и башнями , сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений. Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в Москве с огро м ным одностолпным залом наделена чертами западной архитектуры (граненый руст , парные окна , ренессансный к арниз ), но вся композиция дворца , слаг авшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами , близка к композиции деревянных хором . В архитектуре Успенского собора Моск овского Кремля , который было предложено строи ть наподобие одноименного собора XII в . во Вл адимире , традиции владимиро-суздальского зодче ства подверглись сущ е ственному переосмыслению . Величественный пяти-купольный храм с редкими щелевидными о кнами , прорезанными в могучих барабанах и в глади стен , опоясанных аркатурным фризом , мощнее по пропорция м и монументальнее своего прототипа . Впечатляющим контрастом н е сколько сур овым фасадам собора служит интерьер с шес тью равномерно расставленными высокими тонкими столбами , придающими ему вид парадного зала . Храм-колокольня Ивана Великого , господствовавший не только не только над Кремлем , но и над всей Москвой , стал традиционны м образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах . Попытка пер енести в русский храм мотивы раннего вене цианского Возрождения привела к несоответствию ярусных членен и й фасада . В первые десятилетия после монгол о-татарского нашествия возрождается жив о пись . В условиях сильно сократившихся международных и межобластны х связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в . окончательно кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые. В иконах и в миниатюрах руко писей Новгорода уже со 2-ой половины XIII в . определ яются чисто местные черты , сложившиеся здесь в росписях XII в .: ясный образ не осложненный аллегориями , несколько элементарный крупный рисун ок , декоративная я ркость цвета . На исп олненной Алексой Петровым храмовой иконе церк ви Николы на Липне Николай чудотворец пре дставлен как внимательный наставник и помощни к людям . Округлые линии , нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных тенденций народного тво р ч е ства . В городах Северо-восточной Руси , уцелевших от нашествия живопись долгое время разви валась на до-монгольской основе . Художественные мастерские были сосредот о чены на архиерейских и кня жеских дворах , и их произведения имеют цер ковный , либо к а стовый к няжеский характер . Ростовские иконы XIII - XIV вв . хара ктеризуются просвечива ю щимися красками , нежным и теплым колоритом . Большой популярностью пользовались ж и тийные ико ны , в которых ярко выражено литературное п овествовательно начало . С Яр о славлем связано не сколько выдающихся икон и лицевых рук описей XIII - XIV вв . Торж е ственной кр асотой выделяется икона “Борис и Глеб” , но место ее написание точно не уст а новлено. В 70-80-х годах XIII в . возникла тверская школа ж ивописи . Росписи Сп а со-Преображенского собора в Тв ер и , исполненные местными мастерами , были первой п о пыткой обращения к монументальной живописи после татарского нашествия . Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны белесые высветления и декор а тивные сочетания белого , красного , г олубого . Несколько по зже тверской возникла московская школа , ранни е памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Яр о славлем. В XIV в . с началом широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живоп ись . Фрески собора Снето горского монастыр я близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких . Новгородски е росписи 2-й половины XIV в . более свободны п о характеру . Одни из них исполнены выходца ми из Византии : фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Во лотово м поле . Другие написаны южными славянами : фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождес тва на кладбище и церкви Михаила Архангел а Сковородского монастыря . Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице , исполненные Феофаном Греком , а так же фр ески Волотова , поразительные по одухотворенной патетике об разов и артистизму . Росписи Феофана по их суровой выразительности , исключительной свободе композиции и письма не имеют себе ра вных не только на Руси , но и в Виз антии . Хорошо сохранились фрески угло в ой камеры на хорах : образы , воплощающи е аскетические идеалы , отличаются психологической напряженностью , техника письма – динамикой и ор и гинальн остью приемов , колорит предельной сдержанностью . Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной силы , предн азначенной у правлять человеком и напоминать ему о под вигах во имя высшей идеи . Их темные ли ки с бегло положенными белыми бликами , по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные желтые , малиновые , с и ние тона одежд , о казывают на зрителя неп осредственное и глубокое воздействие . Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Сп аса на Ильине улице . Во з можно , что в их исполнении участвовали русские мастера , учившиеся у гр еков. Фреска повлияла и на стиль н овгородских икон XIV в., сделавшийся более св о бодным и живо писным . Произведения Псковских иконописцев XIV в . выделяют ся смелой цветовой лепкой и необычным кол оритом , основанным на сочетании оранжево-красных , з е леных , коричневых и желтых тонов . Сумрачная выразите льность образов св ятых не псковских и конах обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека. На севере в XIV в . сложилась вологодская школа живописи . Ее известный пре д ставитель – иконописец Дионисий Глушицкий . В вологодских иконах преобладают темные , несколько при глушенные тона . Стенопись ярославских и костромских иконописцев , работавших также в Москве , Рост ове , Романове и Борисоглебской слободе , Вологд е , Троице-Сергиевой лавре и других городах , отмечена неисчерпаемой фантазией , интересом окруж ающей действительнос ти . Мастера умели при дать занимательность и декоративность многофигур ным , полным дин а мики многоцветным росписям , покрывающим с тены и своды храмов живописным ковром . Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко подмеченных бытовых де тале й и с мотивами реальных пейзажей . Эти росписи , так же как иконы в я рославской церкви Ильи Пророка и несколько превосходных икон Семена Колмогородца , пронизан ы оптимистическим мироощущением людей , еще ро бко , но радостно открывающих красоту земной жизни. Обы чно изваяния выполнялись в дереве , хотя известны отдельные произведени я в металле : автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородско й , собранных им на рубеже XII – XIV вв .; серебряна я фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимо ва “с товарищами” . Встречается и скульптура в камне : “Георгий” В . Д . Ер молина , большие памятные кресты с рельефами . Как правило , деревянная скульптура была пол и хромной . Ло кальная роспись темперными красками сближала ее с иконой . Эта близость усугублялась т ем , что рельефы не выступали за пл оскость обрамляющей изображение н е тронутой кромки доски , а уплощенные фигуры , рассчитанные на строго фронтальное во с приятие , помещались в киотах с ц ветным фоном , плотность цвета и весомость объема , по д к репляя друг друга , с оздают особую инте нсивность декоративного звучания скульптуры . Фигу ры , развернутые на плоскости , сохраняют цельно сть и мощь округлого блока дерева . Неглубо кие геометризованные порезки , обозначающие одежды и доспехи , подчеркивают монументальность объ ема и н епроницаемую твердость массы , по контрасту с которой тонко моделирован ные черты лица приобретают повышенную одухотв оренность , выявляя вну т реннюю жизнь , сконцентрированную в величественных , застывших фигурах . Как и в жив о писи , в скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом , пропорциями , силуэтом замкн у тых композиций , наделяя телесный облик святых напряженной дух овностью , лишенной и н дивидуальных черт .